Cu DANIEL SANDU & GEORGE DĂSCĂLESCU

“Dialog despre oameni şi serafimi”

“Un pas în urma serafimilor” reprezintă în opinia mea unul dintre cele mai valoroase şi tuşante opere pe care cinematografia românească le-a dat în secolul 21. Punct. Nefiind critic de film, nu mă voi osteni să mă justific sau să argumentez afirmaţia de mai sus pentru că fiecare dintre noi are dreptul său la a-şi contura propriul set de impresii după consumarea unui produs cultural sau artistic, liber de tentaţia prejudecăţilor induse de cei din jur. Cu mulţi ani înainte, în profesia al cărui practicant sunt, australianul Johnny Allen definea un ‘eveniment special’ ca “a street closure and an emotion”, iar filmul despre elevii dintr-un seminar teologic Ortodox al lui Daniel Sandu (scenariu şi regie) exact aşa mi s-a înfăţişat, ca o combinaţie al unei sume de mesaje emoţionale ataşate unor teme perene (maturizare, educaţie, religie, moralitate, raporturi sociale, rural vs. urban, individualitate vs. comunitate ş.a.m.d.) cu o punere în scenă extrem de raţional concepută, indiferent că ne referim la imagine, sunet, scenografie sau muzică, care îl detaşează de minimalismul atât de intens promovat la noi post-2000. Sub aparenţa unei poveşti simple, accesibile şi inteligibile din categoria ‘coming-of-age movies’ se ascunde o sumă de substraturi dătătoare de fiori apropo de evoluţia noastră ca mentalitate şi modele comportamentale în ultimul sfert de secol. Din acest punct de vedere, pelicula semi-autobiografică al lui Daniel Sandu nu este doar un simplu ‘eveniment’ cinematografic, ci este realmente un ‘eveniment special’ prin unicitate şi memorabilitate, mai ales că perspectivele din care poate fi interpretat în profunzime sunt multiple şi necesită cu certitudine mai mult decât o singură vizionare. Tributară inevitabil subiectivismului, abordarea mea a plecat de la “Zbor deasupra unui cuib de cuci”, cartea fundamentală al lui Ken Kesey din ’62 în care, relevante pentru legătura cu “Serafimii”, sunt cel puţin două aspecte: recluzarea în microuniversul supus restricţiilor se face benevol şi nu obligat (ca şi Billy Bibbit, Martini sau Cheswick din romanul lui Kesey, Gabriel, Aid sau Voinea aleg să fie şi să rămână acolo, nu sunt forţaţi, fie ei şi supuşi permanentelor tentaţii exterioare... cele de a păcătui), iar supervizarea lor, inclusiv din punct de vedere moral şi etic, reprezintă o referinţă pentru banalizarea răului, indiferent că o avem în minte pe Sora Ratchet sau pe Părintele Ivan, deoarece, fundamental, niciunul dintre cei doi nu percepe... esenţa răului pe care îl provoacă şi de care sunt responsabili. Gata cu divagaţiile întrucât, astfel, ajungem la motivul pentru care am aşteptat cu răbdare să am şansa realizării dialogului redat mai jos (în februarie, la data înregistrării sale, nu era anunţat public faptul că “Serafimii” vor fi nominalizaţi la nu mai puţin de 15 premii Gopo şi cred că a fost mai bine aşa deoarece am fost cu toţii mult mai relaxaţi şi doritori de a ne împărtăşi/dezbate opiniile), în tentativa de a descifra acest film pe asocierea ‘street closure’ (cum s-a realizat?) - ‘emotion’ (care sunt originile?), cu tandemul Daniel Sandu (cineast) - George Dăscălescu (director de imagine). Ar fi fost ideal să am în dialogul live şi alţi oameni-cheie precum, de exemplu, editorul Mircea Olteanu sau compozitorul şi sound-designerul Marius Leftărache deoarece au un rol esenţial în look-ul produsului artistic final, dar nu sunt naiv, astfel încât am făcut tot posibilul să obţin de la cei doi interlocuitori ai mei cât mai multe insight-uri, inclusiv legat de colegii lor de echipă, despre cum s-a ajuns de la oameni... la serafimi.

(I.)Despre OAMENI...

Ştiu de scurtmetrajele voastre “Numărătoarea manuală” din 2011 (nepotul care număra maşinile pentru statistici) şi “Vocea a doua” din 2013 (cei doi copii de etnie rromă scoşi de mama lor la cerşit de Crăciun), dar, totuşi, cum aţi ajuns să formaţi o echipă pentru a o lua pe urmele serafimilor?

GD: Să ştii că noi avem păreri foarte diferite, deci de la noi vor veni tot timpul lucruri total diferite, care se combină de cele mai multe ori în ceea ce facem noi doi. Inclusiv impresiile legate de cum ne-am cunoscut sunt diferite...

DS: Când am început eu să pitch-uiesc acest proiect şi în final a fost preluat de producătorul Ada Solomon [“Poziţia copilului”, “Aferim!”, “Toni Erdmann” – n.r.] se punea problema că trebuie să încep să îmi construiesc o echipă. În mintea mea construcţia unei echipe venea prin stabilirea unor personaje-cheie, trei la număr în opinia mea, eu îi numesc ‘cei trei magi de la răsărit’, directorul de imagine, compozitorul şi monteurul..., dar DoP-ul [Director of Photography – n.r.] era cel mai important, iar eu nu ştiam de existenţa lui George. Ada mi l-a sugerat după ce, iniţial, îmi propusese pe altcineva, om pe care nici n-am avut ocazia să îl văd, dar când lucrurile au început să se aşeze şi trebuia să luăm nişte decizii s-a pus problema să mă întâlnesc cu George şi să vedem dacă putem, cât de cât, să comunicăm, în sensul de a avea acelaşi tip de discurs sau cel puţin să ne dorim acelaşi lucru legat de filmul acesta. S-a programat o întâlnire la o cafea undeva prin centru, ne-am văzut, eu i-am spus în principiu ce îmi doresc să fac, el mi-a spus în principiu ce poate el să facă, şi am fost împreună în primăvara lui 2010 la Wajda School în Polonia [Wajda School & Studio a fost înfiinţată în 2001 de către Andrzej Wajda şi Wojciech Marczewski – n.r.], unde am avut ocazia să filmăm o secvenţă din film pe banii lor, cu DoP român şi cu doi actori români. Practic, acela a fost primul moment când noi doi am lucrat efectiv împreună şi după ce-am realizat acea secvenţă care avea ca scop să servească producătorului ca atunci când se duce să pitch-uiască în faţa altor posibili co-producători, să fie mai convingător decât alţi competitori, având ceva concret filmat şi nu doar un text. După ce-am terminat acel stagiu la Wajda School, eu aveam iarăşi senzaţia că urmează o nouă perioadă de aşteptare... pentru că relaţia mea cu Ada Solomon debutase în vara lui 2007, apoi abia în 2008 a început să se şi fructifice această relaţie prin selecţia proiectului la Sarajevo, la ‘CineLink’ [Sarajevo Film Festival – n.r.], şi ulterior, în 2010, l-am cunoscut pe George... deci aveam deja doi ani şi jumătate de aşteptare. După asta am simţit că mai urmează încă unu sau doi ani de pauză mai ales că erau şi probleme cu C.N.C.-ul, şi mi-am spus că în acest timp trebuie să caut să fac măcar un scurtmetraj, lucru pe care mi-l sugerase de altfel şi Ada Solomon care m-a sfătuit să nu sar direct într-un lungmetraj care nu e unul obişnuit, ci ditamai filmul şi să încerc să îmi fac mâna cu câteva scurtmetraje. Dar tot dumneaei mi-a spus că, deocamdată, nu are bani să-mi finanţeze un scurtmetraj, iar nici la C.N.C. [Centrul Naţional al Cinematografiei – n.r.] nu se putea, astfel încât ar fi trebuit să mai aştept încă cel puţin vreo doi ani. Întâmplarea a făcut ca în acel an să dau peste o poveste care mie mi-a plăcut foarte mult şi am discutat cu George dacă există posibilitatea să îl realizăm fără ajutorul unui producător, să îl facem, pur şi simplu, pe puterile noastre. Filmul se numeşte “Numărătoarea manuală”, ne-am unit forţele cât am putut, George mi-a făcut cunoştinţă cu nişte oameni care aveau aparatură de filmat şi cu alţii care se ocupau de postproducţie, care ne-au servit pe gratis în sensul în care ei au investit, practic, într-o relaţie pe termen lung... în cazul în care noi vom avea succes la un moment dat să putem să le întoarcem serviciile. Ceva cheltuieli au mai fost cu logistica... ţin minte că într-o seară înainte de filmare, eu, în loc să dorm, făceam sandvişuri şi, după aia, a trebuit să mă duc la benzinărie să cumpăr baterii pentru microfoane, ori toate astea fac parte din munca de producător şi răpesc autorului timpul care, de fapt, este necesar pentru creaţie. Am reuşit să facem acest film, l-am şi montat cu ajutorul celor de la Digital Cube, fără ca Ada Solomon să ştie, iar când a fost aproape gata ne-am dus şi i-am pus DVD-ul în braţe şi atunci l-a văzut şi ea pentru prima dată. Mai trebuia lucrat pe partea de sunet, masterizare, corecţii, şi s-a ocupat dumneaei, iar, din acel moment, aveam o carte de vizită. A început să îl trimită la festivaluri, a avut nişte selecţii, mi se pare că a luat şi un premiu, după care filmul a fost vândut către ARTE/ZDF şi am reuşit să şi recuperez nişte bănuţi din cei pe care îi cheltuisem pe locaţii, pe figuraţie... practic, am ieşit în final undeva aproape de zero. A mai trecut apoi un an în care nu s-a întâmplat nimic şi am zis că trebuie să mai repetăm figura asta, să mai facem un scurtmetraj, în ideea că, până vom începe să lucrăm la lungmetraj, să nu stăm degeaba, eu având în toată perioada aceea senzaţia că filmul se va întâmpla în anul următor. În niciun caz nu mă gândeam că se va realiza abia în 2015-2017. Aşa că în 2012 am făcut “Vocea a doua”, tot fără fonduri de la C.N.C.. Ada Solomon şi-a asumat proiectul din punct de vedere financiar, eu convingând-o doar prin faptul că i-am dat o poveste şi promisiunea că pot s-o filmez în două zile. George a filmat în două zile, la limită. Asta este ce am învăţat în relaţia mea cu George... de la prima filmare, cea din Polonia de la Wajda School şi până în ziua de azi, tot timpul eram la buza over-time-ului, tot timpul. Ba mai trebuia pusă o lampă, ba mai trebuia mutat niţel ghiveciul, iar toţi aceşti timpi se regăseau în stres... începeam să conştientizez ce înseamnă conceptul de over-time de care eu nu mă mai lovisem. Eu lucrasem doar în televiziune şi, când am intrat efectiv în filmarea de lungmetraj, over-time-ul, deşi nu mi-l doream, era oarecum inevitabil, nu din cauza lui George, ci din cauză că producţia nu şi-a putut permite financiar decât un număr limitat de zile de filmare care era mai mic decât necesarul pe care noi îl anticipasem. Mai mic cu vreo 30%. Deci noi estimam la vreo 40-45 de zile de filmare şi, practic, am avut la dispoziţie 30 de zile, inclusiv cu multe secvenţe pe care noi, în final, le-am tăiat pentru că nu mai încăpeau în film. Atunci, în fiecare zi, era un numar uriaş de cadre şi de secvenţe pe care trebuia să le filmăm. În multe zile am avut over-time...

GD: Eu m-am întâlnit cu Daniel pentru că Marius Panduru [DoP-ul de la “Poliţist, adjectiv”, “Aferim!”, “Inimi cicatrizate” – n.r.] n-a putut să facă filmul. Eu am lucrat cu Marius foarte mulţi ani, eu la cameră, el operator-şef, inclusiv la ultimele două filme ale lui Nae [cineastul Nae Caranfil– n.r.], la “Restul e tăcere” şi “Closer to the Moon”, iar relaţia noastră era foarte bună şi întâmplarea a făcut ca el să fie angajat atunci într-un alt proiect, Ada trebuia să îi propună un operator lui Daniel şi am fost întrebat dacă n-aş vrea să mă implic, dat fiind faptul că e un scenariu foarte frumos, iar eu am răspuns afirmativ. M-a sunat Ada şi mi-a zis că trebuie să merg în Polonia să filmez două zile, m-am întâlnit cu Daniel şi ţin şi acum minte întrebarea lui, la primul nostru contact direct... eu am ajuns primul, ca şi-acum... “Tu eşti George, cel care o să facă o imagine fantastică la filmul meu?”. Deja m-am simţit responsabilizat şi de-atunci o ţin tot aşa, să fie totul perfect. Astfel am ajuns la over-time, că m-a responsabilizat din prima zi. Într-adevăr, iniţial aşa a fost, mai mult ca un exerciţiu, am fost în Polonia la workshop vreo două săptămâni ca la internat, iar pentru ei era important ca regizorul să găsească un operator cu care se înţelege, care îi împărtăşeşte viziunea fără a introduce o cultură nouă în universul său. Am filmat cu ce-am avut noi pentru că ce propuneau ei acolo tehnic era destul de... minimal, a fost o experienţă nouă pentru că Daniel nu era obişnuit cu un decupaj pliat pe dramaturgia subiectului atât de manierist cum am reuşit să facem noi atunci. Ne-am întors şi îmi aduc aminte că insistenţele mele erau destul de frecvente să facem un scurtmetraj pentru că nici eu pe atunci nu îmi găsisem un om cu care să colaborez fiindcă toţi regizorii din generaţia mea nu prea activează în profesie iar întâlnirile, nu numai în prietenie dar şi în domeniul în care lucrez eu, sunt din ce în ce mai greu de programat. Astfel a venit “Numărătoarea manuală”, aşa într-adevăr l-am făcut, cu maşina plină de echipamente, cu difuzii, cu ‘negri’ şi cu ‘blende’ prinse sus pe maşină, mergând cu 50 de kilometri la oră de la Călăraşi spre Bucureşti ca să nu zboare toate...

Ambele scurtmetraje, ca şi “Serafimii” mai târziu, se consumă tot în spaţiul răscrucilor spre maturizare, trecând de la copilărie şi adolescenţă la faza de adult. Daniel, încerc să detectez în ceea ce te priveşte, ca scenarist, dacă ai o apetenţă specială pentru acest tip de subiecte, dacă pot să identific la tine un anume ‘pattern’ creativ...

DS: Da, ştiu ce zici, e posibil, dar nu m-am gândit vreodată în acest fel fiindcă eu, ca să pornesc la drum să fac un film, fie el scurt sau lungmetraj, consider că trebuie să existe trei elemente: 1) Povestea trebuie să fie extraordinară, 2) Acea poveste trebuie să aibă un mesaj pe care vreau să îl transmit împachetat în cadrul ei, şi 3) Un element personal şi secret pe care eu îl caut la fiecare poveste... dacă o poveste nu întruneşte aceste trei elemente, eu nu o voi face ca film. În ceea ce priveşte adolescenţa, mie mi se pare un element fresh care atrage şi cucereşte. Adolescenţii se uită la filme cu adolescenţi pentru că sunt energice şi oamenii mai în vârstă se uită din acelaşi motiv... pentru că le amintesc de adolescenţă, sunt vii. Asta e probabil coroborat cu faptul că, atunci când am plecat pe drumul acesta, mă simţeam adolescent... de altfel, când am scris primul draft al “Serafimilor”, în 2004, eram realmente un adolescent. Că a durat mult timp, iar eu am trecut în următoarea etapă ca om n-a însemnat că proiectele mele erau împlinite. Mi se pare că adolescenţa este un univers foarte ofertant în termenii în care îţi poţi asuma riscuri, iar mie îmi place să îmi asum riscuri... până acum s-a dovedit că cele mai multe dintre ele au fost câştigătoare, dar au fost şi destule asumate care, în final, au fost necâştigătoare. Asta înseamnă riscul, dacă ar exista o reţetă câştigătoare, ar accesa-o toată lumea şi nu s-ar mai numi ‘risc’. Eu nu prea ţin cont când lucrez cu oameni, fie că sunt actori fie că sunt din alte departamente, dacă ei au sau nu experienţă pe segmentul acela, ci am nevoie să aibă mai degrabă entuziasm. Pentru mine acel entuziasm poate oferi o surpriză care să înlocuiască lipsa de experienţă şi pentru mine este mai valoros acest lucru. Apropo, mi-am amintit de prima mea discuţie cu Ada în care mi-a zis de George şi că o să merg cu el în Polonia şi ulterior de întâlnirea şi de dialogul cu el de la cafenea. Ca DoP el nu mai făcuse nimic, iar eu am întrebat-o pe Ada la modul preventiv “Crezi că este safe ca eu şi George să facem un lungmetraj în condiţiile în care eu sunt debutant, clar, dar şi George e debutant ca director de imagine, căci până acum a fost cameraman?” iar ea mi-a zis o chestie foarte interesantă, că, în niciun caz, nici Marius Panduru şi nici alt director de imagine nu se va implica atât de mult cum se va implica George. Pentru mine acest argument a fost suficient căci altfel puteam să nu risc şi să cer un DoP care a mai făcut deja alte filme. Dar asta m-a interesat mai puţin. Mă interesează un DoP sau un actor sau orice om care lucrează în domeniu care... n-a mai făcut chestia aia, dar îşi doreşte foarte mult s-o facă!

George, ţi-a venit rândul. Şi tu ai continuat să te implici în filme având copii în rolurile principale, “First Strike” (r: Peter Kerek) şi “Michelangelo” (r: Anghel Damian), ambele din 2017. Mai mult, în cel de-al doilea, joacă fiul tău, Luca. Cum e să stai în spatele camerei uitându-te la propria soţie, actriţa Medeea Marinescu, discutând cu copilul vostru despre... moarte?

GD: Experienţa mea pe platourile de filmare, chiar din postura de cameraman, e mai îndelungată, de exemplu în “Fluier...” [“Eu când vreau să fluier, fluier”/2010, r: Florin Şerban – n.r.]. Nu sunt copii dar sunt amatori. Copiii sunt foarte uşor de manipulat, dar adolescenţii sau adulţii neprofesionişti sunt foarte greu de controlat astfel încât să intre în tipare şi, cu toate că nu era treaba mea ca şi cameraman, am observat munca din spatele regizorului. Cumva, am înţeles libertatea cu care se lucrează, tipul de manipulare, felul în care trebuie să dai drumul la cameră exact când nimeni nu se aşteaptă, când scoţi ‘beep’-urile să nu se mai audă că dai ‘Motor!’ şi ‘Stop!’, cum se fură imagini cu ei... Tot aşa, îmi aduc aminte de “Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” [2006, r: Cătălin Mitulescu – n.r.] unde am fost asistentul lui Marius şi unde s-a filmat cu un copil exact în aceeaşi manieră, deci am înmagazinat, uşor-uşor, experienţe de toate felurile, nu le-am uitat, nu le-am trecut cu lejeritate în arhivă, ci am încercat să le desfac şi să le înţeleg din ce în ce mai bine. A urmat apoi o perioadă de reclame, publicitate, unde am mai interacţionat cu copii, dar la nivel superficial şi formal, iar mai apoi, la scurtmetrajele pe care le-ai amintit aveam acumulată deja o anume experienţă. Cu Oskar din “First Strike” [Oskar Kerek, băieţelul visător de pe bancheta din spate a maşinii din film – n.r.] mă ştiam, ne ştiam de multă vreme pentru că băiatul meu se juca împreună cu el şi am fost cu toţii în vacanţe şi drumeţii. Cumva, şi la Oskar şi la Luca, subiectele sunt asemănătoare chiar dacă unul este tangenţial, iar celălalt cât se poate de straight şi de bine definit. Experienţele sunt mai mult sau mai puţin aceleaşi. La Oskar, întâmplarea a făcut că el nu ştia exact despre ce este vorba şi atunci el a jucat un copil efervescent într-o cursă cât se poate de concretă pentru... o minge, subiectul filmului. La Luca, pentru “Michelangelo”, lucrurile au fost mult mai complicate pentru că la nivel de mesaj şi de cum ne raportăm la subiectul filmului eu am avut discuţii cu el. Dimineaţa, noi avem jumătate de oră între casă şi şcoală când abordăm diferite subiecte. Unul dintre subiecte, la un moment dat, a fost chiar acesta - ‘Ce se întâmplă... după?’ - iar convorbirea a evoluat foarte interesant, el fiind ca un burete care absoarbe foarte multă informaţie, totul rămânând la un nivel foarte argumentat, fiindcă orice nu avea un argument, ceva foarte concret, ceva care să îi explice imediat o situaţie, un tablou sau o imagine... nu îl interesa. Dacă mergeai spre spiritualitate, spre norişori şi spre un Rai plin de îngeraşi şi de petale albe era dezinteresat. Mai degrabă s-a simţit extrem de confortabil cu ideea reîncarnării. Am încercat să îi explic că sunt mai multe culturi, că sunt mai multe forme de explicare a vieţii şi a morţii, m-a rugat să îi dau câteva exemple şi s-a simţit cel mai confortabil cu ideea reîncarnării. Ei, aici a rămas discuţia noastră. Pe de altă parte, este un copil introvertit. Lui i-au murit doi căţei de la munte, de care era foarte ataşat, dar n-a avut un dezechilibru, poate şi pentru că şi noi am fost over-protective cu el şi am încercat tot timpul să îi dăm nişte răspunsuri, să îi sugerăm o anumită stare şi un anumit echilibru, căci de fapt asta ne interesează cel mai mult. Iar situaţia din “Michelangelo”... deoarece el este şi uşor narcisist - când o să citească interviul ăsta peste mulţi ani de zile probabil că o să mă tragă de urechi - problema lui majoră se rezuma la cât este el de bun ca actor şi atunci, practic, esenţa nu l-a atins. A tangentat cu el, dar nu l-a atins foarte tare. Am vorbit de copii şi nu de mine căci a sta în spate înseamnă să te confunzi cu camera aia de luat vederi...

În momentul în care aţi conceput “Serafimii”, de la scenariu şi punere în scenă şi până la imagine şi definirea parametrilor colaborării cu restul echipei, aţi avut ceva referinţe personale din cinematografie? Daniel menţiona într-un alt interviu “Goodfellas” ca influenţă, însă în cazul tău George nu am de unde să ştiu cum ai gândit construcţia vizuală a filmului. Mai ales că, istoric, în privinţa tematicii religioase, mult mai pregnante rămân în memorie filmele cu personaje de sex feminin, indiferent că e vorba, de exemplu, de “Maica Ioana a Îngerilor” al lui Kawalerowicz sau de “La mala educación” al lui Almodóvar...

DS: Când am început să scriu primul draft, prin 2004, eram sub influenţa revederii lui “Goodfellas” al lui Martin Scorsese şi când am început să schiţez un schelet la scenariului, îl gândisem cu voice-over, ceea ce îmi permitea să sar dintr-o secvenţă în alta şi să comprim multe elemente pe care, în absenţa voice-over-ului, trebuie să le explici logic în imagini, cu sau fără dialog. Am luat ca model “Goodfellas” pentru că acel personaj principal, iniţial un puşti, trecea prin tot felul de ‘vagoane’ ale vieţii din acest ‘tren’, de la ultimul vagon până la locomotivă, finalul filmului, iar el învaţă câte o lecţie în fiecare dintre aceste ‘vagoane’ sau scene episodice. Având o experienţă de cinci ani de zile în seminar, atunci când am transferat asta în filmul meu ideea mi-a venit foarte la îndemână pentru că şi eu aveam multe episoade, aşa-numite ‘vagoane’, în care personajul principal intra şi ieşea cu câte o lecţie învăţată. Mai mult, când am început să pitch-uiesc proiectul, chiar în forma sa destul de brută, astfel am ajuns să cuceresc oamenii, astfel am ajuns să îl cuceresc pe producătorul Ada Solomon. După aceea, când am ajuns să intrăm efectiv în producţie şi ulterior în montaj ne-am trezit că avem un film mai lung şi mai greu decât anticipasem iniţial, iar unul dintre reproşurile care mi se întorceau era legat tocmai de acest sistem de ‘vagoane’ pentru că majoritatea filmelor, cel puţin cele româneşti, nu aveau acest tip de personaj care trece prin vagoane şi învaţă. A fost destul de dificil pentru mine să menţin sistemul în continuare, să insist şi să aduc argumente pro şi contra în sprijinul său. Chiar şi aşa am tăiat unele ‘vagoane’ dar poate unele dintre acestea vor intra, sper eu, pe DVD-ul de colecţie. La fel, aproape de intrarea în preproducţie, am revăzut “Breakfast Club” [filmul cu adolescenţi din 1985 semnat de John Hughes – n.r.] pe care îl văzusem când eram mult mai tanăr şi nu-l înţelesesem dar acum l-am perceput mai limpede. E un film cult al anilor ’80 în Statele Unite, al cărui mare succes constă în simplitatea poveştii şi în naturaleţea actorilor... cumva, mi-a dorit să transfer şi eu acele senzaţii în filmul meu. Cel puţin până acum, acestea sunt filmele pe care le pot da ca repere pentru influenţele asupra “Serafimilor”.

GD: Eu n-am avut aceste repere. “Goodfellas”... nu aş fi avut niciun motiv să-l am, cu toate că discutasem la început cu Daniel să ne dăm unul altuia filme ca să avem o referinţă comună, să facem un schimb de viziuni, dar n-am înţeles niciodată de ce “Goodfellas”, sigur, asta în afară de structura pe care el o propunea scenaristic. Cred că singurul film pe care am vrut să îl văd a fost “Doubt” [drama consumată în şcoala Catolică, nominalizată în 2009 la cinci premii Oscar – n.r.], să îmi dau seama cât de acolo ar putea să fie şi la noi sau cât de-acolo ar semăna cu ce ne gândim noi să facem, nu în ideea de a plagia, ci în aceea de, eventual, a te inspira. Oricum, cred că fiecare film trebuie să aibă propria lui viaţă, propria lui viziune... asta cu referinţele se rezumă poate la detalii, cum s-au rezolvat anumite lucruri tehnice pe care ai vrea să le faci şi tu, dar stilistic nu cred că trebuie să te duci către o zonă a referinţei pentru că începi să-ţi pierzi identitatea. Fiecare subiect are viaţa lui, are imaginea lui, are culoarea lui, are obiectivul lui, are suportul pe care ai filmat al lui, astfel încât conceptul l-am dezvoltat pe propriile mele concluzii. Am ales, de exemplu, Cinemascop-ul din două motive... unu, că am dus lipsă în facultate, deşi ambele mele scurtmetraje le-am făcut în Cinemascop, însă le-am realizat cu o dorinţă nestăvilită şi cu un entuziasm fantastic şi mi-am propus să repet apoi experienţa pentru că mie mi se pare că ar trebui să fie formatul by default în sălile de cinema, şi, în al doilea rând, pentru că în “Serafimi” au fost foarte multe personaje. Foarte rar există doar unul sau două personaje, în general sunt grupuri. Tot timpul erau aceşti cinci băieţi care trebuiau să intre cu toţii în cadru fără ca să trebuiască să pui lentile foarte largi. Legat de lumină şi de cromatică, m-am gândit la film ca la unul de anii ’70 - ’80, i-am spus şi lui Daniel, i-am făcut acasă şi nişte colorizări pe care i le-am trimis, lejer granulate, culorile pastelate, ba chiar uşor desaturate, amintind de ‘seventies’-ul american. Eu consider că anii ’70 - ’80 sunt plini de culoare, eu aşa îmi aduc aminte de ei de pe VHS-urile color demagnetizate, cu toate că îmi trecuse prin cap la un moment dat să facem filmul alb/negru..., dar n-avea nicio logică. Filmul nu e spălăcit, dar ai două maniere de abordare, fie te duci acolo şi filmezi cum era atunci, propunând spectatorului culorile şi definiţia de-atunci, fie vii cu ochii subiectivi de-acum şi filmezi cum era atunci. Depinde de fapt cum îţi mixezi timpii concepţiei. Am ales să fiu undeva la mijloc.

(II.) ... şi despre SERAFIMI...

Despre titlul filmului, “Un pas în urma serafimilor”. De ce serafimi şi nu heruvimi sau îngeri, pentru că, în concluzia Bisericii, serafimii sunt poziţionaţi foarte sus în ierarhia angelică?

DS: Mă rog, n-aş numi-o o concluzie. Au făcut şi ei o clarificare. Mă îndoiesc că cineva de sus le-a trimis o concluzie, dar şi serafimii şi heruvimii sunt îngeri. De fapt, Biserica ne spune că sunt nouă cete îngereşti, iar serafimii sunt penultima treaptă pentru că, deasupra lor, mai sunt doar arhanghelii şi, din ce cunoaştem noi din Biblie, aceştia sunt doar doi... sau, cel puţin, doar pe doi îi cunoaştem noi. Probabil or mai fi, dar nu i-au raportat. Gavril şi Mihail, cei care sunt de altfel puşi pe cele două uşi, miazăzi-miazănoapte. Sub aceşti arhangheli sunt serafimii. Diferenţa între serafimi şi heruvimi, cel puţin tehnic, din ce ne spune nouă Biblia, este că serafimii au trei perechi de aripi pe când heruvimii au o singură pereche de aripi, dar au foarte mulţi ochi care îi ajută să vadă totul. Serafimii, chiar dacă au doi ochi nu îi folosesc, nu îi pot folosi din cauză că sunt acoperiţi cu una dintre perechile de aripi... se spune că pentru a-şi proteja ochii de lumina prea puternică al lui Dumnezeu. Mai au două perechi de aripi, din care cu una îşi acoperă corpul de goliciune deşi nu ştiu exact de ce heruvimii nu au nevoie să îşi acopere la rândul lor corpul, iar cealaltă e folosită pentru zbor. Asta-i definiţia Bibliei pentru serafimi. Mie mi se păreau fascinante ambele definiţii, ambii termeni, dar când eu eram în seminar şi am început să ‘golănim’ şi să mergem prin baruri, tinerii de acolo, din acel orăşel mic, simţeau cumva care este un tânăr laic şi care este un tânăr seminarist, şi obişnuiau, nu să ne alinte, să ne pună această etichetă, această poreclă. ‘Hai c-au venit Serafimii’, ‘Să jucăm o bilă cu Serafimii’ sau ‘Serafimii fac cinste’. Era un nume generic pentru elevii de la seminar. Prima oară când am auzit că ni s-a pus această poreclă mie mi-a plăcut pentru că o preferam fiindcă ne făcea onoare... decât să ni se pună o altă catastrofă de etichetă de care să nu mai putem scăpa. Nu mi-am imaginat atunci că, douăzeci de ani mai târziu, o să fac un film, dar când am început să scriu scenariul, două dintre cele mai mari dificultăţi pe care le-am întâlnit eu ca scenarist au fost să creez un titlu puternic şi să dau numele personajelor. Acestea două sunt extrem de obositoare pentru mine. Mi-e mult mai simplu să scriu jumătate de scenariu decât să găsesc un titlu sau un nume de personaj. Când am gândit titlul eram, într-adevăr, sub influenţa lui “Zbor deasupra unui cuib de cuci”. Văzusem filmul [lui Milos Forman din 1975 – n.r.] când eram copil şi nu pot să spun că l-am priceput pe deplin, dar după ce, student fiind, l-am revăzut, am început să îl aprofundez şi să înţeleg mult mai mult. Mă intriga titlul, iar abia atunci am descoperit că era cel al cărţii, dar m-am întrebat totuşi de ce s-a chinuit autorul să pună un titlu atât de alambicat. Zbor deasupra unui cuib de cuci. Mi-a plăcut foarte mult. Când scriam la scenariu, realizarea unui lungmetraj era încă un vis căci mă uitam la mulţi dintre colegii mei, chiar din generaţii mai mari, ce terminaseră deja facultatea, care n-au ajuns regizori... prin urmare şi pentru mine era un vis dacă vreodată voi avea şansa să transform în film ceva ce aştern pe hârtie. Dar dacă tot este să visez, să visez până la capăt. Atunci am gândit acest titlu imaginându-mi cum ar fi să pun publicul să păşească în spatele acestor personaje pe care noi le numim ‘Serafimii’. Prietenii mă întrebau dacă îmi dau seama cum o să arate afişul cu atât de multe cuvinte, zicându-mi că îmi trebuie ceva mult mai scurt, de exemplu “Seminarul” sau, simplu, “Serafimii”. Iniţial tindeam spre această opţiune dar, pe măsură ce scriam drafturi an de an şi mă apropiam de ‘punctul zero’ al începerii producţiei, am hotărât că acest nume, “Un pas în urma serafimilor”, îi dă o specificitate mult mai mare decât un titlu dintr-un singur cuvânt. Mai mult, dacă îi spuneam “Seminarul”, s-ar fi putut interpreta că filmul este o declaraţie că asta se întâmplă în absolut orice seminar, ori eu bănuiesc că nu în toate e aşa, dar asta s-a întâmplat cu-adevărat în perioada mea, la seminarul unde am învăţat eu. Mi-am zis că e mai cinstit să evit riscul generalizării.

Apropo de dificultatea în a găsi numele personajelor care, în acest film, alcătuiesc un inventar eclectic. Gabriel, Olah, Dorneanu, Aid, preotul Ivan, Voinea ş.a.m.d. Ai vrut inclusiv în acest fel să transmiţi un anume mesaj? Erau acolo copii atât de diverşi din perspectiva... originii etnice?

DS: Da. Aid, personajul arab, este de altfel singura persoană care şi-a dat acordul scris să îi folosim numele real. Ceilalţi, mulţi dintre ei fiind preoţi, nu au vrut să ne dea acest acord şi nici eu nu am insistat. În cazul lui Voinea am luat numele unui coleg de clasă de-al meu şi l-am atribuit unui personaj care era mai mare ca noi. Iniţial mă gândeam la Olah, iarăşi un nume real, pentru că a fost o mică formă de răzbunare fiindcă, în realitate, Olah ăla mi-a făcut o nedreptate pentru care îl ţin minte până şi în ziua de azi, dar am ales Voinea deoarece aveam nevoie de un nume format tot din două silabe, mai uşor de memorat şi de transmis. Am descoperit inclusiv tehnic că, de exemplu, personajul Tudor care era numit în prima fază Alexandru, ce are patru silabe, ar fi lungit scenariul cu două pagini. N-am vrut asta astfel că l-am înlocuit cu Tudor şi nici n-am apelat la prescurtarea Alex pentru că e foarte prezentă în filme, e foarte comună şi la îndemână. Cât despre Gabriel, personajul principal, acesta este, pur şi simplu, cel de-al doilea prenume al meu... Daniel Gabriel Sandu.

În opinia mea, filmul poate fi descifrat în funcţie de trei paliere diferite: raportul individ-comunitate (maturizarea lui Gabriel), raportul individ-instituţie (educaţia religioasă vs. moralitate) şi raportul individ-spiritualitate/credinţa profundă (nuanţarea şi reaşezarea sistemului personal de valori al lui Gabriel). Nu ştiu dacă sunteţi de acord cu mine, dar hai să comentăm niţel pe marginea acestei prezumţii pur personale... plecând de la o simplă replică din film: “Minciuna e un instrument de supravieţuire.”. Raportând-te la experienţa de atunci, dar trăind în prezent, îşi conservă valabilitatea?

DS: Da. Este o concluzie pe care am tras-o în timpul seminarului pentru că se întâmpla ca eu să fac o greşeală sau unul dintre prietenii mei să greşească şi ne trezeam chemaţi la cancelarie. Am descoperit că dacă spuneai adevărul despre acea greşeală erai pedepsit, iar dacă spuneai o minciună convingătoare scăpai de pedeapsă. Pentru mintea mea de copil la 15 ani comparaţia a fost simplă. Aleg să fiu sincer pentru că asta impune codul instituţiei în care am păşit şi totodată codul lumii pentru care vreau să îmi dedic tot restul vieţii sau aleg să fac o minciună pentru a mă proteja pe mine sau pe unul dintre colegii mei? Când am avut ocazia să spun adevărul am fost pedepsit şi când am avut ocazia să spun o minciună am fost evitat. După aceea au început şi ei să înţeleagă că suntem capabili să spunem minciuni, iar întrebările erau din ce în ce mai ingenioase, motiv pentru care şi noi începeam să ne antrenăm stilul de minciună. Ţin minte că eu şi Aid, care era cel mai bun prieten al meu la acea vreme şi petreceam foarte mult timp împreună, trebuia deseori să mergem să dăm nişte explicaţii, de exemplu, pentru că am lipsit trei ore din seminar şi ne-am dus, nu ştiu, prin oraş. Când începea unul o propoziţie, celălalt era capabil să o termine, iar primul prelua în continuare subiectul şi făceam o ‘tiki-taka’ de minciuni astfel încât să scăpăm basma curată din situaţia în care ne trezeam. Procesul acesta, în timp, ne-a dus la o perfectare a instrumentului numit ‘minciună’ astfel că, peste ani, când am ajuns un adolescent ceva mai matur, când am ajuns la Bucureşti, am ajuns să simt că am reuşit să îmi dezvolt un simţ prin care sesizez momentele în oamenii încearcă să mă mintă. Nu întotdeauna, dar în 80-85% din cazuri îi cam simt. Am constatat în aceşti ani că şi mie minciuna îmi era de folos pentru că, în mod real, oamenii nu sunt sinceri şi din momentul în care ies din casa lor şi merg pe stradă, din start ei îmbracă un sistem de protecţie, nu arată aşa cum sunt ei, nu spun ceea ce intenţionează să facă pentru că fiecare îşi protejează nişte valori şi nişte dorinţe şi sunt obligaţi să folosească minciuna, ce pleacă de la elemente foarte simple gen ‘Cât mă bucur că te revăd!’, dar care, analizate, se dovedesc a fi mari minciuni. Dar oamenii preferă să spună această minciună, iar ceilalţi preferă să o înghită. Revenim. Trebuia să delimitez când este important sau corect să folosesc acest instrument şi când să nu apelez la el pentru a-mi păstra totuşi o decenţă a stilului meu de viaţă şi a valorilor pe care încerc să le protejez. Pe măsură ce-am înaintat în vârstă am ajuns să îl folosesc din ce în ce mai puţin pentru că am început să mă explic şi să mă justific din ce în ce mai puţin.

Gabriel: “M-aţi făcut să cred că îl ajut.”/Părintele Ivan: “Băi copile, tu îmi ceri mie socoteală sau ce?”. Dincolo de diferenţa de vârstă, copilul Gabriel este un ‘copil al Domnului’ după ce a fost acceptat în seminar... despre ‘poziţia copilului’ într-o instituţie educaţională cu profil religios. Chiar nu are dreptul ‘să ceară socoteală’ reprezentanţilor Bisericii?

DS: Atitudinea lor vine dintr-o aroganţă acumulată în decenii sau chiar secole... cum că aceşti preoţi sau prelaţi sau reprezentanţi ai lui Dumnezeu au monopolul pe Dumnezeu. Ei ştiu exact cum gândeşte Dumnezeu, ei ştiu exact ce păţeşti dacă faci aia şi nu faci aialaltă. Văzând preoţi care mai dau interviuri sau pe unii dintre ei care sunt foarte activi pe reţelele de socializare şi sunt foarte atrăgători pentru o generaţie tânără care, într-adevăr, are tot felul de întrebări şi de curiozităţi, sunt fascinat de cumde au aceşti preoţi răspunsuri la toate de parcă au urmat un curs intensiv în Rai, au coborât printre noi acum şi din generozitatea lor ne presară şi nouă cunoştinţe despre voinţa lui Dumnezeu... când, de fapt, şi ei sunt oameni ca noi, ca şi toţi ceilalţi, doar că au citit mai mult. Ce au citit mai mult? Nişte cărţi scrise tot de nişte oameni. Niciunul dintre ei nu cred că a avut un curs intensiv cu divinitatea ca să ştie mai multe lucruri despre cum gândeşte Dumnezeu faţă de oricare alt muritor. Revenind la tema ta, “măi copile...” este o formulă de clasificare a poziţiilor în care el [Părintele Ivan, interpretat de Vlad Ivanov – n.r.] îşi arată superioritatea funcţiei şi a cunoştinţelor... gen ‘băi mucosule, cine eşti tu să ceri socoteală unui preot?’ şi nu doar ca preot ci şi ca om mai în vârstă şi mai experimentat, iar faptul că adineaori păream prieteni asta nu înseamnă că ne tragem de mânecă. Asta este ceea ce îi transmite Ivan lui Gabriel în acea scenă.

Apropo de cel de-al treilea raport, dintre Gabriel şi... Gabriel, mai exact modul în care el ca individ evoluează între credinţa care l-a adus la seminar şi rezistenţa la tentaţiile pământeşti, există un episod pivotal, neconvenţional inclusiv din punct de vedere al liniei estetice generale a “Serafimilor”, cel al tânărului ajuns la ţară şi interacţiunile sale succesive cu înţeleptul preot din mediul rural şi apoi cu ritualul hipercolorat de sorginte păgână asociat sărbătorilor de iarnă care mi-a adus aminte indirect de abordările contrastante ale lui Ken Russell. Cum putem să desluşim mai bine acest segment?

DS: Pentru mine este una dintre scenele preferate din film. Mi se pare fascinant că oamenii care îmi vorbesc despre ea se împart într-un mod foarte clar în două categorii, unii susţin că ar fi trebuit tăiată pentru că e degeaba acolo, iar ceilalţi sunt convinşi că este un ‘stâlp’ al filmului. Pentru mine, momentul practicii lui Gabriel [interpretat de Ştefan Iancu – n.r.] este o gură de oxigen în toată tensiunea filmului, este cumva o finalizare a căutarii lui Gabriel care găseşte răspunsuri acolo unde nici măcar nu voia să le caute. El s-a dus la practică pentru că preotul Ivan i-a forţat, cine nu vine cu adeverinţă de la ‘practica’ la ţară are nota scăzută la purtare. După o perioadă în care a căutat răspunsuri în locuri unde se presupunea că le va găsi... le-a primit de undeva neaşteptat. Eu mi-am imaginat tot timpul preotul bătrân ca fiind Gabriel peste 50 de ani, iar întâlnirea lor este una dintre prezent şi viitor, pentru că, apropo de Gabriel, noi mai aveam un moment în care se despărţea de fata aia, căzut la montaj, în care el începea să se îmbrace, iar fata rămânea în pielea goală şi îi prezicea în câteva replici viitorul, că o să ajungă un preot amărât la ţară, nu va avea bani şi va fi din ce în ce mai bătrân, nevasta o să-i moară, va rămâne singur până când, în final, va muri şi el. Gabriel, când se întâlneşte cu preotul şi petrece timp cu el, cumva procesează că se va adeveri ceea ce i-a anticipat fata şi că acesta e stilul de viaţă care îl aşteaptă, Gabriel fiind deja antrenat într-un alt stil de viaţă, într-un oraş cu tineri, cu încălţăminte sport, cu fete, cu distracţii, pe care ar trebui să îl reteze într-un an-doi şi să se transpună în această existenţă specială de la sat şi să-şi modifice scara de valori. Am colegi care acum sunt preoţi şi au reuşit să facă această tranziţie şi se bucură de exemplu când cloşca a făcut 12 pui. Pentru ei este o bucurie, o frumuseţe, iar dacă compari scara lor de valori cu a mea, ele nu coincid, dar asta nu înseamnă că a mea e corectă şi a lor e cea greşită. Nu, e foarte posibil de fapt să fie exact invers. În acelaşi timp, am colegi preoţi care nu mai suportă genul acela de viaţă şi sunt foarte nefericiţi ca preoţi la sat. ‘Cum poţi să fii nefericit când te trezeşti dimineaţa şi ai curtea asta verde, superbă, şi ai atâta linişte?’... ‘Nu mai suport liniştea asta Daniel, lasă-mă, m-am săturat.’. Scena de care vorbim era mult mai mare, cu Gabriel care mergea cu preotul din casă în casă în ajunul Crăciunului, iar preotul intra cu ajunul şi Gabriel cânta pe lângă el, drept pentru care bătrânul îl învăţa cum să ridice notele mai sus, sau când ajung la familia care îi pune ospitalier la masă şi este pentru prima oară când Gabriel primea nişte bani pentru că oamenii s-au obişnuit în mod greşit în România cu ideea că, dacă plusează cu o sumă de bani, rugăciunea lor către Dumnezeu va fi pusă cumva mai în faţă. S-a creat această obişnuinţă de mulţi ani şi preoţii au încurajat-o pentru că, pe vremea aceea, ei nu aveau salariu şi trăiau strict din banii pe care îi primeau, până s-a ajuns la cazuri de scandal când unii preoţi nu făceau înmormântări dacă nu primeau o anumită sumă de bani... adică cazuri extreme. Deci Gabriel, pentru prima dată, a experimentat ca preot... şpaga. Pentru că aceşti bani sunt în mod evident neimpozabili şi reprezintă un venit substanţial pentru un preot de la ţară, mai ales dacă are un număr mic de săteni, e o gură de oxigen oricât de mică ar fi suma, dar dacă este un preot din oraş care are un cartier cu blocuri de zece etaje acea sumă devine consistentă şi dacă faci un calcul reiese o cifră surprinzătoare doar de ajunul Crăciunului, plus că mai vine şi al doilea preot de ajunul Bobotezei căci, acum, bisericile au câte doi preoţi, şi toată lumea este obişnuită să le dea bani. S-a creat această senzaţie că, dacă nu o faci, Părintele se va uita urât la tine sau o să fii acuzat de vecini că eşti zgârcit, şi mai bine faci acest compromis... să îi dai bani, care ajung acolo unde ajung.

GD: Eu aş începe prin a spune că avem o iarnă ca o toamnă, că avem o toamnă ca o vară şi o primăvară... ca o primăvară. Pentru că am avut o iarnă ca o toamnă deşi am filmat în februarie. Noi, în prospecţie, găsisesm acea atmosferă de care aveam nevoie în locaţie, ningea dumnezeieşte, era zăpadă până la brâu, era absolut superb. Secvenţa cu ‘păgânii’, cum foarte frumos ai observat fiindcă nu trebuie să uităm totuşi de unde venim, după cum stabilisem noi trebuia să se întâmple pe seară, spre întuneric, iar Gabriel trebuia să nu-şi piardă timpul prin curte, ci să strângă zăpada, iar tot convoiul acela care nu trebuia să fie atât de spectacular a fost până la urmă o găselniţă a producţiei care s-a gândit probabil să ne recompenseze că n-am avut zăpadă, şi a fost adus cu autocarul din Moldova. Săracii oameni au venit acolo de dimineaţă şi s-au îmbrăcat cu toate cele, am filmat patru ore pentru că eram zoriţi că ei trebuie să plece repede-repede... astfel, de la o iarnă crepusculară concepută a fi mult mai puţin expusă, mai misterioasă, cu făclii care să pună în valoare întreg ritualul colindatului, am ajuns la ce se vede. Sunt colinde care implică demoni, da, şi sunt o moştenire păgână aşa cum sunt toate tradiţiile pre-creştine pe care noi le-am păstrat cât am putut. De la ceva misterios care să conserve o aură al unui mic vis s-a ajuns la o imagine de zi extrem de limpede, extrem de evidentă şi extrem de saturată. Am filmat într-o iarnă cu soare, la prânz, şi a trebuit să găsim o soluţie pentru a o scoate din contextul acesta foarte concret, cu toate că ea conţine în esenţă explicaţia apariţiei acelui demon care este aproape ca o imagine subliminală. Chiar dacă mesajul e discret imaginea şi-ar fi putut găsi locul în tratamentul ăsta foarte pragmatic doar că, atunci, s-ar fi decupat şi mai rău... şi atunci am granulat-o destul de tare, ea fiind într-adevăr asociată cu o secvenţă individuală ce a picat uşor ieşită din contextul stilistic al întregului film. Aici vreau să mai completez apropo de ce spunea Daniel, datorită chiar al observaţiilor unor apropiaţi şi de ‘puneri la zid’ că de ce filmul nu şi-a asumat mai tare relaţia extra-concretă cu spectatorul, relaţia spirituală, relaţia bisericească cu omul, de ce nu a sondat mai departe, de ce nu s-a dus în teritorii mai puţin confortabile lui. Din 2010 şi până în 2015, între mine şi Daniel au fost discuţii lungi legate de acest film şi acelaşi lucru i l-am reproşat şi eu de nenumărate ori. Ne-am şi certat de nenumărate ori. Filmul a plecat de la Daniel ca o evocare a momentului său teologic, de la 15 ani, personajele sunt de-acolo, preoţii, profesorii, el însuşi... cât a putut să intre în pielea lui Ştefan Iancu. Şi eu m-am simţit oarecum incomplet în filmul ăsta şi m-am întrebat de ce n-a făcut pasul... el a spus că poate n-a avut experienţă dar, în acelaşi timp, ce decizii cruciale cu o greutate metafizică ar fi putut lua un copil de 15 ani? Atunci, ţinându-ne de obiectivitatea cu care Daniel s-a raportat retrospectiv, mi s-a părut extrem de discret că personajul lui principal face exact acelaşi lucru pe care el însuşi l-a făcut în realitate cu propriul său film. Când e vorba să jure pe Biblie, Gabriel se opreşte. Împachetarea, felul în care Daniel a abordat filmul, 80% realitate şi 20% ficţiune sau poate invers, totul se opreşte când îl pui să jure pe Biblie, ca şi puştiul acesta care evident că este în mrejele adolescenţei. N-ai ce să faci, hormonal, organic... n-ai cum să încorsetezi un copil de 15 ani. Undeva, în sufletul său, el se simte încorsetat. Mie asta mi s-a părut foarte discret, raportul pe care şi l-a trasat Daniel cu subiectul lui, ca şi personajul Gabriel care nu depăşeşte o limită, limita jurământului pe ceea ce el consideră că este sfânt. Mai mult decât atât, lasă şi o filă nescrisă a subiectului... momentul spovedaniei, care mi s-a părut un alt fir, un alt ‘stâlp’ al filmului. Din păcate nu s-a concretizat pe cât mi-aş fi dorit eu, dar nu eu eram ‘la peniţă’. E despre această limită pe care o trecem noi cu noi, cum Gabriel o trece cu el însuşi. Gabriel nu jură pe Biblie, iar tot Gabriel este cel care se duce la spovedanie şi... nu minte. Acestea sunt punctele ‘fierbinţi’ ale filmului care pot fi luate şi interpretate altfel. Putem să minţim în fiecare zi pe stradă, fiecare cu masca lui, dar noi cu noi avem o anume sinceritate, chiar şi în relaţia cu divinitatea, fie că o avem în faţa icoanei sau nu. Fiecare cu icoana lui.

Din acest motiv am readus frecvent în dialog raportul dintre individ şi context, instituţii, mediu social sau comunitate, pentru că liantul fundamental al întregului film mi se pare a fi conceptul de ‘încredere’. Pentru mine, în permanenţă, în funcţie de interacţiuni, Gabriel îşi redefineşte din mers gândurile şi conduita bazându-se pe modul în care percepe nuanţele legate de dozarea... încrederii în cei din jur.

GD: Mai este un lucru legat de acest film care este într-adevăr stufos pentru că reies multe idei şi multe situaţii. Să ne înţelegem, în acest film nimeni nu are dreptate, fiindcă foarte mulţi au sărit că ‘Vai, aruncaţi cu cartofi în biserică, dar copiii ăia erau nişte golani’. Da, n-a zis nimeni că erau sfinţi. ‘Da, dar preotul avea dreptate’. Da, n-a zis nimeni că n-are dreptate. Nimeni nu acuză pe nimeni. Este vorba doar de o practică, atâta tot. Copiii au motivaţia vârstei şi a schimbărilor chimice din organism, iar tu, ca preot şi pedagog, ştii în ce te bagi. La Ivan care-i cauza? Doar reminiscenţe sau o zgură a trecutului sau o formă deja experimentată şi deja împământenită de a impune fără prea mare efort un set de reguli foarte clare şi rigide? Dar nimeni nu spune că ori copiii au dreptate ori preotul. Într-adevăr, copilul nu trebuia să se culce cu fata aia înainte de hirotonisire, dar nici preotul nu trebuia să îl dea cu capul de bancă pentru că a dat cu artificii şi mai şi recunoscuse fapta, dar este în ansamblu un joc al felului în care abordezi adevărul, în care minciuna începe să prindă contur de adevăr şi de practica la îndemână pentru a ajunge la replica “minciuna e un instrument de supravieţuire”, evident aplicabilă şi în contextul socio-politic de la noi din ţară în ultimii ani. Pe de altă parte, religia este extrem de importantă. L-am sunat odată pe Daniel ca să-i spun că încep să am mustrări de conştiinţă... pentru simplul motiv că Biserica are rolul de curăţire spirituală. În acelaşi timp, nu trebuie uitat că Biserica a jucat permanent un rol socio-politic extrem de important. Fără Biserică, la 1600, nu ştiu ce s-ar fi întâmplat sau dacă... s-ar fi întâmplat. Identitatea naţională a acestei ţări, şi nu doar al acestei ţări, s-a menţinut cu ajutorul Bisericii. Toate lucrurile astea nu le poţi da la o parte, pur şi simplu. Românul este obişnuit cu extremele, ‘sistemul binar’ cum zici tu, care, în cazul computerelor funcţionează fantastic, dar în sistemul nostru funcţionează al dracului de prost. Noi suntem cu extremele, ori dăm în cap, otrăvim fântânile şi ardem ogoarele ori, dacă nu, este... liber pentru toată lumea, iar la jumătate nu se poziţionează nimeni sau doar puţini, dintre care, de cele mai multe ori, o mare parte nu înţeleg. Acest film nu dă foc bisericilor şi nu dă foc conceptului de spiritualitate absolut deloc. Noi ne aşteptam însă ca mulţi oameni să îl perceapă în mod ‘binar’.

DS: Atât dascălii cât şi preoţii au o responsabilitate uriaşă prin faptul că au cuvântul, sunt niste călăuzitori şi nişte lideri. Dacă ar fi să comparăm “Serafimii” cu “Parfum de femeie” [“Scent of a Woman”/1992, r: Martin Brest – n.r.] unde Al Pacino le atrage atenţia la ce fel de lideri se ‘fabrică’ când puştiul nu voia să îşi trădeze prietenul chiar dacă acesta îl trădase pe el, aşa se întâmplă şi cu viitorii preoţi. Eu sunt de acord că Biserica are un rol important în societate şi consider că filme precum acesta, chiar dacă julesc pe alocuri anumite elemente specifice, întăresc esenţa pentru că ridică nişte semne de întrebare, încearcă să facă publicul să fie atent, ca Biserica să îşi reamintească din când în când că are nişte responsabilităţi pe termen lung faţă de oamenii... de-acum. Biserica Ortodoxă Română gândeşte în termen de secole, pentru că, dacă acum se vorbeşte despre implicaţiile construirii unei moschei în Bucureşti, BOR a primit un teren să facă o biserică Ortodoxă în Turcia, la Istanbul, deci practic e un schimb pe schimb. Ce va presupune acest lucru peste 100 sau 200 de ani când va fi construită deja o moschee şi va fi o comunitate musulmană mult mai puternică la noi, ştiind foarte clar conflictul între ideologii dintre Musulmani şi Creştini? În tot acest mecanism în care ei sunt ancoraţi se întâmplă cazuri punctuale actuale, umane, cum ar fi tragedia “Colectiv”, iar ei nu ştiu cum să reacţioneze sau reacţionează total pe dos de genul ‘tinerii ăia nu trebuiau să fie la discotecă, ci la biserică şi de aia au ars de vii’...

Operăm tranziţia către ultima parte a dialogului nostru. Daniel, cu toate că religia pare a fi la prima vedere ‘ţinta’ principală a filmului, mie mi se pare că ea funcţionează mai degrabă doar ca un cadru în care ai vrut să pictezi un altfel de tablou...

DS: Apropo de reducerea prezenţei temelor şi elementelor religioase în film, cel puţin în povestea asta, în permanenţă m-am gândit şi am calculat să mă axez pe experienţa pe care am avut-o eu ca tânăr, alături de prietenii mei din acea perioadă. Am ales să ne concentrăm mult mai mult pe jumătatea ‘pământeană’ a relaţiei dintre om şi divinitate. Dacă aş fi accesat şi cealaltă jumătate, mult mai teologică, în primul rând ar fi fost... un alt film, şi în al doilea rând nu ar fi încăput practic în “Serafimi” pentru că, probabil, nu aveam nici eu experienţa să le îmbin suficient de mult astfel încât să încapă ambele componente ale subiectului în doar două ore sau două ore şi jumătate. Am optat atunci pentru această experienţă personală, pentru a realiza un film de maturizare al unor tineri care intră în acest mediu special şi de fapt ce învaţă ei acolo... învaţă o şcoală a vieţii. De asta este redusă cât de cât accesarea temelor religioase cel puţin pentru acest proiect. Dacă vor mai fi şi altele, probabil vom ridica şi gradul de acces către teme mult mai profunde cu caracter teologic.

(III.) Despre OAMENI şi SERAFIMI.

Unul dintre aspectele frapante în film este cel legat de faptul că despre religie se vorbeşte, dar... ea nu se arată în mod excesiv. Simbolistica religioasă este relativ puţin prezentă în ambient, nereferindu-mă la detalii vestimentare sau de scenografie obligatorii, asociabile cu specificitatea contextului. Câte au fost scenele voit sau special concepute şi câte au reprezentat rezultatul unor constrângeri logistice? De exemplu, când Gabriel intră îndărătul paraclisului sprijinit de şipci de lemn am avut senzaţia unei... faţade fragile.

DS: Exact asta ne-am şi propus. Noi numim scena aceea ‘The Backstage’. Când eu am fost la seminar, în ’93, am avut ocazia să intru pentru prima oară într-un altar, cel al paraclisului din seminarul respectiv. Altarul de acolo era construit într-o sală de clasă dezafectată, undeva la etaj, destul de lungă şi de îngustă, tip ‘vagon’, şi, până atunci, deşi făcusem pregătire la religie mai bine de un an de zile, nu mai avusesem ocazia să pătrund într-un altar bisericesc. La seminar a fost întâia oară, iar prima chestie care m-a frapat a fost acea imagine de backstage, de decor ca de teatru. Am păşit pe uşa laterală dinspre miazăzi şi vederea mi s-a lovit de nişte bârne care susţineau altarul, iar acesta, văzut din spate, era o simplă structură de lemn pe care erau puse nişte placaje pe deasupra cărora erau atârnate icoanele. Când am transmis asta către producţie am avut o problemă cu cei de la decoruri... ‘Când intră Gabriel în interior, mutăm camera în interior’, ‘Cum adică în interior că nu ne-ai spus că vrei asta... că n-am făcut nimic acolo’, ‘Da, aşa trebuie să fie, aşa era şi în realitate, asta vreau să ofer şi publicului’. Senzaţia personajului Gabriel, construit în cea mai mare parte pe experienţa pe care am trăit-o eu, păşind pentru prima dată pragul, se leagă de descoperirea a ce se află în spatele cortinei şi anume acest altar care arată în spate ca un decor de scenă. A fost un lucru voit. Apoi, când am mers şi am căutat, şi am găsit cu greu, pe ultima sută de metri, locaţia clădirii care e nucleul întregului film, am căutat şi o încăpere în care să construim paraclisul.

GD: Asta era în mintea tuturor. Paraclisul trebuia să fie în seminar. Nimeni nu se gândea altfel...

DS: De ce? Pentru că acolo, la seminarul unde am fost eu, aşa era, dar erau alte seminarii unde, într-adevăr, aveau paraclisul în curte. Iar când am căutat în clădirea asta o încăpere, n-am găsit niciuna suficient de mare încât să poţi introduce 150 de elevi, câţi eram noi, să mai ai construit şi un altar, cu metrii necesari din spatele său, la care, dacă mai adaugi şi spaţiul pentru camera de filmat, să poată oferi o imagine care să nu fie... îngrămădită. Nu găseam în toată clădirea aia un spaţiu suficient şi tot ne plimbam prin curte trecând prin faţa acestei săli de sport dezafectate, iar, într-a doua zi de prospecţie, m-a sunat George cu una dintre ideile lui geniale... în sala aceea de sport ar trebui să facem altarul, pentru că e dezafectată şi putem să facem ce vrem noi acolo, plus că oferă suprafaţa de care avem nevoie. Dar sala aceea avea câteva probleme. Prima era că nu era goală, ci un depozit de tot felul de acareturi acumulate în ani de zile şi, a doua, ea fusese dezafectată pentru că era şubredă şi în cazul unui cutremur, mai ales în Vrancea, putea să se prăbuşească. Am vorbit cu cei de la producţie, i-am convins până la urmă că este singura încăpere în care putem să construim paraclisul pentru că, pe de altă parte, clădirea principală a şcolii fusese amenajată cu fonduri de la Uniunea Europeană... ceea ce te obliga să nu faci nicio modificare. Nici măcar un cui n-aveai voie să baţi în perete ori, pentru noi, presupunea nişte modificări, dar în sala aia de sport puteam să facem cam orice voiam noi. S-a dus o echipă acolo şi a muncit trei zile să scoată toate obiectele, ce nu puteau fi aruncate întrucât erau obiecte de inventar, şi să le depoziteze în spatele clădirii iar, în plus, cei de la producţie au trebuit să construiască încă o porţiune de gard care să acopere vizual acel depozit exterior, după care au trebuit să cureţe toată mizeria găsită pe acolo, pisici moarte şi alte cadavre...

Asta nu îmi explică însă, de exemplu, vopsirea în alb a spalierelor de lemn de pe pereţii sălii de sport...

DS: Eu nu eram convins că mă deranjează barele de lemn tocmai pentru că paraclisul original fusese într-o sală de clasă. La început n-am avut nimic împotrivă să le tăiem, cu toate că dacă o făceam puteam şubrezi structura de rezistenţă al acelui perete. Eram în discuţii, s-o facem, să nu o facem, pentru că, până la urmă, era riscant în ambele variante. Raportându-mă însă în mintea mea la faptul că, iniţial, paraclisul era într-o sală de clasă, le-am spus că le putem păstra aşa cum sunt şi că trebuie să ne asumăm faptul că aici a fost o sală de sport, le dăm cu alb, nici măcar nu încercăm să le scoatem în postproducţie unde, probabil, am fi putut găsi o soluţie, şi să ne asumăm astfel că acea sală de sport veche reprezintă cumva, în opinia mea, Vechiul Testament, peste care s-a construit acest paraclis ca un Nou Testament, lucru pe care eu l-am simţit pe vremuri în realitate... când, de fapt, într-o simplă sală de clasă, pentru că alături era o încăpere identică, dar care era dormitor, ei au încropit un paraclis căci n-aveau cum să-l construiască altundeva. Atunci, de ce să nu facem acelaşi lucru într-o sală de sport? Ne-am asumat aceste spaliere pe care le-am vopsit alb, ca şi pereţii, am construit acel altar... şi-am lăsat să fie vizibil acest lucru.

GD: Povestea mea cu altarul pleacă mai din spate, tot din liceu. Eu am absolvit la Arte Plastice şi am terminat, întâmplător sau poate nu... ‘arta monumentală’. Obişnuit cu icoane, obişnuit cu pereţi de biserică, am ajuns la un moment dat să şi intru într-o biserică să particip la restaurare, şi-am nimerit la Batiştei. A fost din proprie voinţă, nu era ceva impus de către liceu. Pentru că fetele n-au voie în altar, singurii care puteau să lucreze la picturile din altar erau băieţii. Fiind crescut la ţară de mic, cu bunici extrem de religioşi, pentru mine altarul era un loc foarte misterios. Nu intrasem niciodată, nu ştiam cum arată. Ştiam doar că acolo se întâmplă ceva, că acolo este laboratorul ‘alchimiei’ preoţilor şi trăiam cu senzaţia asta până am ajuns să lucrez în spatele altarului şi, brusc, concreteţea aceea mi-a intrat în oase. Petrecând acolo câteva săptămâni, am văzut că de fapt sunt tot nişte pereţi, că sunt tot nişte mese, nişte scaune, nişte îmbrăcăminţi, şi m-am obişnuit cu faptul că nu este nimic ieşit din comun... şi acolo pereţii nu erau butaforici ca în cazul lui Daniel la seminar sau în film, erau nişte pereţi pictaţi foarte frumos dar, în interiorul meu, nu simţeam ceva în mod special. Asta era atunci, dar am spus asta pentru că nu am fi putut ajunge în spatele paraclisului din film cu scopul de a denigra construcţia spirituală, să arătăm că este o butaforie şi doar atât. Într-adevăr, este o butaforie, biserica toată este o butaforie în sine, în schimb ce energie se naşte acolo... aceea este importantă! Prin urmare, chiar dacă spatele paraclisului este butaforic, totuşi, acolo intră o lumină specială. Asta cumva secondează şi discursul lui Daniel despre unde se află Dumnezeu, cât este în noi, cât este într-o formă sau cât se regăseşte în felurite manifestări. Altfel, da, în esenţă, este butaforie. În esenţă sunt cărămizi, în esenţă sunt nişte pereţi pictaţi cu vopseluri de către oameni cu mai multe sau mai puţine păcate, într-o atmosferă mai mult sau mai puţin cordială în timpul decoratului bisericii, adică trebuie să facem foarte clar diferenţa între un obiect pe care abia pui mâna doar pentru că e sfinţit şi faptul că el este doar un obiect în sine. Până când noi nu reuşim să descifrăm, să înţelegem exact raportul nostru cu obiectul în sine nu vom reuşi să desluşim raportul nostru cu ce semnifică el de fapt.

Dar, totuşi, pentru mine, incursiunea lui Gabriel din spatele altarului reprezintă intrarea vremelnică într-un nou ‘vagon’, pentru o nouă lecţie. Ajunge acolo dar nu i se relevă nimic din perspectivă religioasă, totul este acoperit... deoarece nu vezi ca spectator ce vede el.

GD: Adevărat, nu vezi ce vede el. Din această perspectivă, obiectul cel mai pregnant în tot filmul este paraclisul în sine, peretele acela care cred eu că simbolizează suficient de mult. Legat de tot ce se întâmplă în paraclis, de spaliere, eu am văzut lucrurile altfel şi asta a fost şi una dintre discuţiile legate de acestea, dacă şi cum pot fi evitate la filmare căci ne îngustam unghiurile, ar fi trebuit să filmăm prin colţişoare ca să nu se vadă spalierele ceea ce era absurd, şi nu mai era nicio diferenţă între acea sală de clasă şi sala de sport care era mult mai mare, dar, într-adevăr, paraclisul vine ca o bijuterie în acea formă a clădirii care avea o cu totul altă destinaţie, pentru că, inclusiv cromatic, este în neconcordanţă cu aceasta. La un moment dat, Daniel m-a întrebat ‘N-au şi ăştia o sală de sport?’ la care i-am răspuns ‘Păi, ei nu au nevoie de sport.’, aşa că poate, în fundal, poate fi luat în considerare şi acest discurs, dată fiind diferenţa dintre fizic şi spiritual. Ei n-aveau ore de sport, nu făceau gimnastică, nu lucrau la spaliere, nu făceau muşchi, nici măcar înviorarea... înviorarea la ei era rugăciunea. Sportul lor acesta era, dimineaţa, la prima oră, se duceau şi se rugau. Într-un seminar se pare că primează alte ‘sporturi’.

Lumina, un factor esenţial în definirea vizuală a ambientului. George, l-ai băgat din nou pe Daniel în over-time prin utilizarea fumului în locaţiile din interiorul seminarului...

GD: La nivel de iluminare, exact ce spuneai tu apropo de “Zbor deasupra unui cuib de cuci”, într-adevăr, erau două medii. În scenariul iniţial, aşa cum îl scrisese Daniel, erau mult mai multe secvenţe de exterior, barul din film era un al doilea altar, mai era plecarea corului în Germania unde copiii ăştia rupeau graniţele ţării şi vedeau lucruri noi, mai frumoase, mai saturate, mai colorate, mai curate... din păcate n-au mai fost incluse acele secvenţe, şi atunci conceptul mi l-am făcut foarte clar pe materialul primit, pe scenariul final. De altfel, am schimbat şi camera, căci acum înlocuieşti camerele digitale cum schimbai pe vremuri sorturile de peliculă, doar că acum schimbi camerele cu totul. De exemplu, am filmat toate interioarele de seminar cu o lumină ‘concretizată’ cu fum, manieră care nu este nouă dar se foloseşte în continuare, prin care am vrut să separ cele două medii, seminarul care este, în cazul nostru, o zonă uşor ‘prăfuită’ cu nişte obişnuinţe învechite dar, în acelaşi timp, în esenţă, atins de divinitate... cred că ar fi o prostie să spună cineva că acest film este anti-creştinitate, anti-ortodoxie sau anti-biserică, dar nu despre asta vorbeam acum... pe când în scenele externe, am folosit o lumină rece, mult mai realistă, ca să pot da două tipuri de senzaţii, două universuri total diferite, balansate însă regizoral. Aş vrea să mai spun ceva legat de un om important pentru acest film, Mircea Olteanu [monteurul care a colaborat cu Cristian Mungiu la “După dealuri” şi “Bacalaureat” şi cu Adrian Sitaru la “Ilegitim” şi “Fixeur” – n.r.]. Acest om, împreună cu Daniel, a avut privirea obiectivă şi capacitatea de a aduce coerenţă în film. Se spune că montajul reprezintă rescrierea scenariului iar acest film este unul dintre exemplele rescrierii scenariilor. Au stat amândoi şi au montat, nu mai ştiu dacă trei sau patru luni, zi de zi. Mircea a avut un rol esenţial din punctul meu de vedere. Mai ţin să menţionez ceva. Scenariul a avut 130 de pagini în prima fază pentru numai... 26 de zile de filmare, după care s-a reuşit cumva să se suplimenteze cu patru zile şi am avut 30. Au fost foarte multe secvenţe tăiate, nefilmate sau căzute la montaj. Structura lui de “Goodfellas” şi, la fel, un concept coerent al imaginii, ar fi fost mai bine sesizabile dacă filmul ar fi avut trei ore şi jumătate. Sunt foarte multe lucruri care au dispărut în acest lanţ al conceptului pe care noi l-am dezvoltat timp de cinci ani, zale care au căzut. Mircea a reuşit să lege cu sârmă ce zale au căzut de la noi.

Să vorbim pe scurt despre muzica ce m-a luat completamente prin surprindere prin calitatea coabitării cu sound-designul, asta până să realizez că a aparţinut unui concept proiectat unitar, al cărui autor este Marius Leftărache, câştigător al lui premiu Gopo pentru “Closer to the Moon” a lui Nae Caranfil, un cineast cu înclinaţii muzicale, foarte pretenţios în ceea ce priveşte această componentă al unui film.

DS: Una dintre dorinţele mele supreme vizavi de filmul acesta a fost să creăm un concept muzical înainte de a începe filmarile, dacă se poate cu un an sau cu jumătate de an mai devreme. Am tot discutat cu Marius, fiind cam de aceeaşi vârstă şi având cam aceleaşi repere muzicale, să găsim un limbaj muzical comun şi mi-a făcut tot soiul de propuneri. Probabil că, din motive de producţie, s-a sistat acest proces în care să creăm în avans tema muzicală principală şi temele-satelit în jurul acesteia. Eu simţeam că dacă le-aş fi avut la dispoziţie, aş fi putut, pe anumite scene, să gândesc un decupaj având deja în minte temele muzicale respective. Neavând această posibilitate, am ajuns în faza în care să stabilesc care scene, cu prioritate, vor avea un anume tip de muzică şi să-mi imaginez eu, ca atunci când fac decupajul să am în gând muzica aceea pentru ele, urmând ca abia după aceea să îmi concep sau să modelez muzica exact aşa cum am realizat filmarea. Erau trei tipuri de muzică. Era compoziţia proprie orchestrală, era muzica corală iar al treilea era compus din melodii-hit din anii ’90. O altă problemă era faptul că toate astea presupuneau nişte costuri. Producătorii români, de obicei, nu sunt obişnuiţi cu costuri mari pe muzică pentru că Noul Val a tăiat la os toată estetica şi mulţi dintre ei consideră muzica drept o formă de manipulare. Eu nu sunt de acord cu teoria asta pentru că dacă muzica-i o formă de manipulare atunci şi imaginea, întreg filmul e din start o formă de manipulare. Pentru povestea aceasta era însă obligatoriu nevoie de muzică pentru că tinerii aceea care sunt construiţi în jurul experienţei pe care eu am trăit-o direct în anii ’93 - ’98, când era acel boom al schimbării societăţii, pentru că trecusem în democraţie şi deodată aveam MTV acasă, era o revoluţie muzicală... apăruse Nirvana, din Rap apăruse Hip-Hop-ul, iar noi ne hrăneam cumva cu acea abordare... felul în care ne îmbrăcam, felul cum ne cumpăram cămăşi, doar pentru că într-un videoclip Prodigy aveau cămăşi în carouri dar fără mâneci, ori noi nu găseam să cumpărăm aşa ceva şi le cumpăram întregi şi le rupeam noi mânecile când ieşeam din magazin. Era important pentru mine să redau cumva senzaţia asta. Cum am putut, în funcţie de buget, am achiziţionat câteva piese-hit, iar în anumite scene am căutat să construim nişte piese care să îmbogăţească experienţa spectatorului. Pentru sfârşitul filmului, mi s-a părut că cea mai reprezentativă piesă ar fi cea a lui Nirvana, “Smell Like Teen Spirit”, mai ales că identificasem o variantă corală care dădea o senzaţie contrastantă faţă de original, dar ne-am împiedicat în faza de achiziţie de drepturi de autor. Am reuşit să luăm legătura cu persoanele care deţineau drepturile, s-a ajuns inclusiv la stabilirea unei sume dar care era mult peste posibilităţile noastre. A început un proces de negociere ce s-a dovedit, şi nu înţeleg nici acum de ce, mai lung decat dead-line-ul nostru. Trebuia să avem un ‘plan B’ în cazul în care primul eşua pentru că aveam nevoie de o melodie pe scena de final, iar soluţia cea mai bună în momentul în care planul vizat s-a prăbuşit a fost să concepem o temă muzicală derivată din miezul unei melodii religioase. Am luat Psalmul 50, am desfăcut cu Marius Leftărache ca pe o portocală toate liniile acelea melodice şi-am căutat până când am găsit exact pasajul pe care să îl putem extrage şi să compunem în jurul lui. Practic, astfel s-a născut tema muzicală a filmului pe care am plantat-o în prima scenă, unde se şi subînţelege pentru că, la un moment dat, muzica se suprapune pe vocile corului din curte şi poţi sesiza că este un extras din Psalmul 50, iar apoi, am transferat acelaşi nucleu şi în ultima scenă doar că am modificat niţel îmbrăcarea orchestrală a melodiei. De ce? Pentru că prima şi ultima scenă au un decupaj similar. Se închide un cerc. E Gabriel la începutul şi la sfârşitul învăţării unei lecţii, trecerea de la un Gabriel care vede la început lucrurile printr-o perdea frumoasă la cel care vede ce se întâmplă după ce cortina s-a tras, a înţeles şi a învăţat o lecţie.

Despre noul vostru proiect, unul radical diferit ca subiect... înţeleg că este produs de Cristian Mungiu. În ce stadiu vă aflaţi şi despre ce e vorba? Sper că nu mai aşteptăm 14 ani un lungmetraj semnat de voi...

DS: Nu, se filmează fix într-un an începând de-acum. Se numeşte “Tatăl mută munţii”, este al doilea meu lungmetraj ca regizor şi al nostru ca echipă, face parte din flota de filme pe care o pregătim pentru următorii ani. Este o poveste diferită de cea a “Serafimilor” pentru că multă lume m-a întrebat ‘OK, nu faci şi partea a doua?’ şi primesc inclusiv multe mesaje de la preoţi sau creştini care au câte o poveste legată de Biserică şi mi-o trimit. Există şi sugestia unui serial de televiziune pe care nu o exclud, dar nu pot acum nici să confirm şi nici să infirm dacă se va materializa sau nu. În schimb, nici nu vreau să îmi asociez întreaga carieră doar cu filme din universul Bisericii. Dar universul credinţei oamenilor sau a personajelor mi se pare important şi, cel mai probabil, se va regăsi în multe dintre filmele mele, inclusiv în "Tatăl mută munţii”. Pe scurt, e povestea unui bărbat la 55 de ani care află că fiul său din căsătoria anterioară, un puşti de 19 ani, a plecat cu prietena sa într-o drumeţie pe munte şi, pur si simplu, a dispărut. Lovindu-se de limitările lumii în care trăim şi a problemelor legate de mentalităţile oamenilor din jur, este încercarea părintelui să îşi caute fiul, viu sau mort, acolo pe munte. Acest personaj nu este un tată obişnuit care stă neputincios şi aşteaptă o minune ci se ambiţionează atât de mult încât îşi construieşte o armată privată de oameni, de căutători, alături de care merge, împotriva tuturor părerilor celor din jur, să-şi facă singur dreptate, să-şi găsească fiul... viu sau mort. Un fel de Contemporary-Western despre ambiţie, despre limitele conştientizării despre ce se poate şi ce nu se poate face într-o situaţie extremă, şi este totodată despre credinţă pentru că el şi soţia lui au percepţii diferite faţă de divinitate. Fosta lui nevastă încă speră şi îşi pune mare nădejde în divinitate pe când tatăl e ceva mai pragmatic şi, cumva, blamează divinitatea pentru întâmplarea asta. N-am văzut “Pororoca” [2017, r: Constantin Popescu – n.r.], dar acesta va fi diferit ca abordare faţă de “Pororoca” pentru că eu caut, pe lângă o poveste spectaculoasă din punct de vedere emoţional, să ofer şi o spectaculozitate vizuală. Aici intră în scenă directorul de imagine care mi-a promis elicoptere, drone, dinamitarea unui pisc de munte şi alte chestii, pentru că avem nevoie să oferim nu doar festivalurilor o ‘porţie de prăjitură’ ci, dacă se poate, una şi publicului larg.

GD: Deşi sunt tributar imaginii, prefer ‘aranjarea ghivecelor’... nu ştiu ce să zic, e un film care încă nu are scenariu. Am citit o variantă foarte veche a scenariului dar am înţeles că s-au modificat foarte multe deoarece colaborarea lui Daniel cu Cristian [Mungiu, ca producător – n.r.] este în toi. Sunt multe lucruri de modificat, multe lucruri de lămurit şi de stabilit, deci, pentru moment, eu sunt în stand-by. Discutăm la nivel de idee sau de mesaj, discutăm apropo de o oarecare stilistică dar... nimic aplicat. N-am în cap absolut nicio imagine. Prospectăm locaţia ‘obiectivă’. Sunt câteva lucruri pe care Daniel vrea să le puncteze, cum ar fi o anume o geografie a spaţiului de munte, telecabină, hotel şi oraş, şi atunci geografia aceasta trebuie identificată foarte clar. Că-mi place mie sau nu, cred că deja voi fi ultimul om cu păreri în direcţia asta pentru că, dramaturgic, el se aşează pe tipul acesta de amplasament. Pe de-o parte din fericire, pe de altă parte din păcate, Romania e o ţară în care găsim de toate pentru toată lumea, adică ce-a spus Radu Jude în “Aferim!” se regăseşte cu vârf şi îndesat în ţara asta. Europa din Colentina o găseşti peste tot chiar şi în cele mai frumoase şi estetice locuri de pe Valea Prahovei. Această implicare socială cu degetele în ochi pe mine mă deranjează pentru că, probabil, am trăit în ea timp de atâţia ani şi nu mai ştiu să o interpretez. Eu o iau ca ‘dat’ dar nu îmi dau seama ce-ar putea să însemne pentru alţii. Proiectul, cel puţin din ce-am citit eu, are într-adevăr un potenţial estetic foarte mare dar, pe de altă parte, mi-aş dori tare mult ca ambalajul să nu fie mai pompos decât mesajul. Aici începem să ne despărţim un pic fiindcă Daniel s-a referit la “Pororoca” iar eu mă raportez la “Loveless” [a.k.a. “Nelyubov”/2017, r: Andrey Zvyagintsev – n.r.]. În ceea ce priveşte stilistica şi estetica, deja am ajuns să am o relaţie divergentă cu propriile mele convingeri...

DS: Voiam să mai completez... E cert că nu ştii câte filme vei mai putea să faci, eu simţindu-mă norocos că am apucat să îl facem pe primul şi că îl vom face şi pe al doilea, iar dacă mai reuşim să realizăm câteva din cele două-trei pe care le am în plan va fi absolut extraordinar dar... acest tren se poate opri în orice moment, motiv pentru care nu ne putem permite să nu includem lucruri pe care realmente ni le dorim să le facem în filmele noastre. Una din regulile de bază pe care noi ni le-am impus şi, de cele mai multe ori, o şi regăsim la nivel de rezultat, este aceea să nu facem filme pe care noi nu am vrea să le vedem la cinema ca simpli spectatori, eventual realizate de către altcineva. E adevărat că eu sunt tributar unui film mai comercial, am crescut de copil cu filmul american, am crescut printre rafturi cu casete video, şi acum nu pot să mă dezic de această latură a mea care m-a influenţat şi m-a inspirat să devin ce-am ajuns azi doar pentru că trendurile sau aşteptările festivalurilor sau criticilor de film sunt mai elitiste. Da, îmi doresc să fac şi filme pentru festivaluri, îmi doresc să câştig şi premii dacă se poate, dar, totuşi, ceea ce fac trebuie să fie la intersecţia între film de festival şi film comercial. Atunci când aleg poveşti pe care vreau să le transform în film caut ca acele poveşti să fie ofertante şi din punct de vedere al imaginii. Poate George nu realizează acum dar, şi peste vreo 20 sau 30 de ani o să-mi mulţumească, avem nişte filme în care imaginile sunt ca nişte artificii colorate, o baie de culori în ochii spectatorului...

GD: ... toate aşezate printr-o regie impecabilă.

Nu mai simt nevoia de a completa acest material cu vreun amplu cuvânt de încheiere, aşa că termin cu un îndemn simplu: e musai să (re)vedeţi “Un pas în urma serafimilor”. Chiar merită!

IOAN BIG
21 Februarie-12 Martie 2018

Foto “Un pas în urma serafimilor”: Silviu Gheţie, George Dăscălescu, Cireşica Cuciuc

Foto Ada Solomon: Andrea Teich