Arta Sunetelor

 

VIDEO VAULT:

Rubrică dedicată filmelor pe care nu (mai) putem sau nu vrem să le vedem la cinematograf… din varii motive. Sunt prea vechi sau prea obscure, sunt extrem de nişate ca public-ţintă sau de ne-comerciale, sunt versiuni diferite faţă de cele proiectate în cinema sau remake-uri pentru care nu mai merită să dăm bani pe bilet sau, pur şi simplu, sunt filme de nevizionat în ambianţa crănţănitului de popcorn, a luminii telefoanelor mobile şi a comentariilor ‘live’ făcute de moroni. Ca atare, selecţia titlurilor este una extrem de eterogenă şi de... personală.

IOAN BIG


V FOR VENDETTA (2005, USA/Germania/UK, r: James McTeigue) – Blu-Ray

V FOR VENDETTA 2005.jpgFilmul debutează cu un preambul eficace mai ales pentru cei nefamiliarizaţi cu subversivul comics al britanicilor Alan Moore şi David Lloyd, alcătuit din trei componente distincte menite a localiza spaţio-temporal naraţiunea (ce respectă reperele principale ale materialului-sursă) şi a introduce personajele-cheie. 1) “Remember, remember the 5th of November! The Gunpowder treason and plot; I know of no reason why the Gunpowder treason should be ever forgot!” sunt primele versuri din poemul tradiţional “Guy Fawkes Day” care este rostit la comemorarea zilei de 5 noiembrie când, în 1605, Fawkes a fost arestat în timp ce păzea explozivii destinaţi a arunca în aer Camera Lorzilor, eveniment social de celebrare care a căpătat odată cu trecerea timpului o pregnantă conotaţie anti-Catolică. Din off, o femeie ne îndeamnă să ne amintim de idee şi nu de om dar mărturiseşte că ei îi lipseşte omul, omul care, după 400 de ani, i-a readus aminte de acea zi şi pe care nu îl va uita niciodată. O idee perpetuată de un om care devine în timp un simbol. Suntem deci în Anglia, în Londra, cândva la început de nou mileniu. 2) La TV se difuzează un discurs furibund anti-american (USA, “Ulcered Sphincter of Ass-erica”, o ţară fără Dumnezeu care a pierdut totul la Judecata de Apoi cu 20 de ani în urmă) şi, totodată, anti-“emigranţi, musulmani, homosexuali şi terorişti” catalogaţi ca “disease-ridden degenerates”. Mesajul? Ca naţiune, Anglia a supravieţuit Americii prin “Strength through unity. Unity through faith.”. Atitudinea tinerei care priveşte ecranul sugerează neîncrederea şi opoziţia la noua ordine instaurată în insulă în contextul distopic. 3.) Cine este ‘V’ sau, mai exact, ce semnifică ‘V’? Evey, surprinsă pe stradă în timpul nopţii după intrarea în vigoare a interdicţiei generale de circulaţie, este salvată de la a fi violată de către trei agenţi din organizaţia ‘The Finger’ (echivalentul Securităţii din comunismul ceauşist) de un bărbat purtător al unei măşti stranii şi a unor haine cu aspect vetust (capă neagră, pălărie Capotain, etc.) ce pretinde poetic că este un actor de vodevil “cast vicariously as both victim and villain by the vicissitudes of fate”, un “vestigiu al lui vox populi, acum dispărută”, pentru care “the only verdict is vengeance, a vendetta” ce, într-o bună zi, “shall vindicate the vigilant and the virtuous”, şi căruia fata i se poate adresa cu scurtul apelativ... ‘V’. Cele trei componente sunt integrate apoi prin demonstraţia muzicală din primele ore ale zilei de cinci noiembrie, oferită de V pe Uvertura solemnă “Anul 1812” al lui Ceaikovsky, în care bărbatul misterios pulverizează în mod spectaculos statuia ‘impostoarei’ care luat locul Justiţiei pe clădirea Old Bailey, act de frondă anti-sistem urmat inevitabil de primele măsuri ale anchetei autorităţilor puse pe jar, ce vizează arestarea tuturor potenţialilor martori şi izolarea zonei, mascarea incidentului prin intermediul mass-media prin prezentarea sa ca o simplă demolare programată (e invocată fragilitatea unui vestigiu al trecutului “decadent”), interceptarea convorbirilor private ale cetăţenilor, investigaţiile tehnice poliţieneşti, cenzura culturală (interzicerea difuzării muzicii), studiul imaginilor preluate de sutele de camere video de supraveghere, etc. Concluzia Cancelarului (John Hurt – “The Elephant Man”, “Midnight Express” şi, nu în ultimul rând... “1984”), fondatorul organizaţiei neofasciste Norsefire care deţine puterea absolută în Anglia anului 2020: “Doubt will plunge this country back into chaos, and I will not let that happen. I want this terrorist found and I want him to understand what terror really means.”. Apropo de relevanţa aproape vizionară al lui “V for Vendetta”, vă reamintesc că Alan Moore, un critic acerb al regimului Thatcher, inspirat de George Orwell (“1984”) şi de Aldous Huxley (“Brave New World”), a avut ideea acestui comics în 1975(!) şi că, încă din 1999, acesta intrase în Top 100 (English-Language) Comics of the Century, deci înainte de atentatele de la 11 septembrie, de ‘războiul împotriva terorii’ al lui George W. Bush sau a controlului societăţii civile prin intermediul comunicaţiilor (aici, departamentele responsabile sunt numite ‘The Ear’ şi ‘The Eye’, fiind conduse de Etheridge/Eddie Marsan – “Atomic Blonde” şi, respectiv, de Heyer/Guy Henry – “Rogue One: A Star Wars Story”), de la monitorizarea celor personale la manipulările prin fake news (“Our job is to report the news, not fabricate it. That’s the government job.” subliniază cu indiferenţă şeful propagandei Dascomb/Ben Miles – “Ninja Assassin”). La benzile desenate ne vom întoarce însă mai târziu, abia după ce ne facem o idee despre adaptarea sa cinematografică pe care Alan Moore a refuzat să o vadă şi a solicitat categoric scoaterea numelui său de pe generic. Noi continuăm fiind încă alimentaţi cu energie pozitivă şi cu o doză rezonabilă de toleranţă. “V for Vendetta is rebellious and risky, subversive and dangerous. But it’s not cynical. V’s naive take on the world is one that believes in the basic strength and goodness of people as strongly as it believes in the intrinsic corruptness of big government. It’s a viewpoint that almost certainly has no basis in reality, but that’s alright. What makes the film great is that you’re not asked to subscribe to its philosophy, only think about it and take note. It’s not a call to rise up against your rulers, but a warning about the way fear can be used to give a person or organization too much power. It’s an old lesson, but one that bears frequent repeating.” (Joshua Tyler, cinemablend.com, martie 2006). Finch, şeful New Scotland Yard (Stephen Rea – “The Crying Game”), împreună cu adjunctul său, mai tânărul Stone (Rupert Graves – “The Madness of King George”) o identifică rapid pe Evey ca angajată la British Television Network (un soi de BBC al cărui vedetă-vehicul de transmitere a veştilor ‘oficiale’ este fostul administrator al lagărului de concentrare Larkhill, Prothero/Roger Allam – “Tamara Drewe”), pe care îşi propune să o interogheze înainte de a fi preluată şi torturată de brutala poliţie secretă ‘The Finger’ condusă de Creedy (Tim Pigott-Smith – “Bloody Sunday”). Doar că, accidental, între ei se interpune însuşi V, blindat cu dinamită, intrat în direct într-unul din studiourile BTN pentru a reaminti oamenilor simpli că, prin lipsa de reacţie civică încurajată de confortul cotidian şi prin obedienţa faţă de autorităţile puse în funcţii chiar de electorat, ei sunt cei vinovaţi că Norsefire a transformat societatea într-una poliţienească, supusă oprimant cenzurii şi controlului, iar dacă mesajul său le dă unora de gândit îi aşteaptă peste exact un an, pe 5 noiembrie, să ‘sărbătorească’ împreună ideea de libertate aruncând în aer Palatul Parlamentului. Iată un citat din discursul lui V adresat naţiunii aşa cum apare în comics (mi se pare mai relevant decât cel din film): “We’ve had a string of embezzlers, frauds, liars and lunatics making a string of catastrophic decisions. But who elected them? It was you! You appointed these people! It’s you who gave them the power to make your decisions for you!”. Lovită de un detectiv, Evey este salvată de arestare de către V (Hugo Weaving – “LOTR”, “The Matrix”) şi transportată acasă la el, în The Shadow Gallery, un spaţiu înţesat de cărţi, opere de artă, antichităţi şi maşinării ‘decadente’, inclusiv televizorul alb/negru pe care rulează filmul său favorit (“Contele de Monte Cristo”, versiunea din 1934 cu Robert Donat) şi un tonomat Wurlitzer cu vyniluri care asigură nostalgicul fond sonor. Practic însă, V o sechestrează pe fată pe durata întreg anului următor pentru că nu-şi poate permite riscul de a i se identifica ascunzătoarea subterană. Urmează un şir de crime (Prothero însuşi, apoi un episcop pedofil de la Westminster Abbey şi un medic legist, fost om de ştiinţă specializat în botanică) a căror victime au un numitor comun ce apare datorită investigaţiilor lui Finch: toţi au făcut parte din managementul misteriosului fost lagăr Larkhill, în care deţinuţii erau subiecţi de experimente medicale în tentativa de a găsi căi de contracarare a pandemiei virale prin intermediul hormonilor. Jurnalul doctoriţei otrăvite în somn relevă că a existat un încarcerat ce a prezentat o capacitate de reacţie imunitară anormală, cel din celula cu numărul 5, adică... V, care a evadat în urma unui şir de explozii provocat exact în noaptea de 5 noiembrie. Între timp, Evey (Natalie Portman – “Black Swan”, “Jackie”), care a încercat să îşi toarne fără succes protectorul amatorului de ‘viziuni angelice’ cu minore în schimbul propriei libertăţi (iluzorii), se refugiază din lipsă de alte opţiuni în casa unei vedete de show comic de televiziune, acesta fiind convins că celebritatea sa îi va impiedica pe fascişti să se atingă de ei (chiar dacă este homosexual şi are în casă o copie a Coranului). Se înşeală. Tânăra este capturată iar interogatorii lui Creedy îi dau două alternative: moartea sau delaţiunea. Deoarece în acest punct se consumă primul twist semnificativ (“I didn’t put you in a prison. I just showed you the bars.”), mă voi opri aici cu detaliile pentru evitarea spoiler-elor. Cert este că, odată cu dezgroparea unor vechi secrete care incriminează promotorii statului totalitar, ancheta ia direcţia conspiraţiilor şi jocurilor de culise politice iar relaţia V-Evey începe să aducă cu atipicile legături emoţionale din... “Frumoasa şi Bestia” şi “Fantoma de la Operă”. Pentru cei care vor dori să se limiteze la a şti câte ceva despre conţinutul acestui film, cuvintele scrise până aici sunt, cred eu, suficiente, însă pasionaţilor de Pop culture care îşi propun să meargă un pas mai departe şi să (re)citească romanul grafic creat de legendarul Alan Moore (“The League of Extraordinary Gentlemen”, “Watchmen”, “Neonomicon”, From Hell”, “Swamp Thing”, “Batman: The Killing Joke”) şi ilustrat de David Lloyd (“Hellblazer”, “Wasteland”, “Doctor Who”), roman apărut în forma sa finală la Vertigo (brand-ul lui DC Comics care a lansat şi o indispensabilă ‘Absolute Edition’ în 2009) şi publicat în versiune integrală în română de către editura ART în traducerea Iuliei Pomagă în primăvara lui 2018, le sunt dator cu ceva detalii în plus apropo de dezamăgirea pe care o vor simţi comparând comics-ul şi filmul şi vor înţelege de ce Moore nu a vrut cu niciun chip să fie asociat cu produsul născut la Hollywood în ‘fabrica’ Warner Bros. “Having substituted the graphic novel’s complexities for cartoonish, flag-waving blackshirts, the Wachowskis and director James McTeigue take care to complement V’s pseudo-babble with sensational ‘Down with the system, man!’ posturing... In turning V’s symbolic, obliterating revolution into something so gaudy and glorified, the unhinged expression of his wronged mind becomes a subversive wake-up call... Moore has insisted his name be scratched from the credits – which is a bit of a strop, because there’s plenty here that valiantly validates his vision of England gone rotten. But the emphasis on orgiastic fire and fury too often cheapens Vendetta, with the weightier issues buried too deep beneath the popcorn fluff.” (sursa: Total Film, gamesradar.com, martie 2006). Comics-ul, absolut vizionar, ne aruncă cu brutalitate într-un sumbru univers paralel - o Londră dintr-un trecut alternativ deranjant de apropiat de zilele noastre (acţiunea se petrece în 5 noiembrie 1997) - tratat din perspectiva unei noi ordini al cărei hegemonie este feroce sub stindarde ideologice populiste precum “England prevails!” şi “Make Britain great again!”, care se manifestă în contextul crizei globale (războiul nuclear, diminuarea resurselor de hrană, degradarea climatică, resurgenţa conflictelor armate regionale, terorismul) printr-un mix comunisto-fascistoid (se raportează creşterea productivităţii în agricultură simultan cu noile succese în exterminarea homosexualilor, iar extinderea lagărelor pentru bolnavii de SIDA progresează la fel de rapid ca numărul de restricţii aplicate populaţiei în numele dobândirii “purităţii prin credinţă”), în care V operează la adăpostul (susţinut vizual în mod formidabil de inspirat de către David Lloyd) oferit de ‘umbrele’ trecutului renegat şi scăpate ne-eradicate, ale căror varietate şi eclectism (de la elementele arhitecturale de baroc, gotic şi rococo ce coabitează în Shadow Gallery la prezenţa “Divinei Comedii” în rafturile bibliotecii sau al lui “Dancin’ in the Streets” interpretată de Martha and the Vandellas în playlist-ul tonomatului), asigură contrastul estetic dintre rigiditatea ordinii maselor (exprimată prin simplitatea liniilor drepte) şi bulversantul vector de... dezordine individuală care se comportă şi (re)acţionează într-un mod imposibil de plasat în normele comune, etichetabil la prima vedere drept anarhic. Deci dacă în acest caz broderiile vizuale alambicate (inspirate deopotrivă de plastica lui Max Ernst şi de vechile filme propagandistice de război gen “Went the Day Well?” sau Horror-uri precum “Theatre of Blood”) şi multiplele referinţe culturale (inclusiv “V.”-ul lui Thomas Pynchon şi “Fahrenheit 451” al lui Ray Bradbury... ca analiză de profunzime vă recomand să parcurgeţi textul “V for Vendetta as cultural pastiche”, James Keller, 2008), precum şi comportamentul (inclusiv limbajul verbal şi cel gestual), sunt toate elemente definitorii pentru mască şi faţadă, părţi integrante dintr-un personaj unic al cărui ‘faţă’ umană adevărată nu este detectabilă decât pe palierul spiritual, în ceea ce priveşte filmul propriuzis, venit mult mai târziu, prezentul descris este mai accesibil şi mai apropiat de cel familiar deja spectatorului (tehnologie, ambient urban, vestimentaţie... toate sunt fireşti şi normale pentru o metropolă occidentală din secolul 21) decât în romanul grafic, contribuind în mod decisiv în asociere cu tratamentul narativ la edulcorarea distopiei extrem de întunecate aşa cum a fost gândită de către Alan Moore (ex. scena cu V îmbrăcat în şorţul de bucătărie şi citând din “Macbeth” caricaturizează personajul prin trimiterea la imaginea unui terorist idealist care acceptă să se dea oricând în spectacol) şi transformă substratul extrem de serios prin implicaţiile filosofice într-un postament pentru un ambalaj cu deranjante deraieri pop(ulare) precum luptele coregrafiate teatral sau repetarea refugierii sub pat (pentru ca mesajul să ajungă inclusiv la ‘stupid people’), sau predictabilitatea adusă de insertul temelor generatoare de frici moderne (ce-ar fi dacă nu extremiştii religiosi, acum executaţi, sunt responsabili de cel mai devastator atac biologic din istorie?), sau introducerea unor elemente suplimentare de plot melodramatic precum confesiunea bonomului actor homosexual Dietrich, ‘oglinda’ pacifistă a lui V (interpretat de Stephen Fry – “Wilde”, “Gosford Park”). Ancheta experimentatului Finch, punte de legătură între cei doi poli, deşi prezentată în aceeaşi formă ‘detectivistică’ caracteristică (acum) desuetului gen Pulp, nu se mai face în stil vechi, în baza intuiţiei şi a flerului profesional, ci căutând în mod nespectaculos în bazele de date ale computerelor... iar concesiile legate de renunţarea completă sau limitarea prezenţei unor simboluri care contribuie la rafinamentul materialului-sursă sunt impardonabil de multe sau uşor de tolerat de către fani, fie că ne gândim la expedierea numelor altfel relevante (cu excepţia lui ‘The Finger’, nu se pronunţă în film titulaturile departamentelor de control a populaţiei, ‘The Eye’, ‘The Ear’, ‘The Mouth”, şi nici numele partidului Norsefire de unde a acces la putere Cancelarul), vulgaritatea redenumirii speciei de trandafiri ‘Violet Carson’ în ‘Scarlet Carson’ (care o fi fost motivul?), limitarea la simpla traducere verbală, fără a sugera relevanţa în context, a citatului “Vi veri universum vivus vici” care provine din jurnalul ocultistului englez Aleister Crowley, mai ales că în “Vestiges”, numele lui Crowley mai apare odată prin citatul parţial din principiul fundamental al Thelemei, “Do what thou wilt shall be the whole of the Law.”, dar în film este legat superficial de “Faust”-ul lui Robert Nye din 1980, ş.a.m.d. Mai trebuie luată în considerare în mod obligatoriu în această punere în balanţă a celor două produse Pop culture... ignorarea literei care este în egală măsură literă şi cifră, care îşi pierde în film, pe parcurs, declinările. Asta în condiţiile în care romanul grafic este structurat în trei capitole (“Europe After the Reign”, “This Vicious Cabaret” şi “The Land of Do-As-You-Please”), construite fiecare ca o succesiune de segmente ce au ca punct de plecare cel puţin un cuvânt, utilizat cu o semnificaţie precisă drept indiciu, care începe cu ‘V’ (Cap 1 - “The Villain”, “The Voice”, “Victims”, “Vaudeville”, “Version”, “The Vision”, “Virtue Victorious”, “The Valley”, “Violence”, “Venom”, “The Vortex”; Cap 2 – “The Vanishing”, “The Veil”, “Video”, “A Vocational Viewpoint”, “The Vacation”, “Variety”, “Visitors”, “Vengence”, “Vicissitude”, “Vermin”, “Valerie”, “The Verdict”, “Values”, “Vignettes”; Cap 3 – “Vox populi”, “Verwirrung” a.k.a. “Confuzia” din limba germană, “Various Valentines”, “Vestiges”, “Valediction”, “Vectors”, “Vindication”, “Vultures”, şi, în final, “The Vigil”, “The Volcano” şi “Valhalla”... dispariţia lui V după eliberatorul joc de artificii). Ceea ce duce un concept absolut excepţional în mediocritate este însă, în esenţă, lipsa... V-ului de la violenţă, şi nu mă refer la cea fizică ci la dimensiunea tragică a personalităţii protagoniştilor care definesc conflictul, inclusiv Leader-ul. Poveştile de viaţă ale lui V şi Evey îşi pierd mult din încărcătura emoţională ‘dureroasă’ şi se menţin cuminte în parantezele unui dramatism moderat (el, se pare, e o victimă a abuzurilor posesorilor puterii, un cobai uman, iar ea, se ştie, e o orfană tarată de pierderea familiei datorită crizelor conjuncturale, un aliat neconvins şi neconvingător al lui V... ‘se pare’ şi ‘se ştie’ doar însă ‘nu se arată’ mare lucru) tocmai datorită lipsei de voinţă şi curaj a realizatorilor filmului de a insista asupra permanenţei şi generalizării opresiunii, de perpetuare a privării de libertate la nivel individual gestionată prin mecanici complexe de îndobitocire şi de aneantizare a personalităţii umane. Tandemul este schiţat în baza unor motivaţii relativ simpliste şi lipsite de ambiguităţi, fără a i se opune un adversar de anvergură apocaliptică astfel încât confruntarea să dobândească conotaţii metafizice (‘oamenii sistemului’ par mai degrabă funcţionari meschini decât torţionari cu efect malefic asupra minţii, sufletului şi trupului oamenilor, iar ‘eroii’ ce luptă împotriva lor par unii... de mucava, nişte rataţi în showbiz). Pentru a-mi susţine argumentaţia şi ca temă de gândire ulterioară pe marginea complexităţii lui “V for Vendetta” aş vrea să citez din segmentul “Versions” (al cincilea din capitolul “Europe After the Reign”) câte un scurt paragraf definitoriu pentru relaţiile speciale ale lui V şi a lui Leader, unul obsedat de libertatea individuală iar celălalt de necesitatea uniformizării, cu... ‘iubitele’ lor metaforice, cu menţiunea că implicaţiile profunde generate de cele două perspective radical diferite nu se regăsesc în adaptarea cinematografică. Adam Susan, conducătorul neofascist despre... Soartă/Fate: “My bride? Her soul is clean, untainted by the snares and ambiguities of emotion. She does not hate. She does not yearn. She is untouched by joy or sorrow... FATE. The whole of the existence courses through her. I worship her. I am her slave.”. V, teroristul care, dezamăgit de Justiţie, şi-a găsit o nouă dragoste: “Madame JUSTICE, I loved you as a person. As an ideal. That was a long time ago. I’m afraid there is someone else now... It was your infidelity that drove me to her arms! You always did have an eye for a man in uniform... Her name is ANARCHY. She has thaught me that justice is meaningless without FREEDOM.”. Deci, Verdictul meu: este Vital să nu Vizionaţi acest film dacă V-aţi ataşat deja de comics-ul lui Moore & Lloyd căci Vi se va părea o pierdere de Vreme Vexantă, Vrăjeală consumeristă lipsită de orice Valoare, în ciuda Vedetelor din distribuţie. În caz contrar, se poate constitui într-o experienţă interesantă pentru că, indiferent de aspectele criticabile, este un Thriller politic ce are coerenţă (contributori la atingerea acestui obiectiv sunt în acest caz şi regretatul DoP Adrian Biddle, unul dintre favoriţii lui Ridley Scott, şi compozitorul Dario Marianelli, oscarizatul pentru “Atonement”), enunţă o sumă de teme de meditaţie serioase apropo de contextul înceţoşat în care evoluăm, şi, nu în ultimul rând, povestea este totuşi una deosebită. Personal, iritat de tratamentul Kitsch la care a fost supusă creaţia lui Moore, sunt înclinat să fiu de acord cu Peter Bradshaw: “V For Vendetta is such an odd mixture: partly naive post-punk posturing, betraying the original's 1981 origins, and partly well-meant (but very American) condescension towards London and Britain. Like tourists with a phrasebook, the Wachowskis get people to say ‘bollocks’ a fair bit, and there is a pastiche of The Benny Hill Show. On the higher end of the cultural scale, V declaims Shakespeare, and in honour of Guy Fawkes's subversion in the age of James I, reels off lots of Macbeth. But he fails to quote the only appropriate lines: the ones about it being a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.” (sursa: theguardian.com, martie 2006). Extra: Making Of & In-Movie Experience, trei minidocumentare (despre complotul lui Guy Fawkes, naşterea comics-ului şi despre scenografie/designul filmului). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
22 Septembrie 2018


JAUJA (2014, Danemarca/Argentina/Brazilia/Olanda/Mexic/Franţa/USA/Germania, r: Lisandro Alonso) – Blu-Ray

JAUJA 2014.jpgDramă Western Suprarealistă criptică şi enigmatică, realizată pe 35 mm în format 4x4 pe modelul filmelor de epocă şi a slide-show-urilor Carousel (cadrul are inclusiv colţurile rotunjite), semnată de un promotor al conceptului ‘slow cinema’, cineastul argentinian Lisandro Alonso (“Los Muertos”, “La libertad”, “Liverpool”), şi premiată cu FIPRESCI la Festivalul de Film de la Cannes în secţiunea “Un Certain Regard”. Cu toate că are un fir narativ care se desfăşoară cu fluenţă de necontestat, personaje principale bine definite şi o osatură estetică solidă (simplificând, pare o combinaţie influenţată deopotrivă de picturile lui Eugène Delacroix şi Frederic Remington), “Jauja” este un film extraordinar de greu (dacă nu imposibil) de înţeles de către oricare dintre spectatori în întreaga-i complexitate a simbolurilor şi semnificaţiilor cu caracter existenţial (“What is it that makes life function and move forward?”), pentru că Alonso, la prima sa colaborare voită cu o echipă de artişti profesionişti polivalenţi, “creates a space where the laws of nature have been loosened, where the topography terraforms to match the protagonist’s mental state. Like Andrei Tarkovsky’s Stalker, Jauja takes place in a zone of expressionist abstraction. Also like StalkerJauja doesn’t do analytical moviegoers any favors. What makes Jauja engrossing instead of frustrating is Alonso’s confident artistic vision, the assurance that he’s not blowing pretentious smoke. This writer speculates that multiple viewings would afford audiences a richer opportunity to unpack Alonso’s metaphysical baggage, not to discover that he has nothing going on under the surface.” (Charles Bramesco, consequenceofsound.net, iunie 2015). Iar dacă “Jauja” este dificil de înţeles ca operă de artă în sine, din absolut orice perspectivă subiectivă ar fi privită din exterior, cu atât mai mult o tentativă exclusiv personală de analiză a sa s-ar constitui într-un demers mai degrabă dezorientant pentru consumator şi nu într-o călăuză utilă prin labirintul de sensuri pe care este clădit mai ales că, precum în filmele lui Terrence Malick, Michelangelo Antonioni, Apichatpong Weerasethakul, Manoel de Oliveira, Carlos Reygadas sau Werner Herzog, spectatorul este încurajat şi înclinat să judece evoluţia personajelor într-un context imun la drame personale decât să descifreze motivaţia acţiunilor punctuale ale acestora. Ca atare, dincolo de câteva detalii minimale referitoare la plot şi realizare am preferat să adopt tactica inventarierii unei sume de filtre diferite (inclusiv ca referinţe cinematografice), definite de critici şi analişti de Pop culture/Arthouse cu apetituri diverse (inclusiv pentru Western-uri), prin care se poate încerca a se ajunge la miezul conceptual al picturalului, poeticului şi... lentului “Jauja” (echivalentul lui El Dorado şi Xanadu în folclorul sud-american, un paradis mitic al abundenţei şi fericirii pe marginea căruia s-au ţesut numeroase legende). Suportul tabloului cinematografic este unul de ‘Faux’-Western raportându-ne la globalizarea genului post-2000 în direcţia Revizionismului, care cochetează cu absurdul şi ambiguitatea (fragilitatea civilizaţiei, neputinţa ‘legilor’ morale de a încătuşa simţămintele incestuoase dintre tată şi fiică, tranziţia de la tonalitatea ‘masculină’ istorică de început la cea ‘feminină’ contemporană, etc). “The obvious touchpoint is Jodorowsky’s El Topo, both films existentialist Westerns featuring enigmatic men having surreal encounters. Jauja isn’t half as bonkers as El Topo, but their broad aesthetic and philosophic similarities are undeniable. Other cinematic siblings are Nicholas Winding Refn’s Valhalla Rising, showing desperate men in desperate landscapes, Nicholas Roeg’s Picnic at Hanging Rock, in which nature devours those who overstep their boundaries, and Jim Jarmusch’s Dead Man, where the flesh of the Western genre is stripped back to reveal the skeleton.” (David James, wegotthiscovered.com, 2015). Povestea se desfăşoară în Argentina, mai exact în Patagonia, în a doua parte a secolului 19 (prezumtiv, cândva în jurul lui 1880). Angajat să supravegheze lucrările de ameliorare a unor terenuri necultivate ce urmează a fi date noilor proprietari (coloniştii scandinavi), inginerul danez Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen – “Hidalgo”/2004, “Appaloosa”/2008), împreună cu fiica sa Ingeborg, aşteaptă pe malul oceanului completarea efectivului de soldaţi Mestizos şi proviziile pentru punerea în mişcare a unui convoi de căruţe care să se îndrepte spre deşerticul Vest continental sud-american în direcţia unui fort condus de Zuluaga, ofiţer respectat în cadrul armatei ca luptător curajos şi experimentat. “This sounds like a variant of the Western wilderness-kidnap film, and the scenery certainly would seem ripe for that. But Alonso and his cinematographer Timo Salminen aren't interested in traditional beats. As the story moves us from calm to violence and back to calm again at the end, the storytelling, indeed the cutting from scene to scene (there are few scenes with more than one shot), thwarts any expectations we carried into the film, not just in terms of story, but rhythm. You never know how long a shot will last or what it'll emphasize.” (Matt Zoller Seitz, rogerebert.com, martie 2015). Deşertul... unde a fi singur şi a supravieţui lipsit de companie în necunoscut devine o necesitate. “On the desert frontier one is alone. Relationships and comfort are debilitating, It’s a very strange way of life to build up a place, a country, a family.” îi spune greenhorn-ului Gunnar veteranul locotenent Pittaluga, îndrăgostit de Inge pe care ar vrea să o câştige oferind la schimb un cal (“In these parts, the man who rides is King.”), care subliniază că, de fapt, asta îi desparte pe albii colonizatori de băştinaşii porecliţi dispreţuitor “coconut-heads”, ceea ce face ca misiunea lor să fie mult mai simplă: “We don’t need to understand them, we have to exterminate them.”. Dacă ne raportăm strict la “Jauja”, obsesia lui Alonso pentru a privi cinematografia ca o punte de legătură între lumile primitive şi cele civilizate este ranforsată de contextul istoric în care îşi plasează naraţiunea, ce face trimitere în mod inevitabil la două texte fundamentale pentru trecutul Argentinei, publicate în 1845 şi, respectiv, 1870, “Civilization and Barbarism” al lui Domingo Faustino Sarmiento, şi “An Expedition to the Ranquel Indians” al lui Lucio V. Mansilla (personajul Angel Milkibar poate fi interpretat ca o caricatură al lui Mansilla, sofisticatul aristocrat fost militar care a semnat un tratat de pace cu indigenii pentru a deveni apoi ambasador în Europa). Revenind, Dinesen simte că nu se poate ataşa de aceste locuri şi îşi doreşte să se reîntoarcă cât mai grabnic pe Bătrânul Continent însă adolescenta de 15 ani Inge iubeşte pustietatea şi solitudinea şi fuge din tabără cu un tânăr soldat naiv, Corto, care venise cu veşti proaspete despre posibila dezertare a lui Zuluaga, despre care se zvoneşte că ar conduce acum o bandă de ‘aborigeni’ şi ar călări îmbrăcat în straie de femeie. Semnele premeditării dispariţiei fetei sunt prezente încă de la început (dorinţa ei de a avea un câine care să o însoţească oriunde ar merge, soldăţelul de plumb şi comportamentul său în contact cu apa, sustragerea busolei, etc) iar acestea pot fi explicaţii pentru decizia părintelui de a refuza ajutorul şi asistenţa celorlalţi şi de a pleca singur în căutarea ei. “His journey is one of gradual transformation, but the biggest change happens right at the beginning: though he’s tried to keep his distance from the rough, menacing soldiers around him, Dinesen trades his civilian clothes for an officer’s uniform before he sets off into the desert, giving up his telescope and timepiece for a gun and a sabre. Violence is always hovering on the edges of the frame - the second shot in the film is of a pair of soldiers’ hands, covered in blood, casually scraping away at a tiny piece of meat, an image at once delicate and brutal. Is this violence senseless, or is it an unfortunate, necessary civilizing force? The film doesn’t dare to answer this question, though it certainly asks it.” (Bilge Ebiri, vulture.com, martie 2015). Semnele de care vorbeam se vor regăsi spre finalul “Jauja” pentru a închide cercul existenţial... “What is it that makes life function and move forward?”. Quest-ul Deconstructivist al civilizatului căpitan de armată Gunnar, aproape lipsit de speranţă (‘vin de nicăieri şi nu ştiu încotro mă-ndrept’) în sălbăticie, ce aminteşte deopotrivă de Western-urile cineastului John Ford (ex. Ethan Edwards în căutarea lui Debbie în “The Searchers”/1956, cadrele din Patagonia ce trimit la filmările lui Ford din Monument Valley), de personajul Kit Moresby (Debra Winger) din “The Sheltering Sky”, adaptarea lui Bernardo Bertolucci a cărţii lui Paul Bowles, de romanul Anti-Western “Blood Meridian” scris de Cormac McCarthy (violenţa Suprarealistă) şi de autorul britanic Joseph Conrad (fantomaticul Zuluaga, precum Kurtz în “Heart of Darkness”, înfruntă barbaria afundându-se în ea), este presărat cu interacţiuni simbolice (muribundul înconjurat de totemuri, Corto cu beregata tăiată, indigenul care îl lasă pedestru, câinele vagabond ce îl conduce la bătrâna pustnică din peşteră) ale căror interpretare punctuală, ca şi integrarea în ansamblu, necesită (în opinia mea) cel puţin trei-patru vizionări din partea oricărui cinefil impresionat de abordarea metafizică simultan minimalistă şi spectaculoasă al argentinianului Lisandro Alonso, sprijinit din toate puterile de Viggo Mortensen, care nu doar că este şi producătorul filmului dar semnează şi excelenta muzică pe care tot el o interpretează pe OST la pian în compania unei alte figuri importante pe scena Indie, chitaristul... Buckethead. “Mr. Alonso plays with the relationship between what we see, what we don’t see and what we expect to see. The setting is vast and empty, yet nobody experiences true solitude. Whenever characters might think themselves alone and unobserved, the camera will pivot to reveal that someone else is nearby, watching or scheming or just taking up space. The wilderness... feels haunted, full of inscrutable meanings and intentions. These may be signs of a cosmic or metaphysical presence, or they may be figments of Dinesen’s increasingly desperate and fevered imagination. It’s possible that we end up in his mind or his dreams, or in a hitherto uncharted dimension, or maybe the film guides us to the magical city of Jauja. It may take a few more trips to figure it out.” (A.O. Scott, nytimes.com, martie 2015). Temele de meditaţie din “Jauja” sunt numeroase (pierderea identităţii, materialitate, misticism şi ezoteric, perversitate şi metamorfozare, dorinţă şi reprimare, ş.a.m.d.) astfel încât ar fi păcat să insist speculând asupra interpretării lor în detrimentul descoperirii filmului pe cont propriu însă trebuie să vă dau măcar un minim indiciu despre evoluţia acestuia în ultima sa parte, o non-concluzie privită ca o călătorie în subconştient (asemănătoare cu cea al lui Chris Kelvin în “Solaris”-ul lui Tarkovski), cu ajutorul lui Adrian Martin de la revista Sight & Sound: “In the ultimate shift from past to present and from dream to reality, Alonso is not presenting us with a narrative puzzle to be clarified, solved and thus swiftly exhausted by its viewers. Although comparisons as diverse as De Palma’s Femme Fatale (2002), Lynch’s Inland Empire (2006) and Teresa Villaverde’s Transe (2006) will spring to a cinephilic mind, Jauja is closer to the militantly unsolvable riddle of Pasolini’s Oedipus Rex (1967) – another film about a precarious civilisation with a dark, ever-living undertow of barbaric myth. When Alonso and Pasolini starkly cut or dissolve between different planes of historical time and society, they are not groping for banal ‘explanations’ of a storytelling mystery; it is their way of excavating, ever deeper, the enigmas of reality.” (sursa: bfi.org.uk, mai 2015). Extra: Q&A cu Alonso şi Mortensen la conferinţa de presă din New York, două scurtmetraje, dintre care unul, “Letter to Serr”, este un prequel la “Jauja” prin creionarea personajelor principale. Tehnic: impecabil.

THE BROTHERS GRIMSBY (2016, UK/USA, r: Louis Leterrier) – DVD

THE BROTHERS GRIMSBY 2016.jpgComedie de acţiune concepută de efervescentul ‘Dictator’ Sacha Baron Cohen (creatorul unor personaje inimitabile precum Ali G, Borat sau Brüno), şi regizată de parizianul Louis Leterrier, expert în Actionere de facturi diverse (“The Transporter”, “Unleashed”, “Now You See Me”, “Clash of the Titans”), pe muzica lui David Buckley (“From Paris with Love”, “The Town”), compozitorul englez rezident în L.A. descoperit la începutul anilor 2000 de către Harry Gregson-Williams, care îşi pigmentează inclusiv în acest caz OST-ul cu o selecţie eclectică de piese, de la “Kyle’s Mom’s a Bitch” din serialul de animaţie “South Park” sau “Cigarettes and Alcohol” al grupului Oasis, la tema din clasicul film “Marea evadare” şi Suita nr. 3 pentru violoncel BWV 1009 compusă de Bach. Sursa de inspiraţie al lui Sacha Baron Cohen este una... serioasă, oraşul Grimsby şi cartierul acestuia care se bucură actualmente de o notorietate nedorită, East Marsh, despre care Tim Burrows scria în The Guardian: “Grimsby’s problems in 2018 are manifold: skills shortages, long-term jobless families, deprivation, drugs, homelessness, empty homes, fly-tipping, children in care. The government’s indices of deprivation in 2015 ranked East Marsh as the fourth worst place in the UK for employment, the second for crime and the worst for education, skills and training.”. Şi iată cum a caracterizat SB Cohen urbea într-unul din interviurile de promovare a filmului: “Grimsby is a lovely town in the North of England, which is twinned with the city of Chernobyl. I'm very proud of it - it was recently declared number three in the whole of Europe for childhood obesity and we just became the first town in England to achieve 100 per cent unemployment. Grimsby's a friendly place, where the little things that strangers say matter a lot. Like a 'please', a 'thank you', a 'not guilty'.”. În Grimsby locuieşte sărmanul Norman ‘Nobby’ Butcher (Cohen), iubitor înflăcărat al fotbalului (în fapt un inofensiv chefliu ‘hooligan de pub’), tată a nouă copii, care aşteaptă de 28 de ani să îşi revadă fratele al cărui cameră, tapetată cu idoli Gay precum Freddie Mercury, Elton John şi George Michael, o conservă cu sfinţenie. Comandorul Sebastian Graves (Mark Strong – “The Body of Lies”, “The Imitation Game”), agent secret în unitatea de elită Tiger Tail din MI6 (în rolul Boss-ului acesteia, Ledford, îşi face apariţia Ian McShane – “John Wick”, “Pirates of the Caribbean”), nu are idee că la rafinatul eveniment de caritate Worldcure unde trebuie să împiedice asasinarea filantroapei vedete de film Rhonda George (Penélope Cruz – “Vicky Cristina Barcelona”, “Volver”) va da nas în nas cu idiotul de Nobby care l-a depistat prin intermediul unui vecin, garderobier la sindrofie. Rezultatul reîntâlnirii neaşteptate e de-a dreptul sângeros: un copil palestiniano-evreu primeşte un glonte în umăr, Daniel ‘Harry Potter’ Radcliffe este infectat cu SIDA, şeful OMS ucis, iar Sebastian devine principalul suspect. Nobby, generatorul încurcăturii, îl întreabă candid pe Sebastian: “Are you a Vin Diesel impersonator? Or are you a hit man who specializes in kids with AIDS?”. Lipsit de alternative, Ledford decide să-l reactiveze pe psihopatul Chilcott (Sam Hazeldine – “The Raven”, “The Huntsman: Winter’s War”) pentru a-l elimina pe fostul subaltern care, aparent, a luat-o razna şi care nu mai poate conta în interiorul organizaţiei decât pe sprijinul colegei Jodie (Isla Fisher – “Now You See Me”, “Wedding Crashers”). Ascunzătoarea temporară perfectă pentru Sebastian pare a fi anodinul... Grimsby, oraşul natal înfrăţit cu Cernobâlul, în magherniţa supraaglomerată al indulgentului tătic Nobby (numele celui mai mic dintre copiii săi este... Django Unchained, iar al unuia dintre nepoţei... Gangnam Style), posesor al unei prietene supraponderale şi obsedate de sex (Rebel Wilson – “Bridesmaids”, “Pitch Perfect”)... “I’m exactly like Sharon Stallone in ‘Basic Instincts’.”. Hăituiţi fără succes pe teren propriu de MI6, fraţii ajung ei înşişi vânători de oameni în ghetourile şi rezervaţiile din Africa de Sud, în căutarea adevăratului asasin, amestecul îndoielnic de umor de sorginte grobiană dusă spre vulgaritate extremă (clişeul suptului otrăvii, ascunzătoarea din vintrele elefantului) şi melodramă siropoasă (orfelinatul, despărţirea fortuită) ‘îmbogăţindu-se’ cu previzibile accente parodice şi satirice la adresa Actionerelor de spionaj contemporane (terorism biologic, conspiraţii globale, lideri incapabili) grefate în naraţiune prin intermediul pasiunii pentru... fotbalul insular. “Nobby, meet the head of the biggest crime syndicate in the world.” / “What, she runs FIFA?”. În concluzie, un concept cu potenţial mare, un regizor experimentat, doi protagonişti cool susţinuţi de o echipă talentată şi câteva gaguri/replici care aduc zâmbetul pe buze, fac împreună din “The Brothers Grimsby” o comedie vizionabilă dacă accepţi din start excesele caracteristice lui Cohen. Vizionabilă dar... nu într-atât de agreabilă încât să se ridice mult peste nivelul mediu de aşteptări al spectatorului deoarece creatorul său pare mai degrabă prins în captivitate în ghemul de idei proprii decât descătuşat de multiplele posibilităţi pe care acestea le oferă. “Sacha Baron Cohen doesn’t use comedy to make you laugh, he uses it to make you cry out in pain. As Borat and Bruno and even in his new James Bond parody, The Brothers Grimsby, he’s even more violent than the hyper-aggressive Adam Sandler, who, down deep, wants you to see him as a romantic figure with a child’s aching sense of abandonment. Baron Cohen has a different fuel source. He has a punk’s righteous infantilism along with a post-punk’s protective irony.” (David Edelstein, vulture.com, martie 2016). La final, nu mă pot abţine să nu menţionez o glumiţă din film care mi-a adus aminte de celebra gafă cu anul “20-20” făcută de doamna PM a României: Nobby şi-a tatuat în avans pe piept că Anglia va câştiga Campionatul Mondial de fotbal în 2016 din Chile doar că apare scris... “200016”. Lui nu i se pare nimic anormal: “It’s 2000 and 16, 2016... I got two zeroes for free, so who’s the idiot?”. Întrebare legitimă, cine? Noi cârcotaşii sau madam Dăncilă? Extra: bâlbe & improvizaţii de la repetiţii, reportaj despre realizarea scenei “The Elephant in the Room”. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
15 Septembrie 2018


BIG GAME (2014, Finlanda/Germania/UK, r: Jalmari Helander) – DVD

Big Game 2014.jpgFilm de aventuri cu acţiune ‘prezidenţială’ surprinzător de agreabil şi de amuzant prin accentele de comedie neagră şi satiră politică, “Big Game” este primul lungmetraj al creativului cineast finlandez Helander după formidabilul său “Rare Exports: A Christmas Tale” din 2010 (vezi Video Vault-ul din 01.11.2014) şi totodată cea dintâi provocare asumată în a coordona - în implementarea unui proiect personal - actori importanţi a cinematografiei occidentale. Datorită salariilor acestora, s-a ajuns ca bugetul total de producţie să fie de 10 milioane de dolari, poate unul nesemnificativ raportat la un blockbuster hollywoodian dar care a făcut din “Big Game” cel mai costisitor film din istoria Finlandei şi un hibrid euro-american neprofitabil. Plot-ul. În Finlanda, la 13 ani, te descurci singur. Tradiţia impune ca după o zi şi o noapte de vânătoare să prezinţi comunităţii ce ţi-a oferit pădurea la împlinirea acestei vârste. Un soi de ‘hunt mitzvah’. De ziua lui, un băiat este trimis în sălbăticie pentru a reveni apoi ca bărbat printre ai săi. Este şi cazul timoratului Oskari (Onni Tommila, interpretul lui Pietari în “Rare Exports” şi, dincolo de ecran, nepotul lui Helander) care, speriat de ceremonial şi de aşteptările mari ale celor din jur, în special din partea părintelui său, vajnic vânător (Jorma Tommila, tatăl copilului şi în viaţa reală), lăsat singur în mijlocul codrului neprietenos, înarmat doar cu un arc pe care îl întinde cu dificultate, o duzină de săgeţi manufacturate şi un cuţit. În aer, nepopularul Preşedinte al SUA William Moore (Samuel L. Jackson – “Avengers”, “Pulp Fiction”) se pregăteşte tacticos de aterizare la Helsinki pentru încă o conferinţă plictisitoare cu grupul G8... când rachete aer-sol chinezeşti lansate de un grup de terorişti lovesc Air Force One şi avioanele de escortă silind Secret Service să îl evacueze - conform procedurilor - într-o capsulă care aterizează în pădurea prin care bântuie Oskari pe ATV. ‘Bill’ Moore a.k.a. Potus, conducătorul naţiunii şi a armatei cele mai puternice din lume, se trezeşte dintr-odată singur şi neajutorat în munţii din Laponia (“Jackson’s President is essentially a wimp, physically weak, inept with weapons and useless in hand-to-hand combat. While he does get to add to his ‘motherfucker’ collection, the actor is cast against type, with his usual tough guy persona turned on its head.” - Kevin Jagernauth, indiwire.com, iunie 2015), fiindcă agenţii de protecţie desemnaţi să îl însoţească au fost ucişi chiar de către omul său de încredere Morris (Ray Stevenson – “Thor”, “Punisher”, serialul “Rome”), ce a încasat odinioară un glonte aproape de inimă pentru a-şi salva Preşedintele şi e aflat acum la ultima misiune înaintea pensionării obligatorii. Veteranul aliat ajuns sabotor şi conspirator, al cărui motivaţie este indescifrabilă la început, se paraşutează la rândul său pentru a face joncţiunea pe sol finlandez cu echipa de terorişti arabi condusă de stilatul şi multimiliardarul bastard de şeic, psihopatul Jazeem Hazar (Mehmet Kurtulus, unul dintre actorii favoriţi ai regizorului german de origine turcă Fatih Akim – “Short Sharp Shock”, “In July”), superexcitat că este la cârma celei mai importante vânători organizate vreodată (în jargonul sportiv, “Big Game” face trimitere la vânătoarea de vânat mare). Peste Ocean, în centrul de comandă din Washington D.C., unde se află deja molatecul Vicepreşedinte al SUA (Victor Garber – “Argo”, “Sicario”) care nu înţelege cum îl poţi rătăci pe Presedinte ca pe un rând de chei de maşină, şi depăşitul de situaţie Underwood (Ted Levine – “Heat”, “Jurassic World: Fallen Kingdom”), general de armată incapabil să gestioneze criza (Air Force One şi întreg personalul aferent s-au volatilizat, în ciuda tehnologiilor sofisticate de monitorizare), Directorul CIA (Felicity Huffman, actriţa din popularul serial “Desperate Housewives”, dar nominalizată la Oscar şi câştigătoare al unui Glob de Aur în 2006 pentru rolul din “Transamerica”) îl aduce ca şi consultant pe Fred Herbert (Jim Broadbent – “Moulin Rouge!”, “Gangs of New York”), cel mai vechi şi experimentat agent de teren al Agenţiei în privinţa terorismului, care se foieşte necontenit prin încăpere molfăind dintr-un sandviş. “But this outrageous fakeness is part of the fun, and is more than echoed back in the mountains, where the laws of physics are treated with about as much seriousness.” (John Defore, hollywoodreporter.com, septembrie 2014), pentru că, între timp, în miez de noapte, micuţul Oskari, copil crescut în vârf de munte, descoperă capsula ce i se pare de domeniul SF-ului. La fel de normal i se pare să stabilească o cale de comunicare cu alien-ul ‘Bill’ Moore prin intermediul copilărescului telefon cu aţă şi pahare de plastic la capete. “What planet are you coming from? Do you come in peace?”. Chiar şi transportul ulterior al acestuia înfofolit în pătură în căruciorul tractat de ATV aminteşte de prietenia lui Elliott cu simpaticul extraterestru din “E.T.”-ul lui Steven Spielberg iar muzica trimite în momentul deschiderii trapei capsulei la “Alien”-ul lui Ridley Scott (voit ironic, PIN-ul de acces este ‘1492’, anul când Columb a pus piciorul în America). Acest debut de relaţie în care, datorită plusului de know-how survivalist, Oskari are controlul (“My forest, my rules. Sit in the back.”) în faţa unui Preşedinte aflat încă în stare de şoc şi non-reactiv într-o situaţie pentru care se simte complet nepregătit, setează parametrii pentru evoluţia naraţiunii într-un mix în care comedia (ex. călătoria cu lada frigorifică, ploaia de peşti) se combină cu acţiunea tributară filmelor de gen din anii ’80-’90 (ex. înfruntarea din carlinga aproape scufundată a avionului, pantoful lipsă după modelul ‘McClane’ în “Die Hard”), şi filmul de familie inocent (secularele tradiţii finlandeze, camaraderia născută ca rod al hazardului) cu pastişa de Thriller (jocurile de putere la nivel înalt, creionarea aproape în stil de comics a personajelor). “Helander's demented tone lands somewhere between the harsh survival mode of 1997's The Edge and Black Dynamite's self-aware absurdity. Large portions of the film are shot on location (or expertly faked), giving Oskari and the President's marathon an elemental edge, while Helander envelops character moments in a more fantasy atmosphere... It's a culture clash sharpened with sci-fi silliness, a double-edged sword Helander unsheathes in nearly every sequence.” (Matt Patches, ign.com, septembrie 2014). Preşedintele SUA devine un trofeu esenţial pentru ambii vânători, atât pentru Hazar care îşi propune inclusiv să îl împăieze, cât şi pentru Oskari, întristat de gândul că nici măcar tatăl său nu crede în el şi în capacitatea sa de a deveni un bărbat adevărat dacă nu apare măcar cu un cerb în rucsac, dar totul conduce spre aşteptatul happy-end: “Considering I’ve been betrayed today, hunted, locked in a freezer, ejected from the same plane twice... yeah, I’m doing quite well.”. Fără a fi un film memorabil, “Big Game” conţine suficientă prospeţime şi originalitate încât să merite cu prisosinţă a fi văzut ca o mostră de entertainment facil dar inteligent conceput şi pus în scenă. Cinefililor înveteraţi le recomand să citească totuşi şi următoarea opinie, mult mai nuanţată, exprimată de Ignatiy Vishnevetsky în iunie 2015: “Helander is clearly interested in playing around with the mythology of popular culture, and here he picks two macho, self-mythologizing traditions - the American action movie and Finnish hunting - and places them side by side. What he doesn’t do is subvert them, or get them to interact in any meaningful way. Recognizing and recreating clichés is one thing, but when you don’t do anything novel with them, they remain just that - clichés.” (sursa: film.avclub.com). Extra: zero (ediţia românească). Tehnic: impecabil.

WOLF WARRIOR II a.k.a. ZHAN LANG II (2017, China, r: Jing Wu) – “Limited Edition”/Blu-Ray

WOLF WARRIOR II 2017.jpgActioner-ul chinez “Wolf Warrior II” realizat de Jing Wu (ambele “SPL”, “Legendary Assassin”), expert în arte marţiale descoperit pe când era foarte tânăr de către Yuen Woo-Ping (regizorul clasicului “Drunken Master” şi al seriei “Tai Chi”, coordonatorul cascadorilor din “Kill Bill” al lui Tarantino şi coregraful luptelor din “Crouching Tiger, Hidden Dragon”), film în care s-au investit cu puţin peste 30 de milioane, reprezintă în mod incontestabil un fenomen: cu încasări de peste 870 de milioane de dolari(!) se află pe locul 60 în boxoffice-ul planetar din toate timpurile, devansând titluri din francize celebre cu profitabilitate garantată precum “Star Wars”, “Avengers”, “Transformers”, “Twilight” şi “The Hunger Games”. Odată cu primul “Wolf Warrior” (2015) Wu a creat personajul Leng Feng, super-soldat din forţele speciale chineze, erou devenit extrem de popular în ţara sa datorită faptului că luptă împotriva inamicilor din afara graniţelor (forţe militare ale unor naţiuni ostile care ameninţă Republica sau mercenari bine antrenaţi aflaţi în solda corporaţiilor multinaţionale cu interese economice îndoielnice), ca pe un Rambo în slujba propagandei. Să trecem rapid în revistă plot-ul pentru a argumenta sumar afirmaţia. După un intro demn de un film cu James Bond (lupta subacvatică şi capturarea piraţilor somalezi care atacă tancul petrolier în apropiere de Madagascar), îl descoperim pe fostul soldat de elită din Wolf Squadron, acum degradatul Leng Feng (Jing Wu), la câţiva ani după ce a fost eliberat din închisoare (a omorât un rechin imobiliar local ce a ameninţat familia unui camarad căzut la datorie), şi-a pierdut logodnica (aceeaşi Yu Nan din primul “Wolf Warrior” apare în flashback-uri) într-o misiune pe frontieră (ucisă de un glonte cu un design aparte), care, de atunci, îşi bea minţile şi hoinăreşte pe oceane în căutarea asasinului femeii, fiind stabilit momentan într-o ţară africană măcinată deopotrivă de sângeroase conflicte interne şi de epidemia Lamanla (virus fictiv pentru care nu există leac). Punctul culminant al crizei: stare de urgenţă la nivel naţional şi regiuni întregi plasate în carantină, război civil purtat nemilos şi aparent anarhic de rebelii cu eşarfe roşii cu armata, de pe străzile capitalei şi până în cele mai insignifiante aşezări, masacrele încununate de asasinarea Primului Ministru, debandada din rândul expaţilor care încearcă să se refugieze în ambasade şi... lipsa de reacţie a comunităţii internaţionale care îşi retrage inclusiv navele din porturile africane. Doar China îşi redirecţionează flota în Oceanul Indian de Sud pentru evacuarea cetăţenilor săi care lucrează în fabrici, spitale sau sunt doar... mici comercianţi de cartier. “When revolutionaries cut a bloody swath through the city, during a thrillingly chaotic sequence that comes across as equal parts Paul Greengrass and Jackie Chan, Feng relies on his expertise with martial arts and automatic weapons to shepherd innocent bystanders through the fray and to the safety of the Chinese embassy.” (Joe Leydon, variety.com, august 2017). Pentru a salva mama unui copil de care este ataşat, fostul soldat se oferă voluntar pentru o misiune aproape sinucigaşă în care trebuie să acţioneze singur în spaţiul de conflict (China nu poate interveni pe pământ străin fără autorizaţia ONU): să îl recupereze pe un anume Dr. Chen aflat în spitalul recent deschis de chinezi în zona de carantină, pare-se la fel de important pentru conaţionali ca şi pentru trupa de mercenari europeni a Dyon Military Resourcing Corporation condusă de sadicul ‘Big Daddy’ (Frank Grillo – “The Grey”, “Captain America: Civil War”) care dirijează din umbră operaţiunile rebelilor. Leng Feng începe să bănuie că acesta utilizează gloanţe de tipul celei care i-a ucis logodnica şi se lasă angrenat cu hotărâre în acest conflict în care miza reală al realizatorului Jing Wu o reprezintă succesiunea de scene de acţiune şi confruntările brutale din diverse ambienturi (urmărirea tip ‘Mad Max’ din ghetoul de infectaţi, luptele din combinatul industrial) şi cu arsenale variate (de la pumni, picioare şi cuţite la AKM-uri, drone şi tancuri) şi nu cea a vaccinului bolii (este secretul lui Polichinelle că Dr. Chen a sintetizat un vaccin al cărui posesor poate controla astfel întreaga ţară/naţiune). Chiar epuizat, rănit şi bolnav fiind, Feng ţine însă în mod obstinat să îşi salveze compatrioţii (“I was born for them.”) şi să îi conducă în siguranţă într-una din taberele de refugiaţi sau pe navele militare chineze (care reacţionează cu rachete devastatoare asupra grupărilor insurgente abia după ce unul dintre elicopterele ONU este distrus şi primesc oficial undă verde pentru contra-atac). Ceea ce şi face după înfrângerea în duelul unu-la-unu al lui Big Daddy (un bad-guy unidimensional, ca şi Tom Cat/Scott Adkins în primul “Wolf Warrior”), încheind apoteotic cu pusul jos al armelor şi fluturatul steagului Chinei înfăşurat pe antebraţ în avangarda convoiului de evacuaţi cuprinşi de entuziasm. Pe scurt... “Wu has delivered China’s best-yet imitation of the flag-waving, chest-thumping nationalist action movie that Hollywood has churned out for decades, spinning a tale of military supremacy, do-or-die bravado and exceptional moral rectitude... But this Chinese film was made not as external propaganda to convince the world, and Africans in particular, of Chinese do-goodism. Rather, it seems likely that it was made instead to gin up support among China’s citizens for the idea that the country’s expanding presence in resource-rich Africa will further expose Chinese workers sent overseas to the dangers of the outside world, and that those workers need not fear because the Chinese military - largely non-interventionist since the Sino-Vietnam war of 1979 - will protect them at all costs.” (Jonathan Landreth, chinafilminsider.com, august 2017). Trecând peste premisa ridicolă că ONU, Statele Unite sau organizaţia “Medici fără frontiere” ar fi depăşite de China ca experienţă, resurse şi know-how în gestionarea acestui tip de criză complexă, care face în esenţă din “Wolf Warrior II” o... comedie Fantasy, filmul trebuie receptat ca fiind unul de sorginte... americană din categoria “Rambo”, “Missing in Action”, “Tears of the Sun” sau “Expendables”, iar cel mai bun termen de comparaţie rămâne “Rambo: First Blood Part II” din 1985 cu veteranul John Rambo, fost erou militar decorat aflat în puşcărie, trimis de către guvernul american care autorizează o operaţiune (doar) solo pe pământ străin (Vietnam) pentru a salva/evacua un grup de prizonieri capturaţi de soldaţi indigeni antrenaţi de către experţi din afară (sovietici, nu europeni precum în cazul lui “Wolf Warrior II”). Ca şi Rambo, Feng luptă cu absolut orice instrument pe care îl are la dispoziţie, de la lansatoare de grenade la... arbalete şi săgeţi confecţionate chiar de el (scenele de arte marţiale sunt excelent concepute şi coregrafiate pentru a fi puse în scenă de către Jack Wai-Leung Wong – “Hero”, “SPL”, şi de Sam Hargrave – “Atomic Blonde”, “The Avengers”, “Suicide Squad”). Ca atare, printre dedesubturile şi substratul acestor asemănări trebuie căutată explicaţia faptului că publicaţii de prestigiu americane (Variety, Hollywood Reporter, etc), prin intermediul analiştilor de film din echipele lor, s-au grăbit să desfiinţeze acest film prin forţarea argumentelor peste un prag acceptabil de către consumatorul de entertainment simplu şi eficace, nederanjat în mod deosebit de abundenţa de clişee sau de simplitatea poveştii atâta vreme cât beneficiază de o doză considerabilă de acţiune dinamică şi plină de spectaculozitate. Lăsând bunul simt şi logica elementară să primeze în faţa ipocriziei şi cameleonicei corectitudini politice, trebuie să admitem că cetăţeanca Feifei Wang, al cărei existenţă s-a împărţit în mod egal între China şi SUA, are dreptate în replica sa revoltată la textul lipsit de obiectivitate al lui Simon Abrams de pe rogerebert.com avand ca subiect “Wolf Warrior II”: “The problem with Wolf Warrior for Hollywood is not with its stupid plot or shallow characters, the problem is that Wolf Warrior 2 took a Hollywood overused trope and made it an Asian movie. In other words, these fucking China men took something very special to white people (white savior trope) and made one ‘Chinese savior’ movie! How. Dare. They! How dare they promote a powerful China helping a developing country?! How dare they show Chinese people (not White Americans) being respected and adored by local people. How dare they give the plot armor to a Chinese guy and have him be the hero where traditionally ONLY white people get to be? They can do it in China, with other China man, sure, but on the international stage?! How dare they go to Africa and save the people there?! Africa, South America and any of the developing regions are American heroes' playground! And how… fucking…. dare… they make a white dude the primary antagonist!” (quora.com, august 2017). Răspunsul l-a dat indirect tot Hollywood-ul cel lipsit de scrupule şi de simţ ‘autocritic’ când există bani de absorbit pentru proiectele din ‘Cetatea Viselor’, iar banii chinezilor sunt la fel de buni ca ai tuturor celorlalţi. I-au înşfăcat fără nicio ezitare grupul Disney/Marvel pentru “Iron Man 3” în 2013, Keanu Reeves pentru “John Wick” în 2014, Tom Cruise pentru “Mission: Impossible – Rogue Nation” şi “Jack Reacher: Never Go Back” în 2015 & 2016, franciza ‘Fast & Furious’ pentru ‘The Fate of the Furious” din 2017, şi... însuşi Sylvester ‘Rambo’ Stallone pentru “Escape Plan 2” din 2018, şi asta dacă ne raportăm la doar câteva dintre filmele cu multă acţiune din ultimii cinci ani. Nu e bună China să îşi aplice propria viziune asupra promovării nationale şi marketingului cultural sau nu e bună să realizeze propriile filme de succes global... decât dacă le plăteşte cecuri grase lui Matt Damon (“The Great Wall) sau “Christian Bale (“The Flowers of War”) sau investeşte în companii de producţie de la Hollywood? Hmmm. Mă opresc totuşi aici revenind la punctul de plecare al acestei recenzii (încasările uriaşe ale filmului) cu observaţia amuzată dar plină de miez al lui Brad Curran: “A little perspective – the long-running Fast and Furious franchise reached a new plateau of action-packed, stunt-fuelled insanity with 2011’s Fast Five, which became the new standard for what the series had to offer leading to ever-increasing levels of action movie eye candy with each of its subsequent instalments. By that reckoning, a theoretical Wolf Warrior 5 could conceivably end with the entire Great Wall of China lying in smouldering ruins, given that the franchise has already arguably reached its own Fast Five at just the second chapter.” (sursa: kungfukingdom.com, octombrie 2017). Extra: Making Of, conţine şi “Wolf Warrior” din 2015, cel cu Scott Adkins(!). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
08 Septembrie 2018


A MAN FROM BOULEVARD DES CAPUCINES a.k.a. CHELOVEK S BULVARA KAPUTSINOV (1987, Uniunea Sovietică, r: Alla Surikova) – DVD

A MAN FROM BOULEVARD DES CAPUCINES 1987.jpgComedie Western sovietică cu accente satirice şi parodice surprinzător de agreabilă şi de... inteligentă, produsă de Mosfilm, care a fost difuzată şi pe ecranele româneşti la finele anilor ‘80. Păi cum să nu ţi se pară amuzant când vezi o diligenţă, ‘Stagecoach’-ul tradiţional american, atacată în preerie de banda lui Black Jack pe o baladă cântată în ruseşte sau să asculţi schimburi de replici precum cel dintre un cowboy şi un indian, ambii cu figuri slave: “I am not going to talk to this ape with a painted face!” / “I forgive this pale face. He has not heard of Sir Charles Darwin and does not know that ape is our common ancestor.”. Ce zici de asta, Navajo Joe, tu, un Indian autentic? Dincolo de aceste consideraţiuni ‘simpatice’, pentru receptarea a ceea ce reprezintă “A Man from Boulevard des Capucines” şi dincolo de spiritul ludic detectabil fără efort, trebuie depăşit însă de la bun început un obstacol psihologic esenţial. De acord, la o primă vedere, pe palierul comic, pigmentat cu momente originale de Musical Western ‘Russian style’, căile de atac sunt întrutotul previzibile, cele legate de clişeele şi stereotipurile genului (de la fauna umană din diligenţă la caftul general din saloon, de la mexicanii servili şi indienii ameninţători la afaceriştii profitori şi clericii ipocriţi), iar pe cel satiric, introducerea în dialoguri a unor cuvinte ‘occidentale’ moderne precum corupţie, idealism, inflaţie sau evoluţionism, ar putea sugera o abordare cu substrat propagandistic, acid antioccidental. “Cowboy, eşti eroul lumii mele / Cowboy, eşti curajos dar nu poţi lega două vorbe...” cântă cu falsă ingenuitate Ms. Diana Little la prima sa apariţie ‘artistică’ (din film) pe scena din Vestul Sălbatic. Daca însumăm cele două prezumţii şi, în plus, ne mulţumim să analizăm doar superficial ambalajul estetic care poate transmite ideea de lipsă de know-how şi de neîndemânare a ruşilor în realizarea unui produs neuzual pentru cultura populară comunistă, am putea pleca din start cu prejudecata că vizionăm o tentativă minoră şi în final eşuată de a lupta cu decadenţii capitalişti din Vestul... URSS-ului, pe propriul lor teren - simboluri, tehnici, resurse - de comunicare cu publicul, la nivel de masă. Apropo, filmul a avut... 60 de milioane de spectatori, cifră uriaşă pentru anii ’80, mai ales în cazul unui film cu un titlu greu descifrabil de către simplii oameni ai muncii, regizat - un alt aspect necaracteristic pentru epoca sovietică - de o femeie, Alla Surikova, expertă în comedii de televiziune şi cinema care debutase încă din 1973. Revenim. Din fericire, aparenţele înşeală în mod dramatic întrucât avem de-a face cu o alegorie originală construită în jurul... cinematografului ca instrument Pop(ular) şi cinematografiei ca artă şi vector de modelare socială. Cartea despre istoria filmului pe care o citeşte pendantul, pacifistul şi politicosul Johnny First în diligenţă are numeroase pagini albe care trebuie umplute abia de-acum înainte prin povestiri interesante transpuse pe peliculă cu eroi care aşteaptă încă să fie descoperiţi. Mr. First descinde în cătunul izolat în pustietatea vestică Santa Carolina (populat de târlani analfabeţi, necuviincioşi, puturoşi şi, în mare parte, alcoolici din cauza plictiselii generale), având credinţa de nestrămutat că poate schimba destinul comunităţii prin intermediul rolului civilizator al filmului. După cum el însuşi mărturiseşte patronului cârciumii când îi refuză categoric propunerea de parteneriat aducător de profit, “Această ţară a rătăcit calea. Sângele, păcatul şi lăcomia ne-au despărţit.”. Se referă la Statele Unite sau la Uniunea Sovietică? Rămâne ca fiecare spectator să interpreteze în felul său. Tot în cadrul miniconfesiunii orăşeanului rătăcitor printre cactuşi uscaţi şi vălătuci de nisip, aflăm că soluţia pentru eliminarea acestei frustrări şi gândul cel bun legat de cei din jur i-a apărut lui Mr. Johnny First în sala de spectacole al fraţilor Lumière de pe Bulevardul Capucinilor: cinematograful “ne [poate] face mai puri şi mai buni.”. În spaţiul de proiectie improvizat în saloon, nou-venitul, un greenhorn tratat iniţial cu dispreţ sau condescendenţă de către vajnicii localnici, adevărati bărbaţi dintr-o bucată, transmite unui public amorf dar curios pentru întâia oară... emoţia nedisimulată, groaza viscerală provocată de o locomotivă care intră în gara Saint-Lazare dar pare a se îndrepta spre ei ameninţător de pe cearşaful alb lipit pe fundalul improvizat pentru numerele de varieté (rulează scurtmetrajul de un minut “L’arrivée d’un train à La Ciotat” al fraţilor Lumière din 1896), şi râsul din inimă generat de vederea gagului cu grădinarul stropit de furtunul de udat flori al cărui debit este ‘gestionat’ de ucenicul pus pe şotii (“L’arroseur arrosé”, Louis Lumière, 1895). Succesul experienţei oferite spectatorilor neantrenaţi îl face pe Mr. First să încerce apoi, prin intermediul unui film despre comportamentul manierat în societate, despre amabilitate, civilitate şi despre modul de a trata femeia (baza iniţială de petrecăreţi din birt este, firesc pentru un Western respectabil, eminamente masculină), un tandru (aproape naiv şi duios) proces de spălare a creierelor astfel încât viteza apariţiei primelor efecte pozitive îl iau chiar şi pe el prin surprindere (este savuros dialogul purtat cu coşciugarul-filosof îngrijorat de scăderea ratei criminalităţii şi a cifrei sale de afaceri). “Harry’s Saloon” se transformă treptat în “Saloon Cinema” în care publicul comunică socialmente cu o oarecare eleganţă în faţa unui pahar de lapte sau de apă chioară şi se îmbracă ceva mai... spălat, după ce a stat la coadă în mod civilizat să îşi cumpere bilet de intrare (încasările se duc integral către achiziţia de noi pelicule pentru difuzare). Pe de altă parte, afacerile tradiţionale bazate pe consum merg prost iar Harry e pe punctul să dea faliment, preotul din cătun este înfricoşat de ameninţarea prezentată pentru Biserică de apariţia acestei ‘noi religii’ moderne, cinematograful, iar consoartele devin geloase pentru că îi bănuie pe bărbaţi că îşi cheltuie banii pe femei şi scliviseli atâta vreme cât au renunţat la alcool, mâncare în exces şi activităţi ‘recreative’ care se soldează cu distrugeri de bunuri materiale ce trebuie achitate eventual în rate. Oarecum firesc, următoarea etapă în diseminarea mesajelor prin intermediul rolelor de peliculă... într-un Western, este cea legată de drepturile minorităţilor etnice/rasiale pe de-o parte, şi cele ale femeilor şi minorilor pe de altă parte, ambele teme fiind recurente în cadrul genului cinematografic la care ne referim. Mr. First: “Toţi suntem egali în faţa ecranului.” (când invită la coabitarea paşnică în sală dintre albi şi Comanşi). Ca să nu mai vorbim că şi sexul frumos are dreptul accesului neîngrădit la vizionarea de filme. Inteligenţa construcţiei narative al lui “A Man from Boulevard des Capucines” rezidă însă în primul rând tocmai în non-liniaritate şi beneficiem din acest motiv de inserturi secundare inspirate şi nu mai puţin proaspete precum apariţia, dintr-o necesitate obiectivă, a criticii de film şi a mass-mediei specializate (filosoful de la pompe funebre care a ajuns şomer şi vrea să editeze o revistă) sau reinterpretarea haioasă a arhicunoscutei propoziţii ‘arta cere sacrificii’ prin intermediul Dianei care, în stil Rapunzel, îşi sacrifică bogatul păr blond pentru a ţese un nou ecran de proiecţie. În al doilea rând, îndărătul temei principale avem de-a face cu un film care se bazează fundamental pe reţetarul Western, gen faţă de care “A Man from Boulevard des Capucines” se comportă cu relativă deferenţă, inclusiv în ceea ce priveşte prezenţa unor bad guys cu degetul pe trăgaci, a comploturilor asasine din miez de noapte de pe uliţa principală, şi a răzbunarii, deopotrivă pe protagonist şi pe comunitate, prin aducerea din afară a unui ucigaş nemilos care, precum eroul nostru, nu are nume... i se spune Mr. Second. Care sunt armele sale? Chiar nu vă dezvălui, pentru că mesajul final nu este unul simplist sau facil, creionat doar în alb/negru. “Surikova’s point is clear: Johnny's First’s mission to ‘civilise’ Santa Carolina has failed, not due to the ‘savagery’ of the frontier but due to the moral, intellectual and spiritual deficits within townspeople themselves... Despite First’s failure in Santa Carolina, it seems that the cinema has saved one man. Black Jack, after seeing a Charlie Chaplin film through the saloon window, is captivated, and pledges his life to First and the medium of cinema.” (Stark Holborn, pornokitsch.com, octombrie 2017). Dincolo de criticile punctuale referitoare în general la perioada şi condiţiile în care a fost realizat, “A Man from Boulevard des Capucines” stă în picioare foarte, foarte bine, relevându-se ca un excepţional şi rar Western Post-Modernist din spaţiul Arthouse european. Vi-l recomand fără nicio ezitare. Nu voi încheia însă această prezentare înainte de a (re)aminti că filmul sovieticei Surikova are un predecesor în... Est, “LEMONADE JOE” (1964, Cehoslovacia, r: Oldrich Lipský), filmat în studiourile Barrandov, parodie muzicală a Western-urilor din anii ’40 (conţine pe OST melodii interpretate, printre alţii, de Karel Gott şi Yvetta Simonová) în care pasiunea lui Lemonade Joe pentru băutura răcoritoare fictivă... Kolaloka/Crazy Cola şi endorsement-ul său oficial (mesajul e limpede, în America totul este de vânzare, inclusiv Vestul Sălbatic) determină locuitorii oraşului rău famat Stetson City să renunţe la consumul de alcool spre disperarea patronului saloon-ului “Trigger Whiskey” ce-şi cheamă fratele geamăn, pe notoriul pistolar Horace Badman a.k.a. ‘Hogofogo’, care să îl anihileze pe Lemonade Joe şi să îi fure iubita virtuoasă, Winnifred Goodman, simbol uman relevant pentru American revivalism. Interesant pentru plasarea în ‘rama’ temporală, este amănuntul că “Lemonade Joe”, această combinaţie inedită de abordare Arthouse şi produs Pop culture, pe care o întâlnim eventual mai degrabă în animaţii precum “West and Soda”/1965 al italianului Bruno Bozzetto, a avut premiera pe 16 octombrie 1964, ziua când Gheorghe Gheorgiu-Dej a fost informat de către ambasadorul sovietic acreditat la Bucureşti că Leonid Brejnev l-a înlăturat pe Hruşciov de la putere pentru “încălcarea normelor leniniste ale vieţii de partid.”. Închid paranteza şi apelez în final la o caracterizare sintetică şi neutră, aşa cum este prezentată producţia sovietică “A Man from Boulevard des Capucines” pe Wikipedia: “The film is a comedy critique of the wild west myth. Just as Buffalo Bill mythologized his exploits and later Hollywood elaborated the image, a Soviet film (i.e. the other side of the Cold War) deconstructs and satirizes it, both through the film and the film within film that Johnny First shows. It is a self-reflexive fable documenting its own evolution.”. Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

JACK REACHER: NEVER GO BACK (2016, China/USA, r: Edward Zwick)

JACK REACHER NEVER GO BACK 2016.jpgAdaptare după bestseller-ul cu acelaşi titlu al britanicului Lee Child, scrisă chiar de Edward Zwick, regizorul unor filme cu subiecte implicând acţiuni militare precum “Courage Under Fire”, “Glory” şi “The Siege” (toate cu Denzel Washington) sau “The Last Samurai” cu Tom Cruise pentru care a semnat inclusiv scenariul, “Jack Reacher: Never Go Back” se constituie într-un alt star vehicle pentru actorul care persistă să încerce să reziste în subconştientul public ca... ‘The Last (real) Action Hero’ după părăsirea primplanului de către Arnie, Sly, Chuck şi Bruce. Cruise, care se menţine încă datorită francizei “Mission: Impossible” în topul preferinţelor amatorilor de adrenalină generată de acţiunea extremă, este la a doua incursiune în universul lui Jack Reacher după filmul din 2012 (adaptare al cineastului Christopher McQuarrie a cărţii “One Shot”), fost Maior în Poliţia Militară pe care a părăsit-o a 36 de ani din cauza unor conflicte interne pentru a se face nevăzut prin alegerea unei existenţe de hoinar greu localizabil şi implicarea (aparent) aleatorie în investigaţii obscure din underground, asociate de obicei cu un grad ridicat de periculozitate. Nu sunt neapărat un fan al cărţilor cu el însă am parcurs câteva (sunt 22 în total) iar portretizarea lui Child al lui Jack Reacher nu s-a suprapus în mintea mea niciodată, de niciun fel, cu fizicul lui Tom Cruise. Ziceţi şi voi dacă mă înşel atâta vreme cât actorul are 1,70 înălţime şi nu impresionează prin masivitate dar creatorul personajului îl descrie ca... “He was one of the largest men she had ever seen outside the NFL. He was extremely tall, and extremely broad, and long-armed, and long-legged. The lawn chair was regular size, but it looked tiny under him. It was bent and crushed out of shape. His knuckles were nearly touching the ground. His neck was thick and his hands were the size of dinner plates... A wild man.”. Inclusiv această discrepanţă m-a făcut să nu apreciez la vremea respectivă în mod deosebit filmul încă ne-experimentatului ca regizor McQuarrie pe care l-am catalogat drept un Thriller solid, de modă veche (asta nefiind neapărat ceva de rău), dar lipsit de componente care să îi confere memorabilitate (poate cu excepţia prezenţei surprinzătoare în distribuţie al cineastului Werner Herzog). A trecut însă ceva vreme de atunci, m-am dezbărat de prejudecăţi şi am încercat să abordez acest pseudo-sequel (‘pseudo’ pentru că nu are altă legătură cu precedentul decât personajul principal) ca pe un produs de sine stătător, mai ales că “One Shot” era cartea #9 iar “Never Go Back” #18. Probabil că multe s-au schimbat între timp... măcar că şi eu şi Jack şi Tom am mai îmbătrânit niţel. Ei bine, mărturisesc fără ezitare că am fost plăcut surprins de cât de bine intră de această dată Cruise în pielea unui personaj ajuns la maturitate, compensând printr-un joc minimalist, glacial şi sec, diferenţele de ordin fizic prin nuanţările comportamentale care surprind mult mai bine cinismul, determinarea, machoismul şi duritatea caracteristice lui Reacher odată intrat în acţiune. “The sequel looks almost grimy by comparison, relying overly on closeups of a star whose range of expressiveness has been limited to two signature moves: a meaningful jaw clench or a well-time narrowing of the eyes. Cruise can still be counted on to frequently sprint on-camera, but here he comes across as a shadow of the star we’ve known him to be.” (Peter Debruge, variety.com, octombrie 2016). Problema aici nu se relevă a fi totuşi superstarul hollywoodian ci scenariul în sine care, după un debut eficace, fără note false, se diluează gradual ca şi antren prin previzibilitate şi, mai ales, prin accentele ‘umanizante’ (grija pentru posibila fiică, acceptarea în viaţa profesională a unei partenere) care îl ‘înmoaie’ pe Reacher. Au fost însă destui analişti de specialitate, precum M. Enois Duarte (bluray.highdegdigest.com), care au formulat păreri sensibil diferite (“Zwick and company don't bring anything new to the table or stray from the basic blueprint, but they make it an enjoyable popcorn movie. It's not quite at the level of its predecessor, but it's good to see Reacher vulnerable against a formidable foe.”), astfel încât mă văd obligat să vă dau câteva detalii despre plot care, altfel, s-ar putea rezuma la o frază simplă: un fost soldat trebuie să dovedească nevinovăţia unui alt soldat, încă activ, acuzat pe nedrept. Primul este lupul singuratic Reacher, ieşit din sistem, iar al doilea, Turner, o căpităneasă atrăgătoare (Cobie Smulders, Agentul Maria Hill din “Avengers”, aici amintind prin look de Jennifer Connelly) faţă de care are o datorie morală, ce se trezeşte prinsă în iţele unei conspiraţii internaţionale ce implică traficul de arme, droguri şi carne vie, arestată de proprii săi colegi cu trese din Washington, mai cinstiţi sau mai corupţi, Espin (Aldis Hodge – “Die Hard with a Vengeance”, “Straight Outta Compton”) şi Morgan (Holt McCallany – “The Losers”, “Sully”), suspectă fiind de spionaj. Ca să fie scos din joc, lui Reacher i se aduce la cunoştinţă ca are la dosar o reclamaţie de la o prostituată apropo de paternitatea unei fete ajunsă acum la adolescenţă, Sam (Danika Yarosh – serialul “Law & Order”), de care al cărei existenţă nu ştia (nu cu mult mai în vârstă decât propria sa fetiţă, Suri, de care scientologul Tom Cruise a fost îndepărtat în urma divorţului de Katie Holmes). Nu trebuie să fii un matematician de geniu ca să aduni unu şi cu unu şi să realizezi că subplot-ul paternoid-sentimental, inexistent în carte (acolo copilul este folosit doar ca diversiune punctuală pentru a justifica reintrarea eroului sub jurisdicţie militară) dar supradimensionat în film, erodează consistenţa unei poveşti serioase, tensionate şi brutale, ce ne poartă din D.C. în Louisiana, care implică crime şi asasini sociopaţi, militari de carieră şi mercenari, tortură şi evadări, corupţie şi trafic de influenţă, etc, etc, etc. Între desluşirea misterului uciderii cu un glonte american în ceafă a doi investigatori trimisi în Afganistan pe urmele unui avion cu arme şi scăpatul de urmăritorii caftangii de la corporaţia Parasource condusă cu mână forte de generalul cu patru stele Harkness (Robert Knepper – serialul “Prison Break”), Reacher se aruncă inutil (pentru spectator) de pe un acoperiş ca să-şi salveze prezumtiva odraslă, îi dă dispoziţii misogine enervatei Turner după care îşi pune cenuşă-n cap încleştându-şi fălcuţele de draci... cam asta e combinaţia care, pe alocuri, m-a obligat să beau excesiv de multă cola ca să îmi alunece popcornul bine pe gât. Să se fii gândit Zwick la familia ‘câştigată’ de Clint Eastwood în “The Outlaw Josey Wales”? Mă îndoiesc. “Never Go Back allows implausibilities to pile up while the action frequently seems rote or just loses interest in itself and peters out. The reliance on a ‘will they or won't they?’ romantic setup weakens the story as well, instead of allowing the characters to pursue their case without distractions that become silly at times and require follow-up scenes that further undermine the characterizations. And the whole mystery is an elaborate series of transparent setups ultimately founded on a premise that doesn't actually make sense. Why would a villain resort to these multiple frame-ups and killings when there is a glaringly obvious alternative coverup that would've worked from the start? It's as if the villain made choices specifically to create a mystery for someone to solve, and then tried to cover it up in a way to provoke further mystery and investigation.” (Mark Hughes, forbes.com, octombrie 2016). Şi mai am o nedumerire personală legată de această dată nu numai de “Jack Reacher” dar şi de o mulţime de alte pelicule al căror acţiune se petrece în New Orleans (ex. James Bond’s “Live and Let Die” din ’73), oraş pe care am ajuns să îl cunosc binişor. N-am înţeles niciodată de ce este atât de greu să te faci nevăzut în Downtown-ul suprapopulat, gălăgios şi colorat al New Orleans-ului, mai ales când te regăseşti în mijlocul unei sărbători de stradă nocturne. În fine... una peste alta însă, mie “Never Go Back” mi s-a părut mai OK decât predecesorul dar cu rezerva... ‘better but not still good enough’, şi astfel continui să sper că, poate, al treilea film din franciză va fi acela cu noroc (mă refer la timpul consumat cu vizionarea sa). Extra: cinci documentare (locaţiile din Louisiana, arme şi coregrafia luptelor, relaţia cu personajele feminine, fotografiile făcute pe platou pentru promovare, realizarea scenei finale), interviuri. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
01 Septembrie 2018


WHITEOUT (2009, USA/Turcia/Canada/Franţa, r: Dominic Sena) – Blu-Ray

Whiteout 2009.jpgThriller austral regizat de Dominic Sena (“Gone in 60 Seconds”, “Swordfish”), al cărui acţiune - ce are ca pretext prima crimă înregistrată în istoria Antarcticii - se petrece la -60°C. Un avion militar sovietic se prăbuşeşte în 1957 în apropierea Polului Sud. Încărcătura misterioasă dintr-una din lăzile ferecate în carlingă pare suficient de valoroasă încât să justifice schimbul de focuri devastator dintre soldaţii care o escortează. După mai bine de cinci decenii, descoperirea accidentală a acesteia sub gheaţă de către un trio de geologi, rezidenţi temporar în bazele de cercetare din Antarctica pentru a studia urmele de meteoriţi, duce spre o serie de crime şi întâmplări de neînţeles pentru o comunitate paşnică neobişnuită cu acest tip de incidente violente provocate de om, al căror substrat trebuie desluşit - mai ales că acestea continuă – de către U.S. Marshal-ul Carrie Stetko în doar cele câteva zile rămase până la lăsarea nopţii australe şi părăsirea pentru şase luni a continentului de către cea mai mare parte din personalul aparţinând diverselor naţiuni... inclusiv ea, care visează la o vacanţă la căldură după doi ani petrecuţi pe cel mai rece continent de pe Terra. Stetko (Kate Beckinsdale – “Underworld”, “Stonehearst Asylum”) a fugit din ‘lumea dezlănţuită’ după un incident profesional care a marcat-o profund ca femeie (trădarea colegului şi atacul perversului sexual aflat în custodie), s-a închis în sine sub masca profesionalismului care o face inabordabilă şi nu are printre colegi decât un singur amic de care se simte ceva mai apropiată, Dr. John Fury (Tom Skerritt – “Alien”, “Knight Moves”), şi el pe cale să revină la civilizaţie pentru a fi din nou, ca pensionar, aproape de familie. Singurul sprijin pe care poate conta în derularea anchetei vine din partea pilotului Defty (Columbus Short, interpretul lui Pooch în “The Losers”, adaptarea comics-ului lui Andy Diggle) şi a investigatorului ONU Robert Pryce (Gabriel Macht – Frank Miller’s “The Spirit”), care suspectează că miza o reprezintă cilindrii conţinând combustibil nuclear de producţie sovietică ce urmează a fi comercializat pe piaţa neagră. Rămâne de văzut dacă bănuielile i se confirmă însă cert este că ucigaşii nu se dau în lături la nimic pentru a părăsi Antarctica neidentificaţi şi în posesia prăzii. Avem deci de-a face cu o premisă interesantă pentru spectatori şi provocatoare pentru realizatorii filmului dat fiind parametrii restrictivi (spaţiul recluziv, ambientul duşmănos, criza de timp şi numărul limitat de personaje) în care cei din urmă trebuie să clădească tensiunea şi suspansul asociate inerent cu un Thriller eficace. Pentru cei care nu aşteaptă decât un oarecare produs american entertaining, realizat profesional şi în care actorii îşi fac treaba ‘la meserie’, rezultatul este satisfăcător în primul rând datorită exotismului ‘glacial’ al acţiunii plasate în acest context special (cu puţine excepţii – Alan Moore’s “Watchmen” sau “The Thing al lui John Carpenter - Arctica a fost aproape întotdeauna cea preferată de către cineaşti în detrimentul Polului Sud, indiferent că ne gândim la “Ice Station Zebra”/1968, “Bear Island”/1979, “Arctic Blue”/1993 sau “Captain America: The First Avenger”/2011). Am ajuns aici în punctul în care cei ce nu vor să afle care sunt defectele filmului şi, implicit, sursa eventalelor frustrări generate de vizionarea sa, trebuie să se oprească din lectură caci “Whiteout” are probleme serioase de fond. Până la urmă, ce înseamnă de fapt...”whiteout”-ul din titlu căci semnificaţia termenului “blackout” ne este cunoscută? “The Ice is the windiest place on earth. Katabic winds, blowing from the Polar plateau down to the ocean. Fast. 320 kilometers an hour fast, sometimes. Wind kicks up snow that’s lain on the Ice for thousands of years, tosses it through the air. Destroys visibility, you can’t see six inches in front of you, can’t tell the ground from the sky. That’s called a whiteout. People freeze to death in whiteouts, bodies found a foot from society and warmth died because they couldn’t see the damned front door...”. Explicaţia nu este preluată din film ci din excepţionalul comics adult cu acelaşi titlu apărut integral la Oni Press, Inc. în 2007 (mai precis din primul volum, deoarece al doilea şi ultimul, “Whiteout: Melt”, nu are legătură cu adaptarea cinematografică şi nici nu se întrezăreşte vreun sequel legat de imposibila poveste de dragoste dintre Carrie Stetko şi fostul Spesnaz, ajuns investigator GRU, Aleksandr Kuchin), comics nominalizat pe merit la patru Will Eisner Awards, creat în 1998 de Greg Rucka (“Wonder Woman”, “Adeventures of Superman”) şi Steve Lieber (“Gotham Central”, “Civil War: Frontline”). După eventuala punere în talerele balanţei a celor două produse de Pop culture, aceasta se înclină radical în favoarea sursei creative, concluzia legată de film putând fi redusă la schimbul de replici dintre Stetko şi Delfy: “How bad is it?” / “Bad enough you don’t want to see.”. După cum scria Stephen Farber in Hollywood Reporter in octombrie 2009, “Even a bad thriller can be entertaining, and this gory murder mystery set in Antarctica has a certain dumb fascination - up to a point. Then it is defeated by its sheer idiocy... Bottom line: Stupefying journey to the bottom of the earth.”. Cel mai grav aspect (dincolo de predictabilitatea greu acceptabilă) este acela că tratarea superficială de către Hollywood şi curăţarea de asperităţi ‘incorecte politic’ al unei naraţiuni foarte consistente la origine, calibrată estetic printr-un mix de tehnici de ilustrare realmente inovativ, ruinează practic esenţa “Whiteout”, care are două personaje principale, Carrie Stetko şi... Antarctica (“The Ice”), ambele hărţuite şi agresate pe parcursul timpului de... bărbaţi dornici să le cucerească şi să le posede. Primul personaj, U.S. Marshal-ul, este schiţat în film caricatural şi simplist ca un simplu om al legii confruntat cu un caz special, cu dureri dar nu şi cu emoţii, care, întâmplător (şi neverosimil), e şi o femeie cu o ţinută impecabilă (în orice moment zici că şi-a dat jos etichetele de pe hainele nou-nouţe sau a vârât în poşetă trusa de make-up), dominatoare în relaţia cu bărbaţii şi nu circumspectă astfel încât să sugereze mai degrabă tendinţele ei lesbiene, consecinţă psihologică eventuală al cimentării tarelor incidentului de la Miami cu obsedatul sexual (în comics nu-l are ca partener de investigaţii pe macho-ul Pryce ci pe calina englezoaică Lilly Sharpe, iar pretendentul la inima sa, insistentul şef al bazei, pur şi simplu nu există), personaj feminin-băieţos la care Steve Lieber se referă în mod relevant astfel: “Greg’s story was about a woman so frozen by anger and regret she’d found herself at home in the middle of millions of square kilometers of ice.”. Aproape niciuna dintre nuanţele care să întregească personalitatea complexă a femeii Carrie nu se regăsesc în portretizarea lui Beckinsdale însă... nu din vina ei ci a scenariştilor, două cupluri de fraţi, Hayes (specializaţi în Horror-uri precum “House of Wax” sau “The Conjuring” şi nu în Thrillere de acţiune) şi Hoeber (responsabili după “Whiteout” de adaptarea, de această dată ceva mai inspirată, al unui alt comics, “RED”, din 2010/2013). “Stetko is an extraordinary creation... for the way her hair retains lustre in the thick of the fight and rarely loses its full-bodied splendour. Furthermore, she's the only character who doesn't need to cover her face when braving the South Pole outdoors, played here with stoical climactological accuracy by the northern reaches of Manitoba, Canada.” (Jeremy Kay, theguardian.com, septembrie 2009). Acest film nu ar fi existat fără comics-ul scris de Greg Rucka, iar acesta, la rândul său, nu ar fi existat fără “The Ice”, fără Antarctica, al doilea personaj principal, care pe marile ecrane se vede redus la stadiul de figurant trimis să asigure fundalul spectaculos (dar, în film, în cea mai mare parte a timpului, unul... inert), responsabil de aspectul vizual (pur fotografic şi nu participativ) şi de asistenţa ‘de specialitate’ la producerea crimelor prin armele pe care le are implicit în dotare (frigul, vântul, zăpada). Redusă la o prestaţie eminamente pasivă, Antarctica înfăţişată de Dominic Sena nu seamănă cu cea imaginată de Rucka: “But (if one is willing to continue with this personalization of a continent) unlike a traditional morality tale, the Ice hasn’t done this out of any sense of moral judgment or desire for justice. The Ice has done this because this is what the Ice does. It kills you: slow, fast, easy, hard, now, latter, doesn’t matter – the Ice kills you because it doesn’t want you there. You weren’t meant to be there.”. O lume a tăcerii ucigătoare este transformată într-o locaţie pentru admirat aurora australă în locul unei Antarctici înfricoşătoare cu adevărat lăsate să vorbească exclusiv prin intermediul imaginilor şi sunetelor sale naturale, filmul ‘beneficiind’ brusc de un continent ‘dotat’ cu sonor hollywoodian inept (OST-ul lui John Frizzell aminteşte de un program ordinar de televiziune unde muzica anunţă în loc să susţină conţinutul) în care până şi în mijlocul furtunii sunt inserate replici şi dialoguri cu toate că pe lungi portiuni ar fi putut rămâne... un film mut, cele mai multe dintre ele plate şi inutile prin reiterarea unor constatări deja evidente pentru spectator (‘n-a fost un accident’, ‘sunt sub duş’, ‘are o gaură de glonte în frunte’, ş.a.m.d.), între nişte oameni pe care deseori nici măcar nu îi diferenţiezi datorită ascunderii fizionomiilor sub echipamentul de protecţie ‘antarctican’ (când încep să se apropie de punctul de a se bate şi a se omorî între ei, aduc aminte în mod întristător de... “The Three Stooges”). “Now imagine a chase scene set in a blizzard where everyone is dressed alike in bulky snow wear and move at a snail's pace, constantly strapping hooks onto safety lines in order to not get blown away into the storm. One scene like that could work, but an entire movie full of them doesn't. Like one unfortunate character in it, Whiteout loses its grasp on its safety line and gets lost in the haze, unable to ever find its way back.” (Alex O’Loughlin, ign.com, septembrie 2009). Nu are sens, cred eu, să dau alte detalii deoarece, dacă aţi ajuns până aici, fie veţi fi curioşi să vedeţi filmul şi să trageţi propriile concluzii (lectura în prealabil a benzii desenate nu e obligatorie), fie îl veţi evita pe termen nedefinit. O soluţie ludică pentru a defini succint acest film în raport cu comics-ul lui Rucka şi Lieber, este aceea de a reveni la începutul său cu ajutorul lui A.O. Scott de la New York Times: “The first thing Kate Beckinsdale does in Whiteout is take a shower. This may be because her character, a United States marshal named Carrie Stetko, needs to rinse off the grime of Antarctica, where she is stationed. Or, as seems more likely, it may be because the filmmakers, realizing that she would be spending most of the movie swaddled in thick parkas and layers of thermal protection, felt that some audience members might enjoy seeing Ms. Beckinsale in her underwear and then out of it behind a strategically fogged glass door. Which is not to imply that the shower scene, interrupted by a knock at the door – ‘I’m in the shower’, Carrie cleverly replies - is more contrived or absurd than anything else that happens in this studiously mediocre little thriller.” (sursa: nytimes.com, septembrie 2009). Personal, nu simt nevoia să mai adaug altceva. Extra: scene tăiate, două mini-documentare tip Making Of (locaţii de filmare, transpunere scenariu). Tehnic: impecabil.

COOGAN’S BLUFF (1968, USA, r: Don Siegel) – DVD

COOGAN'S BLUFF 1968.jpgPrimul dintre cele cinci filme, fiecare demne de atenţie, pe care Clint Eastwood le-a realizat sub îndrumarea lui Don Siegel (“Two Mules for Sister Sara”, “The Beguiled”, “Dirty Harry”, “Escape from Alcatraz”) şi, totodată, primul pas semnificativ odată revenit din Italia - după experienţa trilogiei de Spaghetti-Western-uri filmată cu Sergio Leone - în reinventarea sa ca actor în anii ’70 (vezi filmul poliţist “Dirty Harry”, Road-Movie-ul “Thunderbolt and Lightfoot”, Action-Thriller-ul “The Enforcer” sau comedia “Every Which Way But Loose”) şi transformarea sa în cineast complet (avea să debuteze ca regizor cu Thriller-ul “Play Misty for Me” în 1971, transpunerea scenariului lui Dean Riesner, unul dintre autorii lui “Coogan’s Bluff”). Fără a renunţa la eroismul de modă veche al solitarului din anii ’60, Eastwood începe să introducă în existenţele eroilor săi fictivi de pe marile ecrane ca mediu-partener de (inter)acţiune... oraşul, mediul urban, ca simbol al modernităţii şi modernizării individului în raport cu biosistemul în care evoluează. Cu toate că îşi păstrează în osatură trăsăturile tradiţionale, cowboy-ul nu mai este un călăreţ de mustang în vasta preerie slab populată, ci un şofer de jeep în aglomerata junglă urbană care evoluează după alte reguli, după alte legi. Legea, ca şi morala, nu se mai aplică raportat la şi dinspre individualitate ci la şi dinspre comunitate/comunităţi cu efecte asupra individului. Acest film subevaluat al lui Don Siegel, al cărui titlu vine teoretic de la promontoriul Coogan’s Bluff de pe malul râului Harlem ce separă Manhattan-ul de cartierul Bronx din New York şi, practic, de la numele personajului şi modul acestuia de a eluda chichiţele birocratice ‘moderne’, ar fi trebuit să se numească mai potrivit în română “Un şerif la New York” precum serialul TV cu Dennis Weaver (de altfel, “McCloud”/1970-1977 s-a inspirat vagamente din “Coogan’s Bluff”). De ce? Simplu. Un ajutor de şerif din deşertica Arizonă descinde în Big Apple pentru a prelua în custodie un criminal psihopat (Ringerman/Don Stroud) ce trebuie adus în faţa judecătorilor de la el din stat. Acesta evadează iar Coogan (Eastwood) se încăpăţânează să îl caute într-o lume imensă despre care nu ştie aproape nimic. “This isn’t OK Corral around here. This is the city of New York. We’ve got a system!” îl avertizează Lt. McElroy (Lee J. Cobb), dar justiţiarul-vigilante de la ţară nu concepe să revină acasă cu mâna goală. Asta-i tot. “It's the story of an old-fashioned shitkicker from Arizona, who flies into New York City and engages in some old-fashioned shitkicking. It's a movie that certainly couldn't be remade in 2015, but there's something devilishly entertaining about the movie's anti-PC swagger: it's filled to the brim with old-fashioned sexism, enthusiastic civil rights violations and dismissive potshots at hippie culture. The film probably ought to feel ugly, but Clint Eastwood's performance is so infectious and Don Siegel's direction is so snappy that it's hard to prevent a goofy grin from creeping across your face.” (Clark Douglas, 365movieguy.com, mai 2015). Cum naiba reuşesc să-l facă Don Siegel & Clint Eastwood pe Coogan un personaj cool? Greu de zis atâta vreme cât ajutorul de şerif, care îl prinde pe indianul Navajo după trei zile de urmărire prin pustietate, dar înainte să îl ducă în celulă se opreşte să facă sex cu blonda măritată şi să îl ia la mişto din cada de baie pe şeful său, nu pare... genul de good-guy de care să te ataşezi cu uşurinţă. Este un egoist singuratic cu o morală îndoielnică (scociorăşte prin dosarele femeii aflate la bucătărie înainte de a o abandona cu seninătate), un dur misogin (chiar dacă e ofiţer de probaţiune ea trebuie să îşi ştie locul, inclusiv la restaurant), oportunist (face amor din interes cu hippioata “certified ding-dong” pe care o dispreţuieşte) şi xenofob (îşi stinge ţigara neterminată pe jos, în faţa indianului, refuzând să i-o dea), ce aplică legea în felul său (patul de puşcă în plexul prizonierului, manipularea gardienilor, rechiziţionarea motocicletei... “I’m making a citizen’s arrest.”) şi are aversiune faţă de ierarhii şi proceduri... astfel încât până şi calităţile sale ajung să fie percepute de cei din jur ca defecte (perseverenţa ca îndărătnicie, sângele rece ca aroganţă, viteza de reacţie ca impulsivitate). Un prim răspuns plauzibil la întrebarea de mai sus vine tocmai din modul în care se lasă şlefuit de societate pe parcursul derulării acţiunii şi care se traduce într-o evoluţie lipsită de ostentaţie a personajului, aproape realistă, de la cel ajuns ‘aerian’ în New York la un Coogan modelat, fără intenţie sau vrere, de noul context. “You’re in a whole... another kind of ball game. You’re out of your league.”. El ajunge să reprezinte unul dintre prototipurile imaginii reprezentanţilor legii în lumea Vestului contemporan prin grefarea schimbărilor aduse de noutate, civilizaţie şi modernitate pe propriul set de principii şi valori tradiţionale (pălăria şi cizmele y compris), care, ulterior, a fost poate cel mai bine reprezentată în cinematografie şi televiziune de McQuade şi Walker, amândoi oameni a legii în Texas Rangers, interpretaţi ambii de Chuck Norris (“Lone Wolf McQuade”/1983 şi “Walker, Texas Ranger”/1993-2005). O a doua explicaţie posibilă e de natură... umoristică şi poate veni din realitatea că Eastwood avea nevoie de Siegel pentru a se relansa la Hollywood (“Hang ‘Em High” al lui Ted Post fusese primit ca un Western revizionist mult prea tributar cinematografiei italiene de gen) la fel de mult pe cât Siegel avea de Eastwood în tentativa de a-şi continua proiectata trilogie dedicată rolului ambivalent a poliţiei în societate, demarată deja cu “Madigan” (“Dirty Harry” avea să o întregească), al cărui poveste este mai consistentă decât cea al lui “Coogan’s Bluff” doar că... Richard Widmark nu are charisma sau umorul laconicului Clint Eastwood. “The most amusing thing is that Coogan isn't particularly good at his job. Sure, he can handle anyone in fistfight, but his approach to detective work is hilariously simplistic. Generally, Coogan feels the best approach is to punch people until someone tells him what he wants to know. When that fails, he comes up with another brilliant plan: he should just sleep with Ringerman's girlfriend. When his seductive powers fail to secure a solid lead, Coogan resorts to threatening to murder the girlfriend. Coogan doesn't just break the rules, he sets them on fire and shoves them off the top of a tall building.” (Clark Douglas, 365movieguy.com, mai 2015). Revenind la continutul filmului, de la un anumit punct, scopul vânătorii lui Ringerman devine neinteresant pentru spectator, mai interesat şi atras (pe bună dreptate) de modul în care Coogan, luat de greenhorn social şi profesional încă de la aterizarea în New York, îşi gestionează interacţiunile cu noile contacte din metropolă. Varietatea acestora (mai ales tipologia... nelegiuiţilor) face ca tonalitatea filmului să penduleze între drama violentă cu serios impact emoţional şi comedia cinică şi întunecată cu posibile conexiuni de substanţă cu un puzzle cinematografic eclectic în care putem include de la “Midnight Cowboy” (ex. scena experienţei şaizeciste din club) al lui John Schlesinger, la “Inherent Vice” al lui Paul Thomas Anderson (perspectiva lui ‘Bigfoot’ Bjornsen/Josh Brolin). Mai mult, trebuie să avem în vedere că tema ‘the cowboy cop-out-of-water a fost prelucrată şi reinterpretată ulterior într-o serie întreagă de filme din anii ’70-’80 care se pot raporta acum la “Coogan’s Bluff”: “The French Connection II” (‘Popeye’ Doyle/Gene Hackman îl urmăreşte la Marsilia pe Charnier care îi scăpase la N.Y.), “Brannigan” (John Wayne e trimis din Chicago în UK să îl aducă înapoi pe mafiotul care îşi înscenează răpirea), “Cruising” (înţelegerea noilor reguli ale jocului de către Al Pacino, solitar sub acoperire în comunitatea Gay), “Beverly Hills Cop” (din Detroit-ul industrializat în sofisticatul Beverly Hills, Axel Foley/Eddie Murphy e forţat să îşi nuanţeze comportamentul), “Red Heat” (rusul Arnold Schwarzenegger vine la Chicago pentru a-l prelua pe extrădatul georgian din SUA care evadează până la îmbarcare), ba chiar, forţând niţel nota, şi “Black Rain” al lui Ridley Scott (Michael Douglas-Andy Garcia duc... şi nu aduc din New York în Japonia un membru Yakuza, care scapă de escortă după ce, formal, treaba tandemului pe tărâm străin se încheiase). New York-ul este utilizat doar ca locaţie simbolică pentru că, în “Coogan’s Bluff”, Siegel a profitat în mod inteligent de contextul dominat de confuzia socio-politică de la finele anilor ’60, cu emergenţa Pop culture şi a contra-culturii datorată tinerilor, cu emanciparea femeilor, cu frica politicienilor conservatori de a alimenta mişcări sociale protestatare, mai ales din partea “majorităţii tăcute”, cu părţi disfuncţionale din “sistem” sau, dimpotrivă, extrem de active sub impulsul ideilor liberale... “It's perfect writing to appeal to the confused middle class that wanted to to see someone strike back at all the obscenities and shocking liberal permissiveness fed them in the media. What's needed is a country boy like Coogan to knock some sense into people... a key sample of Nixon-style devisiveness: stop trying to understand hippies, sickos and protesters - the cure-all is an old-fashioned paddling.” (Glenn Erickson, dvdtalk.com, iulie 2004). Am lăsat această ultimă observaţie pentru final deoarece acum mă voi adresa spectatorilor cu un apetit mai scăzut în ceea ce priveşte ‘arheologia’ cinematografică. Receptat exclusiv ca produs artistic destinat largului consum şi nu ca o bornă în carierele lui Eastwood şi Siegel, “Coogan’s Bluff” nu este un film teribil de entertaining pentru că, după cum scriam mai sus, este tributar perioadei în care a fost realizat deci are zone în care s-a pus ceva mai mult ‘praf’ pe el, nu conţine foarte multă acţiune concentrată (practic are doar două scene de acest tip, cea din clubul de biliard şi urmărirea cu motocicletele) iar ‘bluful’ lui Coogan, luat ca atare, este unul rudimentar. Pe scurt, “the script is often painfully utilitarian, the direction is straightforward and pedestrian, and the general resolution feels too tidy given some of the narrative’s general complications. In short, it’s easy to see why contemporary audiences enjoyed it, but it doesn’t hold up very well.”. Observaţia, care este corectă dacă privim din această perspectivă excesiv de simplificată, îi aparţine lui Reed Lackey (sursa: feelinfilm.com, ianuarie 2018) doar că (re)descoperirea filmului nu trebuie făcută în acest fel. Părerea mea. Extra: zero. Tehnic: bun.

IOAN BIG
25 August 2018


BRIMSTONE (2016, Olanda/Suedia/Franţa/Germania/UK/USA/Belgia, r: Martin Koolhoven) – Blu-Ray

BRIMSTONE 2016.jpgHere is an epic western in the Pale Rider mould, shot in English by Dutch director Martin Koolhoven, who – on the evidence of this film at least – has an overweening interest in blood: pigs’ blood, menstrual blood, intestinal ooze and arterial gore seem to flow in rivers across the screen. Significantly, it all leads to a queasy ‘blood of the virgin’ moment late on, which indicates the smothering levels of Christian symbolism and allegory Koolhoven slathers all over the film.” constata pe bună dreptate Andrew Pulver în The Guardian (theguardian.com, septembrie 2016) omiţând însă să precizeze că, în cazul “Pucioasei” (“Brimstone”), un Western ‘mutant’ cu rădăcini europene dar filmat în engleză, cineastul olandez se foloseşte de sânge ca simbol director care însoţeşte obsedant focul, fiind simultan cauză şi consecinţă, în conturarea unei interpretări cinematografice remarcabile a unor texte biblice (atenţie inclusiv la referinţa la povestea lui Lot şi a fiicelor sale), în principal cuvintele din Apocalipsa 20.10, “Şi diavolul, care-i înşela, a fost aruncat în iazul de foc şi pucioasă unde este fiara şi proorocul mincinos.”. În urma Reverendului din “Brimstone”, incontestabil un viitor icon al Western-ului post-2000 (cu toate că îşi trage seva mai degrabă din portretizarea fanaticului Harry Powell de către Robert Mitchum în Film Noir-ul lui Chales Laughton, “Night of the Hunter”, din 1955), rămân întotdeauna urme consistente de sânge însă el nu avansează în quest-ul său obstinat decât însoţit de ‘iazuri’ de foc... şi într-un ‘iaz de foc’ îşi încheie existenţa pământeană în care roşul dispare. Sau nu. “Similarly to its climax mixing infernal flames and pristine purgatory, Brimstone abruptly shakes audience, places, times and tones, to narrate a myth in the form of a powerful epitaph.” (Julien Bassignani, thedigitalfix.com, septembrie 2017). Nu mi-am propus să încep cu... sfarşitul decât pentru a atrage atenţia că structurarea naraţiunii - al cărei punct de plecare dramatic îşi are obârşia într-o aşezare austeră de fermieri dintr-o regiune montană de frontieră - este una neconvenţională, în patru capitole marcate distinct (“Revelaţia”, “Exodul”, “Geneza” şi “Pedeapsa”), fiecare dedicat unui anume stadiu din viaţa personajului principal Liz Brundy, care pleacă şi se întorc în final din/în timpul prezent, atâta vreme cât primele trei sunt povestite într-o cronologie inversă, pe principiul “Do you want to know more?”. “Revelation”. O comunitate mică din Vest, răsfirată prin văioage, de familii de emigranţi olandezi paşnici şi cu frica lui Dumnezeu, în care Liz (Dakota Fanning – “Runaway Girls”), soţia mută al crescătorului de oi Eli (actorul de teatru shakesperian William Houston), îşi împarte timpul între îndatoririle casnice (are un fiu vitreg în pragul adolescenţei şi o fetiţă pe care o educă răbdătoare) şi activitatea ocazională de moaşă pentru femeile din vecinătate rămase gravide. Anxietatea lui Liz şi sentimentul de pericol iminent, vizibil pe privirea-i hăituită, se declanşează la vederea în biserică a noului pastor cu faţa brăzdată de o cicatrice urâtă şi cu o barbă ce aminteşte de Amish, care îşi îndeamnă pe un ton ferm enoriaşii să se ferească de... falşii profeti şi de multiplele tentaţii pământeşti pentru că vor ajunge în Infern şi este datoria sa de câine de pază al oilor lui Dumnezeu ca acest lucru să nu se întâmple. Coincidenţa (sau nu) face ca imediat după acea slujbă una dintre femei să intre în chinurile facerii şi întrucat capul copilului este prea mare, una dintre cele două fiinţe trebuie sacrificată (mama va muri cu siguranţă încercând să nască). Fanning alege să omoare pruncul, iar faptul că a hotărât în locul lui Dumnezeu cine trăieşte şi cine moare, justifică în fata comunităţii reacţia din miez de noapte a Reverendului (Guy Pearce – “The Proposition”/2005, “The Rover”/2014): “Do you know why I’m here? I’m here to punish you.”. Dimineaţa, oile sunt descoperite măcelărite în staul, tatăl şi fiul părăsesc temporar ferma pentru a-i cere socoteală presupusului vinovat (părintele bebeluşului mort), iar Liz, în lipsa lor, este încuiată de Reverend împreună cu cadavrele animalelor pentru ca răpirea copiliţei nevinovate să nu întâmpine vreo opoziţie din partea ei. Lucrurile par limpezi spectatorului însă, odată cu lăsarea întunericului, micuţa Sam revine nevătămată dar cu o serie de nedumeriri dătătoare de frisoane (este mama ei o ucigaşă?... “Mommy, are you Evil?”), timp de lămuriri materne în care Reverendul îl eviscerează în şură pe Eli (“Why? Because she loves you.”) care, pentru a-şi vedea curmate durerile insuportabile, se vede mai târziu obligat să îşi implore propriul fiu, în prezenţa mamei aflată în stare de şoc, să îl ucidă. Cu ferma în flăcări în fundal, cei trei supravieţuitori pleacă încercând să lase toate ororile în urma lor. “Exodus”. O tânără despre care aflăm mai târziu că se numeşte Joanna este descoperită bântuind aproape moartă de epuizare şi de sete în deşert, pusă pe picioare şi vândută lui Frank (Paul Anderson – “The Revenant”/2015), patronul bordelului-saloon cu un nume predestinat (“Inferno”) dintr-un orăşel minier, care o educă cu ajutorul celorlalte fete în propriul său fel, mai tandru sau mai violent, într-ale sexului şi prostituţiei. În contextul misoginismului patriarhal şi a lipsei de respect pentru statutul femeilor în Vestul Sălbatic (tema a fost abordată cu la fel de mare seriozitate în alte două Western-uri valoroase lansate post-2000, “Meek’s Cutoff”/2010 şi “The Salvation”/2014), Joanna se familiarizează rapid cu ‘noua lume’ şi ‘cutumele’ sale (Şeriful Zeke este fratele patronului ce are grijă ca afacerile să nu îi fie deranjate inclusiv prin apelarea la asasinatul sau linşajul în numele legii pentru că regulile trebuie respectate cu sfinţenie, mai ales cea... “a whore must not shoot a customer”), preferând să vadă în prostituţie o formă de eliberare de presiunea generată de prejudecăţile sociale. Prietena sa cea mai bună, pe numele ei... Elizabeth ‘Liz’ Brundy (Carla Juri, Shooting Star la Berlin în 2013), nu este de aceeaşi opinie, mai ales după ce a trebuit să înveţe cu ajutorul Joannei să comunice prin semne deoarece Frank i-a tăiat limba ca pedeapsă pentru comportamentul lipsit de obedienţă faţă de un client agresiv, şi prin intermediul unui broker de căsătorii acceptă în baza unei misive însoţite de o fotografie să se mărite cu văduvul Eli şi să fugă la el pentru a scăpa definitiv de această existenţă sordidă. Apariţia pe nepusă masă a prelatului (Pearce: “People think it’s the flames that make Hell unberable. It’s not. It is the absence of love.”) sub masca unui bogat proprietar de mine de aur care închiriază pentru o noapte toate fetele din locantă (“You payed for the whole Inferno.”), pentru a ajunge în mod inevitabil să o aleagă pe Joanna (al cărui chip este ascuns sub un voal negru), conduce spre o deja bănuită schimbare de identitate când Liz este omorâtă de The Reverend încercând să-şi salveze prietena de la predica-confesiune ţinută flagelator cu biciul în mână (“I gave up the right to go to Heaven. Only you can save me.”) iar sângele victimei este şters de flăcări. Joanna se auto-mutilează tăindu-şi limba şi dispare în noapte. “The genre of Brimstone is multifaceted and lacks any clear definition... The film introduces itself as a horror and then shifts flawlessly into a Tarantino style retribution flick, before regulating itself as a more historically dramatic film akin to Alejandro González Iñárritu’s The Revenant. Much like The Revenant, silence is utilised to accent what is unknown and suspenseful. It plays upon the tension of the narrative while also forcing you to enter into the same frustrations Liz contains, due to her lack of a tongue.” (Joshua Gill, flickeringmyth.com, septembrie 2017). “Genesis”. Asupra originii obsesiei preotului pentru Joanna, care devine femeie sub protecţia mamei sale (Carice van Houten – “Game of Thrones”... de altfel, în acest segment mai apare şi o altă vedetă din “GOT”, Kit Harrington, în rolul outlaw-ului ateu Samuel ucis de preot) şi se transformă în objet du désir pentru bigotul frustrat şi sadic ce îşi târăşte cu ipocrizie turma de enoriaşi în jocurile sale bolnave justificate de divinitate (“This is God’s nation. The Lord shed his grace on this beutiful new country. This is our Exodus... The New World will free us from the sins of the Old.”), nu voi insista pentru a evita, măcar parţial, excesul de spoilere, aşa cum nu voi spune despre revenirea în prezent în ultima parte dedicată răzbunării şi pedepsirii, “Retribution”, altceva decât că Martin Koolhoven (tot el este şi autorul scenariului) jonglează simbolic în mod subtil cu natura însăşi prin trecerea de la iarnă/‘îngheţul emoţional’ vs. ‘iazul de foc’ – primăvară/‘renaşterea’ prin ‘purificare’. “Visually, Brimstone makes fantastic use of the landscapes of the frontier, exploiting the backdrops of open plains and vast expanses to both show the isolation of the characters, but also the possibility of escape into the vast open landscape. When these landscapes are paired with striking visuals (there is a scene involving fire which is particularly arresting) the effect is almost magical.” (Tom Mimnagh, screenjabber.com, septembrie 2017). Câteva observaţii suplimentare de subsol legate de acest Thriller-Western cu totul ieşit din comun în care inclusiv clasicul concept de ‘răzbunare’ este reinterpretat (cei care o caută nu se mai bucură neapărat de simpatia spectatorului). Prima este legată tot de imagine, dar nu cea care creează ambientul pentru derularea naraţiunii ci cadrele menite să ranforseze ideea că Reverendul este însuşi Diavolul, unde sunt de acord cu Ryan Lamble: “Brimstone is handsomely shot and mounted, with Rogier Stoffers' photography bringing a stark sense of grubby toughness to the wintry settings. Koolhoven also makes an intelligent use of overhead shots to create a constant sense of unease; they always seem to come just before the Reverend appears, which gives the impression that he's somewhere outside the frame, watching like an angel of death.” (sursa: denofgeek.com, octombrie 2016). O a doua remarcă este legată de utilizarea cronologiei inversate, provocare riscantă (puţine poveşti care s-au bazat pe ea au rămas memorabile şi dintre acestea aş aminti piesa de teatru al lui Harold Pinter “Betrayal”, romanul “Time’s Arrow” scris de Martin Amis, şi scenariile la filmele “The Sweet Hereafter” al lui Atom Egoyan şi “Irréversible” al lui Gaspar Noé) se dovedeşte în ceea ce priveşte “Brimstone” un demers reuşit pentru aprofundarea conceptului de ‘youthful sexuality’ prin dezvăluirea graduală a misterului care înconjoară relaţia stranie dintre slujitorul incestuos al lui Dumnezeu şi femeia de care este obsedat. “Brimstone is like the Dutch sexual-nightmare version of a Catholic horror film, with the Reverend as a kind of sternly lustful father-figure Freddy Krueger. He may not be a supernatural character, but just like Freddy, he’s coming for you.” scria Owen Gleiberman pe variety.com în septembrie 2016 dar eu l-aş vedea mai degrabă pe Jason Vorhees în locul lui Krueger deoarece ar fi fost un psihopat mai convingător ca fanatic religios capabil să se reîntoarcă întotdeauna după ce, în aparenţă, a murit. Referinţele la Horror nu sunt întâmplătoare întrucât nu trebuie să omitem hibrizii deja existenţi rezultaţi prin încrucişarea celor două genuri, precum visceralele “Ravenous”/1999 al Antoniei Bird sau mai recentul “Bone Tomahawk”/2015 al lui S. Craig Zahler. Să nu divagăm însă în exces. Date fiind personajele vânate cu predilecţie de Reverend (mama Joannei, soţia lui Eli, Elizabeth şi colegele de bordel, fetiţa familiei Brundy, tinerele însărcinate), mi se pare firesc ca ultimul cuvânt să îl aibă o femeie, mai exact analista Amelia Vandergast de la Critical Popcorn: “Brimstone, directed by Martin Koolhoven, is inexplicably a feminist masterpiece which still has all the blood, gore and pistols of your traditional westerns, so… fun for all the family. The 5-star cast explored the anxieties and despair of women at the end of the 19th century in the American West, the script moved so far away from the traditional female archetypes that traditionally plague the genre that it allows Brimstone to unashamedly peel back your eyelids and expose you to a whole new world of torment for the women that lived in that time period.” (sursa: criticalpopcorn.com, februarie 2018). Unul dintre Western-urile realizate în noul mileniu – primul titlu notabil care ne vine din Olanda, ce a avut premiera în deschiderea Festivalului de Film de la Veneţia în 2016 – “Brimstone” este obligatoriu de văzut chiar dacă, în ciuda aparenţelor, nu are nimic de-a face cu entertainment-ul cinematografic consumerist şi este destul de dificil de digerat. Extra: scene tăiate şi extinse, interviuri cu membrii distribuţiei. Tehnic: impecabil.

LONDON HAS FALLEN (2016, UK/Bulgaria/USA, r: Babak Najafi) - DVD

LONDON HAS FALLEN 2016.jpgPus în scenă de suedezul de origine iraniană Babak Najafi (“Proud Mary”), “London Has Fallen” este un sequel previzibil la surprinzător de agreabilul “Olympus Has Fallen”, Actioner-ul din 2013 regizat de Antoine Fuqua (vezi Video Vault-ul din 28.09.2013) în care fostul agent al Secret Service Mike Banning (Gerard Butler – “300”, “Gods of Egypt”) trebuia să îl elibereze aproape de unul singur pe Preşedintele Statelor Unite (Aaron Eckhart – “The Dark Knight”, “Thank You for Smoking”), luat ostatic chiar în Casa Albă de un comando de terorişti nord-coreeni. Alături de cei menţionaţi, din distribuţia primului, în “London Has Fallen” revin mare parte dintre actorii ale căror nume dau foarte bine în campania de promovare al oricărui film: Radha Mitchell (soţia lui Banning) – “Man on Fire”, “Silent Hill”, Angela Bassett (Şefa Secret Service) – “Strange Days”, “Contact”, Robert Forster (Şeful Statului Major al Armatei), - “Jackie Brown”, “The Descendants”, Melissa Leo (Secretar al Apărării) – “The Fighter”, “Oblivion”, şi Morgan Freeman (purtătorul de cuvânt al White House devenit Vice-Preşedinte) – “Million Dollar Baby”, “Driving Miss Daisy”. În această companie, noii cooptaţi trec aproape neobservaţi, în pofida CV-urilor lor demne de atenţie: Jackie Earle Haley (“Watchmen”, “Shutter Island”), Colin Salmon (James Bond’s “The World Is Not Enough”), Charlotte Riley (“Edge of Tomorrow”) şi Alon Aboutboul (“Rambo III”, “The Dark Knight Rises”). Oricum, până aici stăm bine iar premisa, deşi e evident că aceasta marşează pe principiul “bigger is better” (ce naiba, francizele “Taken” şi “Fast & Furious” fac încă o căruţă de bani şi există în pregătire deja un al treilea film cu Banning, “Angel Has Fallen”) şi pe naţionalismul american (frizează xeno/islamofobia şi rasismul), indica un potenţial de dezvoltare interesant. Consumator de acţiune gratuită şi ridicolă, obişnuit cu filmele de serie B de pe casetele VHS de pe vremuri, nu poţi mima indiferenţa suverană când auzi de un atac terorist la scară metropolitană soldat cu uciderea a câtorva dintre liderii naţiunilor puternice sosiţi la Londra pentru funeraliile PM-ului care se dovedeşte a reprezenta... nu finalitatea unei iniţiative amatoriceşti al unui grup de fanatici religioşi ci rezultatul unui plan minuţios pus la punct timp de ani întregi de către unul dintre cei mai influenţi traficanţi de arme din lume, dornic de răzbunare după ce o dronă americană i-a ucis accidental fata în Pakistan. Cu Banning/Butler pe post de “Die Hard” killing-machine care îl apără pe Preşedintele SUA, în ambele cazuri ţinta atacului ce trebuie eliberată din captivitate, şi cu ceva bani puşi deoparte în buget pentru efecte speciale, te aşezi optimist în faţa ecranului pentru a consuma un produs comercial care să te scoată din problemele cotidiene. Doar că, şoc şi groază... eu atât am avut de zis de bine despre “London Has Fallen” care, după un start incitant (devastarea Londrei, terorizarea populaţiei şi asasinarea politicienilor) se fâsâie cu repeziciune devenind atât de cretin încât nu îl poţi privi nici măcar cu o vagă urmă de condescendenţă. Parcă succesiunea rapidă de explozii şi împuşcături este gândită special ca să mascheze stupidităţile care se înlănţuie... la foc continuu. Chiar ignorând platitudinile şi clişeele inerente (agentul e pe cale să demisioneze pentru a se dedica familiei când intervine criza, Preşedintele şi VP-ul sunt ambii oameni normali, cu bun simţ, parcă eşuaţi din greşeală printre rechinii de la Washington, toţi americanii sunt necondiţionat alături de şeful lor suprem), “London Has Fallen” este o insultă la adresa oricărui posesor de minimă inteligenţă şi... ar fi trebuit interzis în Marea Britanie. Dau câteva exemple la întâmplare, nu neapărat în ordine cronologică. Nimeni din zecile de servicii de securitate engleze nu află nimic pe parcursul anilor de acest plan (ce implică otrăvirea PM-ului chiar în Downing Street, controlul asupra reţelei CCTV al New Scotland Yard-ului, dinamitarea Westminster-ului şi a Chelsea Bridge, deci lucruri care nu se pun la cale într-o garsonieră peste noapte în baza informaţiilor aflate pe Google), nimeni nu acţionează decisiv imediat la sursă (deşi sediile celor peste 100 de firme monitorizate aparţinând traficantului aflat pe lista “Most Wanted” care revendică public actul criminal sunt în baza de date de mult timp iar armele mânuite de echipa numeroasă de terorişti sunt produse exact în ţările dezvoltate afectate şi nu în Antarctica), nimeni nu se întreabă/verifică cum au ajuns zeci şi sute de terorişti (deci nu doar vreo trei-patru indivizi) infiltraţi în absolut toate structurile de securitate (ale căror forţe de intervenţie se lasă în general măcelarite precum turiştii nedovedind că ar avea vreo pregătire specială), inclusiv în Garda de la Buckingham(!), şi, drept consecinţă... toţi englezii cu funcţii în operaţiune (MI5, MI6, New Scotland Yard, armata, poliţia, comandourile SAS) se uită ca ‘muta la lupă’ în gura unui bătrânel întors de la pescuit (ati ghicit, Freeman) pentru soluţii miraculoase doar pentru că e salvatorul american, gardianul know-how-ului absolut în situaţii de criză majoră, care să le explice cum se apasă tasta ‘Enter’ sau butonul ‘Fire’. Acesta a fost un prim aspect. Următorul. La fel de patetică, mai ales că dă senzaţia că se ia şi în serios, este ideea modului vilegiaturist în care sunt protejaţi şi se comportă şefii de state: Preşedintele Franţei se relaxează într-o bărcuţă pe Tamisa, PM-ul italian e cu amanta în vârful unuia dintre turnurile Westminster Abbey, celui canadian îi explodează bombiţa de sub maşină la câţiva metri de Catedrala St. Paul în timp ce vorbeşte cu fiul său, Cancelarul Germaniei, apărat de doar câţiva bodyguarzi îngăduitori, priveşte civilă schimbarea gărzii din curtea palatului regal, Preşedintele SUA este evacuat cu elicopterul din curtea Somerset House fără ca cei din cordonul de protecţie perimetral să sugereze că ar exista vreun pericol iminent, iar PM-ul japonez... este blocat pur şi simplu în trafic într-o maşină pe un pod. “London Has Fallen” nu este doar prost scris ci şi prost executat, repetitivităţile scoţând în evidenţă lipsa de inspiraţie sau de ştiinţă al regizorului în a coordona eficient scene de acţiune (coregrafia luptelor corp-la-corp şi montajul, în special cel al urmăririlor auto, sunt ambele submediocre), efectele speciale dezastruoase de care se abuzează (deseori ai senzaţia că s-a filmat mai mult pe chroma-key decât în ambient natural) ajung să irite iar Londra îşi pierde după prima jumătate de oră personalitatea prin înfăţişarea unor clădiri şi straduţe anonime şi anodine (cea mai mare parte a scenelor s-au filmat în... Bulgaria). Concluzie: aş fi preferat să văd mai degrabă un desen animat în care Gerard Butler să îl joace pe boul de Ferdinand, Aaron Eckhart pe Shaun the Sheep, Freeman pe Master Shifu, Colin Salmon să fie Chief Bogo, teroriştii pinguinii din “Madagascar” iar cei prezenţi în war-room-urile de la Washington şi Londra să fie Minioni. Aah, să nu uit de Angela Bassett, foarte potrivită să o întrupeze pe amnezica Dory din “Finding Nemo/Dory”, care uită că este Şefa U.S. Secret Service şi nu e de bonton să zbiere speriată ca o şcolăriţă la primul schimb de focuri. Căci, în ansamblu, asta sugerează “London Has Fallen”... un schimb de focuri cu cartuşe oarbe care nu ating pe nimeni. Haideţi înapoi la “Commando”, “Invasion U.S.A.” şi “Escape from New York”, căci acest film este pentru altcineva, după cum scria ironic britanicul William Thomas în prestigioasa revistă de film Empire: “A killing machine made out of ‘whisky and poor choices’, Banning’s gruffly un-PC schtick doesn’t produce anything as quotable as his impromptu game of fuck-off in the first film and a lot that’s actively grimace-worthy. ‘Why don’t you pack up your shit and head back to Fuckheadistan’, he tells one dying goon. Someone clear space on Donald Trump’s DVD shelf.”. Extra: Making Of, un mini-documentar (“Guns, Knives & Explosives”). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
18 August 2018


A MOST WANTED MAN (2014, UK/USA/Germania, r: Anton Corbijn) - DVD

A most Wanted Man.jpgHamburg, Germania. În 2001, Mohammad Atta a conceput planul atacurilor teroriste de pe 11 septembrie... nestingherit în niciun fel de serviciile secrete. De atunci, metropola a rămas în stare de alertă, autorităţile fiind decise să evite erorile din trecut. Astfel începe Thriller-ul de spionaj bazat pe cartea publicată în 2008 al lui John le Carré, autorul, printre altele, al bestseller-urilor adaptate la rândul lor pentru marile ecrane “The Russia House”, “The Tailor of Panama”, “The Constant Gardener” şi “Tinker Tailor Soldier Spy” (vezi Video Vault-ul din 19 aprilie 2014), care între 1960 şi 1964, ca agent M.I.6, a fost detaşat la Hamburg sub acoperirea de consul, membru al corpului diplomatic britanic, deci cunoştea în profunzime atât lumea secretă a spionilor cât şi oraşul vest-european în care şi-a plasat acţiunea. Cartea este inspirată de viaţa reală a Musulmanului turc Murat Kurnaz, rezident în Germania cu acte în regulă, care, după ce a fost arestat în Pakistan în 2001 la sfârşitul unei excursii de studii, cu ştiinţa guvernului german, a fost deţinut şi torturat timp de cinci ani de americani într-o bază militară din Kandahar, Afganistan, şi apoi în Guantanamo Bay Naval Base din Cuba. Inclusiv din acest punct de vedere filmul poate fi privit ca o critică implicită a politicii regimului Bush care a abuzat de conceptul de “extraordinary rendition (răpirea şi transferul extrajudiciar al unei persoane pe banii contribuabililior americani dintr-o ţară în alta cu acordul guvernelor respective). Am spus ‘poate fi’ pentru că, în mod cert, adaptarea cinematografică a pierdut câte ceva din relevanţa contextului în care a apărut cartea (anul 2008) când, aşa cum sublinia A.A. Dowd, “... outrage over America’s foreign policy had reached a fever pitch; the author, clearly in screed mode, constructs his story like a long trudge towards a single damning point. (Newsflash: The war on terror has caused some collateral damage.) The movie suffers the additional misfortune of following a more masterful Le Carré adaptation, Tomas Alfredson’s handsome take on Tinker Tailor Soldier Spy. There are plenty of reasons to prefer Alfredson’s movie, but the plainest is the superiority of the source material - a richer tale from the writer’s back catalogue.” (sursa: film.avclub.com, 24 iulie 2014). Să nu plecăm însă totuşi la drum cu prejudecăţi sau ierarhizări premature şi să trecem la ficţiunea pusă în scenă de Anton Corbijn (favoritul grupurilor de Pop-Rock Depeche Mode şi U2). Un tânăr jihadist cecen bănuit că este membru al mişcării militante sunite Salafi, e identificat oarecum accidental sub numele de Issa Karpov (actorul rus Grigoryi Dobygin, devenit star ca primul supererou din cinematografia rusă cu rolul lui Dima din “Black Lightning”/2009) de echipa anti-tero al lui Günther Bachmann (Philip Seymour Hoffman – “Capote”, “Synecdoche, New York”, actor care a murit la doar o săptămână după premiera filmului), la scurt timp după ce ajuns clandestin la Hamburg, când migrantul ilegal îi cere dezorientat şi lipsit de resurse ajutorul unui pierde-vară beţiv, ‘Amiralul’ (Martin Wuttke, interpretul lui Hitler în “Inglorious Basterds” al lui Tarantino) ca să poate ajunge la un bancher, Tommy Brue (Willem Dafoe – “Shadow of a Vampire”, “John Wick”). Misiunea guvernamentală primită de Bachmann (acesta îi dă socoteală direct la Berlin lui Michael Axelrod, interpretat de veteranul rocker teuton Herbert Grönemeyer) este aceea că, în secret şi independent de structurile oficiale poliţieneşti conduse de invidiosul Dieter Mohr (Rainer Bock, Von Hindenburg în blockbusterul “Wonder Woman”), să recruteze informatori dintre Musulmanii care au legături cu organizaţiile teroriste şi, din această perspectivă, orice intrus de comunitatea islamică hamburgheză, indiferent că e un filantrop ultrabogat din Dubai care ar putea finanţa al-Quaida sau un fanatic violent din Cecenia care n-ar ezita (teoretic) să detoneze o bombă într-o piaţă publică, este privit cu maximă suspiciune. “We are not policemen, we’re spies.”. În afară de colegii săi de breaslă germani, inclusiv americanii sunt extrem de interesaţi de indescifrabilul cecen... Martha Sullivan (Robin Wright Penn – “Forrest Gump”, “Blade Runner 2049”) de la Ambasada SUA îl susţine formal în continuarea anchetei pe Bachmann în faţa lui Mohr care încearcă să preia cazul pentru a elimina potenţiala ameninţare din stadiul incipient. Vine ultimatumul profesional. Are 72 de ore la dispoziţie pentru a avansa cu culesul de informaţii. Maximilian (Daniel Brühl – “Good Bye, Lenin!”, “Captain America: Civil War”), unul dintre anchetatorii săi cei mai buni descoperă că un anume Colonel rus Karpov, aflat în Cecenia în 1986 şi implicat în schimburile de droguri contra armament şi în traficul de carne vie, decedat cu doi ani în urmă, este prezumtivul tată al celui urmărit de ei. În celalălt plan, temătorul Issa Karpov (devenit, fără să ştie, “the most wanted man” din Hamburg) pare sincer disperat şi îi mărturiseşte avocatei Annabel Richter (Rachel McAdams – “Spotlight”, “Sherlock Holmes”), specializată în consilierea apatrizilor, că nu poate contacta autorităţile germane deoarece nu vrea să rişte să fie trimis înapoi în Rusia unde susţine că a fost torturat (îi şi arată de altfel urmele pe corp) şi o imploră să îl contacteze pe Brue, singura persoană care l-ar putea ajuta. Acesta, moştenitor al unei afaceri cu aparenţă de respectabilitate dar specializată în spălarea de bani pentru Mafia, interlopi ruşi sau militari bine conectaţi în mediul de afaceri subteran, îi confirmă reticent lui Richter existenţa unui cont deschis cu mulţi ani în urmă în care se pare că află o avere de ordinul milioanelor de euro, dar este interceptat şi re-rutat de către Bachmann, aflat acum în acută criză de timp şi care vrea să îşi confirme cu ajutorul acestor bani negri disponibili şi nerevendicaţi de-a lungul timpului ipoteza că o firmă de transport maritim reprezintă în fapt un paravan pentru finanţarea organizaţiei teroriste al-Quaida. “Awful balancing acts must be embarked upon. On the one hand, Bachmann has to entertain the possibility of another terrorist atrocity. On the other, he has to restrain overly enthusiastic Americans eager to impose rendition on every passing foreigner. ‘Control always said that good intelligence work rests on a kind of gentleness’, Smiley observed in Tinker Tailor Soldier Spy. Bachmann must do terrible things, but he manages to live by that dictum.” (Donald Clarke, irishtimes.com, 12 septembrie 2014), dictum care îl apropie în mod incontestabil pe Bachmann de George Smiley, unul dintre cele mai celebre personaje create de scriitor. Se pătrunde progresiv într-un mediu discret dar nu mai puţin real, animat de jocurile cenuşii, lipsite de claritate şi de existenţa invingătorilor, atât de iubite de John le Carré, în care manipularea emoţională, bazată pe o variată gamă de mijloace de presiune sofisticate, este aneantizată de trădări şi violenţe justificate de... teroarea contra terorii. Prin cromatica ruginie, tomantecă (DoP este francezul Benoît Delhomme – “The Proposition”/2005, “The Theory of Everything”/2014), pe care o regizorul olandez o adoptă pentru a contrapuncta universul glaciar şi sumbru al spionajului occidental, în asociere cu muzica elegiacă compusă de Herbert Grönemeyer (prieten şi vechi colaborator al cineastului, vezi “Control”/2007 sau “The American”/2010), Anton Corbijn transmite aproape dureros sentimentul neputinţei unui profesionist... învins de sistem. Mai mult, ştiind acum că a fost ultimul rol principal al formidabilului actor Philip Seymour Hoffman (nu iau în considerare apariţia sa de plan secund în franciza “Hunger Games”), nu poţi să nu fii de acord cu cele scrise de Brian Tallerico pe rogerebert.com în 25 iulie 2014: “Watching one of the great American actors embody his final leading man gives the entire piece the air of a haunting, particularly because PSH’s character is such a world-weary, melancholic guy, someone who seems to be out of time and patience. It has been difficult to sever the truth of cinema’s loss from his characters when watching Hoffman’s work since his passing but this is the only time in which it feels like his tragic death has actually changed the final product...”. Mai explicit, iar aceasta este concluzia care ar trebui să diferenţieze “A Most Wanted Man” de un banal sau plictisitor Thriller de spionaj contemporan (pentru că el se plasează de fapt în spaţiul dramei psihologice şi nu al acţiunii dinamice), “Corbijn’s film exudes the cold, damp and gritty feeling of its port setting, which seems to be dotted with nothing but the dive bars apparently preferred by the booze-soaked Günther, who might be described as a cynical idealist. He’s in it to redeem himself, but he also believes — even though he pretends not to — that his work is making the world a safer place. Although the cast is uniformly fine, Hoffman shines in a role that demands not showmanship, but a kind of complexity and contradiction that can be rendered only through the kind of dull character details that he excelled in, accumulating them from the inside out. Like the late actor, Günther is, in his own way, an artist at what he does, building something brilliant one brick at a time, then waiting for it to come tumbling down.” (Michael O’Sullivan, washingtonpost.com, 24 iulie 2014). Un film destinat cinefililor adulţi, amatori încă de produse cinematografice consistente care sunt destinate minţii şi nu ochilor sau viscerelor. Extra: Making Of. Tehnic: impecabil.

WARCRAFT a.k.a. WARCRAFT: THE BEGINNING (2016, China/Japonia/Canada/USA, r: Duncan Jones) – Blu-Ray

Warcraft.jpgNefiind un gamer pasionat nu am jucat niciodată vreunul dintre jocurile din franciza formidabil de populară creată de Blizzard Entertainment (doar din primul, “Orcs & Humans”/1994 s-au vândut în mai puţin de un an de la lansare peste 300,000 de unităţi), deci am privit acest film ca pe un pur Fantasy cinematografic cu oameni, orci, elfi şi pitici, detaşat complet de universul RTS (real-time strategy game) “Warcraft” bazat pe conducerea unor armate virtuale în diverse cafturi colective de proporţii epice. Nu am ţinut de asemenea cont că cea mai mare parte a adaptărilor de până acum a unor jocuri de succes mondial au fost aproape complet ratate, de la “Dungeons & Dragons”/2000 (bazat pe RPG-ul Fantasy creat ca joc tabletop la mijlocul anilor ’70), “Doom”/2005, realizat după popularul FPS (chiar dacă regizorul Bartkowiak foloseşte perspectiva ‘first-person’) sau “Prince of Persia” (franciza Action-Adventure al lui Ubisoft, în al cărei adaptare aproape s-au sinucis artistic Mike Newell, Jake Gyllenhaal şi Ben Kingsley), şi până la “Battleship”/2012 prin care Peter Berg a încercat fără succes să facă un blockbuster plecând de la o premisă infantilă (“vaporaşele” noastre de pe hârtia cu pătrăţele din copilărie), sau, mai recent, proiectul de suflet al lui Michael Fassbender, “Assasin’s Creed”/2016, şi asta tocmai datorită simplităţii excesive a poveştii (pur pretext pentru a defini opţiunile gamerului) caracteristice majorităţii jocurilor, pentru că... exista totuşi posibilitatea ca cineva să fie capabil să facă ‘biciul să pocnească’ pentru întâia oară, mai ales că regizorul responsabil în acest caz este Duncan Jones, fiul legendarului muzician David Bowie şi autor al unor filme extrem de interesante precum “Moon” (nominalizat la BAFTA şi la Gaudi, câştigător la Sitges şi Gérardmer), “Source Code” sau “Mute”. Cel puţin acestea erau speranţele mele. În cea ce priveşte ultima constatare am uitat însă că trecerea bruscă de la proiecte inovative Indie cu bugete mici la managementul (inclusiv) creativ al unei megaproducţii de peste 160 milioane de dolari se poate dovedi un exerciţiu riscant în situaţia optării pentru un cineast neobişnuit să jongleze cu resurse de anvergura asta (vezi cazul Adventure-Fantasy-ului “47 Ronin” cu Keanu Reeves, regizat de debutantul Carl Rinsch, pentru care s-au cheltuit 175 de milioane şi s-au încasat din bilete pe întreaga planetă abia 150 de milioane de dolari). “Warcraft” a ieşit dezastruos în Statele Unite, cu sub 50 de milioane încasări, şi doar piaţa asiatică (cea chineză în special), de unde a venit grosul investiţiei a dus la acoperirea costurilor... nu ştiu însă dacă suficient încât să îi determine pe responsabili să se hazardeze la un sequel. Probabil că nu. Rezumatul plot-ului în foarte puţine cuvinte: o gaşcă de cercetaşi orci, conduşi de un vrăjitor malefic, ajung într-o altă lume, Azeroth, a oamenilor, piticilor şi elfilor ce coabitează paşnic, pentru a pregăti invazia hoardei propriuzise care să pună stăpânire pe noul ecosistem, mai ofertant prin resursele naturale... doar că şi oamenii au şi ei războinicii şi vrăjitorii lor. Să spun câte ceva despre experienţa personală a vizionării “Warcraft”. Mai întâi filmul mi s-a arătat a fi deopotrivă plictisitor şi frustrant prin prezentarea unui univers complex şi ofertant estetic într-un mod nepermis de expediat care sugerează mai degrabă o succesiune de cărţi poştale pe ale căror imagini apare scris numele celor şapte regate, în asociere cu un bombardament continuu, dificil de urmărit şi reţinut de nume stranii (clanuri, regate, personaje, etc). Plictisitor pentru un necunoscător al jocurilor prin lipsa de inteligibilitate (ca şi cum scenariştii şi-au propus să bifeze neapărat, fără discernământ, selectivitate sau prioritizare, un index cantitativ de simboluri musai să fie amintite) şi frustrant prin pigmentarea cu frânturi de amintiri de viaţă ce trimit la trecutul personajelor fără ca acestea să fie relevante pentru spectator. Neajutaţi de lipsa de consistenţă al acestor poveşti personale, protagoniştii sunt reduşi la postura de figuri schematic şi primitiv creionate iar “Warcraft” îşi pierde din start orice aspiraţie dramatică. În mod normal, pot presupune că au existat şi un mare număr de fani al RTS-urilor, familiarizaţi cu universul acestora, care au fost la rândul lor profund dezamăgiţi de propunerea cadrului de evoluţie al acţiunii, mai ales că, în orice joc în care te implici ca utilizator în baza unui set simplu şi bine definit de comenzi/opţiuni, schimbările ambientale şi bogăţia vizuală a scenelor în care operezi este esenţială pentru a evita senzaţia de repetitivitate. Nu eşti tentat să căsăpeşti timp de ore în şir acelaşi tip de inamic, cu aceleaşi arme şi instrumente tactice, dacă eşti obligat să o faci permanent în acelaşi cadru. Pur şi simplu, la un moment dat, te plictiseşti. În al doilea rând, filmul este iritant. Câteva exemple luate la întâmplare. Orcii (“Hulking, tusked, muscular and festooned with fierce accoutrements, they’re like refugees from a GWAR concert.”, Christy Lemire, rogerebert.com, iunie 2016) vorbesc în “orcheză” aproape exclusiv în prezenţa oamenilor iar între ei comunică în limba... engleză. Hoarda formată din clanurile invadatoare reprezintă o civilizaţie evident primitivă în care doar un vrăjitor pare mai destupat la minte, în opoziţie cu oamenii care au o superioritate evidentă în ceea ce priveşte cunoaşterea (inclusiv în magie) sesizabilă prin rafinamentul brocarturilor, lecturilor şi făuririi armanentului modern, şi atunci... de ce se comportă ultimii atât de stângaci când sunt atacaţi? Distribuirea neinspirată a actorilor (poate cu excepţia lui Dominic ‘The Devil’s Double’ Cooper în rolul suveranului Llane Wrynn) care se dovedeşte o risipă de potenţial (în special Ben Foster – “Hell or High Water”, “The Messenger”, şi Toby Kebbell – “Control”, “Ben-Hur”, ca Medivh şi, respectiv, Durotan), plus o uluitoare neglijare a acţiunii destinate purului entertainment (practic, în prima jumătate a filmului, beneficiem doar de un atac izolat într-un luminiş forestier), ceea ce explică oarecum revenirea după lansare asupra titlului filmului şi introducerea în acesta al lui “The Beginning” ca tentativă de a susţine că ideea de ‘origini’ a fost voită şi că de mai multe bătălii cu j’de mii de combatanţi vom avea parte abia în sequel-uri. Culmea e că, involuntar, filmul este amuzant deoarece nu ai cum să nu zâmbeşti când un orc mândru îşi numeşte copilul... Goe (sigur, cu apostroful obligatoriu) sau când pari mai puţin ameninţător ca Shrek sau Fiona în ciuda unor declaraţii sforăitoare precum cea că, pentru orci, absolut ‘totul se rezolvă prin război’, a unor replici Camp din categoria “Be feared or be fuel!”... ca să nu mai vorbesc de portalul care se deschide după mii şi mii de ani fără a fi necesare ritualuri complexe, doar când un învăţăcel zice din întâmplare - spre stupefacţia ultraînţeleptului său dascăl în ale magiei - două cuvinte extrem de... ‘neobişnuite’: “dark portal”. La cât sunt de adânci, nouă nu ne-ar fi trecut prin minte să le pronunţăm. “And that goes to the root of the problems with Warcraft: it’s an unwaveringly earnest film that never owns up to exactly how campy every character, every conflict and every new realm truly is.” (Geoff Berkshire, variety.com, mai 2016). Nu în ultimul rând, acest “Warcraft: The Beginning” este insuportabil prin modul patetic şi aproape disperat în care se inspiră din stânga şi din dreapta fără nicio jenă sau minimă grijă pentru calitatea reambalării. Inevitabil de exemplu, fanii Star Wars vor fi sideraţi privindu-l pe (odată bunul) Medivh/Ben Foster căzut în mrejele lui “the Dark Force” (aici, a se citi “the Fel”) şi pe care imaturul discipol, Khagdar/Ben Schnetzer, se teme să-l înfrunte nesimţindu-se suficient de pregătit, iar Alodi/Glenn Close, un echivalent caricatural al lui Yoda, nu mai are puterea/“Forţa” să o facă (vârsta, deh). Nici nu mai pun aici la socoteală “Avatar”, “Planet of the Apes”, “LOTR”, “John Carter”, etc, etc, etc. Măslina din martini o reprezintă scena insuportabil de ilară cu transformarea ‘maleficentă’ al lui Foster într-un soi de Angelina Jolie (din “Maleficent”-ul din 2014) dar una stând în cur pe scaunul ţepos din “Game of Thrones” prezent la fiecare Comic Con pentru poze cu fanii serialului. După cum mărturiseam încă de la bun început, eu nu am jucat “Warcraft” şi, ca atare, am simţit nevoia pentru echilibru să apelez la opinia unui expert în domeniu, Oli Welsh, redactor la Eurogamer.net, familiarizat cu lumea gamingului şi a gamerilor, care a scris cu ceva vreme în urmă inclusiv un profil detaliat al lui Chris Metzen, scenaristul-şef al echipei creative de la Blizzard, al cărui influenţă asupra evoluţiei francizei a fost esenţială: “It's not a good film: dry, garbled, plot-heavy and charm-free, with a seriously anticlimactic ending and strained production design that doesn't manage to resolve the games' outlandish look into a coherent mix of CGI and live action... None of this does the film as much harm as its fatal lack of humour. Laughs are few and the mood is of great portent: the touchstones seem to be the grandiosity of Peter Jackson's Tolkien films, a sanitised version of Game of Thrones' brutal politicking, and a soap-operatic indulgence of tragic irony that's all Metzen's. The latter, at least, hits home and feels at home, but where is Warcraft's wackiness, its crude humour, its cartoonish excess, its self-deprecating chutzpah? Where is its carefree trampling of the borders between genres: between high fantasy, steampunk, Gothic horror and bubblegum sci-fi? Either on the cutting room floor, or never present in the first place.” (mai 2016). În aceste condiţii, cele 20 de minute de final “Warcraft” cinematografic, cu puţin “war” şi gândit/executat fără “craft”, cu toate că sunt ceva mai promiţătoare, au venit, cel puţin în cazul meu, mult prea târziu, astfel încât nu voi insista asupra lor mai ales că, după dezastrul financiar, nici nu poate fi vorba de vreo continuare. Verdictul meu este scurt: unul dintre cele mai ridicole scumpe filme din istorie! Extra: scene tăiate, bâlbe, şase mini-documentare tematice, reportaj despre fandomul Warcraft, un excelent motion-comic de 60’ care expandează povestea (“Bonds of Brotherhood Motion Comic”), EPK despre F/X. Tehnic: impecabil (este disponibil şi în sistem VOD pe Netflix).

IOAN BIG
11 August 2018


AMERICAN OUTLAWS (2001, USA, r: Les Mayfield) – DVD

American Outlaws.jpg“American Outlaws” se constituie în baza unui studiu de caz extrem de interesant şi deloc simplu legat de modul în care Hollywood-ul a încercat să relanseze genul Western în noul mileniu astfel încât intrăm direct în miezul problemei... abia după care vom purcede la disiparea ceţii din jurul plot-ului. “American Outlaws is brain-dead but fun, an Abercrombie & Fitched look at frontier life. Loud and narratively muddled, Les Mayfield’s film attempts a postmodern operation, homing in on a post-Civil War Jesse James defending Missouri from a railroad company hellbent on expanding west. He’s a mama’s boy itching to mend Confederate wounds, a ne’er-do-well Robin Hood seeking to expose the morally corrupt, colonialist ways of an overeager government.” (Ed Gonzales, slantmagazine.com, 2001). Bun, hai să vedem mai întâi despre ce este vorba, eliberaţi temporar de prejudecăţi legate de orice alte pelicule Western care ne-au marcat, de apetitul de consum cinematografic personal, şi, mai ales, făcând abstracţie de vârstă (mă refer la cea a spectatorilor), deci să respectăm în prima fază convenţia că nu ştim altceva despre Jesse James decât că, în continuare, rezistă în subconştientul public în topul celor mai populare figuri din istoria Vestului Sălbatic. Războiul Civil. Prinşi la înghesuială alături de întreg grupul lor de călăreţi într-o ambuscadă a Unioniştilor dotaţi cu mitraliere Gatling şi tunuri (“This stopped being fun about two years ago!”), rebelii Confederaţi Bob (Will McCormack, actor... dar şi scenaristul lui “Toy Story 4”) şi Cole Younger (Scott Caan – “Ocean’s Eleven”, “Gone in Sixty Seconds”), îi salvează viaţa Căpitanului Malcolm (Barry Tubb - miniseria TV “Lonesome Dove”/1989, “The 3 Burials of Melquiades Estrada”/2005), blocat între liniile de tragere, care îl cheamă în ajutor prin intermediul călăuzei ‘Comanche’ Tom (Nathaniel Arcand – “Grey Owl”/1999, “Dead Again in Tombstone”/2017) şi pe unul dintre fraţii James, dar nu pe Jesse ci pe Frank (Gabriel Macht – “The Spirit”, “Whiteout”) cu precizarea “I want the one that can shoot.”. Doar că acesta, oricât de bun ţintaş ar fi, nu poate scoate capul de după căruţa folosită drept pavăză fără o diversiune iar aceasta vine... cu zâmbetul pe buze, de la juniorul său frate Jesse James (Colin Farrell – “In Bruges”, “Tigerland”), purtător a vreo şase sau opt pistoale şi adept al unei filosofii mai speciale în relaţiile de familie: “That’s your problem Frank. By the time you finish figurin’ out stuff, I’m already finished doin’ it.”. Doar că succesul şarjei solitare a lui Jesse împotriva yankeilor se consumă la numai câteva ore după capitularea Generalului Lee în faţa lui Grant la Appomattox, războiul s-a încheiat finalmente iar combatanţii iau drumul spre casă (în cazul nostru, al fraţilor James şi al Younger-ilor, oraşul din Missouri cu nume predestinat... Liberty). Sunt tineri frumoşi care visează de ani buni la reluarea existenţei paşnice de pe proprietatea familiei, vor să lucreze pământul, au grijă să îndulcească celorlalţi părinţi durerea pricinuită de pierderile suferite transformându-le copiii în eroi (cazul lui Doc Mimms, interpretat de Ronny Cox – “RoboCop”, “Total Recall”), se miră naiv cum de prietenele lor din copilărie au devenit femei în toată firea şi, mai ales, îşi fac fericiţi mamele... ‘Ma’ James (Kathy Bates – “Titanic”, “Misery”, pentru care a câştigat premiul Oscar), este preocupată să afle două lucruri, dacă băieţii au ucis mulţi yankei şi dacă şi-au spus rugăciunile în fiecare seară. Aşchia nu sare departe de trunchi. În fundalul postbelic, peisajul nu e însă chiar idilic, cu cetăţeni spânzuraţi în Liberty de către militarii Unionişti doar pentru vina de a se fi solidarizat cu rebelii anti-Nord (precum Quantrill’s Raiders) fiindcă amnistia generală e doar pentru cei care au luptat ca soldaţi şi nu pentru bushwhackerii secesionişti, ba, mai mult, nemernicii şi veroşii capitalişti din Nord persecută inclusiv fermierii inocenţi, pe care îi acuză de trădare, pentru a-i forţa să le vândă pământul pe un preţ de nimic, doar ca să construiască ei o cale ferată. Încadrându-se în categoria luptătorilor fără trese, Zerelda ‘Zee’ Mimms (Ali Larter – franciza “Final Destination”, serialul “Heroes”) le inventează o poveste credibilă fraţilor James care să fie verosimilă dacă aceştia ajung să fie chestionaţi: au fost în armata Confederată a Texasului sub conducerea Gen. John Bell Hood până la Sharpsburg (n.b.: Bătălia de la Antietam de pe 17 septembrie 1862) când au fost transferaţi în cavaleria Gen. ‘Jeb’ Stuart până s-au predat în Tennessee. Această infuzie sporadică de nume cu relevanţă istorică şi, eventual, importante pentru definirea contextului (Appomattox, Quantrill, Hood, Pinkerton, Sharpsburg, James-Younger Gang, Stuart, ş.a.m.d.) în care evoluează personajele este însă atât de rapid şi de superficial ‘mitraliată’ de către scenarişti încât nu doar că e puţin inteligibilă pentru cei neinteresaţi de Războiul Civil dar pare la nelalocul ei într-o suită de dialoguri care pleacă de la un nivel îndoielnic de umor (“Hey stupid! Yeah, you. Glad to see you know your name, you dumb shit!”) sau sunt de o platitudine siderantă (“If you don't see it, then it's not real.”) dar, pe de altă parte... “Of course, no one goes to a movie like this for a history lesson, and I'm sure the justification of everyone involved is that American Outlaws is just intended as ‘entertainment’. The only problem with that line of thinking is that ‘entertainment’ isn't synonymous with stupidity or dishonesty. Despite some myth-making of its own, Walter Hill's 1980 classic The Long Riders gave viewers an amazingly honest and fascinating portrait of Jesse James and his cohorts. Hill's movie is great fun in a lot of respects, but it also embraces the nasty and brutish world in which the gang lived and operated.” (Scott B., ign.com, august 2001). Faţă de această referinţă, a insista pe o explorare retrospectivă apropo de peliculele mai serios tratate narativ cu James-Younger Gang, precum “The Great Nortfield Minnesota Raid”/1972 (cu Robert Duvall în rolul lui Jesse şi Cliff Robertson în cel al lui Cole), ar fi redundant şi inutil. Am punctat componenta de “stupidity” şi voi reveni mai jos asupra celei de “dishonesty”. Pentru moment, ne întoarcem la conţinutul poveştii filmate... cu vizita neanunţată la ferma familiei James al Easternerului Parker (Terry O’Quinn – “Tombstone”/1993, “Young Guns”/1988), emisarul personal al lui Thaddeus Rains (Harris Yulin – “The Last Ride of the Dalton Gang”/1979, “The Virginian”/2000), preşedintele companiei Rock Northern Rail Road, ce apare însoţit de Allan Pinkerton (Timothy Dalton – James Bond’s “The Living Daylights” şi “Licence to Kill”), fondator al Secret Service, acum şi el angajat al lui Rains, având ca obiectiv obţinerea pământului cu doar doi dolari/acru... preţ aprobat de autorităţile de la Washington. Răspunsul negativ, parte a reacţiei comunităţii de fermieri (dacă sunt uniţi, yankeii n-au ce să le facă pe cale legală), contribuie la accentuarea presiunilor. Cole Younger împuşcă doi detectivi care i-au agresat fratele mai mic şi este condamnat la spânzurătoare pentru că “Nothin’ like a hanging to motivate the population to relocate.” iar contra-reacţia lui Jesse James vine în spiritul “They ain’t gonna hang no more Liberty boys.”. Gaşca îşi eliberează prietenul în urma unui stampede ingenios iar la ferma Younger se chefuieşte căci armata a primit ordin să se retragă din zonă, Cole poate reveni alături de familie, Jesse o sărută pe Zee, Frank dovedeşte nu doar că posedă cunoştinţe de drept şi că poate recita din Shakespeare (“Zadarnicele chinuri ale dragostei”) ci că este şi un excelent chitarist, cu alte cuvinte sunt speranţe de reintrare în normalitate. Doar că arogantul Rains, mogulul din Nord, promotor al capitalismului şi profitului obţinut cu orice preţ, nu înghite uşor înfrângerea provocată de un grup de tinerei priviţi acum în regiune ca nişte adevăraţi eroi. “Isaiah 5:20 warns, ‘Woe unto them that call evil good and good evil.’ In that case, woe unto the marketing geniuses at Warner Bros. whose MTV-meets-the-old-west actioner American Outlaws rides under the advertising banner of ‘Bad is good again’. Indeed, Jesse James, Cole Younger and their wild-eyed sibs are turned into cult heroes through careful casting (Farrell as James is a pretty-boy cross between Freddie Prinze Jr. and John Stamos), and romanticized shoot-‘em-up. These gunslingers aren’t ruthless thieves motivated by greed or the pure thrill of murder. Rather, they’re disrupted Missouri farm boys driven to violence by evil rail barons bent on forcing them off their land. The ‘righteousness of progress’ - embodied in the malicious Thaddeus Rains - gets the evil eye.” (Bob Smithouser, pluggedin.com, noiembrie 2001). Odată cu moartea lui ‘Ma’ James şi distrugerea în serie a fermelor care aduce spectatorul în punctul de a-i compătimi pe fraţii James şi Younger (paralelă de basm: e ca şi cum ai începe să o compătimeşti pe bătrânica oprimată şi izolată de majoritate doar pentru că este altfel decât ceilalţi, silită să trăiască în codru şi să mănânce ce-apucă, dar care totuşi mai împarte din puţinul ei celor din jur... asta dacă nu ai şti de la fraţii Grimm că băbătia în cauză este o vrăjitoare canibală, cu apetit pentru copiii bine rumeniţi pe foc, şi că nu împarte turtă dulce din filantropie ci pentru a-şi ademeni prada), a le înţelege şi susţine revolta. Se porneşte un nou microrăzboi civil în Missouri deoarece eroii reacţionează gregar - datorită experienţei deja acumulate pe front - prin tăierea liniilor de aprovizionare a Pinkertonilor delegaţi să le amărască viaţa, jefuirea băncilor de banii aparţinând lui Rains, sabotarea construcţiei căii ferate... pentru că junii nu identifică 100% ‘the law’ cu ‘the justice’. De aici “American Outlaws” dobândeşte un caracter repetitiv prin seria de jafuri comise la indigo, utilizată exclusiv ca pretext pentru 1) a ne face şi mai simpatice personajele prin comportamentul adolescentin şi inovativitate (genul comediilor de acţiune asiatice), 2) a-l fixa pe Jesse James în memoria spectatorului aspirator de cola drept un patriot local dedicat cauzei şi (sprijinirii) rezolvării problemelor comunităţii (Robin Hood-ul care jefuieşte de la bogaţi pentru a da la sărmani), şi 3) a reaminti importanţa cultului celebrităţii pentru americani (‘Media made them Superstars’ pe Jesse şi Frank James care nu au fost în realitate inocentele victime Hansel şi Gretel, aşa cum nici acoliţii din James-Younger Gang nu se puteau asemui cu The Merry Men, dar notorietatea lor a crescut exploziv prin impactul la public a faptelor lor... romanţate de către presă şi literatura de larg consum). Aşa cum spuneam la început, dacă priveşti acest film complet detaşat de numele proprii şi de semnificaţia lor, el e perceptibil ca un produs light, entertaining şi agreabil, un Western care se adresează publicului MTV prin conceptul de ‘tineri pistolari’ lansat de către “Young Guns 1 & 2” (1988/1990), în care bad-guys devin eroi (practic, Jesse James îl înlocuieşte aici pe Billy the Kid, Cole Younger pe Doc Scurlock iar Comanche Tom pe Jose Chavez y Chavez). Referinţa la MTV este utilizată ţinând cont de anul premierei filmului însă parte dintre principiile de marketing implementate în acest caz au fost reutilizate cu frecvenţă regulată (şi nu doar limitat la Western) pentru rejuvenarea unui gen cinematografic sau extinderea fanbase-ului pentru o anume categorie de produse culturale în rândul Milenialilor/Generaţiei Y. Proiectarea lui “American Outlaws” s-a realizat în baza unei reţete aparent infailibile. În rolurile principale au fost distribuiţi trei idoli la acea vreme a adolescenţilor, toţi cu multiple nominalizări şi premii MTV şi Teen Choice Awards (Ali Larter e câştigătoare al unui premiu MTV şi al unui Teen Choice Award pentru rolul din “Obssesed” şi confirmă inclusiv acum că a fost adoptată de publicul-ţintă prin serialul “Heroes”, Colin Farrell a fost nominalizat în carieră pentru nu mai puţin de şase filme, iar Scott Caan s-a făcut remarcat de tineri atât în televiziune cu serialul “Hawai Five-0” cât şi în film, în franciza “Ocean’s...”). Muzicii i s-a acordat de asemenea o atenţie specială în procesul de ‘modernizare’, coloana sonoră, excelentă de altfel (nimic de comentat), asigurată de chitaristul Trevor Rabin de la grupul Yes, care începe epic pentru a lăsa periodic loc intermezzo-urilor ocupate de piese trendy, interpretate de performeri în vogă precum Moby, fiind însă deseori în postura ingrată de a fi superioară conţinutului narativ şi calităţii punerii în scenă (contribuţia creativă a regizorului Les Mayfield este aproape imposibil de detectat). “Luckily for the makers of American Outlaws, Jesse James, his brother Frank and their cousin Cole Younger seem to have arrived on the scene just in time for the invention of the electric guitar. It wails on the soundtrack and makes this western, which doubtless considers itself to be a reimagining (as did Planet of the Apes), sound as if it came from the mind of Jon Bon Jovi.” (Elvis Mitchell, nytimes.com, august 2001). Hmmm, ‘desperados turned into teen pop icons’? Mai lipsea să primim ca bonus pe vreo ediţie specială a DVD-ului un “Behind the Scenes: The James-Younger Gang” editată când moare accidental vreunul dintre membrii marcanţi a trupei. Într-un interviu, producătorul executiv Jonathan A. Zimbert, admitea că “throughout history, outlaws have always been popular, particularly among young people who consider themselves outlaws, rebelling against the establishment. The James gang is kind of like a rock ’n’ roll band out on the road on their first tour together. This is something today’s audience can relate to.”. S-a dovedit însă că între ‘can relate to’ şi ‘will relate to’ este o diferenţă uriaşă şi astfel ajungem în sfârşit la comentariile legate de “dishonesty”-ul amintit mai sus care defineşte în esenţă “American Outlaws” drept o tentativă ordinară de manipulare a publicului plătitor a consumului produsului prin deformarea grosolană a istoriei (deoarece vorbim în proporţie majoritară de fapte istorice şi nu de zvonuri sau legende) în favoarea schimbării din raţiuni mercantile a percepţiei spectatorilor ignoranţi asupra personajelor principale (printre cei mai faimoşi nelegiuiţi şi criminali din existenţa americanilor ca naţie), a conceptului mai vandabil în secolul XXI tineretului, cel de rebeli care se împotrivesc energic sistemului. Raportându-ne la reperele utilizate în film, să ne amintim însă cine au fost în realitate Younger Brothers şi Frank & Jesse James într-un Missouri aflat pe graniţa între Nordul Unionist şi Sudul Confederat care ni se prezintă complet denaturat... prin omisiuni voite. Fermele părinteşti erau departe de a fi sărăcacioase astfel încât să îţi vină să le plângi de milă proprietarilor întrucât afacerile legate de cultivarea tutunului funcţionau din plin, pământul fiind lucrat de sclavi, iar Clay County, regiunea lor de baştină, aduna cei mai mulţi proprietari de sclavi din întreg statul Missouri (pentru “American Outlaws” sclavia se pare însă că nu a existat). Acesta este motivul principal a simpatiei localnicilor pentru cauza secesionistă. Războiul. Nu vreun cetăţean necunoscut din Liberty se înrolase în Quantrill’s Raiders ci însuşi Frank James, participant inclusiv la Masacrul din Lawrence (Kansas), în care au fost ucise de către sudişti peste 200 de persoane din rândul necombatanţilor. Jesse James nu mai era demult un simplu adolescent zăbăuc, guraliv şi fanfaron atâta vreme cât, de la 16 ani, călărea împreună cu unul dintre cei mai brutali bushwhackeri Confederaţi, Bloody Bill Anderson, alături de care este responsabil de Masacrul din Centralia când 22 de militari Unionişti surprinşi neînarmaţi au fost executaţi cu sânge rece, urmat imediat de ambuscada în care rebelii au împuşcat alţi peste 100 de soldaţi conduşi de Maiorul A.V. Johnson care deja li se predaseră. Rana din pieptul lui Jesse a fost produsă nu de Pinkerton ci de o patrulă de cavalerie şi, cu toate că este adevărat că a fost îngrijit de Zee Mimms, în “American Outlaws” nu se menţionează că aceasta era... verişoara sa primară, ruda sa de sânge, dar asta nu i-a împiedicat pe cei doi să ignore atât legile pămantene cât şi învăţăturile biblice (credinţa nemăsurată de care se tot face paradă cu ipocrizie prin habotnica ‘Ma’ James) şi să se căsătorească. Fraţii James s-au apucat de jafuri nu din revoltă patriotică sau anti-capitalism ci pentru că erau hoinari faliţi şi trăiau de pe azi pe mâine alături de facţiuni minore de guerilleros nostalgici. Imaginea de Robin Hood este complet falsă atâta vreme cât Jesse şi banda lui au împărţit întotdeauna banii şi bunurile furate doar între ei iar respectul pentru concetăţeni - care nu erau obiective de jaf sau crimă - în fapt se reducea la o motivaţie pur pragmatică: erau ţinte prea puţin importante şi nu meritau efortul. Agenţia Pinkerton din Chicago a fost angajată de compania feroviară Adams Express abia după înmulţirea exasperantă a jafurilor din trenuri deci a reprezentat un efect şi nu o cauză a acutizării conflictului. Raidul detectivilor asupra fermei James s-a întâmplat însă nu Ma a fost victima ci Zee (deja pe atunci nevasta lui Jesse) a fost cea rănită, şi a reprezentat la rândul său o contra-reacţie (fraţii deja uciseseră mulţi angajati a Agentiei), deci nu o ameninţare la adresa fermierilor ca în film şi, ca să închei, Jesse nu se retrage în Tennessee dornic să îşi trăiască plenar iubirea faţă de soţie sau să se mântuiască de păcate ci pentru că aproape întreaga bandă fusese decimată în 1876 în urma tentativei de jefuire a băncii First National din Northfield. Cred că aveţi acum destule ‘greutăţi’ de pus în balanţă. “As dumb movies go, American Outlaws is pretty awful. Designed for an undemanding multiplex audience it throws in every common denominator to make itself appealing. There's some shooting for the boys, a sappy love story for the girls, a comic turn from Timothy Dalton as the leader of the railroad company's mercenaries (who, of course, has a sneaking admiration for the hero), and plenty of lame gags. Written by a committee armed with charts of audience demographics, American Outlaws is the kind of film that will have you throwing your popcorn at the screen in disgust. Does Hollywood really think so little of us?” (Jamie Russell, bbc.co.uk, decembrie 2001). Se pare că da iar preţul experimentului a fost mare deoarece la box-office (indicatorul de public) a avut încasări de sub 14 milioane de dolari raportat la un buget de producţie de 35 de milioane (cel de marketing şi promovare nu este inclus), iar pe Rotten Tomatoes (indicatorul de critică de specialitate) are o notă medie de 3.6 din 10 (cu peste 100 de opinii formulate). Pe scurt, filmul a fost primit în mod dezastruos. Să fie doar pentru faptul că publicul intrat în noul mileniu a refuzat să accepte ca nişte bad guys notorii să le fie prezentaţi drept good guys datorită inventării unor circumstanţe atenuante pentru comportamentul lor utilizând ‘dishonesty’-ul ca instrument cinic? Înclin să cred, totuşi, că nu în totalitate... ţinând cont că, tot în 2001, după mai bine de un an de când zăcea prăfuit în depozitul producătorului, a avut loc premiera unui alt Western realizat în trena lui “Young Guns”, mai exact “Texas Rangers” (r: Steve Miner), cu trioul James Van Der Beek (serialul “Dawson’s Creek”) - Ashton Kutcher (“Dude, Where’s My Car?”, “That ‘70s Show”) - Rachael Leigh Cook (nominalizată la premiile MTV pentru “She’s All That” şi la Teen Choice pentru “Josie and the Pussycats”), deci tot tineri actori cu priză certificată la publicul-ţintă, asistaţi de actori profesionişti experimentaţi (Alfred Molina, Tom Skerritt, Robert Patrick, Dylan McDermott), cu un buget asemănător cu al lui “American Outlaws” (38 de milioane de dolari) în care good guys chiar sunt good guys, fiind vorba de naşterea Texas Rangers Division (corpul paramilitar aflat actualmente în organigrama Texas Department of Public Safety), în jurul anului 1870, după terminarea Războiului Civil. Eşecul a fost şi mai dureros decât în cazul lui “American Outlaws”, filmul încasând sub... un milion de dolari în cinematografe. În aceste condiţii, devine limpede că relaţia dintre genul Western şi publicul larg este deteriorată grav şi e greu de imaginat că şi-ar putea redobândi popularitatea din anii de glorie. Cu “American Outlaws”, primul Western veritabil din secolul 21 (nu includ aici “The Patriot” al lui Emmerich din 2000 deoarece acesta e relativ îndepărtat de temele tradiţionale care i-au perpetuat popularitatea fiind mai degrabă comparabil cu “Revolution” al lui Hugh Hudson sau cu “Glory” al lui Zwick), se năştea în mod legitim întrebarea dacă nu cumva putem pune cruce acestui gen. Răspunsul categoric este negativ pentru că el a continuat să prolifereze după 2000 prin zeci de producţii dar cu destinaţii de nişă mult mai bine ţintite prin fondul narativ (Quentin Tarantino, Andrew Dominik) şi tehnicile de punere în scenă (“Rango”, “Blueberry”) şi asta inclusiv datorită imboldului primit periodic din partea investiţiilor non-americane (în special asiatice). În schimb, în absenţa unui miracol (exemplu ipotetic: Sir Ridley Scott să facă pentru Western ce a reuşit pentru filmele epice de sorginte antică prin “Gladiator”), putem presupune că va mai trece mult timp până să sperăm la un blockbuster Western care să îşi găsească pe merit un loc în istoria cinematografiei de masă şi, la 15 ani după “American Outlaws”, remake-ul dezamăgitor din 2016 la “Cei şapte magnifici” (doar 93 de milioane de dolari încasări în America raportate la un buget de producţie de 90 de milioane) pare a-mi confirma prezumţia. Extra: Making Of, trei mini-documentare (“How To Be An Outlaw”, “Creating The Old West”, “Costuming The Cowboys”). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
04 August 2018


THE DEATH OF STALIN (2017, Franţa/Belgia/UK/Canada, r: Armando Iannucci) – DVD

THE DEATH OF STALIN 2017.jpgRăspuns la o întrebare de start: da, titlul rezumă fără echivoc subiectul acestui film. Cei cărora numele lui Stalin nu le spune nimic vor fi dezinteresaţi inclusiv de o speculaţie cinematografică occidentală atipică pe marginea morţii sale şi a consecinţelor dispariţiei fizice a unuia dintre cei mai importanţi lideri de naţiune din secolul 20... astfel încât se pot ţine liniştiţi deoparte, cu toate că ar trebui să se întrebe ce a avut atât de special acest eveniment şi omul din centrul acestuia încât să merite un film dedicat, realizat la aproape 60 de ani de la consumarea sa. Noi trebuie să plecăm de la urmaşul lui Lenin la cârma Uniunii Sovietice pentru a ne reaminti de anturajul său. “Vătămat într-o copilărie grea şi anormal de rece în temperament, Stalin a încercat să fie un soţ şi tată iubitor, dar care a otrăvit fiecare izvor emoţional. Acest iubitor de trandafiri şi mimoze credea că soluţia la orice problemă omenească era moartea, fiind obsedat de execuţii. Acest ateu datora totul preoţilor şi interpreta lumea prin conceptul de ‘păcat’ şi ‘pocăinţă’, fiind însă din tinereţe un marxist fanatic. Şi-a asumat misiunea imperială a ruşilor, dar a rămas toată viaţa un Georgian, aducând la Moscova răzbunările strămoşilor lui gruzini. Succesul lui Stalin în viaţă n-a fost un accident. Un om care şi-a inventat numele, data naşterii, naţionalitatea, educaţia şi întregul lui trecut pentru a schimba istoria în rol de conducător, avea toate şansele de a ajunge la un spital psihiatric.” (Michael Nicholas Blaga, sursa: historia.ro). Pe rând, intră în scenă personajele. Ne limităm pentru moment la fapte certificate istoric (dar care se regăsesc, mai mult sau mai puţin pregnant, şi în fundamentul filmului britanicului Iannucci). Cu toate că Nikita Hruşciov (şeful partidului în oraşul şi regiunea Moscova) a pus rechemarea sa din Ucraina pe seama unei boli mintale a lui Stalin, explicaţia mai probabilă trebuie căutată în contrabalansarea influenţei lui Lavrenti Beria (adjunctul său la guvern, şeful securităţii) şi al lui Gheorghi Malenkov (adjunctul lui Stalin la partid), mai ales că rareori liderul mai convoca şedinţe ale Biroului Politic, preferând să ia decizii în cadrul unor dineuri intime la care, în afara lui Beria, Hruşciov şi Malenkov, participau Molotov (fostul ministru de externe), Mareşalul Bulganin (agentul lui Stalin în Înaltul Comandament Sovietic, Ministru al Apărării), Kaganovici (Ministrul Muncii) şi Voroşilov (membru al Prezidiului Comitetului Central), dineuri opulente care se încheiau invariabil cu vizionări de Western-uri piratate, fără subtitluri (nu este o glumă), şi cu o beţie cruntă ce dura până spre dimineaţă. Am folosit mai sus, în legătură cu acest film, două cuvinte pe care trebuie să le explic. “Moartea lui Stalin” (interpretarea artistică) reprezintă inevitabil o speculaţie pentru că... moartea lui Stalin (realitatea istorică), ca de altfel întreaga sa viaţă, este încă subiect de controverse alimentate mai ales după 1990 de cercetătorii care au avut acces la arhiva prezidenţială sovietică, jurnalul lui Iejov (predecesorul lui Beria la conducerea NKVD-ului), arhivele Georgiei, etc, materializată în cărţi incitante precum analiticele “Stalin – The Court of the Red Tsar” şi “Stalin, Young” (Simon Sebag Montefiore), “Khruschchev: The Man and his Era” (William Taubman), “Double Lives” (Stephen Koch), “A Failed Empire: The Soviet Union in the Cold War from Stalin to Gorbatchev” (Vladislav Zubok), cărora se alătură volumele de amintiri “Diplomacy” (Henry Kissinger), “Molotov Remembers: Inside Kremlin Politics” şi “Beria, mon père”, în care (de exemplu) atât fostul ministru de interne cât şi Sergo, fiul lui Beria, se pronunţă în favoarea tezei asasinării lui Stalin prin otrăvire cu warfarin, substanţă aproape imposibil de detectat în lipsa analizei creierului după autopsie (Beria însuşi i-ar fi spus lui Molotov... “Eu l-am eliminat! V-am salvat pe toţi!”, ştiind că se regăsesc ambii pe lista celor pe care Stalin se pregătea să îi execute). “The Death of Stalin” nu se distanţează de acest gen de controverse sau de subiecte delicate (datorită cărora Ministerul Culturii din Rusia i-a retras dreptul de a fi difuzat în cinematografe considerându-l “dezgustător”, “extremist”, “promotor al războiului ideologic”, “insultător” şi “denigrator”), dar o face într-un mod remarcabil de echilibrat şi de discret, evitând asumarea oricărei forme de partizanat generatoare de polemici în raport cu istoria propriuzisă, pentru a lăsa spectatorul să fie cel care meditează în continuare, după genericul de final. Mai ales că avem de-a face cu o abordare, şi astfel ajungem la cel de-al doilea cuvânt menţionat în asociere cu “The Death of Stalin”... atipică. Un film despre istorie dar nu unul istoric, un film despre realităţi cutremurătoare, dar nu unul impresionant prin realism, o tragi-comedie întunecată privind spre trecut, neliniştitoare prin raportarea la prezent şi sarcastică în ce priveşte eventualele implicaţii pentru viitor, al cărei valoare este conferită tocmai de perenitatea semnificaţiei consecinţelor şirului de întâmplări şi evenimente care se coagulează sub acest titlu. Conştient fiind de faptul că, în acest caz, ‘viaţa bate filmul’, maestrul satirei socio-politice contemporane Armando Iannucci (creatorul serialelor “Veep”, “I am Alan Patridge”, “The Thick of It” şi “Time Trumpet” şi al savurosului film “In the Loop” din 2009 despre relaţiile anglo-britanice la nivel înalt) şi coechipierii săi responsabili cu redactarea scenariului, adaptare a benzii desenate “La mort du Staline” al francezilor Fabrice Nury şi Thierry Robin (“Death to the Devil”, saga “Rouge de Chine”), nu acţionează asupra fondului astfel încât să fie suspectaţi că îl denaturează voit şi ironizează istoria însăşi ci îşi exercită talentul asupra broderiilor pe marginea contextului care, prin migala concepţiei dialogurilor, nuanţează (şi modernizează) perspectiva prin intermediul actorilor principali. Iannucci nu vrea să ne distrăm văzând cruzime şi violenţă dar vrea să zâmbim amar când ne dăm seama de îngustimea minţilor celor care sunt responsabili de cruzime şi violenţă. “The comedy of cruelty is rarely funnier or more brutal than when it comes from Armando Iannucci, a virtuoso of political evisceration... The laughs come in jolts and waves in The Death of Stalin, delivered in a brilliantly arranged mix of savage one-liners, lacerating dialogue and perfectly timed slapstick that wouldn’t be out of place in a Three Stooges bit. Turning horror into comedy is nothing new, but Mr. Iannucci’s unwavering embrace of these seemingly discordant genres as twin principles is bracing. In The Death of Stalin, fear is so overwhelming, so deeply embedded in everyday life that it distorts ordinary expression, utterances, gestures and bodies. It has turned faces into masks (alternately tragic and comic), people into caricatures, death into a punch line.” (Manohla Dargis, nytimes.com, martie 2018). Să dau câteva detalii despre structura narativă şi despre distribuţia excepţională, în egală măsură esenţiale pentru reuşita acestui demers provocator. Moscova 1953, două decenii de terorizare a populaţiei de către NKVD. La Sala Radio, publicul meloman ascultă transfigurat Concertul pentru pian nr. 23 de Mozart interpretat de Maria Yudina (Olga Kurylenko – “La corrispondenza”, “The Man Who Killed Don Quixote”) sub supravegherea Tov. Director Andreev (Paddy Considine – “Macbeth”, “Tyrannosaur”) căruia i se ordonă din senin să îl sune exact în 17 minute pe Stalin (actorul de televiziune Adrian McLoughlin), ocupat momentan cu Beria (actorul de teatru Simon Russell Beale, multiplu laureat cu Laurence Olivier Award şi nominalizat la Tony) să definitiveze un nou set de liste de “duşmani a poporului” ce trebuie deportaţi sau împuşcaţi. “Shoot her before him, but make sure he sees it.”. În anticamera din dacha, Hruşciov (Steve Buscemi – “Reservoir Dogs”, “Fargo”) le întreţine buna dispoziţie lui Malenkov (Jeffrey Tambor – “Hellboy”, serialul “Transparent”) şi Molotov (Michael Palin, din legendarul grup de umor britanic Monty Python) cu amintiri hazlii din război când le băga grenade în gură prizonierilor (“That’s how you turn a Prussian into a bowl of soup.”). Dincolo, lui Stalin i-a plăcut concertul ascultat la radio şi anunţă că trimite un curier să preia imediat o copie a înregistrării care, în fapt... nu există deoarece a fost o interpretare live. Febril, Andreev încuie uşile sălii de concert asigurând publicul şi muzicienii că “It’s a musical emergency... don’t worry, nobody’s gonna get killed.” după care le explică natura crizei şi soluţia: trebuie ca acest spectacol să se reia imediat şi integral, pentru a putea fi înregistrat pentru delectarea urechilor tovarăşului Stalin (după ce-şi vede, alături de colegii de birou politic şi de dineu, filmul cu cowboy). Molotov, după despărţirea de dictator, neştiind că a fost pus pe listă, pare cel mai ‘aerian’: “Long live the Communist Party of Lenin-Stalin. Long live John Wayne and John Ford.”. Nimeni dintre ei nu are însă cum să prevadă că Stalin va avea în acea noapte un accident cerebral fiind descoperit abia după câteva ore inert, umectat de propria-i urină. Art. 17/11: “If the leader is incapacitated, the Committee must convene.”. Vulturii se adună cu viteze diferite (avem chiar şi Slow Mo, la propriu) cu Beria în avangardă, care pune mâna pe hartiile lui Stalin, manifestând o compasiune ipocrită (“I cry for Stalin. I cry for all the people.”) şi o disimulată lipsă de dorinţă de a chema un doctor, fiindcă toţi cei competenţi se află acum în gulag datorită temerii că s-ar putea gândi să-l asasineze pe Stalin. Comitetul ‘convine’ să fie aduşi doctori din cei consideraţi... incompetenţi pentru a-şi începe deja pe ascuns, în diverse combinaţii (aripa reformatoare Hruşciov-Kaganovich şi cea organizată şi dură Beria-Malenkov), trasul sforilor pentru preluarea puterii (“How can you run and plot at the same time?”), iar unul dintre instrumente sunt cei doi copii ai lui Stalin, răsfăţata Svetlana (Andrea Riseborough – “Birdman”, “Welcome to the Punch”) şi iresponsabilul Vasili (Rupert Friend – “The Young Victoria”, serialul “Homeland”). Beria închide Moscova cu ai săi NKVD-işti înlocuind forţele armate, trimise în cazarmă, iar din dacha mai rămân doar zidurile goale odată cu trimiterea coşciugului la Kremlin şi ‘epurarea’ obligatorie. Art 18/3: “The Deputy will assume the role of General Secretary.”. Cu săbiile ascuţite dar încă în teacă, conspiratorii îşi continuă aranjamentele de culise amuzându-se pe seama marionetelor uşor manipulabile precum Malenkov sau Molotov, patriotul naiv cărui i se restituie soţia pe care o credea executată la ordinul lui Stalin, pe merit, căci... era o trădătoare. Molotov, nederanjat nici acum că numele lui se afla trecut pe listele morţii, îi plăteşte cu ingenuitate o poliţă lui Hruşciov propunându-l să fie cel care se ocupă de organizarea funeraliilor lui Stalin (“You said you wanted to honour his legacy. You told me last night in the bathroom.”). Sau alt exemplu: “Mr Karloff, what an honour. Love your work. Think of doing anything in colour?” îl întreabă parşivul Beria, referindu-se la vedeta hollywoodiană de filme Horror Boris Karloff, pe excesiv de machiatul Malenkov în timpul unei şedinţe foto. Acesta, pătruns de importanţa noii sale poziţii şi de dorinţa de a fi acceptat de către “poporul nostru”, înghite idei de la alţii fără să le mestece şi apoi dă afară panseuri politice memorabile precum Liberalisation would be radical and... popular.. Apropo de memorabilitate, vă recomand să priviţi cu atenţie asocierea dintre cromatica şi coregrafia mâinilor ezitante la votul din Comitetul Central pentru eliberarea arestaţilor şi cea a celor atestând siguranţa profesională care pregătesc expunerea ceremonioasă a cadavrului lui Stalin. Pe tabla de joc, la căpătâiul mortului, Iannucci plasează şi ultima piesă, Mareşalul Ghiorghi Jukov, şeful armatei sovietice: “What’s a war hero got to do get some lubrication round here?”. Furios că armata a fost retrasă de pe străzile moscovite în condiţiile în care milioane de ruşi din toată ţara sunt aşteptaţi în pelerinaj la catafalcul lui Stalin, Jukov (Jason Isaacs – “The Patriot”, “Harry Potter”) nu consideră că trebuie să fie extrem de politicos cu noul Secretar General al Partidului Comunist şi îl chestionează sec pe Malenkov apropo de noul său look capilar: “Did Coco Chanel take a shit on your head?”. Mă opresc aici cu incursiunea în povestea “Morţii lui Stalin” pentru că porţiunea la care am făcut referire acoperă cu aproximaţie prima din cele două părţi a structurii comics-ului lui Nury şi Robin, “L’agonie” din 2010. Cea de-a doua este intitulată sugestiv “Les funerailles” (2012). “Zhukov’s magnetic presence and fearless demeanor brings focus back to The Death of Stalin, resulting in a climax of grisly moves that secure Khrushchev’s position at the top of the Soviet Union, as well as an acidic coda in which the camera pans over a victorious Khrushchev to show the next generation of ladder-climbers watching him like snakes sneaking up on a field mouse.” (Jake Cole, slantmagazine.com, martie 2018). Adaptarea cinematografică urmează relativ fidel fluxul din banda desenată pentru consumul căreia vă recomand ediţia completă în format hardcover editată de Dargaud în 2016, însă diferenţa fundamentală dintre cele două produse Pop culture trebuie căutată în altă parte, mai exact în tratamentul subiectului al cărui inacurateţe istorică (de detaliu şi nu de fond) poate fi trecută cu vederea fără probleme (cineastul britanic mărturisea că a ales “to tone down real-life absurdity.”). Dacă Armando Iannucci se bazează pe umor sec, sarcasm şi satiră pentru a defini fauna politică sovietică din jurul lui Stalin, francezii apelează la un umor negru mult mai adult prin accentuarea cruzimii, deviaţionismului şi cinismului. De exemplu, Nury (autorul seriilor “Légion” şi “Il était une fois en France”) explicitează tendinţele pedofile ale obsedatului sexual Beria (în film doar cunoscătorii vor recepta indiciul algoritmului său, de la curăţenia în celulă la buchetul de flori post-coitum şi eventuala eliberare), obsesia lui Stalin pentru “complotul medicilor” evrei în urma căruia sute dintre aceştia au fost torturaţi şi deportaţi, comportamentul orgiastic al degeneratului Vasili (în afara dependenţei de alcool nu primim în “The Death of Stalin” alte indicii despre comportamentul beizadelei), plus că, pe de altă parte, francezul introduce periodic accente care să amplifice grotescul ‘realist’ (cântatul Internaţionalei de către pelerini înainte de a fi masacraţi, reacţia Svetlanei când află că trebuie să... repete pentru înmormântarea propriului tată, ş.a.m.d.). Am subliniat această diferenţă de abordare între comics şi film deoarece ambele merită a fi luate în considerare ca două perspective artistice diferite asupra aceleiaşi istorii. Iar nouă, ca est-europeni şi ca români, aceasta ne readuce în minte destule amintiri dătătoare şi acum de fiori. Nu cred că cine va vedea punerea în scenă a execuţiei lui Beria nu se va gândi instantaneu la procesul sumar şi împuşcarea cuplului Ceauşescu. Faceţi un exerciţiu simplu, înlocuiţi numele proprii din următorul citat cu unele neaoşe, familiare nouă din presă, şi lăsaţi-vă apoi imaginaţia să funcţioneze... “That Khrushchev was so instrumental in Beria’s execution and ultimately succeeded Stalin as Soviet leader only adds to the speculation, leaving gaping holes in an important moment of modern Russian history.” (Adam White, telegraph.co.uk, octombrie 2017). De aici încolo decizia vă aparţine... dacă veţi dori să vă reamintiţi de moartea lui Stalin prin intermediul acestei satire sau dacă, cel mult, veţi ruga un prieten pasionat de turism să vă aducă un magnet-suvenir cu dictatorul cumpărat din GUM-ul din Piaţa Roşie. Sau nici una, nici alta. Închei cu o concluzie a analistului Blake Goble care sintetizează în mare măsură şi opiniile mele referitoare la acest film: “Iannucci’s knack for the politics of ham-fisted politicking is an art in itself, worthy of high praise, and the script is this film’s mightiest dagger. This is a film about coups, secrets, back channels, and men shoving and bullying men. It has the nerve to mock shootings, rapists, and totalitarianism. Iannucci seems to suggest that all this cruel stuff comes down to men with too much authority admitting they have no clue what they’re mad about; at least several of Stalin’s guys make this admission. And that drubbing is what might make The Death of Stalin so special - the fact that it not only has teeth, but it feels apropos of any political era. But audiences, in this year of fake news and stymied global relations, get ready to feel uncomfortably close.” (sursa: consequenceofsound.net, martie 2018). Extra: comentariu audio cu Armando Iannucci şi co-scenariştii David Schneider, Ian Martin şi Peter Fellows, interviuri cu actorii, scene tăiate. Tehnic: impecabil.

BITTER HARVEST (2017, Canada, r: George Mendeluk) – DVD

BITTER HARVEST 2017.jpgUn al doilea film din 2017 având ca subiect ‘cârmuirea’ lui Stalin, de această dată unul de factură complet diferită, deşi bazat la rândul său pe fapte cu caracter istoric. Este vorba de Holomodor, foametea ucraineană (1932-1933), una dintre cele mai mari catastrofe naţionale din istoria statului, cu un număr de morţi estimat la cateva milioane, pe care unii istorici o numesc “genocidul ucrainean”, fiind cauzată în principal de politica agricolă a guvernului sovietic şi al lui Iosif Vissarionovici Stalin şi mai puţin de cauze naturale, cu toate că foametea a afectat şi alte regiuni ale Uniunii Sovietice. Subiectul, mai puţin familiar publicului larg întrucât informaţii mai ample despre acesta au început să iasă la suprafaţă abia după căderea Uniunii Sovietice, este în continuare controversat în special datorită politizării sale excesive după 1990 însă, până a reveni la semnele de întrebare puse frecvent în discuţie, să vedem cum este tratat de către George Mendeluk, un cineast cvasi-necunoscut deşi are peste 70 de proiecte concretizate în CV, născut în Germania în 1948, cu ascendenţă ucraineană. Istoria este spusă subiectiv prin intermediul unui tânăr ţăran, Yuri Kachaniuk (Max Irons, fiul actorilor Jeremy Irons şi Sinéad Cusack, cu roluri interesante în “The Host” al lui Andrew Niccol şi “Woman in Gold” ca soţ în tinereţe al personajului lui Helen Mirren), care, încă din copilărie şi-a găsit dragostea visurilor sale, pe Natalka (Samantha Barks – “Les Misérables”, “Interlude in Prague”), într-o Ucraină agricolă şi tradiţionalistă, prezentată vizual în mod fastuos - nu percepeţi cele scrise ca pe o ironie - precum într-un spot video de promovare turistică (lanurile de cereale în bătaia vântului, albine zumzăind fericite pe floarea soarelui şi săteni în costume populare impecabile care se bucură de recolta bogată, mori de vânt, heleştee şi codri verzi, tradiţii şi obiceiuri, poveşti cu balauri şi legende cu eroi, dragoni şi sânziene, ş.a.m.d.), abordare idilică folosită - cred eu - pentru a evidenţia trecerea la cenuşia Ucraină bolşevizată după înlăturarea Ţarului şi speranţa de libertate adusă de ‘revoluţionarii de la 1917’. După câţiva ani, libertatea se dovedeşte o iluzie sub cârmuirea sovietică diriguită de tovarăşul Lenin, dar Yuri, acum un adolescent visător pasionat de desen dar în continuare îndrăgostit şi rupt de realitate la el, la ţară, ignoră că este, în fapt, considerat de către cotropitori un duşman de clasă, un culac (termen peiorativ folosit pe scară largă în limbajul politic sovietic prin care erau numiţi ţăranii relativ bogaţi din Imperiul Rus, echivalentul chiaburilor de la noi). După cum subliniază Robert Conquest în “Recolta durerii. Colectivizarea sovietică şi teroarea prin foamete.” (Humanitas, 2003), culacii erau blamați ca purtători ai ideilor naționaliste, iar naționaliștii ca sprijinitori ai atitudinii culacilor. Prin urmare, țăranul ucrainean era considerat o buturugă în calea regimului, indiferent de categoria din care era socotit ca făcând parte. Rezistența față de colectivizare a fost mereu socotită de către liderii sovietici mai puternică în Ucraina decât în Rusia propriu-zisă. (sursa: historia.ro). Tatăl şi, mai ales, bunicul lui Yuri, interpretaţi de Barry Pepper (“Saving Private Ryan”, “True Grit”, actor nominalizat la Globul de Aur pentru Biopicul “61*”) şi, respectiv, Terence Stamp (câştigător al premiului pentru cel mai bun actor la Cannes pentru “The Collector” şi al unui Glob de Aur pentru “Billy Budd”), sunt personaje simbolice pentru această categorie de promotori a libertăţii şi valorilor tradiţionale naţionale. Moscova. Pentru a ranforsa controlul absolut asupra resurselor minerale şi agricole ucrainene, Stalin ordonă continuarea implementării planului de colectivizare gândit de Lenin, dar... de aplicat de urgenţă fără nicio milă sau compasiune pentru localnici. Succesul revoluţiei comuniste depinde de recoltă, astfel încât rechiziţia a pornit de la 90% din aceasta pentru a ajunge la 100%, în asociere cu sechestrarea proprietăţilor bisericii şi a bunurilor personale de valoare. “Tu, icoana, pământul, toate aparţin acum statului” spune comisarul Serghei Koltsov (Tamer Hassan – “Layer Cake”, “The Double”) trimis în sat să urgenteze o colectivizare care se desfăşoară cu încetineală datorita opoziţiei încă puternice, în ciuda faptului că liderii culacilor încep să fie deportaţi în Siberia (“Dacă cooperezi, vei fi lăsat să trăieşti în cooperativă, dacă nu, mergi la puşcărie sau vei fi împuşcat”) iar cei spirituali omorâţi sau zdrobiţi psihologic (“Nu există niciun Dumnezeu. Totul e o amăgire.”). Cromatica bogată şi picturalitatea imaginilor iniţiale, asociate cu dialoguri aproape teatrale (replici spuse cu patos, frazare îngrijită şi vocabular ales), contrastează puternic cu cea aproape binară a noii realităţi, mult mai sumbre... bej/maro – kaki/verde putred pentru universul urban bolşevizat din Moscova şi Kiev, şi cenuşiu sumbru-alb maculat pentru cel rural ucrainean), legate, previzibil, prin roşul aprins al stelei comuniste şi a sângelui celor care se revoltă (ex. înmormântarea tatălui şi nunta lui Yuri cu Natalka). Nu întâmplător imaginea are un rol esenţial atâta vreme cât personajul principal, înzestrat de natură cu talent la desen, este prin arta sa un pivot metaforic al schimbării de context, de la grafica simplă realizată din sufletul şi inima de adolescent amorezat şi, mai apoi, începutul studiilor la Academia de Arte Frumoase din Kiev unde i se vorbeşte de André Breton şi al său “Manifeste du surréalisme”, de Pablo Picasso şi de Salvador Dali (“Exprimă-te prin intermediul subconştientului, prin vise”, îi spune profesorul ce va ajunge aruncat într-un tren spre Siberia), până la eticheta de artist ‘reacţionar’ care nu reflectă realitatea luminoasă a regimului Stalin (soldată cu exmatricularea) şi ajungerea la crimă (gardianul de închisoare ucis cu ciotul de pensulă în faţa tabloului neterminat). Cercul se închide tot artistic prin adevărul legat de icoana sfântului protector al comunităţii. Nu are sens să intru în mai multe detalii aşa că revenim pe scurt la Holodomor din perspectivă istorică şi la controversele legate de această catastrofă. În sinteza sa publicată în secţiunea Guided History a Universităţii din Boston, Alex Babcock face un status succint: “The history of the Holodomor is still contested. Census data and Soviet records have been analyzed since the initial look at the situation in the 1980’s, and still no conclusion is accepted by all sides. Records are inconsistent and the number of people who died as a result of the famine varies between historians, ranging from 3 million to 14 million dead. Causes of the starvation are debated, and the nature of the Famine as a weapon of Stalin’s regime against the Ukrainians is central to the debate. Many parties in modern Ukraine want to define the Holodomor as an act of genocide, while Russia today opposes that point of view, as do many modern historians. The most vehemently contested aspects of the Ukrainian Famine of 1932-33 are: The intentions behind the Soviet government’s initiation of agricultural collectivization in the Ukrainian territory, building up right before the Famine. The natural causes of the Famine versus state-controlled causes. The definition of the Ukrainian Famine as an act of genocide.” (sursa: blogs.bu.edu). Punând alături detaliile istorice de cele ale ficţiunii cinematografice, realizăm că cineastul ne oferă de fapt un simplu Love-Story cu fundal tragic şi nu o frescă a unui genocid cutremurător. Yuri cade în genunchi în faţa plutonului de executie, evadează şi revine pe tărâmurile natale nu animat de solidaritate cu ai săi concetăţeni ci de iubirea pentru mama copilului sau. Natalka este atat de preocupată să nu fie dezonorată de rus încât tentativele ei de participare la revolte sunt sporadice şi puţin convingătoare. Ambele personaje sunt portretizate frust, teoretic în favoarea insistării pe definirea contextului dar nici acest obiectiv nu este atins ca inteligibilitate sau profunzime (ex. dificil de înţeles rămân episoade secundare precum ambuscada amatoricească din pădure a ‘legendarilor’ luptători din rezistenţă sau sinuciderea liderului Partidului Comunist din Ucraina şi mesajul său idealist “Am fost un prost crezând că pot fi şi patriot ucrainean şi comunist”). Ca atare, chiar dacă jaloanele legate de genocid sunt plantate corect, cel puţin o parte dintre ele îşi văd relevanţa afectată de reducerea la o (melo)dramă de familie strict personală. Cineastul, împărţit probabil între propriile ambiţii artistice şi dorinţa de restituire a unei frânturi de istorie, îi refuză lui “Bitter Harvest” o poziţionare clară. Trebuie să fii un Chef excepţional de inspirat să creezi Fusion Cuisine în baza unui simplu fel de mâncare tradiţional, chiar dacă acesta este bine pregătit, suculent şi consistent. În opinia mea, Mendeluk nu poate aspira la acest statut dar asta nu înseamnă că filmul este lipsit de fluenţă şi de suficiente elemente inedite încât să nu merite să îi acordaţi timpul necesar unei singure vizionări. Nu pot decât să fiu de acord cu Jeannette Catsoulis care scria în The New York Times în februarie 2017: “Bitter Harvest feels awkward and parochial. Unlike Natalka, the movie has no backbone, flopping from scene to scene without any sense of scope or spectacle. Mr. Mendeluk has Ukrainian roots, but he also has an unfortunate taste for clunky symbolism, zooming in his camera on ominously crushed eyeglasses and a blood-flecked loaf of bread like a spaniel scenting pheasant. His emotional investment in the material is clear, but the millions who died during this real-life tragedy deserve a stronger memorial than this one.”. Extra: zero. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
28 Iulie 2018


JAILBREAK (2017, Cambodgia, r: Jimmy Henderson) – Blu-Ray

JAILBREAK 2017.jpg“Jailbreak” face parte din tentativa reuşită a companiei Konchak Pictures (responsabilă de asemenea de Horror-ul “Run”/2013 şi de Action-Thrillerul “Hanuman” din 2015), condusă de Loy Te, de revitalizare a cinematografiei cambodgiene, cantonată până de curând în Rom-Com-uri inofensive şi povestioare instantaneu ubliabile cu fantome, iniţiativă primită cu aprecieri de către mass-media de pe întreaga planetă, indiferent că a fost vorba de Phnom Penh Post (“... it could be a defining moment in the growth of Khmer cinema.”) sau Le Monde (“A leap forward for Cambodian cinema.”). A repune cinematografia naţională de acţiune din nou pe hartă în condiţiile lipsei infrastructurii şi a unor bugete de producţie minuscule (ex. “Jailbreak” a fost filmat cu o singură cameră, în doar 34 de zile, dar asta nu a împiedicat zecile de figuranţi neexperimentaţi să se lase învineţiţi în mod convingător pe parcursul unor scene violente deosebit de lungi), reprezintă un demers meritoriu explicabil însă nu doar exclusiv prin creativitate sau entuziasm ci şi prin flerul de a apela la know-how european (cel puţin în cazul lui “Jailbreak”, film în care se vorbeşte nu doar în khmeră ci şi în franceză şi în engleză): co-scenaristul şi regizorul de origine italiană Jimmy Henderson, autorul primului film cu zombies cambodgian (“RUN!”), directorul de imagine francez care s-a relocat în China pentru cinci ani şi a devenit campion naţional la Kung Fu în Hexagon, compozitorul bolognez Fabio Guglielmo Anastasi care a conlucrat cu popularul duo de Rap cambodgian Kmeng Khmer pentru realizarea OST-ului şi, nu în ultimul rând, actorul-coregraf expert în arte marţiale domiciliat la Londra Jean-Paul Ly (“Now You See Me 2”). “With invaluable contributions by DP Godefroy Ryckewaert and choreographers-stars Dara Our and Jean-Paul Ly (a stunt performer and action coordinator with credits including Doctor Strange and Lucy), Henderson delivers top-notch combat in the cramped confines of prison cells and corridors. Impressively, much of the fighting is shot with full bodies in frame and assembled with minimal editing, allowing viewers to marvel at unadulterated images of amazing physical maneuvers.” (Richard Kuipers, variety.com, iulie 2017). Adevărul este că mişcările de o fluiditate excepţională ale camerei în spaţii mici şi recluzive (baia comună, culoarele înguste ale închisorii, celulele în sine), asociate cu coregrafia absolut fantastică, sunt cele care dau credibilitate luptelor disproporţionate ca număr dintre taberele adverse şi introduc “Jailbreak” în plutonul de elită asiatic post-2000 din care fac parte deja celebrele “Ong Bak” (Tailanda, 2003) cu Tony Jaa, adept al tehnicilor de luptă tradiţionale Muay Boran (derivate dintr-unul din stilurile străvechi Muai Thai), “The Raid” (Indonezia, 2011) cu Iko Uwais, practicant al diferitelor forme de Silat (ansamblul de arte marţiale tradiţionale din Indonezia şi Malaezia peninsulară) şi “SPL: A Time for Consequences” a.k.a. “Sha po lang 2” (China/Hong Kong, 2015), tot cu Tony Jaa şi produs de Wilson ‘Ip Man’ Yip (“Jailbreak” va aminti inevitabil de scenele de revoltă din penitenciar). Jailbreak is the epitome of a simple action plot, but it’s executed with terrifically exciting action chops and some surprising charm. It’s a film that leaves you immediately wanting a sequel, or at the very least new films from its leads, and that’s a hefty achievement for a movie that also serves to introduce its nation’s cinema to a whole new audience. See it, love it, and clamor for more.”, scria Rob Hunter pe filmschoolrejects.com în septembrie 2017. Am ajuns în punctul în care trebuie să dau câteva detalii despre plot, care, de altfel, este foarte simplu (titlul oferă un indiciu descifrabil din start) pentru că, precum în toate celelalte trei producţii menţionate mai sus, accentul este pus pe valorizarea artelor marţiale naţionale, în cazul Cambodgiei... Bokator/L’bokator (stil de luptă “knees and elbows” tradiţional, considerat dispărut de mulţi sub Khmerii Roşii care au asasinat în anii de regimul comunist aproape toti maeştrii acestei arte, mai aproape ca percepţie vizuală de dans decât de sport). Închisoarea de maximă securitate Prei Klaa (referinţa implicită este la penitenciarul Prei Sar din Phnom Penh). În timpul mesei deţinuţii află de la televizorul din cantină că Playboy (Savin Phillip, interpretul bad guy-ului Kim Veng în “Hanuman”), perceput ca boss-ul temutei găşti de gagici antrenate în nelegiuiri ‘The Butterflies’, ajuns datorită mass-mediei o veritabilă vedetă Pop(ulară), a fost condamnat finalmente, după mulţi ani de anchete, pentru o multitudine de crime. Jovial, la ieşirea din sala de judecată, declară public că de fapt nu el este liderul ci o femeie misterioasă al cărei identitate este dispus să o divulge în schimbul eliberării sau reducerii pedepsei. Până la judecarea recursului va fi încarcerat însă la Prei Klaa. Jean-Paul (Ly), un poliţist de origine asiatică de la GIGN Paris (Groupe d’intervention de la Gendarmerie nationale), aflat în schimb de experienţă la Special Force Operations Unit din capitala Cambodgiei (din care nu apucăm să vedem mare lucru), este asignat alături de trei poliţişti locali tineri dar foarte experimentaţi (Dara/Dara Our – “The Forest Whispers”, Sucheat/Dara Phang – “Hex”, Tharoth/Tharoth Sam – campioană MMA) să îl escorteze pe Playboy până la intrarea în regimul de detenţie provizorie. Doar că şefa autoritară a Butterfly Gang (cu dress-code permanent ‘all black’), dura mânuitoare a katanei Madame Butterfly (parizianca Céline Tran, fostă actriţă în producţii pentru adulţi sub pseudonimul Katsuni şi imaginea revistei “Penthouse” în Franta) nu agreează din raţiuni evidente ideea ca identitatea ei să ajungă cunoscută autorităţilor şi pune la cale asasinarea panglicarului turnător. După ce planurile A şi B - cele de pe drumul spre carceră (tentativa de otrăvire cu mâncare şi cea de deturnare a dubei) - eşuează, se trece la planul C, cumpăratul celui mai brutal şi influent prizonier din Prei Klaa, Bolo (interpretat de Sisowath Siriwudd, membru al Casei Regale... nu este o glumă), care trebuie să îl ucidă cât mai rapid, înainte ca Playboy să ajungă să ‘ciripească’. Bolo simulează o criză de epilepsie, îşi extermină gardienii şi eliberează o parte dintre deţinuţi, care încep să instaureze progresiv haosul şi anarhia în clădirea cu multe gratii şi zăbrele. Doar că cei patru poliţişti încă nu au apucat să o părăsească şi nici măcar să reintre în posesia armelor de serviciu lăsate la poartă când sunt atacaţi de hoardele criminale dezlănţuite. Gardieni, benzi rivale (“Geckos”), forţe de intervenţie, încarceraţi bolnavi psihic ţinuţi în izolare totală... nu contează, Bolo ştie să dea o comandă formată din doar două cuvinte: “Kill everyone!”. De aici încolo vă puteţi imagina ce urmează atât la nivel de ciocniri de masă cu pregnante accente Gore cât şi în duelurile unu-la-unu în care sunt angrenaţi poliţiştii, în special cu socio- şi psihopaţii scăpaţi din celulele ‘speciale’ (inclusiv un canibal pofticios şi greu de ucis). Două sunt în ce mă priveşte personajele care, cu excepţia lui Bolo (este evidentă aluzia la culturistul chinez Bolo ‘The Beast from the East’ Yeung, cunoscut din “Enter the Dragon” şi “Bloodsport” în care a fost oponentul lui Bruce Lee şi, respectiv, Jean-Claude Van Damme), le fac viaţa amară în mod aproape memorabil eroilor noştri care luptă disperaţi pentru propria supravieţuire: Scar/Ruos Mony (talent dovedit în mult mai ambiţioasele filme “Ruin” şi “The Last Reel”) şi Suicide/actorul cascador Laurent Plancel (“Jurassic World: Fallen Kingdom”, “The Mummy”) născut în Guadelupa, unul dintre promotorii la Paris al Tricking-ului (sportul relativ nou inspirat de varii arte marţiale precum Wushu, Capoeira sau Tae Kwon Do). Cu certitudine, dincolo de calităţile evidente, există suficiente motive care să permită luări de poziţie cu caracter critic, inclusiv cea legitimă legată de neutilizarea la justa valoare a profesionistelor-femei (inclusiv a lui Tharoth, componentă a Naţionalei cambodgiene de Bokator) ce poate da senzaţia înspre ultima parte al lui “Jailbreak” de pierdere a suflului prin deraierile ludice (pentru unii) inutile, ca de exemplu: “Without the structural thematics of, say, The Raid - where its protagonist fights his way, a story at a time, up a skyscraper - Jailbreak begins to sag in the final third, as Henderson and his co-writer Michael Hodgson throw in ever more distracting elements to the proceedings. The slapstick comedy, embodied mostly in Playboy’s whiny witticisms, wears off pretty quickly, while Madame Butterfly’s gang - young women all dressed in tight leather wear - run the risk of canceling out Tharoth Sam’s gender-bending turn as a sane, self-empowering fighter.” (Clarence Tsui, hollywoodreporter.com, martie 2017). Personal, eu mă plasez de cealaltă parte a baricadei considerând că, prin apelarea la acest tip de soluţii, Henderson evită într-o anume măsură să devină repetitiv (riscul era major dat fiindcă operează cinematografic în permanenţă restricţionat de acelaşi tip de ambient, cu acelaşi număr redus de personaje, animate de aceleaşi motoare psihologice, deloc complicate, care nu pot da speranţa unor twisturi surprinzătoare de ultim moment). “In the end, what’s still most impressive about Jailbreakis its sense of playfulness. This isn’t some grim affair, but rather a movie that stops dead in its tracks to give you a knowingly goofy slow-mo shot of three black clad female assassins entering a prison carrying samurai swords. There’s a cartoonish quality to its characters and their predicament that Henderson exploits for silly thrills, instead of exhausting splatter. Once you toss in Playboy’s late in the game efforts to wiggle his way out of the Butterflies’ grasp (coming off like a Cambodian Harry Dean Stanton), it’s impossible not to get caught up in the eccentric energy of Henderson’s good-natured endeavor.” (Jacob Knight, birthmoviesdeath.com, septembrie 2017). Consider că observaţia analistului american este justă iar atractivitatea filmului pentru amatorii de producţii de gen nu are cum să scadă datorită acestui gen de ‘pigmenţi’ atâta vreme cât sunt serviţi în mixul de acţiune în doze acceptabile. Sau... după cum bine scria Josiah Hughes, “That said, you'd be stupid to enter Jailbreak in search of the next great drama. The film delivers a dizzying feast of martial arts mayhem that will have you audibly cheering at the screen. By the time the last face-kicks are landed, you'll have forgotten all about its plot problems.” (exclaim.ca, iulie 2017). Eu aştept cu nerăbdare dar şi cu o oarecare nelinişte (apropo de ştacheta mult ridicată deja în privinţa spectaculozităţii)... sequel-ul. Extra: zero (ediţia germană). Tehnic: impecabil (disponibil şi în sistem VOD pe Netflix).

THE JACKALS (1967, Africa de Sud, r: Robert D. Webb) - DVD

THE JACKALS 1967.jpgÎn primul rând am fost atras de acest Western de aventuri datorită prezenţei în rolul principal al uneia dintre legendele Horror-ului, Vincent Price, asociat în subconştientul public mai degrabă cu poemele lui Edgar Allan Poe şi cu Dr. Phibes decât cu muzica Country sau cu Jesse James. De altfel, Price mai apăruse până la “The Jackals” doar într-un singur Western, “The Baron of Arizona” al lui Samuel Fuller din 1950, şi acela un proiect atipic întrucât se construieşte în jurul biografiei celebrului falsificator James ‘The Baron’ Reavis care a îndrăznit să pretindă că este proprietarul a câteva zeci de mii de mile pătrate din teritoriul statului Arizona şi a solicitat autorităţilor despăgubiri uriaşe sau... repunerea sa în posesie. Cu alte cuvinte, o ‘pasăre rară’ pe genericul unui film aparţinând acestui gen dar al cărei implicare trebuie legată de cea a producătorului şi regizorului Robert D. Webb, celălalt nume cu rezonanţă de pe afiş, la ultimul său lungmetraj de ficţiune, ale cărui realizări nu mai spun acum foarte multe cu toate că a câştigat un Oscar în 1938, a fost nominalizat la Premiul Juriului la Cannes în 1954 şi este responsabil de... debutul lui Elvis Presley ca actor în Western-ul “Love Me Tender” din 1956. Plus că semnase în prealabil alte trei Western-uri nu lipsite de interes: “White Feather”/1955 (film istoric în trena lui “Broken Arrow”/1950 despre negocierile de pace din 1877 dintre Armata SUA şi Indienii Cheyenne din Wyoming din 1877, omniprezente în fundalul poveştii de dragoste interzise dintre Appearing Day, fata Şefului Broken Hand, şi albul civil Tanner/Robert Wagner), “The Proud Ones”/1956 (bine filmat de Lucien ‘The Wild Bunch’ Ballard şi cu un OST valoros compus de Lionel Newman, nominalizat de 11 ori la Oscar în carieră, pelicula merge pe rearanjarea unor elemente din reţetarul de bază al genului: pe cale de a orbi, Robert Ryan este Şeriful Cass Silver, vizitat inopinat în cătunul liniştit pe care-l păzeşte în schimbul salariului de către nemesis-ul său, un cartofor corupt, şi de fiul mercenarului împuşcat mortal de el cu mulţi ani în urmă), şi, în sfârşit, “Guns of the Timberland”/1960 ce are un subiect... eco: conflictul dintre coloniştii fermieri sau rezidenţi în Deep Wells şi exploatatorii de lemn nomazi conduşi de Haley (Alan Ladd) pe tema pericolului alunecărilor de teren, inundaţiilor şi mlăştinirii solului în urma defrişărilor (catastrofa ecologică generată de tăierea pădurilor a revenit sporadic dar cu regularitate în cinematografia americană din prima jumătate a secolului 20, de la “Valley of the Giants” din ’38 cu Claire Trevor la “The Big Trees” din 1952 cu Kirk Douglas). Ne întoarcem la exoticul “The Jackals” de care mi-a reamintit cineastul sud-african Richard Stanley, autorul Western-ului cult “Dust Devil” din 1992, ce sublinia în cadrul unui dialog pe care l-am avut în toamna anului 2017 că “sunt multe similarităţi între Africa de Sus, America şi Australia pentru că au o istorie asemănătoare. Cu o singură excepţie. În Africa de Sud albii nu au ucis populaţia indigenă la o scară atât de mare, nu i-au putut ucide pe negri astfel încât să nu mai fie dominanţi ca număr, spre deosebire de America unde au omorât suficient de mulţi Native Americans pentru a fi siguri că niciodată aceştia nu vor putea dobândi controlul asupra ţării. Altfel, istoria a fost aceeaşi... pionierii, căruţele cu covilitir, ‘The Great Trek’ [migraţia coloniştilor olandezi pentru a se îndepărta de administraţia britanică şi de fermierii Boers din Cape Colony spre nord, dincolo de fluviul Orange – n.a.], goana după aur, ‘The Frontier’, aceeaşi arhitectură şi mod de a se îmbrăca, nelegiuiţi, ba chiar şi încrucişări intercontinentale, de exemplu ‘outlaws’ tipici pentru Vestul Sălbatic american care s-au refugiat în Africa de Sud, ce au continuat să se comporte precum Butch Cassidy & the Sundance Kid în mijlocul campiilor aurifere sud-africane. Probabil că aceste asemănări între culturi au făcut din Spaghetti-Western un gen atât de popular.”. Interesant este că “The Jackals”, remake fidel după “Yellow Sky” din 1948 al lui William A. Wellman, cu Gregory Peck, Richard Widmark şi Anne Baxter în rolurile principale, a fost produs de sud-africani, parte din finanţare a venit din America (20th Century Fox) iar o serie întreagă de scene au fost filmate în Australia. Dar să nu divagăm inutil, mai ales că, după cateva scurte imagini (dansuri tribale, zebre şi elefanţi, etc) şi sunete (predominant tobe şi xilofon) care ne introduc în atmosfera exotică (pentru un Western) africană, beneficiem un intro narat din off în care ni se aminteşte că descoperirea zăcămintelor de aur în Transvaal a generat o migraţie masivă a dornicilor de înavuţire (‘Witwatersrand Gold Rush’ din 1886) care s-a produs în trei valuri. “First came the prospectors, high of hope, simple of purpose; and in their wake swept the next group: the speculators, the adventurers. Then, as inevitable as nature itself, there came the final ones: the scavengers, the jackals.”. Un grup de bandiţi jefuiesc banca dintr-un cătun amorţit pierdut în pustietatea neospitalieră jalonată de scheletele prospectorilor decedaţi datorită condiţiilor vitrege sau ciuruiţi de suliţele băştinaşilor Tsonga. Urmăriţi de poliţie, cei cinci răman cu două opţiuni, fie să aştepte noaptea şi să facă cale întoarsă spre regiunile populate riscand să fie prinşi, fie să îşi continue drumul prin deşert, un wasteland duşmănos lipsit de verdeaţă şi bătut de vanturi, care se întinde pe vreo 70 de mile. Urmează cu toţii exemplul liderului ‘Stretch’ Hawkins (Robert Gunner) şi o aleg pe ultima. Aproape morţi de sete, pe punctul de a claca, descoperă un oraş-fantomă, Yellow Rock, ridicat şi ocupat odinioară de căutătorii de aur, pe al cărui uliţă apare în mod aproape miraculos o tânără blondă băieţoasă (tunsă scurt, pantaloni, cu puşca în mână şi pistolul în holster, posesoare de pumni de oţel netemătoare în a împărţi lovituri, ş.a.m.d.) ce le arată calea spre sursa de apă. Juna Wilhemina ‘Willie’ Decker (Diana Ivarson, ca şi Robert Gunner, o stea căzătoare repede trecătoare prin cinematografie), locuieşte împreună cu bunicul său ‘Oupa’ Decker (Vincent Price), ce arată ca o... amuzantă sperietoare de ciori mişcătoare (dolofan, buhăit şi lălâu, cu hainele în dezordine şi părul blond neîngrijit, inegal tuns sub o pălărie plantată anapoda pe creştet), bătrân aparent cu o doagă lipsă şi foarte prietenos dar care ascunde cu viclenie un secret. În situaţia în care sunt nevoiţi să stea câteva zile pentru a da răgaz cailor să se odihnească, Stretch le ordonă acoliţilor să stea deoparte de cei doi, în special de femeia după care li se scurg tuturor ochii dar el este primul care se dă la ea, chipurile să-i arate că puterea îi aparţine tot bărbatului. Rezultatul e că primeşte drept avertisment un glonte deasupra urechii şi că Willie începe să fie animată de trăiri stranii legate de atacatorul său. Nu pot menţine un ton complet serios pentru că “The Jackals” se apropie într-o oarecare măsură de unul dintre principiile fundamentale a esteticii Camp (este atât de prost încât aproape devine ilar de entertaining) prin inserturile haotice care să ne aducă aminte că suntem totuşi în Africa... când nu te aştepţi apare o hienă sau un elefant, xilofonul aneantizează orice sunet natural, vezi leul cum îşi urmăreşte aţâţat leoaica prin savană, sau în loc de zgomot de cizme auzi pietre rostogolindu-se... de-astea, de parcă suntem în “Gods Must Be Crazy”. Spuneam că se apropie de Camp dar nu îi iese nici acest obiectiv fiindcă suma defectelor e prea deranjantă: bugetul minuscul (în ciuda faptului că e co-produs de Fox) care îl fac să arate montat din primele duble filmate, Vincent Price are doar un rol limitat (deşi simpatic), scenariul este simpluţ şi primitiv, iar personajele, jucate submediocru, reprezintă o colecţie insipidă de stereotipuri, plus că Webb, ca regizor, pare a face plictisit doar act de prezenţă. Aspecte imposibil de trecut cu vederea, mai ales într-o perioadă în care consumatorii de Western-uri puteau alege între ‘Trilogia del dollaro’ al lui Sergio Leone sau (acum) clasicele filme americane cu John Wayne, Paul Newman sau Jack Nicholson. Ceea ce mai înviorează niţel “The Jackals” este confirmarea bănuielii lui ‘Dandy’ (Bob Courtney), fost cartofor şi proprietar de ruletă în Kimberley, că Oupa ascunde pe undeva mult, mult aur. Acesta, într-adevăr, a descoperit o vână de aur după plecarea celorlalţi prospectori pe care a exploatat-o cu ajutorul oamenilor puşi la dispoziţie de Şeful local Shangaan (numele sud-african al grupului etnic de indigeni Tsonga) iar acum, asaltat de cinci bandiţi (Willie - “You’re just born takers.”), se vede obligat să ajungă la o înţelegere cu ei pentru a-şi salva pielea. 50-50, OK. Doar aparent, deoarece ăilalţi patru sunt mai îndrăgostiţi de metalul preţios decat Stretch de Willie şi vor să găbjească absolut totul. Se ajunge la un shoot-out general la care nu avem acces vizual decât fragmentar însă totul e bine când se termină cu bine iar cinstea e din nou pusă mai presus de orice. Concluzia e că “The Jackals” poate fi totuşi încercat ca o... ‘plăcere vinovată’ inedită (nu rataţi măcar scena cu Oupa care se joacă făcând pe ramolitul, precum un bătran ce are nevoie de companie, cu minţile bandiţilor nerăbdători), mai ales că este disponibil – sau cel puţin era la data redactării acestui text - pentru vizionare liberă pe o mulţime de site-uri. “This is absolutely one of Vincent’s most over-the-top performances, but it’s a hoot to watch him ham it up in this strange little film!” (Patrick McCabe, weliveentertainment.com, septembrie 2017). Notă de subsol: Vincent Price, pe care fanii săi devotaţi vor dori să îl (re)vadă şi în “The Jackals”, avea să mai joace într-un singur Western după acesta, obscurul “More Dead Than Alive”/1969 (r: Robert Sparr), în care este proprietarul unui spectacol itinerant bazat pe tirul cu arma, un travelling shooting show. Extra: zero. Tehnic: mediocru.

IOAN BIG
21 Iulie 2018


A BITTERSWEET LIFE a.k.a. DALKOMHAN INSAENG (2005, Coreea de Sud, r: Kim Jee-woon) – DVD

A BITTERSWEET LIFE 2005.jpgViolenta dramă “A Bittersweet Life” are un plot atât de simplu şi de coerent încât povestea dezvoltată plecând de la el capătă caracter de universalitate putând fi pusă în scenă cu protagonişti de oriunde de pe mapamond, în orice spaţiu, ambient sau context, inclusiv temporal. “It’s a very honest movie, a simple tale of revenge. It grips you with all its might, but remains strikingly calm and confident. It just oozes the excellence... The movie truly felt like a carefully woven mesh of Wong Kar Wai and Quentin Tarantino. It had Wai’s sensibility with lighting and frame placement that certainly evoked classic film noir, but with Tarantino’s sadistic humor and unforgiving violence. Though the film draws influences from both directors, Kim succeeds in creating his own signature aesthetic.” (Akshay Suggula, cinemaescapist.com, ianuarie 2015). Acesta este primul mare merit al cineastului coreean (autor şi al scenariului) Kim Jee-woon, cel care a semnat deja câteva filme de referinţă pentru cinematografia asiatică post-2000 (“I Saw the Devil”, “A Tale of Two Sisters”, “The Good the Bad the Weird”), ba chiar şi un Actioner cu Arnold Schwarzenegger, “The Last Stand”, din 2013, mai ales că filmul la care ne referim aici este structurat aproape matematic în două părţi, radical diferite ca tonalitate, pe care le voi trece pe scurt în revistă mai jos ca atare, indicând atenţia deosebită pe care Jee-woon a dat-o detaliilor construcţiei narative, altfel nu una foarte originală. Capitolul 1. Greşeala. Ajuns mâna dreaptă a unui gangster important din Seul pentru care se ocupă de managementul unui complex hotelier (inclusiv menţinerea ordinii printre clienţi prin metode discutabile dar eficace), Kim Sun-woo (Byung-Hun Lee – “The Good the Bad the Weird”, “The Magnificent Seven”) este socialmente un tânăr manierat, pedant şi rafinat, calităţi asociate în activitatea profesională cu un comportament calculat, dur şi intrasingent, care denotă o siguranţă de sine atât de impresionantă încât creează impresia unei aroganţe excesive, inclusiv în rândul colegilor din underground (simbolizaţi de antiteticul Mun-suk, managerul barului şi clubului din hotel, şmecheraş sociabil şi alunecos, simplu la minte şi la port care îşi cultivă cu mândrie şi brutalitate imaginea de ‘grangure’ post-crescut în lumea interlopă). Dincolo de aparenţe şi în opoziţie cu Mun, Kim ni se relevă ca o fire cerebrală, introvertită şi taciturnă care absoarbe din zbor orice cunoştinţă sau informaţie care i-ar putea fi utilă, ceea ce denotă caracterul unui self-made man care a plecat de jos şi este conştient că mai are multe de asimilat până să ajungă în vârf, să devină un păpuşar recunoscut şi nu să rămână o marionetă obligată să asculte/execute fără crâcnire ordinele. Autodisciplina şi determinarea de a răzbate par a-i fi erodat iremediabil sensibilitatea însă armura emoţională de creatură obsedată de eficacitate ce acţionează aproape... inuman i se fisurează când se supune dorinţei lui Mr. Kang, patronul său obligat să plece cu afaceri pentru trei zile în Shanghai, de a o supraveghea pe (mult) mai tânăra sa ibovnică Hee-soo, violoncelistă într-un ansamblu de muzică de cameră, şi de a verifica dacă aceasta are vreo legătură amoroasă sau dă semne că ar iubi pe altcineva. Dacă da, Kim Sun-woo are obligaţia... şi libertatea din partea boss-ului de a tranşa definitiv problema. Ceea ce... nu se întâmplă pentru că, deşi suspiciunea lui Kang se confirmă şi omul său de încredere administrează perechii de ‘porumbei’ îndrăgostiţi surprinşi în flagrant o corecţie fizică serioasă, un impuls iraţional îl determină să le dea tinerilor o şansă la viaţă (condiţia este să se uite unul pe altul pentru vecie). “In a world where the balancing of violence and power is more important than human relations, there's no place for real dialogue, for sharing something with another person. The characters in this film are like machines, groomed to perfectly function without letting emotions get the better of them. This is a film about machines breaking down, because a breeze of fresh new air briefly entered their life, changing them forever.” (sursa: X, screenanarchy.com, august 2005). Strămutat forţat şi intempestiv dintr-un univers personal în care caută perfecţiunea prin plasarea reperelor existenţiale cu exactitate geometrică în punctele în care să îşi producă efectul maxim în definirea interacţiunilor cu sistemul exterior, un univers ‘dulce’ pentru că aparţine ordinii şi este controlabil precum plating-ul şi gustul desertului pe care îl savurează la începutul acestei prime părţi, Sun-woo reacţionează neadecvat într-o lume ‘amară’ lipsită de abstracţii, de linii drepte descifrabile şi de predictabilitate non-emoţională. Noii algoritmi îi sunt străini iar el nu ştie cum să comunice, să se comporte sau să se adapteze la intervenţiile aleatorii ale variabilelor apărute subit în lanţurile sale logice. Realizează fără îndoială că a făcut o greşeală (umană, individuală, una comandată de suflet şi nu de minte) însă nu realizează că greşeala sa reprezintă pentru alţii... o eroare inacceptabilă şi intolerabilă (ca factor disturbator în ordinea organizaţională) şi că a ignorat din pricina opţiunii morale avertismentul anterior al lui Kang (o singură greşeală îi poate distruge cariera şi viaţa). Mai ales că, dezorientat de ‘problema Hee-soo’, a ajuns să îşi piardă atenţia inclusiv în relaţiile de afaceri ajungând să îl insulte în mod inutil pe nou-venitul Baek, un alt gangster cu o familie necruţătoare care îi ţine spatele juniorului în tentativa de a-şi extinde influenţa în reţelele de trafic de carne vie. Refuzând să îşi ceară scuze, intrat într-o vrie psihologică care îl face să acţioneze haotic, Kim se vede bătut crunt şi răpit de oamenii lui Baek care îl fezandează cu o şedinţă de tortură pentru actul final, cel al decupării şi a arderii fragmentelor din corpul său în cada cu acid, înainte de a fi cedat în mod nesperat înapoi către şeful său, Mr. Kang. Care nu iartă trădarea şi, sub supravegherea satisfăcutului Mun, protagonistul se vede îngropat de viu, cu degetele zdrobite şi gura plină de ţărână şi de sânge cu gust ‘amar’. Odată însă cu ridicarea din mormântul pregătit de foştii colegi, urmează ultraviolentul... Capitol 2: Răzbunarea (cu crescendo-ul de final ce poate fi privit estetic ca un subcapitol separat). Pentru că... în mod aproape miraculos, Kim Sun-woo reuşeşte să iasă din groapă şi să evadeze jucându-se cu focul (la propriu) într-o înlănţuire de scene antologice care trăiesc în sine prin coregrafierea disperării şi înverşunării unui om care se simte la rândul său trădat şi se face nevăzut pentru scurt timp cu un singur cuvânt în minte: “Retribution!”. “From this point onwards, the film descends further and further into a vicious circle of violence, leaving none of the characters involved untouched. Such a story can only end in tragedy, as more and more people are sucked into to the storm of bullets. The action scenes in the latter part of the film literally are storms of bullets, but it never feels gratuitous or unnecessary as so much is at stake. For despite Sun Woo's nature, I still wished that he could be given the opportunity to live his life, instead of being bound to his committee. His fate is tragic, for he caught a glimpse of a life that could never be his, a life shared with a loved one. But his past history of violence caught up with him and dashed all his dreams, with nothing left to loose, he sets out to exact revenge on those responsible for his torment and the emptiness of his life.” (Jack K, jackfilmreviews.blogspot.com, august 2011). Pentru doar câteva clipe, odată eliberat de datoriile asociate cu loialitatea şi integritatea gangsterească, protagonistul a simţit că trăieşte din nou. Baek sfârşeşte într-o băltoacă roşie în centrul patinoarului pustiu iar Kang, împăcat cu sine şi cu ideea morţii după ce a realizat motivaţia lui Kim de a o cruţa pe Hee-soo, într-o baie de sânge generală în barul său numit, nu întâmplător, “La dolce vita”, căci Sun-woo descoperă în viaţa sa, pustie precum deşertul, o oază de prospeţime populată de emoţii, în care fugitiv uită de singurătate şi de lipsa de speranţă datorită fetei ce reprezintă pentru el ceea ce a însemnat Anita Ekberg în Fontana Di Trevi pentru Marcello Mastroianni în filmul lui Fellini. Doar că emoţiile vin însoţite de vulnerabilitate şi consecinţele ei sunt tragice în cazul acestei reuşite incontestabile din registrul Film Noir-ului coreean în care comedia neagră şi melancolia profundă sunt contrabalansate de violenţa extremă... extremă inclusiv din punct de vedere stilistic. “Even by Korean standards of movie brutality, Bittersweet Life raises the bar to a new level, way above pics like Old Boy or Nowhere to Hide. But the violence, apart from having an unreal, manga-like quality, is part and parcel of the film’s overall stylization, from the use of chilly, David Lynch-like colors (gangreney greens, sanguinary magentas, stygian blacks) to the whole generic catalog of rain and chiaroscuro lighting.” (Derek Elley, variety.com, mai 2005). Film de vizionat pe îndelete, cu multă răbdare. Extra: zero (ediţia românească). Tehnic: excelent.

ARN: THE KNIGHT TEMPLAR a.k.a. ARN: TEMPELRIDDAREN (2007, Suedia/Danemarca/Norvegia/Finlanda/UK/Germania/Maroc, r: Peter Flinth) – DVD

ARN THE KNIGHT TEMPLAR 2007.jpgLa doi ani după “The Kingdom of Heaven” al lui Sir Ridley Scott venea din Scandinavia această monumentală frescă medievală, bazată pe scrierile comunistului Jan Guillou, jurnalist şi scriitor suedez extrem de popular încă din anii ’70 prin seria de romane poliţiste avându-l ca erou pe Contele C.G. Hamilton a.k.a. Agentul Coq Rouge. Pelicula “Evil” (2003) al lui Mikael Håfström, bazată pe romanul autobiografic al lui Guillou (“Ondskan”), a fost nominalizată la Oscar pentru cel mai bun film străin. Concepută ca o trilogie despre Cruciade, seria care îl are ca protagonist pe Arn Magnusson, Cavaler Templier, a ajuns până acum la patru cărţi (“Drumul spre Ierusalim”, “Cavalerul Ordinului Templului”, “Regatul la capăt de drum” şi “Moştenirea lăsată de Arn”). În trena revigorării subiectului de către Ridley Scott în noul mileniu ce a determinat apariţia unei puzderii de producţii de o calitate deseori îndoielnică (“Les rois maudits”/2005, “Dark Relic”/2010, “Ironclad”/2011, “Night of the Templar”/2013), franciza ‘Arn’ rămâne cea mai apropiată de conceptul de saga istorică cu accentul pus, inevitabil, pe Scandinavia. “Arn: The Knight Templar”, filmul de care vorbim aici şi bazat pe un scenariu inspirat de primele două volume ale lui Jan Guillou, cel mai costisitor film produs vreodată în Suedia (bugetul estimat: 30 de milioane de dolari) a fost urmat la scurt timp de “Arn: The Kingdom at the End of the Road”/2008 (al treilea volum) şi de mini-seria de televiziune de şase episoade “Arn: The Knight Templar” din 2010, în fapt o extensie pusă în comun a celor două lungmetraje care acoperă astfel povestea întregii trilogii tiparite (“Moştenirea lăsată de Arn”, fiind practic un spin-off, nu mai are o legătură directă cu aceasta). Spre deosebire de “Kingdom of Heaven” care reprezintă o speculaţie epică imaginată de un regizor hollywoodian limitată datorită obiectivului principal (accesibilitatea pentru publicul larg) la utilizarea simbolisticii cu notorietate certificată pentru varii segmente de public (vârstă, informare, cultură) – Cruciadele, cucerirea Ierusalimului, expansionismul prin colonizare, Creştini vs. Musulmani, Occident vs. Orient– “Arn” este conceput pentru consumul alternativ pe două paliere, cel de film de aventuri istorice, frumos, agreabil şi entertaining (scopul este atins însă e departe de spectaculozitatea lui “Kingdom of Heaven”), şi cel de vector educaţional, de familiarizare a publicului non-scandinav cu particulărităţile mai puţin cunoscute a structurării politice, administrative şi economice a Suediei în secolul al XII-lea. Şi acest al doilea obiectiv este în mare parte îndeplinit dar cu observaţia că, datorită ambiţiei de a comunica multe date factuale (din punct de vedere al complexităţii şi bogăţiei informaţiilor utilizate pentru fundaţia structurii narative “Arn” se plasează pe un nivel superior filmului lui Scott), producătorii pot fi suspectaţi că au aşteptări exagerat de mari de la public. Doar trei din nenumăratele exemple ce pot fi date... 1) Lingvistica. Se presupune, atâta vreme cât se face o singură referire în film şi aceea neînsoţită de vreo sugestie explicativă inteligibilă, că spectatorul ştie deja că ‘Ghouti’ în arabă reprezintă un termen generic pentru ‘Gotic’, asociat cu popoarele germanice care au avut reprezentanţi în cruciade (aşa cum pieilor-roşii din America încă li se mai spune ‘Indieni’ în pofida faptului că provin din triburi diferite şi nu au vreo legătură cu India)... blondul războinic Arn este poreclit de arabi Al Ghouti/‘Gotul’ (tradus superficial ca “diavolul cu cruce roşie”), legătura fiind făcută aproape indescifrabil cu originea familiei sale ce provine din Ostrogoţi; 2) Religia. Se presupune că avem o oarecare idee despre Ordinul cistercian şi influenţa pe care o avea la acea vreme în Suedia şi Norvegia (tânărul Arn este crescut şi educat într-o mănăstire cisterciană, prezumtiv cea de la Varnhem) pentru a realiza de ce compatrioţilor li se pare ieşit din comun că personajul a învăţat să citească şi să dobândească cunoştinţe despre agricultură şi metalurgie; 3) Politica. Se presupune (întrucât menţiunile sunt doar fugitive) că ştim câte ceva despre Folkungaätten (Arn aparţine Casei Bjelbo/Folkung care a dat Suediei cei mai mulţi pretendenţi la tron/Jarl în secolele 11-13) ca să putem face conexiunea cu unchiul personajului, Birger Brosa, Jarl al Suediei între 1174 şi 1202, cel care a reuşit să menţină pacea în ţară în timpul războaielor civile care au făcut ravagii în Danemarca şi Norvegia (Brosa era căsătorit cu fata regelui norvegian Harald Gille). Doar din exemplele de mai sus, putem realiza că avem de-a face cu o ambiţioasă dar mascată lecţie de istorie scandinavă concepută pe principiul ‘Do you want to know more?’ astfel încât, odată incitat de ambalajul atrăgător (ce implică inclusiv anumite denaturări ale istoriei precum imposibila lăsare la vatră a lui Arn), spectatorul să fie tentat să îşi continue explorarea cognitivă. Aşa cum spuneam însă, efortul nu este obligatoriu deoarece “Arn: The Knight Templar” stă foarte bine pe picioarele sale în ciuda tendinţei spre repetitivitate şi a accentuării componentei melodramatice (‘un bărbat pleacă la război din dragoste pentru o femeie’), atât prin punerea în scenă cât şi prin prestaţia unei distribuţii de actori din liga superioară, şi poate fi consumat doar ca simplu produs de Pop culture. Câteva detalii de introducere în atmosferă (nu voi trece în revistă întreg plot-ul tocmai fiindcă valoarea filmului trebuie căutată în primul rând în detalii). Promis lui Dumnezeu de familia sa de nobili feudali, junele Arn este crescut la mănăstire sub supravegherea Părintelui Henry (Simon Callow – “Shakespeare in Love”, “Four Weddings and a Funeral”)... “Who said that the boy was sent here to become a monk?”. Antrenat de către Fratele Guilbert (Vincent Perez – “Cyrano de Bergerac”, “Le bossu”) încă din copilărie deopotrivă în mânuirea armelor şi folosirea cunoaşterii oferite de cărţi, cu binecuvântarea protectorilor săi religioşi, ambidextrul Arn Magnusson (actorul de televiziune Joakim Nätterqvist) este trimis înapoi în clanul său condus informal de Birger Brosa (Stellan Skarsgård – Ursul de Argint la Berlin pentru “Den enfaldigen mördaren”/1982 şi Guldbagge pentru “Täcknamn Coq Rouge”/1989, adaptare după Jan Guillou) după ce i se înmânează un cadou special, sabia pe al cărui mâner în formă de cruce scrie “In hoc signo vinces” (“În numele acestui semn vei izbândi”, cuvinte ce îi aparţin lui Constantin I, primul Împărat Roman Creştin), care a fost al ex-Cavalerului Templier Guilbert şi l-a însoţit pe vremuri în cei 12 ani petrecuţi în Ţara Sfântă. Ajuns acasă, intră în duel în locul pacifistului său tată Magnus Folkesson (Michael Nyqvist – trilogia “Millenium”, blockbusterele “John Wick” şi “Mission: Impossible – Ghost Protocol”, premii Guldbagge pentru filmele Pernillei August şi al lui Kjell Sundvall, “Den allvarsamma leken”/2016 şi, respectiv, “Grabben i graven bredvid”/2002) cu provocatorul din familia rivală ce aspiră la coroana regiunii Västra Götaland pe care îl învinge dar nu îl ucide... o mână amputată este suficientă. Fostul călugăr Arn se îndrăgosteşte de viitoarea măicuţă Cecilia (Sofia Helin – serialul “The Bridge” a.k.a. “Bron/Broen”), ţinută din scurt de stareţa Rikissa de la Godhem (Bibi Andersson, una dintre actriţele favorite ale lui Ingmar Bergman, aici în ultimul său rol), care, păcătuind înainte de căsătorie, dă naştere unui copil confiscat din braţele ei şi doar intervenţia Episcopului Bengt (Sven-Bertil Taube, nominalizat la Guldbagge pentru rolurile din “Jerusalem”/1996 al lui Bille August şi “The Girl with the Dragon Tattoo”/2009 din “Millenium”-ul lui Stieg Larsson) o scoate din carcera monastică şi îi redă excomunicatei libertatea... condiţionată. 20 de ani de penitenţă în mănăstire pentru Cecilia şi trimiterea lui Arn ca Templier să lupte împotriva Saracenilor. “Contrary to the famous doubts of the returning crusader in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal, Arn remains a believer and sees the goodness of God in his own life... The Knights Templar are not a secretive sect, fanatical in their ‘Islamophobic’ hatred (modern understanding), but a devoted group of soldiers and clerics dedicated to defense of faith and honor. Neither the Templars nor the Church are immune to corruption and power struggles between families fighting for influence, and neither Arn nor his beloved, confined to a convent controlled by a vindictive mother superior, member of a rival family, blames the Church or God for their plight. Contrary to many moderns they are able to distinguish between the Church as a spiritual hospital for the soul and the corrupt and fallen nature of many in positions of leadership within it. This perhaps is the lesson we moderns can take from the excellent film, while still satisfying our taste for sword fights and romance.” scria Mark Stilkenboom, profesor la Duchesne Academy din Houston, pe theimaginativeconservative.org în august 2011. Înainte de a părăsi cursul naraţiunii, noi ne întoarcem forţaţi de modul de relatare a poveştii tocmai la începutul filmului, la seria de secvenţe relativ scurtă dar eficace, plasată în Ţara Sfântă, în 1187, cu luptătorul supranumit Al Ghouti (Arn), vorbitor de arabă şi cunoscător a religiei şi cutumelor locale, ce sălăşluieşte de mulţi ani pe acele pământuri, care îl salvează pe Saladdin, aflat incognito în drum spre Ierusalim. După cum spuneam, nu are sens să intru în alte detalii (precum acela că Bătălia de la Montgisard descrisă în carte este înlocuită aici, probabil din raţiuni de costuri de producţie, de o ambuscadă preliminară pusă la cale de Arn într-o trecătoare montană) pentru a da fiecăruia posibilitatea să îşi tragă propriile concluzii după vizionarea filmului, însă ţin să menţionez câteva observaţii pertinente făcute de Kristin Battestella pe blogul său: “Despite this religious fulcrum, Arn is surprising not heavy handed on its Christianity – the church is portrayed as the educational institution and governing body as it was then without any added modern subtext. This was the law of the day, absolutely overseeing people’s lives and without question. Arn uses that influence for its pathos, and medieval or historical fans will appreciate this tug and pull stance. Arn is a flawed human being among such bloodshed for both the right and wrong reasons, and this mix of personal fiction amid the historical is well done. The enemy sects, kingship coups, and church politics set the dangerous scene as a killer best friend returns and jealous sisters hit the fan. Interesting questions are also raised in how justifiable killing is permissible under church law but love is a crime instead of God’s will... Arn doesn’t give brow beating theology but smartly elevates the personal amid the epic with all around strong, even excellent performances. In spite of any language barriers, the story and characters shine thru the emotion and scale both intimate and historical.” (sursa: ithinkthereforireview.blogspot.com, mai 2014). Personal, vă recomand ca alternativă la “Arn: The Knight Templar”, tandemul format din filmul danezului Nicolas Winding Refn, “Valhalla Rising” (2009), cu Mads Mikkelsen, şi, apropo de Evul Mediu, “Black Death” din 2010, cu Eddie Redmayne, Carice van Houten şi Sean Bean. Extra: zero (ediţia românească). Tehnic: excelent (conţine doar versiunea de cinema şi nu o include pe cea TV de 270’).

IOAN BIG
14 Iulie 2018


800 BALAS a.k.a. 800 BULLETS (2002, Spania, r: Álex de la Iglesia) – DVD

800 BALAS 2002.jpgPentru unii consumatori de filme europene, Álex de la Iglesia este un cineast cult excentric ale cărui proiecte sunt variabile şi discutabile în ceea priveşte calitatea demersului artistic, iar pentru alţii, dimpotrivă, viziunea şi inovativitatea, estetica şi spiritul ludic impresionează ca fiind atât de ieşite din tipare, încât îl consideră unul dintre puţinii ‘nebuni frumoşi’ al cărui performanţe şi propuneri creative trebuie apreciate în mod necondiţionat. Personal, sunt mai apropiat de cea de-a doua tabără în pofida faptului că admit că “The Oxford Murders”, “La chispa de la vida” sau... “Messi” ocupă în memoria mea un spaţiu semnificativ mai mic decât “El día de la bestia”, “Perdita Durango” sau “Balada triste de trompeta”. Pentru mine, spaniolul Álex de la Iglesia reprezintă însă un pic altceva, este întruchiparea cea mai apropiată de produsul imaginaţiei noastre a Bufonului Regelui, în care regele este Măria sa, Publicul. Te face întotdeauna, dar întotdeauna, indiferent de substratul poveştii sau de modul în care îţi prezintă un giumbuşluc, să râzi cu un ochi şi să plângi cu celălalt. Regelui i se aminteşte în permanenţă că deşi stă suveran pe tron, rămâne în esenţă un simplu om, captiv al emoţiilor şi victimă a contextului, deci a celorlalţi, că sentimentul de ‘imuabil’ nu este obligatoriu generat de un mediu ‘normal’, că echilibrul nu se obţine dintr-odată ci pas cu pas, nu ca rezultat al fatalităţii ci a interacţiunilor cu mediul şi a meandrelor create de acestea. La rândul său, “800 balas” face parte din categoria filmelor lui De la Iglesia pe care nu poti să le ţintuieşti atât de simplu într-unul sau altul dintre insectarele genurilor cinematografice, căci poate fi privit ca comedie-tribut adus Western-urilor Spaghetti filmate în anii ’60 în Almeria (nu vă gândiţi la “Straight to Hell” al lui Alex Cox întrucât cei doi cineaşti au ales la răscruce poteci diferite), dar în esenţă este o dramă contemporană a unei familii adusă în stadiul de tragedie prin modul de percepere şi asumare a consecinţelor valorificării libertăţii individuale, sau, din alt unghi, poate fi analizată ca un eseu despre impactul industrializării şi al globalizării capitaliste asupra valorilor comunitare tradiţionale, dar, pe de altă parte, ne vorbeşte în egală măsură aproape clinic de refuzul integrării sociale, şi, nu în ultimul rând, de fuga de sine şi de sacrificiile necesare pentru redobândirea identităţii. Complicat, nu? Nu şi pentru bascul De la Iglesia care vine să îi propună Regelui-Spectator un joc aparent facil şi amuzant dar care îl va lăsa pe acesta pe gânduri. Diligenţa este atacată de bandiţi, unul alunecă şi moare strivit de cai fără a fi ajutat, dar nu moare doar în film ci moare în realitate, căci suntem în plină filmare al unui Western... ‘spaghetti-con-chorizo’, iar accidentul se întâmplă cu adevărat. Prin intermediul genericului consumat pe fondul reinterpretării moderne, mai dinamice şi jucăuşe al temelor lui Ennio Morricone din “The Good, the Bad and the Ugly” şi “For a Few Dollars More” de către Los Amaya (OST-ul e compus de Roque Baños, câştigător a trei premii Goya pentru “Salomé”, “La 13 rosas” şi “The Oxford Murders”), spectatorul este aruncat brutal înapoi în realitatea sa, cea din... timpul prezent. Laura (Carmen Maura – “La comunidad”, “Volver”) este o mamă workaholică şi autoritară dar nu lipsită de nevoia de a dărui şi a primi afecţiune în intimitatea familiei, care la birou se comportă ca o femeie de afaceri de prim rang, dură, determinată şi fără scrupule (minte, mituieşte, spionează) care vrea să dea lovitura în beneficiul companiei sale de real estate construind un nou parc de distracţii, o afacere de sute de milioane de euro. Progenitura Carlos pare un domn Goe, plod răsfăţat crescut cu bani şi nu cu un tată (i s-a spus că a murit într-un accident), scăpat de sub control de bunica înfofolită în blănuri scumpe şi obişnuită cu şedinţele cu ultraviolete, plod lipsit completamente de respect faţă de cei din jur sau de simtul responsabilităţii. Cu prilejul mutării într-o nouă locuinţă, acesta descoperă o veche fotografie cu trei cowboy în care îşi recunoaşte tatăl, ce se dovedeşte a fi, odată depliată, afişul decolorat al unui Western vechi (fictivul “Dos rifles y una tumba” regizat de Val Petrof cu... vedeta ‘Bo Dereck’). În planul secund al pozei apare şi bunicul său care, la fel ca şi tatăl lui Carlos, era unul dintre especialistas (cascadori) în Westernuri-urile de duzină turnate în ariditatea andaluză, oameni care profesau în anonimitate pentru că se distrau lipsiţi de griji, căci nu le cerea nimeni socoteală şi nu erau obligaţi astfel nici măcar să îşi găsească o slujbă serioasă sau... decentă. Iar bunicul încă trăieşte bine mersi în acest fel lipsit de respectabilitate. Aflând toate acestea şi fantazând la lumea filmului, puştiul, dotat în mod iresponsabil de către maică-sa cu un card bancar, coboară la ieşirea din Madrid din autocarul care trebuia să îl ducă într-o tabără montană de snowboarding şi ia... taxiul spre Almeria pe ritmurile piesei Country-Western “(Ghost) Riders in the Sky” interpretată de Lorne Greene. Ajunge în ‘Texas, Hollywood’ şi, după ce plăteşte zece euro unui bătrânel ştirb dintr-o magherniţă de lemn, se vede brusc pe uliţa unui cătun din Vestul Sălbatic absolut pustie, în care singura mişcare e creată de norii de praf şi de tufişurile uscate care se rostogolesc mânate de vânt. Dintr-odată însă totul se animă printr-un spectacol Western sărăcăcios (şeriful îşi învinge contracandidatul, indienii sunt alungaţi, un mexican cade de pe acoperiş, etc) destinat celor caţiva turişti curioşi (‘ieri doi francezi, azi cinci nemţi’) care au achiziţionat biletul de intrare. “Actorilor”, cam prăfuiţi şi cam trecuţi, a cam început să li se aplece de-atâtea cascadorii şi giumbuşlucuri neprofitabile iar Jacinta, doamna de la birtul mascat din saloon nici nu vrea să mai audă de dat whisky pe datorie. Interpretat de Sancho Gracia, căruntul bon viveur Julián, interpretul Şerifului şi liderul trupei de ‘artişti’, le reaminteşte mândru celorlalţi loseri, inclusiv nepotului (căci el este... bunicul lui Carlos), că a condus tancul lui George C. Scott în oscarizatul “Patton” şi a purtat poncho-ul lui Clint Eastwood în toate cele trei filme ale lui Sergio Leone, că a făcut sex cu Raquel Welch între două duble la “100 Rifles” (titlul e real fiind vorba de Western-ul lui Tom Gries din 1969), dintre cele peste 50 de pelicule în care a apărut ca şi cascador (în şapte dintre ele... “a şi vorbit”) pe vremea când se făceau filme adevărate şi nu gogoşi umplute cu efecte speciale. În paranteză fie spus, Sancho Garcia chiar a jucat în “100 Rifles”, actorul (care a decedat în 2012) fiind cinstit în 2015 cu premiul onorific ‘Leone in Memoriam’ la Almeria Western Festival pentru numeroasele roluri din Western-urile din anii ‘60 precum “Lo sceriffo che non spara” şi “All’ombra di una colt”, ambele din 1965, “Per il gusto di uccidere”/1966, “Se sei vivo spara”/1967 sau “Guns of the Magnificent Seven”/1969. Revenim la plot. Julián nu vrea însă cu niciun chip să îi vorbească puştiului despre cum a murit tatăl său ba mai mult, mofluz şi iritat, convins că femeile din familia de care s-a înstrăinat au indus copilului ideea că el a fost cel responsabil de accident, îl alungă pe copil înapoi în realitate, spre satul... adevărat. A doua zi totuşi, neavând altă soluţie pentru a-l scoate din închisoare pe cauţiune unde a fost aruncat pentru complicitate la trafic de haşiş (în seiful de carton al băncii cătunului Western poliţia locală a descoperit 15 kilograme, ascunse de către interpreţii Indienilor), colegii săi (spânzuratul, rivalul justiţiar, coşciugarul, ‘mexicanul’ din Bilbao, ş.a.m.d.) călare pe armăsari organizează un hold-up, opresc diligenţa şi fură toţi banii... a se citi ‘opresc autobuzul şi îl roagă frumos pe Carlos să îi ajute cu cardul primit de la Laura’ pentru a-l salva pe bătrânul, hedonistul şi excentricul alcoolic Julián Torralba. Scena este importantă prin juxtapunerea de sorginte Suprarealistă mai ales din perspectiva locaţiei (Almeria este în sine o ‘vedetă’ a filmului) în raport cu realismul social în condiţiile în care filmele lui De la Iglesia sunt de obicei non-realiste... numai că, în “800 balas”, cineastul se vede forţat să o ia în considerare pentru simplul motiv că o locaţie de filmare este în fapt o locaţie reală (Almeria nu mai e spaţiul în care s-a filmat “Patton” după un text conceput de scenarişti cu mintea brambura ci în acela în care turismul trebuie încurajat cu adevărat prin construcţia Adventureland-ului, “to make the territory more dynamic” după cum spune primarul neo-liberal Manuel, deschis spre intervenţiile civilizatorii generatoare de creştere economică (inclusiv acapararea suprafeţelor mari de pământ prin exproprieri sau achiziţia lor la preturi de nimic), iar mitica Almerie s-a transformat dintr-un ambient ce sugera Death Valley în Western-urile filmate aici pe vremuri într-unul plin de plastice care alimentează uriaşele grădini de legume lucrate de... emigranţi marocani. Foloseam cuvântul ‘forţat’ tocmai pentru că sub-tema (expansiunea economică adusă pe valul civilizator odată cu migraţia umană, indiferent de natura acesteia, care va crea şi nevoia ranforsării aplicării legii şi menţinerii ordinii) este una comună între ficţiune (Western) şi realitate (istorie modernă) iar De la Iglesia nu avea cum să o ignore. El procedează însă în felul său inimitabil. “Cine social, as it preferably known in Spain, normally proceeds on the assumption that the filmic text is saturated by the real, where nothing in the story, set, mise-en-scène, performances or soundtrack is allowed to work against the supposed authenticity of the images. 800 balas does not take this saturation approach but instead presents us with shards of contemporary social reality, shards which are positioned awkwardly next to filmic material best classified as generic: moments of comedy, melodrama, western, spectacle.” (Peter Buse, Núria Triana Toribio & Andy Willis, “The cinema of Álex de la Iglesia”, Manchester University Press, 2012). Pe de-o parte avem microcomunitatea asocială, izolată în propriul Neverland, ataşată de universul său atemporal (precum cea din Dirt, cătunul din animaţia Western “Rango” al lui Gore Verbinski din 2011) şi visceral bazată pe cutume iluzorii (relevantă tentativa escapistă reprezentată de paranghelia Western de o caricaturalitate aproape emoţionantă din saloon-ul populat cu prostituate, jucători de poker, sticle de băutură, care se încheie la fel de deprimant ca şi cel al fraternităţii marginalizate din “National Lampoon’s Animal House”) şi amintiri distorsionate (muzeul Vestului Sălbatic cu “exponate” non-Western precum cele recoltate chipurile pe platourile de la “Lawrence of Arabia”, “El Cid” şi “Doctor Zhivago”... anecdotă: cu toate că o parte din scene s-au filmat în Spania, ultimele două producţii nu au avut vreo legătură cu Almeria), iar de celalaltă parte a baricadei (la propriu) se plasează tot restul societăţii contemporane (turişti nepăsători, migranţi dezorientaţi, compatrioţi indignaţi, forţe de ordine incompetente, ‘aleşi’ demagogi, rechini imobiliari, jurnalişti avizi de noutăţi, neveste disperate, ş.a.m.d.). Continuând să ne raportăm la genul Western, din “800 balas” nu puteau lipsi... răzbunarea, asedierea aşezării şi duelul final unu-la-unu deoarece ideea relocării parcului tematic şi cea a achiziţiei terenului îi vine Laurei în primul rând din dorinţa de răzbunare pentru că Julián s-a infiltrat reptilian în viaţa lui Carlos (un şarpe cu clopoţei care-şi mănâncă acum singur coada) şi abia în al doilea rând din raţiuni de business aducător de multi bani, apoi persistenţa bunicului de a se agăţa de fanteziile sale infantile prin rezistenţa începută cu achizitionarea celor 800 de gloante adevărate (“Suntem outlaws veritabili, bandiţi de legendă” se entuziasmează cu inconştienţă gaşca de pseudo-especialistas), se materializează printr-un veritabil război cu răniţi şi morţi la fel de adevăraţi ca şi gloanţele, într-o succesiune de scene ‘Ubu’-eşti, iar duelul vine ca o consecinţă a pierderii încrederii în lider şi a trădării, atât la nivel de grup cât şi individual. Astfel, prin reinterpretare şi recombinare a elementelor emblematice pentru clivajul maniheist specific genului, Western-ul desuet generează unul modern în care eroii cei buni sunt actoraşii din spectacolul amărât iar bad guys sunt reprezentati de invadatorii capitalişti şi de cei din... televiziune. În acest talmeş-balmeş simbolic, în mod aproape miraculos dacă privim retrospectiv la celelalte filme ale spaniolului, copilul este cel care echilibrează cu succes balanţa emoţională înclinată periculos de către bunicul său prin iresponsabilitatea-i machoistă (“There is no greater sin than not having a good time when life allows you to.”), şi face demersul narativ credibil, deşi Álex de la Iglesia, el însuşi un visător de multe ori îndepărtat de realitate/realităţi, declarase pe vremuri că va încerca să nu folosească niciodată minori în roluri principale. “Reality and fiction frequently blur, but when Carlos grabs on to and starts jiggling a woman’s breast, you realize that regardless of whether the tit belongs to an actress or a real whore, this is one lucky kid. The film’s sentimentalism has earned the director comparisons to Spielberg, but there’s a coy mean streak to 800 Bullets that you won’t find in any Spielberg film.” (Ed Gonzales, slantmagazine.com, octombrie 2004). Legat de asocierea – aparent stranie - cu Steven Spielberg, cinefilii pasionaţi de a căuta substraturi psihanalitice în cinematografie, gândindu-se la evoluţia lui Carlos în raport cu propria familie, vor putea descoperi/sesiza asemănări cu tuşele melodramatice Oedipale prezente în filme ale americanului precum “E.T.” sau “A.I.” şi, eventual, pot merge mai departe, spre Peter Pan care îşi doreşte să se poată distra timp de o veşnicie iar Căpitanul Hook/Laura încearcă să îi demoleze visul. Să nu exagerăm totuşi cu detalii fără legătură cu Western-ul. Aaah, era să uit, la fel de important ca şi Carlos pentru “800 balas” rămane fantomaticul Clint Eastwood dar, pentru a-i întelege pe deplin rolul, chiar trebuie să vedeti acest film destinat iubitorilor filmului deoarece... “From the moment you hit the opening credits it is obvious that Iglesia is an enormous visual talent. The 'real world' sequences are, at best, workmanlike and underdeveloped but when he gets to Texas-Hollywood it's a whole different story. Iglesia, obviously, loves film. He breathes it. The authentic sets and all-pervading sense of history in Texas-Hollywood is a gold mine for someone like Iglesia and he works it for every last ounce. These sequences are filled with gorgeous shots, deft action sequences and an anarchic sense of humor. Julian, somewhat lost outside the bounds of his home, truly shines here and he is surrounded by a cast of memorable misfits. When things resolve, as they inevitably must, into a high noon showdown it is just a classic piece of work.” (Todd Brown, screenanarchy.com, aprilie 2005). Am credinţa că Regele va aprecia spectacolul pus la cale de către Bufon şi va căuta să îl înţeleagă. Extra: comentariu audio al regizorului, Making Of, storyboard, final alternativ, interviu cu Álex de la Iglesia. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
07 Iulie 2018


CRIMSON PEAK (2015, USA/Canada, r: Guillermo del Toro) – Blu-Ray

Crimson Peak 2015.jpgGothic-ul, atât în literatură cât şi în cinematografie, a rămas un gen prizat constant pe parcursul timpului de cinefili din generaţii diferite datorită în principal stranietăţii contextului (imobilul uriaş, opulent decorat, izolat de restul lumii, populat cu fantome şi/sau oameni ciudaţi) în care se consumă o aventură romantică neconvenţională, şi, în egală măsură, fascinaţiei pentru modul în care diversele poveşti definesc noi perspective artistice având conotaţii filosofice asupra relaţiei dintre vii şi morţi, între bine şi rău, între izbăvire şi damnare, între firesc şi patologic. Câteva repere... istorice ante-“Crimson Peak”: “Rebecca”/1940, după Daphne Du Maurier în regia lui Alfred Hitchcock, “The Haunting”/1963, adaptarea cărţii lui Shirley Jackson (“The Haunting of Hill House”) pusă în scenă de Robert Wise, “The Changeling”/1980, cu George C. Scott în regia lui Peter Medak, “Gothic”/1986 al lui Ken Russell, inspirat de scrierile lui Shelley şi Byron, “Jane Eyre”/2011, una dintre multele ecranizări a popularei cărţi scrise de Charlotte Brontë, în care personajul principal este jucat de Mia Wasikowska, pe care o reîntâlnim şi în filmul proaspăt oscarizatului pentru al său controversat “The Shape of Water”. Am început astfel pentru că se simte nevoia unei nuanţări destinată celor care îşi propun să (re)vadă “Crimson Peak”, aceea că Guillermo del Toro nu şi-a propus să facă un Gothic-Horror ci un Gothic Romance Film care să conţină, inevitabil, şi elemente Horror, subgen de sine stătător încă din anii ’40 a secolului trecut, în cadrul căruia, alături de menţionatul “Rebecca” stau “Suspicion”/1941 (tot de Hitchcock) şi “Gaslight”/1944, clasicul lui George Cukor cu Ingrid Bergman şi Charles Boyer. După cum sublinia Diane Waldman în Cinema Journal în 1984, peliculele Gothic Romance “place an unusual emphasis on the affirmation of feminine perception, interpretation, and lived experience”, experienţe care se consumă deseori în clădiri în care cel puţin o parte este inaccesibilă/interzisă personajului feminin din cauze diverse, aşa-numitul ‘Bluebeard motif’, limitarea accesului simbolizând reprimarea asociată cu dezorientarea generatoare de temeri şi nelinişti viscerale. Dacă nu se ţine seama de acest aspect, pentru fanii lui Guillermo del Toro şi, deopotrivă, a cinematografiei Horror, printre care mă număr inclusiv eu, “Crimson Peak” vine ca un duş extrem de rece prin faptul că este un film surprinzător de... nesurprinzător, mai ales dacă ne raportăm la memorabilul Ghost-Story al cineastului mexican, “The Devil’s Backbone”, din 2001. Trimiţând la pelicule precum “Dragonwick”/1946 al lui Joseph L. Mankiewicz, “The Heiress”/1949 cu Olivia de Havilland în regia lui William Wyler, “The Innocents”/1961 cu Deborah Kerr pusă în scenă de Jack Clayton sau “The Age of Innocence”/1993 al lui Martin Scorsese după cartea lui Edith Wharton, “Crimson Peak” este povestea unei tinere convinsă că fantomele există cu adevărat (în copilărie, cea a mamei moartă de holeră, vine la căpătâiul ei pentru a o avertiza să nu se apropie vreodată de... Crimson Peak), Edith Cushing (Mia Wasikowska – “Stoker”, “Alice in Wonderland”), încă visătoare, naivă şi necoaptă datorită confortului oferit de averea tatălui său (Jim Beaver, care a fost la Bucureşti în luna mai ca invitat special la E.E.C.C.), prosper om de afaceri în Buffalo, N.Y., şi de admiratori (Alan, doctorul interpretat de Charlie Hunman – “Pacific Rim”, “Nicholas Nickelby”), în ciuda comportamentului aproape băieţos care indică determinare şi fermitate în a-şi atinge ţelul de a deveni scriitoare... dar nu una ca Jane Austen ci mai degrabă ca Mary Shelley (acţiunea e plasată în 1877 într-o perioadă de emancipare a femeilor-autor ţinând cont că numele lui Shelley devenise asociat cu Frankenstein în 1823, Brontë publicase “Jane Eyre” in 1847, iar neworkeza Edith Wharton, la doar 15 ani, în... 1877, scrisese în secret primele 30,000 de cuvinte din nuvela sa “Fast and Loose”). Edith cade în plasa unui tandem de aventurieri britanici scăpătaţi aflaţi la vânătoare după bani, frate (Baronetul Thomas Sharpe/Tom Hiddleston – “Thor”, “Kong: Skull Island”) şi soră (Lucille Sharpe/Jessica Chastain - “Zero Dark Thirty”, “Interstellar”), se îndrăgosteşte orbeşte de şarmantul şi manieratul Thomas, părăseşte o Americă autumnală colorată în bej, auriu, maro şi portocaliu, şi se mută în vastul Allerdale Hall, conacul familiei Sharpe izolat pe un munte de lut roşu din Cumberland, în nord-vestul Angliei, dar asta după moartea violentă a tatălui său, ale cărui suspiciuni legate de interesele reale ale străinilor misterioşi fuseseră deja confirmate de detectivul Holly (Burn Gorman - “The Dark Knight Rises”). Ca şi acţiunea, ambientul decrepit se animă semnificativ la jumătatea filmului odată ce ‘angelica’ Edith află întâmplător că proprietăţii pe care se află conacul i se spune Crimson Peak (iarna, roşul argilei contrastează cu albul zăpezii) şi îşi aminteste de avertismentul mamei. Fantomele hidoase (cromatica lor este ‘infern’ală) care îl populează, fără a o ataca, par la rândul lor să îi indice să părăsească locul... cât mai poate. Allerdale Hall devine personajul principal al filmului (cu tot cu locatarii non-umani), în primul rând prin simbolistică: monumentala casă părăginită în care plouă/ninge din cer, care se scufundă trasă în măruntaiele pământului de lutul roşu care îi erodează inexorabil fundaţia. Nu mai există cale de izbăvire ci doar damnaţi. “The visuals of Allerdale Hall call to mind German Expressionist filmmakers, as well as directors as various as Mario Bava and Hitchcock. But while Crimson Peak launches associations (Gothic/Romantic tradition, Hitchcock, Shirley Jackson, Murnau, Bava, Kubrick's ‘The Shining’, The Brothers Grimm, ‘Jane Eyre’), it's not just a tribute, it's a hybrid all Del Toro's own. The images themselves have tremendous power: A blonde woman sneaking through a dark house holding a candelabra. A black-haired woman stalking through an interior snowfall, carrying a tray of rattling tea cups. A man in his workshop creating toys that open their mouths to vomit silver balls. Edith sees horrors at night through doorways, down hallways. She must be brave enough to face these phantasms, to look them in the eye, to see what she is not supposed to see. On the opposite side, Thomas and Lucille must prevent Edith from seeing.” (Sheila O’Malley, rogerebert.com, octombrie 2015). Aceasta este faţa strălucitoare a monedei pe care ne-o propune cineastul în perpetuarea tentativei de a împăca simultan publicul european şi cel de peste Atlantic. Universul estetic propus de el este magnific, de o picturalitate umitoare, în care efectele CGI îşi găsesc rareori locul. Problema mea cu filmul este legată însă nu de estetul şi de regizorul Guillermo del Toro ci de scenaristul Guillermo del Toro care îmi aminteşte prin... neîndemânare (cuvânt delicat în acest caz) de la fel de discutabila adaptare a cărţii lui Bram Stoker pentru “Dracula” lui F.F. Coppola. Nu mi-e clar nici acum dacă Wasikowska are abilitatea de a vedea fantome precum Haley Joel ‘I see dead people’ Osment în “The Sixth Sense” al lui Shyamalan sau dacă rafinatul aristocrat Thomas nu e cam prostuţ pentru că îşi expune prada ororilor ‘argiloase’ în loc să o ţină câteva zile în puf la Paris (de exemplu) până semnează hartiile de preluare a moştenirii. Sau o fi atât de zgârcit? Dar, în fine... voi evita spoilerele deşi filmul, asa cum spuneam la început, este de o previzibilitate aproape de neconceput şi de neiertat pentru un creator de talia lui Guillermo del Toro, ba, mai mult, reuşeşte contra-performanţa ca, prin câteva mici detalii, să ne şi prevestească în permanenţă ce se va întâmpla în continuare. Mă limitez la un exemplu, plantat în scenariu chiar la început. Fata care crede în fantome şi scrie un roman despre fantome îi explică editorului său că fantoma este “o metaforă a trecutului”, deci gata, ştim din start din ce direcţie vor veni explicaţiile (intuim fără efort despre al cui trecut este vorba) şi putem renunţa să speculăm pe marginea obsesiei inventatorului legată de maşinăria sa, ori a existenţei vreunei forte malefice supranaturale care să controleze comportamenul entităţilor, fie acestea vii sau ne-vii, ce bântuie prin imobil. Răul vine din lutul în care am fost plămădiţi... metaforic vorbind. Fraţii Sharpe îl ucid pe tatăl lui Edith, fraţii Sharpe intenţionează să o ucidă pe Edith, fraţii Sharpe se simt mai bine împreună fără Edith, asta ni se explică şi ni se arată foarte clar, dar când până şi secretul motivaţiei lor se relevă a fi moştenit de la Polichinelle, Horror-ul se transformă cel mult într-un Thriller hibernal. Pe de altă parte, aflăm însă de la Thomas că mariajul a fost pentru bani “but the horror... The horror was for love. The things we do for love like this are ugly, mad, full of sweat and regret. This love burns you and maims you and twists you inside out. It is a monstrous love and it makes monsters of us all.” şi ne reamintim că del Toro a vrut să ofere (în special) spectatorilor americani un film din categoria Gothic Romance şi astfel bărbatul sfârşeşte prin a se îndrăgosti de-adevăratelea de Edith, spre gelozia şi disperarea surorii sale, deci un Love-Story cu final tragic. Că aceasta nu funcţionează cum trebuie şi că Hiddleston şi Wasikowska nu conving e ciudat la prima vedere atâta vreme cât cei doi lucraseră deja împreună în filmul “Only Lovers Left Alive” din 2013 al lui Jim Jarmusch (sora mai mică a Evei care îl împinge spre un nou păcat pe Adam) şi că ambii sunt înzestraţi cu un talent interpretativ incontestabil, dar trebuie să avem în vedere faptul că acest gen de poveste nu îi este aproape deloc familiar lui del Toro. “Ultimately, that’s how Crimson Peak lives or dies — not by its plotting (which can be clunky and unearned), nor its scares, but by how it connects emotionally.”. Această a doua faţă mai puţin şlefuită a monedei manufacturată de Guillermo del Toro îşi are originea posibilă tot în fantomele... trecutului. Trecuseră aproape opt ani până la începerea filmărilor de la scrierea primei versiuni a scenariului, imediat după “Labirintul lui Pan”, şi multe s-au schimbat între timp, inclusiv actorii în rolurile principale (Benedict Cumberbatch şi Emma Stone ar fi trebuit să îi joace pe Thomas şi pe Edith), producătorii (Universal, Legendary) şi co-scenariştii contributori (necreditaţi pe generic), dar mai ales cineastul însuşi datorită şirului de experienţe profesionale mai mult sau mai puţin aducătoare de satisfacţii precum “Hellboy II”, “The Hobbit” sau “Pacific Rim”. Cam acestea ar fi de zis... pe scurt. În concluzie, sunt integral de acord cu Peter Debruge care scria în Variety: “Aflame with color and awash in symbolism, this undeniably ravishing yet ultimately disappointing haunted-house meller is all surface and no substance, sinking under the weight of its own self-importance into the sanguine muck below. Named after the estate to which Mia Wasikowska’s newly orphaned and even newlier-wed heroine unwisely relocates with a plainly duplicitous brother-sister pair, Crimson Peak proves too frou-frou for genre fans, too gory for the Harlequin crowd and all-around too obvious for anyone pressed to guess what the siblings’ dark secret could possibly be...” (octombrie 2015). Extra: comentariul audio al cineastului, scene tăiate, interviu cu del Toro fragmentat pe diverse topic-uri (“I Remember Crimson Peak”, “A Primer on Gothic Romance”, “Beware of Crimson Peak”), mini-documentare (crearea fantomelor, lumini şi costume, designul casei). Tehnic: impecabil.

INDIGÈNES a.k.a. DAYS OF GLORY (2006, Algeria/Franţa/Maroc/Belgia, r: Rachid Bouchareb) – DVD

Days of Glory 2006.jpgNominalizat în 2007 la Oscar de către Algeria pentru cel mai bun film străin, la Palme d’Or şi la César, câştigător a două premii la Cannes în 2006, “Indigènes” reprezintă o creaţie artistică-manifest din moment ce filmările demaraseră cu doi ani în urmă în Maroc, la Ouarzazate, exact în zilele când, la Paris, Adunarea Naţională adopta un text de lege care recunoştea “binefacerile” colonialismului. În acest context, nu e de mirare că cineastul francez de origine algeriană Rachid Bouchareb a revenit şi ulterior asupra luptei pentru independenţă a Algeriei faţă de Franţa după WWII în drama “Hors la loi” a.k.a. “Outside the Law” din 2101 (aceleaşi nominalizări la Oscar şi Palme d’Or, aceiaşi actori - Debbouze, Zem şi Bouajila – în rolurile principale, dar alt context). Pentru că, mai mult sau mai puţin explicit, se face referire la ele în “Indigènes”, trebuie să ne reamintim câteva aspecte legate de istoria Franţei coloniale în Africa de Nord (regiunea Maghreb/Lumea Berberă), cu accent pe Algeria, Maroc şi Tunisia, pentru a nu fi silit să fragmentez apoi trecerea în revistă a filmului, mai ales că majoritatea celor implicaţi în realizarea sa, deşi născuţi în Franţa, au aproape toţi rădăcini ‘indigene’ (regizorul şi scenaristul Rachid Bouchareb, actorul Samy Naceri, compozitorul Khaled – Algeria, actorul Roschdy Zem, directorul de producţie Adil Abdeklwahab, actorul şi co-producătorul Jamel Debbouze – Maroc, actorul Sami Bouajila - Tunisia). Despre Algeria... devenită franceză din 1830 în urma unui proces catalogat de mulţi istorici drept genocid: “By 1875, the French conquest was complete. The war had killed approximately 825,000 indigenous Algerians since 1830. A long shadow of genocidal hatred persisted, provoking a French author to protest in 1882 that in Algeria, ‘we hear it repeated every day that we must expel the native and if necessary destroy him.’ As a French statistical journal urged five years late, ‘the system of extermination must give way to a policy of penetration.’” (Ben Kiernan, “Blood and Soil: A World History of Genocide and Extermination from Sparta to Darfur”, Yale University Press, 2007). După cum sugerează explicit titlul, vom auzi frecvent în film cuvinte precum indigeni, băştinaşi, arabi sau ‘coloraţi’, însă doar o singură referire la “africanii cu piele albă”, cazul special al sergentului Martinez (Bernard Blancan), care este un Pied-Noir (cetăţenii de etnie franceză născuţi în Algeria, cu ascendenţă în Hexagon, ai căror înaintaşi au migrat din Europa în timpul protectoratului francez între 1830 şi 1962), metis care îşi ascunde originea africană cu speranţa că va fi acceptat pe deplin de către francezii pur-sânge. “Francezii se recompensează singuri, inclusiv pe voi africanii cu piele albă, iar noi, indigenii, suntem uitaţi.” (caporalul Abdelkader)/“Coloraţii nu sunt capabili să conducă.” (sergentul Martinez). Ajungem la Tunisia, cedată de Marea Britanie la schimb cu Ciprul la aproape jumătate de secol după cucerirea Algeriei, ţară supusă unei ocupaţii cu pârghii mai sofisticate (controlorii civili, serviciile secrete) autorităţile de la Paris fiind mai temătoare faţă de propria armată care considera, crezând încă în mitul că tunisienii guvernează Tunisia, că trebuie să îşi sublinieze permanent poziţia de forţă în regiune. Alăturarea în WWII ca voluntari, inclusiv în compania indigenilor ‘de culoare’ din Africa sub-sahariană, luptătorilor lui Charles de Gaulle, liderul lui France Libre, care din mai 1943 avea cartierul general în Alger, s-a produs însă din două cauze: liderii tunisieni pro-independenţă nu erau dispuşi să încurajeze schimbarea francezilor cu un control a Germaniei naziste sau a Italiei fasciste, iar Guvernul de la Vichy al Mareşalului Pétain dăduse semnale clare că nu are nicio intenţie de a susţine renaşterea activităţii politice naţionale (în “Indigènes”, o replică uşor de trecut cu vederea este cea a colonelului către politrucul care sugerează că trebuie să fie mai ferm cu musulmanii: “Înainte să i te alături în ultimul moment lui de Gaulle ai fost la Vichy. Cu ce te-ai ocupat acolo?”). Închei acest prembul cu Protectoratul francez al Marocului, stabilit prin Tratatul de la Fez din 1912, care a declanşat tensiuni acute între Franţa şi Germania (Kaiserul Wilhelm a declarat public că susţine independenţa Marocului) urmate apoi de escaladarea la nivel politic şi social a naţionalismului, contra-reacţia ‘indigenilor’ fiind amplificată inclusiv de măsurile brutale de represiune în numele re-educării şi “pacificării” marocanilor, în pofida recomandării primului Rezident General al Protectoratului, Hubert Lyautey: “Offend no tradition, change no custom, and remind ourselves that in all human society there is a ruling class, born to rule, without which nothing can be done... enlist the ruling class in our service.... and the country will be pacified, and at far less cost and with greater certainty than by all the military expeditions we could send there.”. Despre pacificarea sub egida căreia soldaţii francezi i-au masacrat întreaga familie îşi aminteşte Yassir păşind într-o biserică din Marsilia. Cu această istorie în spate, mii de ‘indigènes’ s-au înrolat totuşi în 1re Armée din Forces françaises libres al Generalului de Gaulle pentru a contribui la eliberarea patriei-mamă, Franţa, printre care un sărman crescător de capre Saïd Otmari (J. Debbouze), visătorul Messaoud Souni (R. Zem) care vrea să îşi întemeieze o familie în Hexagon, doi fraţi marocani, Yassir (S. Naceri) şi Larbi, care vor să adune ceva bani, inclusiv prin jefuirea cadavrelor, astfel încât cel mic să se poată căsători, şi studiosul proaspăt caporal Abdelkader (S. Boujila) ce aspiră ca, prin educaţie (instrucţie şi instruire), să poată fi pus semnul egalităţii între colonizatori şi băştinaşi. “Soyez fiers de servir la France et la France serra fière de vous!” declamă cu patos un ofiter francez înainte de a îi avertiza pe berberi (ca pe sălbatici) că pot face raiduri în spatele liniilor inamice pentru a-şi procura hrană dar nu pe teritoriul Franţei. Practic, personajele noastre, devenite purtătoare de uniformă în cadrul Regimentului 7 algerian de tirailleurs (termen de pe vremea lui Napoleon ce desemnează infanteriştii din avangarda corpului de armată principal), transportate în Europa din Africa pe vapoare, sunt urmărite pe parcursul anului 1944, într-o succesiune de patru părţi extrem de interesant concepută de către Rachid Bouchareb şi care oferă o dinamică nesperat de bine echilibrată şi de incitantă prin schimbarea frecventă a contextului/ambientului, corespunzătoare... anotimpurilor. Primăvara în Italia este cea a maturizării brutale a tinerilor lipsiţi de şcoala vieţii prin lecţiile pericolului morţii aduse de război, armata fiind cea care susţine idealul “Liberté, égalité, fraternité”: lupta pentru ‘libertate’ (pentru eliberarea Franţei), ‘egalitatea’ fiind incontestabilă în faţa gloanţelor inamice (uniforma îi face egali pe superiori şi inferiori, indiferent de rasă, religie sau origini) iar supravieţuirea se bazează pe ‘fraternitate’ (nu poţi trăi solitar, la bine sau la rău, în armată). Vara în Provence, primii paşi pe solul patriei-mamă vin asociaţi cu entuziasmul copilăros al ambelor părţi, a eliberatorilor sosiţi de departe pentru a-şi vedea a doua ‘casă’ şi a eliberaţilor francezi dispuşi să îi privească şi să îi primească ca pe unii de-ai lor. Lumină, bucurie şi optimism... iar discriminarea sistematică practicată de autorităţile franceze rămâne încă invizibilă ‘beneficiarilor’ (cenzura corespondenţei personale, descurajarea educării soldaţilor maghrebieni, etc). Toamna în valea Ronului. Frunzele încep să se îngălbenească şi să cadă iar crengile scheletice nu arată foarte promiţător (de la distribuirea selectivă a tomatelor pe vapoare la avansarea mai rapidă în ierarhia militară a francezilor). Conflictele din minoritate sunt cauzate de nuanţarea perspectivelor individuale şi a motivaţiei de a continua lupta pe un front al cărui existenţă nebănuită ia protagoniştii prin surprindere, cel al prejudecăţilor cimentate în Franţa legate de străinii de peste Mediterana, coroborată cu uzura fizică şi morală, consecinţe inevitabile ale războiului. Speranţa în ‘acea libertate, egalitate şi fraternitate’ îşi pierde conturul, supravieţuirea începe să fie privită într-o cu totul altă lumină şi este legată strict de viitorul personal. Iarna în Munţii Vosgi. Fluturaşii de propagandă germană adresaţi musulmanilor promit independenţa Africii. Francezii nu mai catadicsesc să promită nimic şi le dau indigenilor doar scurte răgazuri de odihnă la Marsilia, whisky american şi spectacole de balet rus. Pâine şi circ. Iluziile au dispărut cu desăvârşire într-un vid emoţional în care, în procente diferite, mai poţi găsi doar disperare, amărăciune, frustrare şi revoltă. Indigenii revin la război din postura de ‘carne de tun’ apatică ce funcţionează la stimuli pavlovieni primitivi (recompense minore, promisiuni vagi şi ordine de executat). Moartea sufletească hibernală anunţă moartea fizică. Sunt primii francezi care intră în Alsacia, şi ce dacă mai sunt patru de toţi? Nimic nu mai are cu adevărat importanţă pentru că nu mai e nimic de făcut. “Indigènes” îşi consumă astfel epilogul în Alsacia, în primele zile ale noului an... “Mort pour la France, 15.01.1945”. După ce veţi vedea filmul veţi descoperi semnificaţiile diferite, în funcţie de interpret, al lui “Le Chant des Africains” (versiunea din 1944), imnul neoficial al comunităţii Pied-Noir şi a indigenilor din coloniile nord-africane, cântat fragmentar pe parcursul filmului de fiecare dintre cei patru protagonişti (Bouajila, Debbouze, Naceri şi Zem): “C'est nous les Africains, / Qui revenons de loin. / Nous venons des colonies, / Pour sauver le pays. / Nous avons tout quitté / Parents, gourbis, foyers, / Et nous gardons au coeur, / Une invincible ardeur, / Car nous voulons porter haut et fier / Le beau drapeau de notre France entière; / Et si quelqu'un voulait nous séparer, / Nous saurions tous mourir jusqu’au dernier. / Battez tambours, à nos amours, / Pour le pays, pour la Patrie / Mourir bien loin, c'est nous les Africains!”. Spuneam că “Indigènes” reprezintă un film-manifest spus aproape cu resemnare şi nu cu ură, în care realitatea corespunzătoare echilibrului talerelor balanţei este cea a desconsiderării de către majoritate. Aceasta, fără doar şi poate, a existat şi va continua să existe şi nu doar în ceea ce îi priveşte pe francezi. Sunt destule cazuri în istorie în care ‘patrii-mamă’ au justificat prin reprezentanţii propriilor naţii (inclusiv ale indigenilor) expresia ‘pentru unii mumă, pentru alţii ciumă’. Evitând însă să fie partizan sau tezist într-o naraţiune care curge fluent, fără note false sau accente polemice deranjante, Bouchareb, în căutarea autenticului, ne aminteşte trist pentru doar câteva secunde la final că în 1959 s-a votat legea care îngheţa pensia soldaţilor din coloniile franceze care accedau la independenţă şi cu toate că în 2002, după procese lungi, Consiliul de Stat a obligat autorităţile să plătească integral pensiile, guvernele Franţei, unul după altul, au refuzat să o facă în condiţiile în care o treime dintre soldaţii francezi care au luptat în WWII proveneau din colonii şi primeau doar... 61 de euro pe lună, faţă de un veteran francez neaoş care încasa 690 de euro. După ce Preşedintele Chirac a vizionat filmul a promis că va face ceva în acest sens şi, în septembrie 2006, The Independent scria: “The French government will announce this week that, after more than 40 years, it will resume payment of full military pensions to colonial soldiers who fought during the Second World War.”. Arta a câştigat până la urmă o bătălie. Extra: Making Of, scurtmetrajul “The Colonial Friend” al lui Rachid Bouchareb (o extensie la filmul propriuzis). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
30 Iunie 2018


RANCHO NOTORIOUS (1952, USA, r: Fritz Lang) – DVD

RANCHO NOTORIOUS 1952.jpg“Rancho Notorious” (din fericire, titlul iniţial, “The Legend of Chuck-a-Lack”, a fost schimbat la ordinul boss-ului RKO Pictures, excentricul magnat Howard Hughes, dar piesa muzicală cântată de Bill Lee ajunge să bântuie spectatorul din cauza repetitivităţii utilizării pe OST) reprezintă realmente o excepţie în filmografia hollywoodiană a legendarului Fritz Lang, alcătuită în majoritate din Film Noir-uri. Să ne reamintim că cineastul realizase deja filmele pentru care a devenit un icon al istoriei celei de-a şaptea arte (“Dr. Mabuse, der Spieler”, “Die Nibelungen”, “Metropolis” şi “M”) până la mijlocul anilor ’30, când odată cu venirea naziştilor la putere şi după ce a refuzat oferta lui Joseph Goebbels, Ministrul Propagandei Publice, de a deveni directorul UFA/Universum Film AG, a ales calea exilului părăsind Europa în urma semnării contractului cu MGM şi nu avea să mai revină pe Bătrânul Continent decât la începutul anilor ’60. Cu toate că Lang mai regizase două Western-uri, “The Return of Frank James”/1940, cu Henry Fonda, Gene Tierney şi John Carradine (un sequel la “Jesse James” al lui Henry King din ’39), şi “Western Union”/1941, adaptarea după nuvela lui Zane Grey (interesant doar pentru modul ingenios în care germanul se ajută de Technicolor pentru a filma preeria prin care trece linia de telegraf), ambele produse de 20th Century Fox, nici unul dintre acestea nu merită menţionat în mod special în raport cu “Rancho Notorious”, film care combină elementele baladeşti ale Western-ului (dar nu neapărat cele preferate, de exemplu, de John Ford) cu tema chintesenţială a propriilor filme (destinul care dictează evoluţia existenţei omului), mai ales că precedentele respectaseră cu stricteţe Codul Hayes/The Motion Picture Production Code care statua ce este potrivit sau inacceptabil din punct de vedere al conţinutului ca un film să poată fi difuzat public în Statele Unite. Fritz Lang mărturisea într-un interviu că “I like Westerns. They have an ethic that is very simple and very necessary. It is an ethic which one doesn’t see now because critics are too sophisticated. They want to ignore that it is necessary to really love a woman and to fight for her.”. “Rancho Notorious”, povestea imaginată de Daniel Taradash (premiul Oscar în 1954 pentru “From Here to Eternity”), bazată pe o idee a Silviei Richards (“Tomahawk”/1951), începe aparent anost, cu un Wyoming idilic din anul 1873 în care puştii zburdă voioşi pe uliţele cătunului, comunitatea paşnică prosperă, toata lumea sărbătoreşte când se nasc tripleţi, iubitele primesc cadouri “from Paris in France”, iar cowboy-ul de fermă Vern Haskell (Arthur Kennedy - “Cheyenne”/1947 al lui Raoul Walsh, “The Walking Hills”/1949 al lui John Sturges, “Bend of the River”/1952 al lui Anthony Mann) e îndrăgostit lulea de logodnica sa Beth (Gloria Henry - “The Strawberry Roan”/1948, “Riders in the Sky”/1949, “Lightning Guns”/1950) şi abia aşteaptă ca, după nuntă, să se aşeze tihnit la casa lor şi să-şi înmulţească familia cu un bebeluş pe an. Mai ceva ca în ‘X neveste pentru Y fraţi’, doar că fără cântecele şi cămăşi în carouri. Din fericire, senzaţia că ni se propune o peltea cu excesiv de mult zahăr durează doar două-trei minute (“This is Lang looking at the movie myth of America and saying quite clearly he doesn't buy it while showing you he can shoot it as well as anyone.” – Owen, letterboxd.com, martie 2015), fiindcă doi bandiţi jefuiesc magazinul mixt unde serveşte femeia şi nu se mulţumesc doar cu banii, ci o violează şi o împuşcă mortal. Tonalitatea se schimbă de aici cu 180 de grade datorită ‘bravilor’ cetăţeni din poteră care nu îşi doresc să fie împuşcaţi la rândul lor şi fac cale întoarsă, a Şerifului local pitit în siguranţă după lege care nu poate păşi peste un râuleţ căci ar intra pe teritoriul Sioux şi n-are dreptul să o facă lipsit de mandat de la centru, iar fizionomia şi comportamentul logodnicului rămas prematur fără iubită se schimbă radical pe parcursul quest-ului, căpătând accente dure ce amintesc de poliţistul Bannion/Glenn Ford din “The Big Heat”, Noir-ul lui Fritz Lang din 1953, prin modul în care se lasă dominat de latura întunecată a caracterului său, pentru că... “deep within him burn the fires of hate, murder and revenge!”. La acestea se adaugă faptul că principalul vinovat pentru crimă îşi ucide mişeleşte pe la spate partenerul în drumul lor spre Chuck-A-Lack, care dincolo de asocierea cu jocul de noroc inspirat din Sic bo/Tai sai-ul chinezesc ce utilizează trei zaruri ţinute într-un dispozitiv de forma unei clepsidre, este în film şi numele unei safe-house pentru bandiţi, sanctuar temporar sigur şi ultrasecret pentru fugarii de oamenii legii, despre care Vern află într-un conflict fizic ultraviolent - asta după ce întreabă peste tot altundeva (militarii din teritoriile Indiene, amploaiaţii de la Wells Fargo, frizerii şi şerifii din diverse localităţi vestice, etc) - că ar avea legătură cu o fostă cântăreaţă şi dansatoare de saloon, Altar Keane (savuros flashback-ul prin care ajutorul de şerif, fost miner, îşi aminteşte cum a fost el ‘calul’ câştigător iar Altar ‘jockey’-ul său în cursa ludică cu obstacole din locantă). Alte frânturi din trecut obţinute în peregrinările lui Vern Haskell prin Vest, din Virginia City (Nevada) în Tascosa (Texas), încep să se adune pentru a o portretiza pe Altar ca o femeie matură, extrem de frumoasă şi de rafinată, plină de viaţă şi lipsită de prejudecăţi, adorată de bărbaţi şi invidiată de femei... “yes, she was a glory girl in those days.”. Cântand satisită cu ţigara între buze şi vocea ei gravă şi melancolică, ne este oficial prezentată, tot prin intermediul unei întoarceri în timp căci informaţia pe care o primeşte Vern este veche de şapte ani, Altar Keane, mai exact fascinanta Marlene Dietrich, într-unul din ultimele sale roluri pe marile ecrane şi doar la al doilea său Western după “Destry Rides Again” din 1939, unde a împărţit capul de afiş cu James Stewart. “Her character – the weirdly named Altar Keane – is a strange, revisionist take on her usual persona, a relocation of Von Sternberg’s mercurial, indefatigable anti-heroine ultra-vixen [trimiterea e clară spre “The Blue Angel” şi “The Scarlet Empress” – n.r.] to a West slightly less Wild than it used to be. Appropriately, Altar is introduced in flashback, conducting a Weimar-style bacchanal in a gold-rush saloon... Cultural translation is definitely underway when Dietrich sings in her woozy German monotone the old adultery ballad ‘Black Jack Davy’, popularized as frontier lore by the Carter Family (among many others). With this first sight of Marlene riding like a jockey on a man’s back in a bout of ecstatic, tawdry whoring, we’re experiencing a kind of compound nostalgia for various bygone eras of Hollywood and Germany and the American Frontier, however fictional these eras might be.” (Leo Goldsmith, notcoming.com, august 2009). Interesant, actriţa Dietrich şi personajul Altar au o trăsătură comună: refuză să accepte efectele trecerii timpului şi faptul că moartea este parte obligatorie a destinului (în 1952, Marlene, decorată cu Medal of Freedom pentru “war service”, era deja bunică). “Go away and come back ten years ago.”. Concediată pentru că a bruscat un client, Keane câştigă în mod neaşteptat un purcoi de bani la jocul de chuck-a-lack (versiunea de cazinou, asemănătoare cu Roata Norocului) şi este salvată de furia şi răzbunarea proprietarului de către temutul pistolar Frenchy Fairmont (Mel Ferrer, ale cărui singure contacte cu Western-ul în carieră vor mai fi doar serialele de televizune din anii ’70, “How the West Was Won” şi “Dream West”). Aflând întâmplător că spilcuitul şi manieratul gunslinger a fost recent arestat şi este deţinut într-o celulă din Gunsight, cătun aflat în zi de alegeri şi în care formaţiunea populară este Partidul ‘Lege şi Ordine’ pus pe curăţenie (ceilalţi prizonieri sunt politicieni corupţi care se aşteaptă să fie spânzuraţi), Vern forţează lucurile astfel încât să fie băgat şi el la răcoare şi să evadeze apoi împreună cu Frenchy. Cei doi se simpatizează reciproc deoarece acesta, trecut deja de vârsta a doua, se arată a fi cu totul altfel decât sugerează reputaţia de ucigaş rapid şi necruţător (atenţie mai târziu la semnificaţia replicii sale “Time holds us together. And time’s stronger than a rope.”) şi, ajuns la ranch-ul misterios, află de la boss-ul acestuia (femme fatale Marlene Dietrich, cu un look băieţos adecvat mediului) care sunt regulile coabitării în ceea ce, teoretic, este o fermă (mai mult o hacienda dacă analizăm arhitectura) de crescut cai: “Don’t fight, don’t ask questions. Everybody does his share of work.”, plus plata unui comision nenegociabil de 10% din orice pradă drept... taxă de găzduire. Urmează în timpul cinei prezentarea co-locatarilor aflaţi deja în rezidenţă: Star (fost şerif), Red (urăşte alcoolul dar e dependent de dulciuri), Preacher (ţine o predică la căpătâiul fiecăreia dintre victimele sale), Harbin (bătrânul şchiop care nici nu mai ştie dacă e urmărit de cineva), Comanche Paul (jumătate Indian... jumătatea cea cinstită), Wilson (afemeiat incurabil), Kinch (obsedat de aur, indiferent de forma în care îl poate poseda), ş.a.m.d. Vern îi ţintuieşte cu privirea pe fiecare în parte întrebându-se... care dintre ei este molestatorul şi asasinul logodnicei sale? “Rancho Notorious” demonstrează astfel încă o dată că este un Western completamente neobişnuit prin trecerea în registrul detectivistic tip ‘Whodunit?, ceea ce mă determină să mă opresc aici cu detaliile legate de naraţiune întrucât spoilerele ar deveni inerente. Am ajuns de-abia la jumătatea filmului dar, odată cu “Get Away Young Man” (compoziţia lui Ken Darby, triplu câştigător de Oscar, inclusiv pentru “How the West Was Won”/1962), al doilea moment muzical susţinut de Marlene Dietrich în sufrageria haciendei la sărbătorirea zilei sale de naştere, surprizele oferite de întorsăturile de situaţie, inclusiv cele cu caracter melodramatic, sunt departe de a fi epuizate, mai ales că Fritz Lang transformă o problemă (bugetul mic nu i-a permis puneri în scenă sofisticate sau ambalarea vizuală a poveştii în cadre naturale care să ia ochii spectatorului) într-un avantaj artistic, prin utilizarea meschinelor platouri de filmare cu ajutorul Technicolorului ca surse pentru a crea o atmosferă claustrofobică, apăsătoare, ce dau senzaţia până la final că priveşti personaje încarcerate laolaltă într-o cuşcă al cărei cheie s-a rătăcit şi, ca atare, fiecare uşă sau fereastră capătă în cadru o valoare simbolică alături de celelalte componente ale ambientului. ”… Although enforcing it with exceptional rigour he adopts a convention of the economical melodrama, which is to keep only the essentials. An action like the ascent of a staircase can thus be implied by a shot of the climber at the foot cut to a shot of him at the top of the stairs. This device, which is commonly accepted by audiences, assumes that the character is so much a creature of the plot that it is irrelevant to see him in anything other than a plot situation; it does not permit a chance diversion on the stairs.” (David Thomson, “Movie Man”, Stein and Day, 1967). În ce mă priveşte, “Rancho Notorious” reprezintă prima parte al unei excepţionale trilogii Western cu parfum freudian, alături de “Johnny Guitar” din 1954 al lui Nicholas Ray şi “Forty Guns” din 1957 al lui Sam Fuller, care propune tot atâtea personaje feminine mature şi foarte puternice ieşite din canoanele Western-ului anilor ’50, jucate de Marlene Dietrich (Altar, şefa lui “Rancho Notorious”) – Joan Crawford (Vienna, patroana saloon-ului din Arizona) – Barbara Stanwyck (Jessica, angajatoarea celor 40 de “Guns”). În ciuda dificultăţilor legate de producţie, straniul film al lui Fritz Lang, în opinia mea mai apropiat de conceptul de ‘teatru dialectic’ al lui Bertolt Brecht decât de ‘teatrul epic’ al lui Erwin Piscator, reprezintă actualmente unul dintre jaloanele de referinţă pentru cinematografia Western tributară la începuturile sale reţetelor simple şi schematice, datorită modului clinic şi detaşat emoţional în care cineastul reuşeşte să îşi populeze matricea morală (proiectată cu rigurozitate aproape geometrică) cu personaje ieşite din comun, indiferent că ne gândim la Vern Haskell, devenit de bună voie un outlaw, un anti-erou prin duplicitate, ipocrizie şi nihilism, la tristul şi fatalistul Frenchy Fairmont, sau la Altar Keane, al cărei personalitate devine din ce în ce mai nuanţată pe măsură ce contextul (spaţii, conjuncturi şi timpi) se modifică... “Look around you, Altar Keane. What do you see in there: a bedroom or a morgue?… You think a dancehall girl was a dirty life - you oughta be proud of that compared to what you are now.”. Închei cu verdictul dat de Richard T. Jameson în articolul său “Göterdämmerung in Technicolor: Fritz Lang’s ‘Rancho Notorious’”, publicat în Movietone News în octombrie 1976: “Rancho Notorious is a Teutonic revenge drama that partakes of the conventions and uses of the American Western - gunmen on horseback settling disputes against mythic backgrounds - without ever leaving the Fritz Lang universe. Siegfried, Kriemhild, and Hagen Tronje would feel right at home at Chuck-a-Luck.”. Absolut corect, mai ales că ultima parte aminteşte inevitabil de “Die Nibelungen”. Notă de subsol: în rolurile secundare pasionaţii de Western-uri vechi vor recunoaşte, cel puţin pe generic, o mulţime de actori rulaţi pe platourile de filmare în anii ‘40-‘50, inclusiv în pelicule uitate acum aproape cu desăvârşire: George Reeves (care a debutat în scurtmetrajul “Ride, Cowboy, Ride” din 1939 şi mai târziu a jucat în “Border Patrol”/1943), William Frawley (“The Virginian”/1946, “Home in San Antone”/1949), Jack Elam (“Rawhide” şi “The Bushwhackers”, ambele din 1951), John Kellogg (“King of the Wild Horses”/1947, “Kansas Riders”/1950), ş.a.m.d. Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

THE PASSAGE (2007, USA, r: Mark Heller) – DVD

THE PASSAGE 2007.jpgAutoetichetat drept Thriller-Horror, “The Passage” reprezintă rezultatul eforturilor a doi debutanţi britanici, ambii actori de mâna a doua ce trec doar prin cadru în cinematografe şi îşi câştigă pâinea din tot soiul de producţii de televiziune: scenaristul Neil Jackson şi regizorul Mark Heller. Am simţit nevoia să le spun numele ca avertisment pentru ca să evitaţi în viitor tot ce va mai fi realizat de acest tandem. Personal, aş fi trecut fără ezitare peste acest film dacă nu-mi sărea în ochi numele lui Stephen Dorff, actor în al cărui talent am continuat să cred datorită rolurilor ieşite din comun din “Backbeat”/1994 (Stuart Sutcliffe, primul basist al Beatles-ilor), “Blood and Wine”/1996 (fiul vitreg al lui Jack Nicholson), “Blade”/1998 (vampirul Deacon Frost) şi “Cecil B. Demented”/2000 (Cecil B. Demented, liderul grupului care o răpeşte pe Melanie Griffith), dar care apoi, cu puţine excepţii (“Somewhere” al Sofiei Coppola şi “Public Enemies” al lui Michael Mann), prost sfătuit, neinspirat sau în pană de oferte, a ajuns să apară în ştifturi condamnate instantaneu la uitare... precum “The Passage”. Nu sunt îngrijorat de efectul unor posibile spoilere asupra voastră întrucât scurta poveste a filmului este integral redată pe toate gardurile şi site-urile, astfel încât voi puncta câteva detalii menite să justifice atitudinea mea critică. 90 de minute în faţa ecranului, cu ce le umplem? În primele 45’, doi buni prieteni, un american, Luke (Dorff), şi un englez, Adam (Jackson), vin în vacanţă în Maroc pentru ca cel dintâi să treacă mai uşor peste moartea prietenei sale. Aşa că se plimbă prin pieţe, face poze la orice, deh, ca americanul curios, în timp ce insularul e chefliu nocturn şi mare amator de gagici. Singuraticul Luke e agăţat într-o seară de frumoasa marocancă Zahra (fotomodelul israelian Sarai Givaty), soră medicală, care se oferă să îi fie ghid într-o lume atractivă dar nefamiliară, ba chiar îl convinge să facă împreună o excursie în nord ca să-i arate munţii Atlas, evident... în scop turistic. Adam zice că vine şi el a doua zi (ca să îi lase noaptea în pace). Sub căsuţa în care se adăpostesc şi unde... nu fac sex, Luke descoperă o reţea de tuneluri şi o masă de operaţie, Zahra dispare iar el încasează o lovitură în ţeastă şi trece în lumea viselor. Pauză de respiraţie. Să facem inventarul şi să ne imaginăm cam în cât timp ar fi putut Eli ‘Hostel’ Roth comprima ‘agaţamentul’ (dialogurile sunt patetice, se rezumă la schimburile de replici dintre cei trei şi, ca atare, sunt doar o piatră de moară a naraţiunii prin lipsa de consistenţă), apoi de ce s-a lăsat Luke atât de uşor prins în plasă când încă îşi jelea iubita şi de ce Adam îl lasă de capul lui din moment ce au venit să se distreze împreună, ca băieţii... vi se pare că a consuma jumătate de film în acest fel (umpluturile vizuale au caracter etno-geo-documentar) se justifică în cazul unui Thriller? Gata, trecem la următoarele 45’, cele presupuse a fi Horror. Aici, din păcate, sunt suficiente doar două fraze. Adam vine ca să descopere că Zahra este parte a unei reţele de traficanţi de organe şi momeşte turişti naivi în cătunul izolat pentru prelevarea acestora în subteran. Părţi extrase din corpul britanicului ajung în final într-o cutie frigorifică la un spital privat din... Londra iar femeia îşi reia imperturabilă vânătoarea prin locurile publice după alţi turişti cretini. Subtil, nu? Ironia, aproape sigur involuntară, este aceea că 50% din film ne consumă timpul ca un manifest pro-Maroc iar cealaltă jumătate ca unul anti-marocani. Să mai înţelegi ceva, ce să mai înţelegi? Cred că ar fi mai bine ‘să nu cercetezi aceste legi’ şi, cu toţii, să nu vă lăsaţi înşelaţi de etichetele puse de marketatorii de DTV-uri deoarece “The Passage” este un Thriller mult mai leşinat decât aventurile lui Snoopy (bietul Dorff e patetic aici) şi un Horror mai puţin înspăimântător decât privarea lui Garfield de mâncare (Adam nu contează). Singurele plusuri le reprezintă cadrele naturale marocane, dar pentru asta putem căuta un documentar realizat profesional, şi frumusetea exotică şi aureolată de mister a lui Sarai Givaty, însă o simplă căutare pe Google Images va da rezultate care să vă facă să economisiţi timpul vizionării acestui film jenant. În încheiere, trebuie să admit că aciditatea mea a fost alimentată şi de frustrarea că un tânăr occidental cu potenţial artistic consideră că e suficient să citeşti “Percy Jackson” sau “Harry Potter” ca să devii expert în mitologia antică sau, respectiv, în ocultism şi tradiţiile păgâne, şi că acest Neil Jackson îşi bate joc de unul dintre cele mai populare personaje din folclorul marocan, Aïcha Qandisha, echivalentul feminin al unui Djinn (Ğynniyya), capabilă să apară în faţa omului sub diferite forme şi care se adăposteşte în spaţii întunecoase, expertă în seducerea bărbaţilor singuri pe care apoi îi aduce la nebunie sau îi ucide. Că Aïcha a fost sursa de inspiraţie (şi încă una excepţională, repet însă, doar... ca potenţial) este evident - prima întâlnire al lui Adam cu Zahra are loc în faţa focului unde bătrânul spune povestea Aïchei, apoi apariţia în vis în camera de hotel a prietenei defuncte, trimitere directă la capacitatea demonului de a lua forma femeilor dragi – dar ducerea în derizoriu a unei resurse spirituale străvechi mustind de semnificaţii şi interpretări posibile, teoretic atractivă pentru orice creator de produs Pop culture, printr-o modernizare puerilă, clişeistică şi schematică, a fost mult prea mult pentru mine. Băieţi, întorceţi-vă la postările de pe reţelele sociale şi lăsaţi-vă de filme, poate aşa veţi avea mai mult succes şi o să mai agăţaţi şi voi ceva. Virtual. Extra: zero. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
23 Iunie 2018


SALON KITTY (1976, Italia/Franţa/Germania de Vest, r: Tinto Brass) – “Extended Director’s Edit”/Blu-Ray

Salon Kitty.jpgPovestea poate fi rezumată aparent la o singură frază: protipendada nazistă se dedă în tihnă şi intimitate la perversiuni într-un bordel de lux şi o ţine aşa de la declaraţia de război împotriva Poloniei şi până la ocuparea Parisului. Este însă doar o aparenţă deoarece nu avem de-a face cu un simplu/simplist produs consumerist destinat amatorilor de ‘plăceri vinovate’. Pentru a nu duce în derizoriu prezentarea lui “Salon Kitty” şi a incita la vizionarea sa, celor care asociază indisolubil numele lui Tinto Brass cu Sexploitation-ul în mare măsură datorită controversatului său “Caligula”, aflat în circulaţie clandestină şi pe la noi - pe casete VHS - începând cu anii ’80, sunt obligat să încep cu o sumă de argumente care să demonteze posibile prejudecăţi legate de realizatorul italian, acum un autor-cult, la fel ca şi predecesorul său de peste Ocean Russ Meyer (“Beyond the Valley of Dolls”). “Caligula”, cronologic doar al doilea film cu tentă pregnant erotică al lui Brass, s-a născut în 1979 după “Salon Kitty”, din dorinţa cineastului de a continua explorarea temei ‘puterii absolute ce corupe în mod absolut’ printr-o transpunere fastuoasă a textului scris de faimosul scriitor american Gore Vidal (“The Best Man”, “The Left Handed Gun”, “Myra Breckinridge”) la comanda megalomanului Bob Guccione, fondatorul revistei Penthouse, care îşi dorea să lase o urmă de neşters în istoria cinematografiei, un soi de “Citizen Kane” erotic asimilabil unei drame istorice de anvergură epică. În parte, demersul i-a reuşit însă doar în ceea priveşte suma semnificativă de scandaluri generate în jurul acestuia. Cu Malcolm McDowell, Peter O’Toole, Helen Mirren şi John Gielgud în distribuţie, cu John Huston şi Lina Wertmüller contactaţi pentru a regiza (ambii au declinat succesiv oferta), cu un dramaturg reputat pe generic (titlul iniţial era “Gore Vidal’s Caligula”) şi cu un buget considerabil, cine ar fi crezut că se va ajunge la un film eminamente privit acum ca un demers consumerist eşuat lamentabil? Tinto Brass, contactat destul de târziu (pus pe lista de opţiuni tocmai datorită succesului obţinut cu “Salon Kitty”), când parte dintre ‘piese’ erau deja aşezate în puzzle-ul producţiei cinematografice fiind ‘achiziţionate’ în avans, rupt între seriozitatea abordării subiectului de către Vidal şi dorinţa lui Guccione de a folosi cât mai mult ale sale Penthouse Pets pentru delectarea spectatorilor bărbaţi cu apetit de voyeuri, a ajuns în situaţia de a opta pentru o cale de mijloc care, totuşi, să reflecte şi măcar ceva din perspectiva sa artistică şi estetică (inclusiv de a aduce pe platou, ca răspuns la femeiuştile sexoase ale finanţatorului, figuranţi dubioşi printre care se regăseau foşti puşcăriaşi, anarhişti, bătrâni decrepiţi sau borfaşi de mahala). În cartea sa “What Wild Ecstasy: The Rise and Fall of the Sexual Evolution” (Simon & Schuster, 1997), John Heidenry explica limpede avatarurile intrării în producţie: “Vidal had already revised the script five times, partly in response to Guccione’s concern that only one of the sex scenes was heterosexual – the one between Caligula and his sister. But almost immediately Brass declared Vidal’s script too bourgeois, ‘the work of an aging arteriosclerotic’. He threw Vidal out of the studio and rewrote the screenplay yet again with the help of Malcolm McDowell. Where Vidal envisioned Caligula as a good boy gone bad, Brass made him a born monster.”. În post-producţie însă, după ce editase mai puţin de o oră din film, a fost rândul lui Brass să fie concediat şi scos în afara propriului proiect, remontat integral şi radical diferit (schimbări structurale de fond, înlocuire muzică, adăugare de cadre neprevăzute de scenariu, etc) de o echipă de semiamatori angajată de Guccione, care a inclus şi o serie de scene de sex Hardcore turnate în mod clandestin pe platouri, după încheierea oficială a perioadei de filmări, la dorinţa expresă a boss-ului Penthouse. În aceste condiţii era firesc ca produsul final să fie ferm renegat de către radicalul italian Giovanni ‘Tinto’ Brass (deşi pseudonimul vine de la porecla dată de bunicul său care l-a avut în minte pe artistul Tintoretto, stilistic, Tinto Brass e mai apropiat de Impresionişti decât de pictorii Şcolii Veneţiene), cineast care, până la “Salon Kitty” şi “Caligula”, nu mai realizase de la debutul său ca regizor în 1963 absolut niciun film în care erotismul să deţină rolul dominant (a reprezentat pentru finanţatori inclusiv prima opţiune pentru a regiza “A Clockwork Orange” însă a refuzat neinspirat propunerea datorită lipsei de timp), ci dimpotrivă, mai degrabă poate fi acuzat de lipsă de consecvenţă prin eterogenitatea proiectelor care îi definesc prima parte a carierei de explorator în arta de Avangardă (drama – “La vacanza”, cu Vanessa Redgrave şi Franco Nero, comedie – “Howl”, selectată la ediţia a 20-a a Festivalului de la Berlin, Western – “Yankee”, cu Adolfo Celi şi Phillippe Leroy, documentar – “Ça ira, il fiume della rivolta”, Thriller – “Col cuore in gola”, cu Jean-Louis Trintignant, sau scurtmetraje experimentale precum “Tempo Libero” şi “Tempo Lavorativo”, comandate de către Umberto Eco pentru Trienala de la Milano din 1964), mai ales că îşi făcuse ucenicia sub comanda unor realizatori respectaţi precum Roberto Rossellini, Federico Fellini, Paolo Taviani sau Alberto Cavalcanti. Cu alte cuvinte, deşi “Salon Kitty” marchează începutul orientării spre eroticism ca temă centrală a multora dintre peliculele pe care le va semna ulterior ca producător, regizor, scenarist, monteur şi, eventual, actor, trebuie să admitem că, după cum laconic se exprima analistul Rodney Perkins, “This isn't just regular trash. This is really artful trash.”, mai ales că la “Salon Kitty”, production design-ul poartă semnătura lui Ken Adam, câştigător a două premii Oscar (“Barry Lyndon”, “The Madness of King George”), un preferat al cineastului Stanley Kubrick şi responsabil de nu mai puţin de şapte filme din franciza James Bond, începând chiar cu primul, “Dr. No” din 1962, el fiind “the secret ingredient here: his sets make Salon Kitty look like a Leni Riefenstahl softcore porno. This movie obviously didn't cost a lot to make, but it feels big and dirty. This is Tinto Brass' gift... Salon Kitty has a decadent sense of scale and style that just can't be denied. All of the standard Brassian ticks - I just made up that phrase - are here: wide-angle, fish-eye shots; excessive zoom; lots of pans; and most importantly extreme close-ups of butts, breasts, and pubes.” (sursa: screenanarchy.com, noiembrie 2010). Cu “Salon Kitty”, Tinto Brass a simţit că poate fi o lebădă şi nu doar răţuşca cea urâtă, încurajat şi susţinut fiind de Ken Adam, de compozitorul OST-ului Fiorenzo Capri (“Zazie dans le Métro” al lui Louis Malle, filmele lui Luigi Comencini, etc), dar mai ales de co-scenaristul Ennio De Concini, activ în industria filmului încă din 1948 şi premiat cu Oscar în 1963 pentru “Divorzio all’italiana”. Cineastul îşi construieşte fiecare cadru şi fiecare scenă cu o uluitoare grijă pentru detalii iar rezultatul aminteşte de o expoziţie de tablouri vivante ce ne trec prin istoria artei moderne, de la Impresionism (jocul cu pălăria de pe pajişte, dialogul dintre Kitty şi Margherita din seră) la Expresionism (proiectarea speech-ului lui Hitler în faţa soldaţilor pe chipul prostituatei de lux în obscuritatea camerei de bordel), de la principiile geometriei Art Deco a arhitecturii interioare la atmosfera de Kabarett/Ribaldry care, puse alături, accentuează prin contrast grotescul tuşelor de Blue Comedy... “The most important thing is to be on the winning side!” vs. “Slip a little ‘versa’ into your ‘vice’”, ş.a.m.d. În altă ordine de idei, poate unii cinefili îşi amintesc de obsesia italianului pentru oglinzi şi rolul lor multiplu (simbolic, estetic şi tehnic) în cinematografie, iar acestea sunt utilizate din plin în “Salon Kitty”. “In the visual art the mirror has been interpreted as an instrument to show admiration or self-admiration, to show hidden objects or people, demonstrated from a different perspective, but also it has been used as a pictorial instrument for demonstrating the artist’s skills at painting distorted objects or reflections of people, unseen in the foreground.” (Alina Manevskaya, dailyartmagazine.com, iulie 2017). Lăsând deoparte “self-admiration”-ul (Tinto Brass se considera ‘Regele Oglinzilor’ pentru modul în care reuşea să filmeze evitând intrarea camerei în cadru) aici este vorba despre “different perspectives” şi “distorted objects”, cineastul utilizând involuntar, avant la lettre, instrumentul conceptual de “diamant cultural”, definit de Wendy Griswold, antropolog şi sociolog, în dizertaţia sa prezentată la Harvard sub titlul “Renaissance revivals: the continuing interaction between culture and society” abia în 1980, a cărui semnificaţie este explicată din perspectiva autoarei astfel: “I use the device of the ‘cultural diamond’ to investigate the connections among four elements: cultural objects – symbols, beliefs, values, and practices; cultural creators, including the organisations and systems that produce and distribute cultural objects; cultural receivers, the people who experience culture and specific cultural objects; and the social world, the context in which culture is created and experienced.”. În cazul de faţă ‘Objects’ sunt femeile recrutate pentru a satisface fantezii adulte, ‘Creators’ – Brass şi echipa sa (dar şi păpuşarii SS/SD din film care au pus la cale operaţiunea), ‘Receivers’ – publicul ce vede filmul (dar şi amatorii de spectacol... din însuşi spectacolul cinematografic), ‘Social world’ – contextul, atât cel în care se desfăşoară acţiunea (‘glorioasele’ campanii din Blitzkrieg), cât şi cel în care a fost realizat “Salon Kitty” (“Throughout the 20th century, the sexuality has moved closer to the center of public debate than ever before. This culminated in the 1960s and 1970s when the sexual liberation unleashed all the confinement previously placed on the women’s sexual pleasure. This has brought a significant shift in the way sex and nudity were portrayed on the big screen. Within this context, Tinto Brass movies of the time have made him the cultured representative of 1970s Italian erotic cinema.” (Elena Martinique, widewalls.ch, iulie 2016). Având de această dată controlul asupra concretizării viziunii sale estetice (nu cum avea să se întâmple mai apoi în cazul lui “Caligula”), Brass livrează un film de autor excepţional, o operă de artă decadentă (versiunea Director’s Cut are nu mai puţin de 21 de minute în plus), precursor rafinat al sub-genului Nazisploitation, beneficiind şi de o distribuţie internaţională de o calitate, profesionalism şi dedicare toate remarcabile, care dă un semnal fără echivoc - fie şi dacă ne-am referi (prin absurd) exclusiv la acest aspect - că suntem în faţa unui experiment artistic ambiţios şi nu al unui Exploitation ordinar. Chiar dacă în acest punct nu au o mare relevanţă, asociez exemplificările cu numele personajelor pentru a nu fi silit apoi să întrerup analiza scenariului cu informaţii colaterale: Kitty Kellerman (actriţa suedeză Ingrid Thulin, una dintre favoritele lui Ingmar Bergman), Helmut Wallenberg (austriacul Helmut Berger – “The Damned” a.k.a. “La caduta degli dei (Götterdämmerung)” proto-Nazisploitation-ul lui Luchino Visconti în care a jucat alături de Thulin... vezi Video Vault-ul din 16.11.2013), Herta Wallenberg (californianca Tina Aumont, cu doi ani înainte să fie condamnată la închisoare pentru trafic de opiu tailandez), Margherita (londoneza Teresa Ann Savoy, la al doilea său film după ce debutase în ’74 în “Bambina” lui Alberto Lattuada), Biondo, superiorul lui Wallenberg (britanicul John Steiner, popular în anii ’70 datorită lui “Colţ Alb” al lui Lucio Fulci şi “Violent City” al lui Marino Girolami), Hans Reiter (vedeta iugoslavă Bekim Fehmiu din nominalizatul la Oscar “I Even Met Happy Gypsies”/1967), Dino (italianul Stefano Satta Flores, câştigător al unui Glob de Aur în Peninsulă pentru rolul din “C’eravamo tanto amati” al lui Ettore Scola), Cliff (John Ireland, veteranul actor de origine canadiană nominalizat la Oscar pentru “All the King’s Men” în 1950), Rauss (germanul Dan van Husen, gardianul din “Nosferatu the Vampyre” al lui Werner Herzog), ş.a.m.d. Cred că numele actorilor spun suficient de multe cinefililor, astfel încât trec mai departe la naraţiunea propriuzisă, o adaptare a nuvelei lui Peter Norden (“Madam Kitty”, 1973) care se bazează pe evenimente reale, cunoscute acum în istorie drept ‘Salon Kitty Incident’. În 1939, arestată de către agentii SD la graniţa cu Olanda când încerca să fugă din ţară, Kitty Schmidt, patroana luxosului bordel din Charlottenburg, cartier berlinez de bogătaşi, primeşte de la Walter Schellenberg, care punea în practică ideea Generalului SS Reinhard Heydrich, şeful RSHA (organizaţie subordonată lui Himmler care îngloba, inclusiv prin unificare sau comasare, Gestapo, SD, Kripo, SiPo, în fine, toate forţele care luptau împotriva ‘inamicului’ în interiorul Germaniei), un ultimatum: pune bordelul în slujba idealurilor National-Socialiste sau va fi trimisă într-un lagăr de concentrare. Fără opţiune reală, Kitty a acceptat ca locanta să fie la dispoziţia naziştilor pentru a spiona clientela selectă (demnitari a partidului, militari de rang înalt, diplomaţi) în scopul de a obţine informaţii dar şi pentru a monitoriza în permanenţă fidelitatea pentru cauză a protipendadei germane, fie acesta tradiţională sau apărută peste noapte. Microfoane instalate în camere, operatori care înregistrau fiecare cuvant în subsolul clădirii şi 20 de prostituate selectate pe criteriul “Wanted are women and girls, who are intelligent, multilingual, nationalistically minded and furthermore man-crazy.” (“Gesucht werden Frauen und Mädchen, die intelligent, mehrsprachig, nationalistisch gesinnt und ferner mannstoll sind.”), trecute printr-o serie de teste şi o îndoctrinare ideologică care să le permită să recunoască inclusiv diferitele tipuri de uniformă purtate de beneficiarii serviciilor. Şi mai era ceva... pentru verificarea încrucişată a informaţiilor şi reconfirmarea confesiunilor de budoar, fetele trebuiau să completeze un raport care apoi era confruntat cu înregistrarea audio. “To trust is fine; to not is better.” (Wallenberg). Notorietatea lui Salon Kitty a crescut din ce în ce mai mult, printre clienţii acestuia numărându-se Joseph Goebbels sau Heydrich însuşi, dar şi Sepp Dietrich, Oberst-Gruppenführer în Waffen-SS sau Galeazzo Ciano, ginerele lui Mussolini şi Ministru de Externe a Italiei Fasciste. De la orgii colective cu toate cele 20 de fete la spectacole lesbiene, totul era permis şi posibil. În 1942, bordelul a fost distrus în urma unui raid aerian iar estimarea făcută ulterior de Stasi (Securitatea est-germană) era că Gestapo-ul ar fi ajuns la 25,000 de ore de înregistrări stocate. Prima referire la acest cuib destinat spionajului se face în memoriile lui Schellenberg, publicate în 1956, însă Brass a preferat să se inspire din cartea lui Norden, schimbând numele reale (Kitty devine Kellerman, Schellenberg e Wallenberg, iar Heydrich e ascuns sub pseudonimul neutru Biondo/Blondul) şi simplificând pe alocuri derularea faptelor pentru a insera propriile sub-ploturi, deoarece, în mod evident, nu îşi dorea să facă un simplu film doar despre război sau despre spioni sau doar despre morală, idealism sau promiscuitate. În film, Kitty nu ştie că este la rândul ei manipulată, neavând habar la ce foloseşte în fapt Salonul, Wallenberg se conturează ca un dezaxat obsedat de putere (aminteam mai sus de interesul lui Brass pentru explorarea temei ‘puterii absolute ce corupe în mod absolut’), iar Margherita, care a ales naiva ‘the red pill’ (Matrix dixit!) crezând sincer în idealurile Naţional-Socialismului şi acceptând umilinţe extreme ca să “renască”, prin dragostea condamnată pentru pilotul defetist trece răzbunătoare şi cinică la ‘the blue pill’. Aşa cum spuneam la început povestea e simplă iar acum descoperim că e şi adevărată, dar plusvaloarea fondului trebuie căutată inclusiv în detaliile naraţiunii pentru că, aplicând filtrul ‘viciilor’ pe caleidoscopul prin care privim acea bucată de realitate istorică, Tinto Brass construieşte o satiră politică de o eficacitate cutremurătoare (‘practical... magic’), care înfricoşează când nu stârneşte grimase chinuite, priviri întunecate sau, dimpotrivă, admirative pentru modul în care italianul se joacă detaşat, lipsit de încrâncenare tezistă sau intenţii moralizatoare, între extremele ‘austeritate asumată public’ şi ‘decadenţă viscerală privată’. Nu, încă o dată, nu vă gândiţi că acest film conţine scene explicite pornografice inserate în mod gratuit... de ‘amorul’ artei, cu toate că sexul este omniprezent, numai că, spre deosebire de Caligula, deja aflat în posesia puterii de care abuzează din varful piramidei, Wallenberg este doar un slujbaş frustrat care se duce zi de zi la servici (“postul de luptă”, după cum îl numeşte fanaticul nazist Biondo), ca să îi vadă pe şefii săi lipsiţi de merite deosebite satisfăcându-şi orice viciu (voyeurism, droguri, perversiuni sexuale, fetişism morbid, etc), slujindu-se de sex ca instrument şi nu ca recompensă (la care se simte fără temei îndreptăţit). Different perspectives şi distorted objects separabile în (aproximativ) cinci părţi, fiecare concepută cu o identitate şi menire aparte. Ep. 1. Identificarea celor 20 de tinere frumoase, sănătoase, inteligente şi cu o extrem de solidă “political faith”. Baleierea contextului şi a stării naţiei germane după venirea naziştilor la putere prin succesiunea aproape mitraliată a câtorva crochiuri cinematografice complementare (profesorul care explică studenţilor la medicină că au fost descoperiţi cromozomii care fac diferenţa dintre arieni şi rasele inferioare şi că Hristos, având tată un soldat german, era blond cu ochi albaştri, după cum... bine se ştie / reflexul manifestat pavlovian în sala de cinema printre spectatori de a saluta cu mâna dreaptă ridicată în timpul difuzării pe ecran a imaginilor lui Hitler contemplând mândru parada trupelor / giugiuleala colectivă din abator construită ca mostră de ‘estetică a urâtului’, având ca fundal carcasele de porci şi un zid pe care apare scris “Arbeit macht frei” / ipocrizia şi ignoranţa tembelă a vechii aristocraţii manifestată în timpul cinei de taină / strivirea cu talpa a jucăriei copilului evreu care s-a apropiat prea mult la acvariu de un geam sub care plăcuţa anunţa “Nicht fur Jüden”). Ep. 2. Pregătirea ideologică şi profesională a candidatelor care începe cu speech-ul motivaţional al lui Biondo având ca idee principală asemănările simptomatice dintre a satisface sexual şi a ucide (stare de greaţă – insomnie - somn liniştit - mâncatul în tihnă al unui sandviş post-coitum... “It gets exciting, there is a stimulus.”). Intrarea în sclavagismul sexual prin testele eliminatorii pregătite de Dr. Schwab de la Centrul pentru Psihosomatică cu două obiective enunţate clar: eliberarea de inhibiţii şi acceptarea oricărui tip de solicitare, oricât de ne-naturală ar părea aceasta (“Your duty is to refuse nothing.”). Ep. 3. Asumarea calităţii de prostituate naziste şi a tuturor obligaţiilor faţă de Partid. Redarea în funcţiune al lui Salon Kitty, populat cu noul ‘şeptel’ uman (antrenat în prealabil inclusiv “tehnic” de către matroana-vedetă de cabaret Gay) şi o clientelă aparţinând categoriei High Nazis, căreia puterea dobandită îi furnizează automat şi resurse materiale uriaşe, cu o imaginaţie bolnavă în ceea ce priveşte jocurile erotice. Intermezzo-ul poveştii de dragoste dintre ‘fanatica’ Margherita şi ‘necredinciosul’ Hans Reiter (“Man belongs to mankind. Not to a country, to a race or a religion. My conscience is clear.”). Ascunderea în raport al acestor gânduri trimite pilotul la spânzurătoare şi începe să îi erodeze rapid tinerei debusolate crezul orb în idealurile Naţional-Socialiste. Ep. 4. Conştientizarea graduală că nu sunt femei integre aşa cum se vedeau în oglindă şi că nici Partidul nu le percepe altfel decât ca pe nişte curve utile exclusiv prin obedienţă şi calităţile fizice. Indiferent că e vorba de negarea dreptului la maternitate sau de insensibilitatea la crize personale, toate 20 nu reprezintă decât o colecţie de “obiecte”. Fronda este declanşată de şocul Margheritei când realizează că, indirect, ea este cea responsabilă de moartea iubitului, şi cel al lui Kitty, care trăia cu iluzia că îşi exercită profesia, cea mai veche din lume, în mod onest şi inofensiv. Ep. 5. Dispariţia iluziilor, disoluţia grupului şi complotul împotriva ‘proxenetului’ cu svastica pe mânecă (Wallenberg, care visează în mod inept să îi ia locul lui Heinrich Himmler prin scoaterea la iveală a secretelor compromiţătoare înregistrate pe vyniluri). Finalul este cel real... cu raidul aerian şi sfârşitul lui “Salon Kitty”. V-am convins din ce am scris până aici că nu este un film ordinar? Dacă nu, nu, mea culpa, dar mi-am epuizat argumentele. Dacă însă raspunsul e afirmativ, recomandarea mea este să lăsaţi să curgă câteva luni de la prima vizionare şi să îl revedeţi din nou pe îndelete şi cu mintea concentrată asupra detaliilor amintite mai sus. Abia atunci filmul lui Tinto Brass va începe cu-adevărat să îşi releve complexitatea. Concluzie scurtă: “Salon Kitty” reprezintă şi trebuie văzut ca “the crucial link between the original art-house or more ‘critical’ neodecadent genre and the hyperbolic degeneration of the Nazisploitation film.” (citat din “The Third Reich as Bordello and Pig Sty”, eseu al lui Robert Dassanowsky, apărut la Continuum în 2011 în volumul “Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture”). Extra: interviu exclusiv pentru această ediţie cu Tinto Brass. Tehnic: excelent (cu excepţia cadrelor inserate ulterior care prezintă o usoara granulozitate).

IOAN BIG
16 Iunie 2018


RED HILL (2010, Australia, r: Patrick Hughes) – Blu-Ray

Red Hill.jpgNu are spital cu toate că media de vârstă în comunitate este destul de ridicată, are centru de informare turistică având în faţă o dioramă cu un Aborigen din gips care se holbează la strada pustie deoarece puţinii localnici nu îşi doresc turişti. Magazinele se desfiinţează, exploatările forestiere s-au închis, moara a fost abandonată, produsele agricole nu mai au căutare iar guvernul a declarat rezervaţie naturală pădurile din zonă împiedicând astfel brumbies, caii sălbatici (echivalentul Aussie al mustangilor americani), să pască şi să zburde în voie. Aceasta e starea de fapt ce caracterizează Red Hill, un cătun muribund cu vreo trei sute de suflete prinse în capcana propriului tradiţionalism, izolat în ‘High-Country’ (partea muntoasă a Alpilor australieni din statul Victoria), în care legea şi ordinea îl au drept gardian pe ultraconservatorul Şerif Old Bill (Steve Bisley – “Mad Max”, “The Great Gatsby”). Aici ajunge prin transfer dintr-un oraş mare Shane Cooper, tânărul Constable (cel mai de jos rang în poliţie, sub Sergent şi Inspector), care nu şi-a dorit relocarea pentru că ar fi făcut vreo boacănă sau că aspiră la o promovare facilă ci pentru un motiv cu totul personal: soţia sa Alice, gravidă, are probleme de sănătate, a pierdut până acum mai multe sarcini, iar doctorul i-a recomandat multă linişte. Privit şi primit ca un intrus nedorit şi dispreţuit de către colegii de la secţie şi de ‘bravii cetăţeni’ din Red Hill dornici să îi asiste oricând e ceva pentru care se cere “shoot to kill”, mai ales după aflarea faptului că s-a lăsat împuşcat pentru a nu răni un copil deşi acesta avea o armă în mână... “Maybe he needed help, not a bullet”, Shane (Ryan Kwanten – serialul “True Blood”), greenhorn pe care doar vârstnicii îl tratează cu o oarecare amabilitate şi politeţe, trăieşte cea mai lungă zi/noapte din viaţa sa datorită evadării dintr-o închisoare de maximă securitate a localnicului de origine aborigenă (care, în trecut, îşi omorâse soţia, încercase să ucidă un ofiter de poliţie şi fusese până la urmă capturat de către Old Bill), un criminal pus pe răzbunare care revine în postura de călău necruţător al celor pe care îi consideră vinovaţi pentru privarea sa de libertate. “Western meets horror in the Australian high country in Red Hill, a galloping revenge tale that uses young blood to unearth old sins.” (Jeannette Catsoulis, nytimes.com, noiembrie 2010). Red Hill este cadrul în care se consumă acţiunea violentă al celui mai valoros Contemporary-Western australian din secolul 21, debut Indie în lungmetraj care l-a propulsat firesc apoi la Hollywood pe realizatorul său Patrick Hughes (“The Expendables 3”, “The Hitman’s Bodyguard”), aducând aminte de Robert Rodriguez şi de a sa lansare în showbiz-ul mare datorită lui “El Mariachi” din 1992. Am spus ‘firesc’ deoarece “Red Hill” reprezintă dovada că relativ tanărul cineast (n. 1978) dă o egală importanţă tuturor componentelor unui produs cinematografic şi nu doar actorilor sau sâmburelui narativ, respectând cu deferenţă imaginea (Tim Hudson - “Farm House”), montajul (de acesta s-a ocupat Patrick Hughes însuşi), scenografia (Seth Aitken, prop dresser la “Star Wars II”) şi muzica (autorul compoziţiilor, Dmitri Golovko, pigmentează OST-ul cu piese ale cântăreţului american de Country-Blues Charlie Parr), şi astfel performanţa interpretativă obţine şansa de a fi mult mai bine pusă în lumină şi aici mă refer în primul rând la cei doi protagonişti aflaţi în conflict, albul Old Bill (“I am the law. This is my town.”) şi indigenul Jimmy Conway (actorul născut în tribul Murrungun, Tommy Lewis – “The Proposition”/2005, Western-ul lui John Hillcoat), odinioară cel mai bun “brumby tracker” din Red Hill. “Laid on as thick as molasses, almost to the point of parody, are the visual and audio nods to the classic Hollywood western. Creating quite literally a 'one-horse town’, Hughes’ Red Hill is also home to such antiquated film references as 'the posse’, 'the six shooter’, 'the saloon’ and 'the lil’ lady’. The clichés are referenced with reverence, but there are perhaps one too many shots of handguns being reholstered and of bad guys who never hit their targets despite spraying bullets everywhere, though good guys score direct hits effortlessly.” observa corect Simon Foster (sbs.com, iulie 2010), apropo, în primul rând, de numele Shane Cooper (“Shane”, filmul nominalizat la şase Oscaruri în ’54, şi Cooper... legendarul actor Gary Cooper din “Vera Cruz”/1954 şi “Man of the West”/1958), care însă nu se duce cu analiza mai în profunzime, aşa că digresiunea următoare mi se pare necesară pentru a sublinia suplimentar grija cineastului pentru detaliile care dau verosimilitate unei poveşti moderne (existenţa panterei este produsul unei legende urbane care încă se bucură de popularitate deşi, după cum reiterează Old Bill, “This is Australia, mate, not fucking Africa.”) spuse cu instrumentele unui gen tradiţional, Western-ul (localitatea micuţă şi izolată, ‘the new sheriff in town’, caii şi holsterele, trenul, potera şi implicarea cetăţenilor, răzbunare şi sacrificiu, conceptul de “frontier justice”, aversiunea faţă de schimbare, ş.a.m.d.), şi, totodată, pentru a conserva specificul Aussie într-o formă accesibilă şi inteligibilă inclusiv pentru spectatorii din alte părţi ale planetei, familiarizaţi deopotrivă cu Străinul din Western-ul “High Plain Drifter” al lui Clint Eastwood şi cu Macreedy, personajul lui Spencer Tracy din Mystery-Thriller-ul “Bad Day at Black Rock” al lui John Sturges. Filmările la “Red Hill” s-au realizat în ambientul orăşelului istoric situat pe Great Alpine Road, la poalele Alpilor, Omeo (populaţie de circa 400 locuitori), însemnand ‘munţi’ sau ‘dealuri’ în familia lingvistică aborigenă pama-nyungan. Puţini dintre noi conştientizăm că înaintea colonizării Australiei de către europeni se vorbeau peste 250 de limbi aborigene (apoi au mai rămas sub 20, din care multe în pericol de dispariţie), şi că băştinaşii, semi-nomazi culegători de fructe şi vânători cu lancea sau bumerangul, au creat cea mai veche cultură vie de pe Pământ, picturile murale din peştera Nawarta Gabammang datând de acum 28,000 de ani. Paralela cu Native Americans şi cu Vestul american apare ca evidentă: civilizaţie indigenă peste Ocean de aproape 20,000 de ani vechime, vorbitoare a peste 300 de dialecte, într-o proporţie covârşitoare acum pierdute după campania de ‘civilizare’ prin genocid a migranţilor europeni, iar dacă vreţi să continuaţi cu acest tip de ‘arheologie’ vă recomand cartea antropoloagei Theodora Kracaw Kroeber, “Ishi in two Worlds: a biography of the last wild Indian in North America” publicată în 1961, în care, referindu-se la triburile californiene formate din vânători şi pescari precum Yana, se constată acelaşi stil de viaţă semi-nomad în căutarea surselor de hrană deja puternic afectate de raidurile fermierilor-colonişti şi de poluarea cauzată de exploatările aurifere. Mai ales că, la fel precum cele din California, piatra de temelie a aşezărilor de la poalele munţilor australieni (realul Omeo/fictivul Red Hill, înfiinţat în 1835, fiind un exemplu relevant) a fost pusă de crescătorii de vite şi de mineri, prospectori în versiunea de la Antipozi a ‘Goanei după Aur’ din California, consumate ambele aproximativ în aceeaşi perioadă (vârful a fost în 1854/55). A ‘trebuit’ să vorbesc eu în locul personajului Jimmy Conway pentru că acesta are... o singură replică în tot filmul. “Red Hill” nu îşi propune să câştige spectatorul prin întorsături spectaculoase de situaţie ci prin calitatea modului în care este transpusă pe peliculă o istorie (folosirea acestui cuvânt nu reprezintă deloc o exagerare) care relevă şi transmite mult mai multe despre grupuri şi comunităţi locale decât ar părea la o vedere superficială prin reducerea la interacţiunile curente survenite în trioul Jimmy - Old Bill – Shane: străvechi-vechi-nou. Ca să fac legătura cu diorama destinată turiştilor inexistenţi amintită la început, apelez la cuvintele lui Kit Harvey: “The display, quite literally, puts Aboriginal culture safely behind glass, as something consigned to history, a museum piece best appreciated as a relic of the past. Its singularity claims to capture all of what it means to be Aboriginal – a ‘primitive’, ‘uncivilised’ existence.” (senseofcinema.com, septembrie 2012). Conway este o combinaţie de fler animalic şi înţelepciune ancestrală, pusă în umbră deseori de comportamentul pur instinctiv (“He’s Michael Myers armed with a quick draw and dressed in a black cowboy hat and a duster.” – Eric Eisenberg, cinemablend.com), cinicul Bill reprezintă un vestigiu saurian rămas în ‘no man’s land’-ul dintre cutumele impuse de “forefathers” de care se agaţă cu înverşunare pentru a-şi justifica lipsa de moralitate şi “wanker”-ii moderni care să vină pe turful său şi să-l distrugă (“To describe Old Bill as ‘domineering’ would be an understatement. This guy feeds off power and control.” – Matthew Toomey, thefilmpie.com), iar Shane, deşi încă evident necopt prin naivitatea şi idealismul care îl caracterizează socialmente, rămâne singurul care realizează în mod raţional că evoluţia, inclusiv cea a aplicării legilor comunităţii, depinde de înţelegerea lecţiilor trecutului şi de asumarea aplicării corecţiilor în prezent... cu orice preţ. Pentru Shane, cele 24 de ore reprezintă un test de maturizare, de transformare dintr-un city-boy în cowboy. Fără a intra în alte amănunte, închei cu interpretarea lui Glenn Heath Jr. care va fi mai simplu de judecat abia după vizionarea cu atenţie al lui “Red Hill”: “In a strange and elusive twist of symbolism, the townsfolk of Red Hill often mention the legend of a panther roaming the hills, a foreign predator forced into the local wilderness by a traveling circus. Even during a particularly disturbing scene when the beast literally rips into a character, its representation as a metaphor for extreme adaptation remains poignant, becoming a visual window into Conway’s haunted righteousness. If Cooper represents the audience’s point of view, then like him, all we can do is sit back and watch western justice get served, and revel in the anti-imperialistic carnage splattered all over the façade of a small town painted red.” (slantmagazine.com, octombrie 2010). Extra: comentariu audio al regizorului împreună cu actorul Ryan Kwanten, scene tăiate, Making Of, analiză comparativă cu storyboard-ul. Tehnic: impecabil.

YOU’RE GONNA MISS ME (2017, USA, r: Dustin Rikert) – DVD

You're Gonna Miss Me.jpgÎnşelător marketat ca o comedie, avem de-a face în realitate cu un Road-Movie neconvenţional şi, admit, agreabil (mai ales că e pigmentat cu momente de umor de situaţie absurd şi accente nostalgic-emoţionale), în ciuda lipsei vedetelor de prim rang sau al unui buget considerabil. Îndrăgitul star de muzică Country Colt Montana (John Schneider, actor popular peste Atlantic datorită rolurilor din serialele TV “The Dukes of Hazzard” şi “Smallville”) impresariat de afabilul şi descurcăreţul Ward (William Shockley, actor din ‘divizia a doua’, care a debutat în 1987 în “RoboCop” al lui Paul Verhoeven şi avea să mai apară şi în “Showgirls”-ul olandezului) şi reprezentat de avocatul Graves (Eric Roberts – “Runaway Train”, “The Dark Knight”), văduv cu un băiat decedat în Irak, moare după un concert sold-out la un cazinou din Tucson, lăsând în urmă doi copii, pe Mav (Leo Howard, tânărul Conan în remake-ul cu Jason Momoa la “Conan the Barbarian” şi la fel de... tânărul Snake Eyes în “G.I. Joe: The Rise of Cobra”), june zvăpăiat, aventuros şi plin de energie, preocupat să consume tot ce îi oferă viaţa pe banii babacului în Mexic (jocuri de noroc, trabuce, femei), şi pe mai maturul şi aparent mai responsabilul Talladega ‘Tally’ Montana (Justin Deely – noua serie TV “90210”), căsătorit cu o fată de familie bună şi înstărită, la a căror companie lucrează ca broker de investiţii. Un profesionist nu prea inspirat însă, deoarece primeşte o notificare din partea autorităţilor federale că datorează 250,000 de dolari către SEC (U.S. Securities and Exchange Comission), a căror neplată într-o săptămână îl va trimite la în spatele gratiilor. Mama soacră Audrey (Morgan Fairchild – serialul “Friends”) acceptă cu un zâmbet şerpesc pe buze să îl ajute dacă îi demonstrează că îi va dărui un nepot. Când deja lipsitul de griji Tally află vestea despre Colt, se duce la citirea testamentului unde se află şi înstrăinatul său frate dar şi mama vitregă, blonda platinată Maxi (Mindy Robinson, actriţă de filme de serie B precum francizele “Sharknado” sau “Evil Bong”). Din confesiunea video-surpriză înregistrată din timp de către Colt, Mav află că tatăl său îl consideră “just a 100% first class screw up”, Tally că este încăpăţânat ca şi mama sa iar părintele nici măcar nu poate şti dacă a catadicsit să vină în persoană la întâlnirea de clarificare a succesiunii. Bref, pentru a intra în posesia părţii lor de moştenire cei doi trebuie să facă în mod obligatoriu o excusie în tandem cu motocicletele pe o rută prestabilită, jalonată de prezenţa unor valize a căror deschidere necesită amprenta ambilor şi care le indică următoarea destinaţie. Din mormânt, Colt încearcă să transforme o familie disfuncţională într-una care se redescoperă prin intermediul rădăcinilor tărâmurilor natale şi a legăturilor de sânge uitate sau desconsiderate. Primul stop e programat la unchiul Elmer, interpretat de vedeta de Country din duo-ul Brooks & Dunn, Kix Brooks (prezentatorul încă din 2006 al emisiunii “American Country Countdown”) doar că, până acolo, rămân ambii în pana prostului în mijlocul pustietăţii iar Tally se culcă neatent în iederă otrăvitoare şi se potcoveşte cu ditamai dermatita pe întreg corpul... dar merge înainte pentru că nu vrea la închisoare (nevasta a intentat divorţ, i-a blocat cardurile şi soacra nu-i mai dă vreun ban). Pentru însinguratul Elmer, familia înseamnă totul (“That’s worth more than all the fame on the World.”) chiar dacă, între timp... s-a stins (stă la masă şi dialoghează cu scaunele goale de parcă soţia, mama, nepotul sau sora ar fi prezenţi lângă el). Poate părea ridicol sau nebunesc dar asta îi conservă jovialitatea şi pozitivismul în solitudinea senectuţii petrecute la fermă. Din nou la drum pentru ca Mav & Tally să o întâlnească la micuţa mănăstire izolată (unde a murit mama lor) pe maica stareţă, mătuşa Zelda (Dale Dickey – “The Pledge”, “Hell or High Water”), tatuată, fumătoare şi cinică, fostă păcătoasă de nivel înalt, care le înmânează cenuşa mamei pentru a o pune împreună cu cea a lui Colt şi să o împrăştie unde vor crede ei de cuviinţă. Tally se revoltă amintindu-şi că recentul defunct nu şi-a găsit timp să îi ducă pe copii să îşi vadă ultima oară mama pe patul de moarte. Explicaţia Zeldei, “He was honuring her wishes.”, este interpretată de el (în ceea ce priveşte Road Trip-ul, călătoria prevăzută în testament) ca un gest de PR postum proiectat ca să îi cureţe imaginea lui Colt în memoria progeniturilor neglijate timp de ani întregi de către părinte. Rămaşi fără bani, vând una dintre motociclete pentru câţiva firfirei ca să ajungă la următoarea destinaţie, Big Jake’s Restaurant, pentru a-l întâlni pe necunoscutul Jack Fillmore (interpretat de John Doe, basistul trupelor de Punk şi Country-Folk-Punk X şi, respectiv, The Knitters, al cărui voce şi compoziţii pot fi auzite în filmele “The Bodyguard”, “I’m Not There” sau “Thelma & Louise”), fost coleg de armată cu tatăl lor şi patronul cârciumii unde acesta a debutat ca muzician, ajunsă acum falimentară datorită înmulţirii în zonă a râşilor roşcaţi (bobcats), care le înmânează solemn steagul american de pe coşciugul fratelui lor, soldat mort la datorie. Din nou Tally nu pare emoţionat, pentru că îl consideră pe Colt Jr., fratele mai mare, tot un dezertor dornic să scape de responsabilităţile familiale. Confruntarea între cei doi fraţi încă în viaţă devine inevitabilă până la finele parcursului, cu Mav, mult mai sensibil, în ciuda imaturităţii, la lecţiile şi mesajele primite de-a lungul drumului legate toate de moarte (familia – Elmer, mama – Zelda, fratele – Jake), deja agasat peste măsură de insensibilitatea lui Tally. Previzibil, după ciondăneală intervine sinceritatea, deschiderea şi apropierea. Doar că, spre sfârşit, se lasă cu un twist agrementat cu împuşcături pe alocuri... amuzante. OST-ul în ansamblu este la rândul său simpatic, cald şi luminos, nici prea-prea, nici foarte-foarte, alternând piese pronunţat Country, interpretate chiar de protagonişti (William Shockley, Kix Brooks, Brooks and Dunn), cu unele de factură Pop-Country al unor muzicieni precum Tommy Fields (compozitor de piese mai ales pentru televiziune, cu peste 100 de milioane de vizualizări pe Internet la clipurile sale) sau Danny Wilde (basist şi vocalist de Power-Pop, membru fondator al grupului The Rembrandts). “You’re Gonna Miss Me” este un produs Indie de vacanţă şi nu spun asta la întâmplare întrucât parte de finanţare a venit de la organizaţia Visit Tucson, ţinând cont de faptul că totul e filmat în sudul Arizonei şi a adus beneficii de imagine regiunii. Extra: Making Of. Tehnic: impecabil (ediţia americană).

IOAN BIG
09 Iunie 2018


CÂINI (2016, România/Franţa/Bulgaria/Quatar, r: Bogdan Mirică) – Blu-Ray

Caini 2016.jpgCâştigător în 2016 al premiului FIPRESCI în secţiunea “Un certain regard” la Festivalul de la Cannes, a şase premii Gopo şi al Trofeului Transilvania la TIFF, lungmetrajul de debut al lui Bogdan Mirică (scenariu şi regie) este, fără îndoială... înfiorător de captivant (la propriu) în ciuda aparentei sale lentori, al cărei explicaţie se relevă în semnificaţia detaliilor ce construiesc fiecare cadru şi a mişcărilor de cameră, detectabilă (cel puţin în ceea ce mă priveşte) abia la o a doua vizionare atentă. Voi trece în revistă câteva detalii despre poveste întrucât valoarea filmului este dată în principal de punerea în scenă al acesteia şi nu de simplitatea firului narativ despuiat în mod meritoriu de broderii inutile. Roman (Dragoş Bucur, premiat la festivaluri pentru interpretarea rolurilor din “Furia”, Boogie” şi “Poliţist, adjectiv”), un tânăr bucureştean ajunge pentru scurt timp, fără să vrea, la ţară, undeva aproape de frontiera cu Ucraina, în ariditatea dobrogeană, pentru a se achita de obligaţia rezolvării situaţiei moştenirii rămase de pe urma bunicului său Alecu. Lipsit de mari aşteptări legate de eventualele beneficii, priveşte excursia fortuită drept o corvoadă... asta până când descoperă stupefiat la faţa locului că aceasta e mult mai consistentă decât şi-ar fi imaginat, că decedatul n-a fost deloc ‘uşă de biserică’ şi a coordonat o mulţime de activităţi ilegale şi că acoliţii credincioşi memoriei sale, conduşi acum de tătarul Samir (Vlad Ivanov – “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, “Poziţia copilului”) consideră că nu e drept ca intrusul să beneficieze de un asemenea cadou si reacţionează ameninţător, fiind toleraţi de coruptul poliţist local, satisitul Hogaş (Gheorghe Visu, premiu la Festivalul de la Sarajevo şi un Gopo pentru interpretare pentru acest rol). Peter Debruge caracteriza astfel “Câini” în prestigioasa revistă Variety: “An austere, yet technically accomplished cross between the Coen brothers’ Blood Simple’ and Cannes sensation Once Upon a Time in Anatolia - one that Romanian cinema devotees might call ‘Police, Noun’ [aluzia e la “Poliţist, adjectiv” al lui Corneliu Porumboiu, recompensat cu acelaşi premiu ca şi “Câini” la Cannes dar în 2009 – n.r.] - Mirică’s debut feature belongs to a tradition of cynical, almost nihilistic crime thrillers in which a relatively petty motive can leave dozens lying in pools of their own blood... Roman’s out of his league in this godforsaken corner of Romania - and it’s clearly no country for old dogs either.” (variety.com, mai 2016). Ca spectatori, suntem avertizaţi de la bun început că ‘ceva e putred’ în acest microunivers prin piciorul rupt care răsare brusc în mijlocul bălţii stătute aflată pe proprietatea lui Nea Alecu, care şi-a denumit câinele... ‘Poliţia’, are gardul curţii protejat cu sârmă ghimpată şi în bucătărie o puşcă Winchester cu cartuşe cu alice de calibru mai mare decât cele destinate vânătorii de păsări, iar în mod frecvent, în timpul nopţii, faruri de maşini misterioase pot fi văzute din gospodărie staţionând sau mişcându-se în beznă pe imensa sa proprietate. Roman, şocat să afle că bunicul era proprietar a circa 550 de hectare de pământ nelucrat, toate cumpărate în mai puţin de un an (1983) cu acte în regulă şi fără ca regimul comunist să se opună, decide să îşi cheme o cunoştinţă mai descurcăreaţă, pe Sebi Voicu (Emilian Oprea, nominalizat la Gopo în 2016 pentru rolul principal din filmul lui Tudor Giurgiu “De ce eu?”), care, în schimbul unui comision îi face rapid rost de un cumpărător interesat de potenţialul terenului (poate construi ce vrea pe el şi este poziţionat excelent, aproape de graniţă şi de ieşirea la mare şi la Dunăre). Odată cu dispariţia inexplicabilă al lui Voicu în drum spre sat pentru întoarcerea cu autobuzul la Bucureşti şi cu aducerea la secţie a labei piciorului descoperită de nea Terente în heleşteul colmatat de pe pământul lui nea Alecu, intră în scenă Hogaş, poliţist grav bolnav (expectorează cu sânge), care, deşi resemnat de mult timp în ceea ce priveşte promiscuitatea morală pe care se vede obligat să o accepte, conservă urme de principialitate şi îl sfătuieşte preventiv pe Roman să se întoarcă în Capitală şi să trimită de acolo împuterniciţi pentru vânzarea terenului... “ca să nu stai aici cu frica în sân”. Mai mult, frustrările acumulate, generate de comportamentul permanent sfidător al lui Samir faţă de lege, îl determină să devină un ‘câine de vânătoare’ care, odată ce a amuşinat laba piciorului victimei necunoscute, este decis să încolţească vinovatul. Piciorul este muşcat de porci domestici (nu de mistreţii care bântuie prin desişuri), iar, cu excepţia lui Samir care are o fermă de porcine (faţada pentru activitatea de contrabandă cu ucrainenii), nici un alt sătean nu mai creşte asemenea animale după epidemia de gripă porcină. “Urechea ascunsă în iarbă din Catifeaua albastră (Blue Velvet) al lui Lynch pare o drăgălășenie, în comparație cu piciorul cadavrului de negăsit din Câini. Umorul mașinii de tocat oameni din Fargo, al fraților Coen - copie pervers inocentă a celei din bucătăriile noastre - este, totuși, prea feroce, pentru a ademeni. Am amintit cele două repere, câteva dintre cele desprinse din repertoriul unor cineaști cu greutate, depistate de primii comentatori ai debutului în lungmetraj al lui Bogdan Mirică, pentru că nu apropierea mi se pare semnificativă, ci tocmai distanțarea. Filmul suportă bine trimiterea la cinematograful de gen, thrillerul, cu câteva altoaie westerniste, fără a se suprapune perfect, lăsând liberă o margine în care tânărul autor se poate juca.” (Magda Mihăilescu, aarc.ro, octombrie 2016). Hogaş, poliţist hârşâit în aplicarea legii în spiritul şi mai puţin în litera acesteia, ajuns aproape de explozie, nu mai este interesat să încerce să-l înfunde pentru spălare de bani sau contrabandă ci îl vrea judecat şi închis pentru omor, aşa că îl ia la întrebări pe ‘câinele credincios’ Pilă (Costel Caşcaval – “Terminus paradis”), informatorul său din banda lui Samfir, căruia îi impune să accepte un telefon mobil pentru a-i transmite de urgenţă detalii incriminatoare. Între timp, Roman realizează că în spatele dispariţiei lui Voicu stă ceva mult mai grav, decide să rămână şi să grăbească formalităţile legate de vânzare, însă îi apare pe neaşteptate iubita, Ilinca (Raluca Aprodu, asociată în mod uzual cu roluri în filme destinate purului entertainment produse de Media Pro), care nu înţelege dispariţia acestuia în miez de noapte, soldată - în urma împuşcării unui mistreţ turbat - cu primul contact direct cu Samir, ce-l invită afabil la un grătar nocturn şi care începe prin a-l peria prezentându-l acoliţilor drept “noul boss”, cu o lacrimă de crocodil în colţul ochiului... “Nea Alecu era şeful nostru. Mare om nea Alecu.”. Urmează avertismentul catifelat (“Aşa ne distrăm noi la ţară, mai o trântă, mai un omor.”), întrebarea pusă cu falsă ingenuitate “Dacă-ţi place aici, de ce vrei să vinzi?”, urmată de propunerea făcută pe şleau de a-i lăsa lui pământul, asociată cu promisiunea că Roman va fi oricând binevenit în vacanţe, pentru... recreere. Escaladarea violenţei ce urmează reticenţelor prost mascate ale bucureşteanului, care debutează cu omorârea lui Pilă cu ciocanul în timp ce se află la volan, duce la o baie de sânge finală fără happy-end şi greu de anticipat dată fiind ieşirea din tiparele uzuale (puţini protagonişti mor când te-ai aştepta să moară şi doar câţiva dintre aceştia sunt arătaţi efectiv cum sunt omorâţi). Tot ce vă pot spune e că în filmul lui Bogdan Mirică nu pot fi întâlniţi eroi ci doar anti-eroi al căror mod de a raţiona şi a acţiona atinge spectatorul la nivel visceral, punându-l serios pe gânduri apropo de perceperea şi judecarea realităţii noastre cotidiene din perspectiva banalizării răului social în biosisteme izolate. Pentru a explica interesul meu pentru acest film încă de când am aflat de plot-ul său, apelez la un extras din corespondenţa Eugeniei Vodă de la Cannes pentru Adevărul: “Regizorul declară că şi-a dorit să facă nu „un film de autor“, ci un „film de gen“, adică unul dintre acele filme care ţin de „cultura populară“, şi la care marele public să poată merge interesat strict de poveste, şi nu de numele regizorului. Genul ar fi acela al unui film poliţist „noir”, cu o picturalitate de western, plasat într-o lume a nimănui, undeva la graniţa României, spre Dunăre şi mare. Mai mult chiar decât imaginile violente, îţi rămân în memorie întinderile nesfârşite, galbene şi vălurite, de pământ (imaginea unui artist, Daniel Butică), imaginea unor drumuri bătătorite în pustie, care parcă nu duc nicăieri...” (adevarul.ro, mai 2016). În opinia mea, dincolo de picturalitatea incontestabilă a hinterland-ului dobrogean, “Câini”, pe care îl consider un Neo-Western unic pentru Europa de Est, are însă legături mult, mult mai pregnante cu genul Western, atât cu peliculele asociate direct cu Statele Unite cât şi cu cele de la Antipozi (gândindu-mă în primul la “Red Hill” al lui Patrick Hughes din 2010 şi la filosofia acestuia, rezumată în replica lui Old Bill: “He wanted to be a hero... and for what? Bones in the fucking dirt!”). Apropo de insistenţa mea de a considera “Câini” un Contemporary-Western, haideţi să ne raportăm la câteva ingrediente de bază din reţetarul clasic al genului, utilizate de-a lungul timpului în combinaţii şi cantităţi diferite... după gustul realizatorilor. Din start avem greenhorn-ul (Roman) care ajunge cu diligenţa (RATA) din marele şi civilizatul oraş (Bucureşti) în cătunul izolat din (v)Estul sălbatic, aflat în apropiere de frontieră (România-Ucraina şi nu Texas-Mexic). Ştim de existenţa micii aşezări dar nu o vedem niciodată în cadru, pentru că acţiunea se desfăşoară în pustietatea aridă animată de câţiva colonişti fermieri, crescători de animale şi vânători de provenienţă etnică diversă (Dobrogea este un conglomerat etnic format din reprezentanţii a 18 naţii, de la români precum agentul Ana sau ţiganul din banda de borfaşi, la tătarul Safir şi ucraineanul Arcadie, deci nu foarte diferit ca varietate de Texas, ce numără circa 24 de etnii relevante ca influenţă în istoria modernă a statului), care îşi duc viaţa după reguli şi legi proprii, asimilabile conceptului de “frontier justice” (“Unde nu e lume poţi să faci ce vrei, că nu te vede nimeni.” – Hogaş). Avem de asemenea lupta pentru pământ şi controlul resurselor acestuia, practic pentru feudă (atât pentru Roman cât şi pentru Samir, proprietatea reprezintă un domeniu pe care consideră că îl merită din partea seniorului său, fie acesta un ascendent în famile sau un superior pe linie ‘profesională’), avem contrabanda (dincolo de droguri şi de forţa de muncă ilegală, în Texas-ul anului 2018 proliferează în continuare contrabanda cu ţigări, alcool şi cu... mâncare tradiţională), avem responsabilii pentru nelegiuiri ce aduc izbitor cu Rednecks din zonele rurale din sudul Statelor Unite, şi, mai ales, avem dorinţa de răzbunare a anti-eroului nostru, Şeriful găunos pe dinăuntru (Hogaş)... toate acestea fiind teme des abordate în Western-urile americane. Aici îmi închei pledoaria. “Part ominous widescreen Western and part Romanian New Wave film, this is probably best qualified as a slow-moving art house thriller. As such, Dogs should find plentiful festival berths and some theatrical exposure, despite the fact the film’s finally more of a mood piece than a fully coherent narrative.” scria Boyd van Hoeij pe hollywoodreporter.com în mai 2016, iar replica mea e simplă... în parte sunt de acord cu el (mă refer la încadrarea ‘transfrontalieră’ între genuri) şi în parte nu (că e film doar de festivaluri, destinat unui public nişat)... tocmai pentru că, prin “Câinii” săi (dincolo de prezenţa cu caracter simbolic al patrupedelor, titlul apare în cadrul dialogului nocturn de la fermă cand ni se relevă că Samir, spirit liber şi de neîmblânzit, este ca si caracter un sauvage porc mistreţ şi nu un porc docil destinat grătarului, îi consideră pe orăşenii Roman şi Ilinca nişte ‘câini’ domestici, tributari regulilor impuse de alţii), Bogdan Mirică reuşeşte performanţa uluitoare pentru un debutant de a nuanţa în mod rafinat o poveste foarte simplă cu ajutorul întregului arsenal cinematografic de care dispune (de la imagine la muzică), accesibilă pe diverse paliere oricărui spectator adult consumator deopotrivă de Fine Arts şi de Pop culture. Extra: zero. Tehnic: excelent.

SUNFLOWER a.k.a. XIANG RI KUI (2005, Hong Kong/China/Olanda, r: Yang Zhang) – DVD

Sunflower 2005.jpgLa data premierei sale, “Sunflower” era al patrulea film scris şi regizat de Zhang Yang, care a câştigat premiul Silver Seashell la Festivalul de la San Sebastian pentru această dramă emoţionantă, după multe alte recompense primite la Veneţia, Berlin, Seattle, Udinese, Toronto, Rotterdam, Tokyo şi Salonic pentru precedentele, “Spicy Love Soup” (şase poveşti de dragoste spuse din perspectiva unor generaţii diferite, iubirea fiind privită simbolic drept un ingredient care, după gust, poate fi dulce, pipărată, acrişoară, etc), “Shower” (reînodarea relaţiei unui fiu înstrăinat cu tatăl său al cărui sănătate se degradează cu repeziciune), şi “Quitting” (alienarea actorului talentat datorită drogurilor în ciuda sprijinului familiei, în special al tatălui pensionat înainte de vreme, care acceptă orice abuz din partea lui din dorinţa de a-l ajuta). Dragostea, relaţia tată-fiu, arta... trei elemente care se regăsesc împreună în “Sunflower” la care, de această dată, cineastul adaugă în fundal, însă acordându-i aceeaşi atenţie ca şi celorlalte, un al patrulea: comentariul social/economic/politic. Pelicula are o structură segmentată, asemănătoare cu tratamentul lui “Spicy Love Soup”, dar utilizată în cazul acestei drame ca instrument pentru a urmări evoluţia personajelor pe fondul schimbărilor socio-politice din China finelui de secol 20. Anii sunt 1976 – moartea lui Mao Zedong şi sfârşitul Marii Revoluţii Culturale Proletare, 1987 – retragerea din Biroul Politic al lui Deng Xiaoping, fondatorul “economiei de piaţă socialiste” şi vizibilitatea efectelor Reformei Economice iniţiate de el, pozitive (descentralizarea şi privatizările) şi negative (corupţia, ineficienţa sectorului de stat, creşterea inflaţiei) şi, în fine, anul 1999 – anul în care, în baza principiului enunţat de Deng (“o ţară, două sisteme”) şi după retrocedarea Hong Kong-ului către Beijing în ‘97, Macao devine de asemenea Regiune Administrativă Specială a Republicii Populare Chineze. Ţinând cont de această scară temporală, ipoteza obiectivului de propagandă culturală in favoarea Chinei îşi conservă o doză de plauzibilitate, mai ales că filmul a fost realizat sub oblăduirea lui Film Bureau State Administration of Radio, Film & TV, însă “Sunflower” nu trebuie abordat cu reticenţă din această perspectivă ba dimpotrivă... cu multă curiozitate, mai ales că se anunţa ca o construcţie dramatică bazată pe o metaforă taxabilă de către cinefilii sofisticaţi drept (aproape) infantilă: floarea soarelui, floarea-‘copil’ care se mişcă după soarele-‘tată’. Zhang Xiangyang (înseamnă “Cu faţa spre soare) a fost botezat astfel pentru că s-a născut în 1967 într-o casă înconjurată de floarea soarelui, al cărei comportament heliotropic face ca bobocii să se întoarcă către est dimineaţa şi să urmărească soarele în timp ce pământul se mişcă pe parcursul zilei. Totuşi, odată ce floarea devine din ce în ce mai grea atunci când produce seminţe, ea rămâne statică şi, de obicei, va avea mereu faţa către est. Primul segment, 1976 (copilăria), cu năzbâtiosul de Xiangyang la vârsta când se joacă într-o periferie sărăcăcioasă a Beijingului, alături de ceilalţi copii, pe uliţele prăfuite, tragând cu praştia, jucând ‘lapte gros’ sau împingând cercul, indiferent la cât de mult va fi altoit apoi cu mătura la cur de către maică-sa, Xiuquing (Joan Chen – una dintre cele mai importante produse de export feminine din cinematografia chineză, vedetă planetară datorită rolurilor din “Lust, Caution” al lui Ang Lee, serialul “Twin Peaks”, “Heaven & Earth” al lui Oliver Stone, “The Last Emperor” al lui Bernardo Bertolucci, ş.a.m.d.). Într-o bună zi, revine în sânul familiei tatăl lui Xiangyang, Gengnian (Haiying Sun – “Goddess of Mercy”), artist trimis în numele Revoluţiei Culturale timp de şase ani la reeducare în lagărul de muncă şi revenit acasă frustrat de imposibilitatea de a mai picta datorită leziunilor de la mâinile rupte de gardieni. Părintele speră ca măcar să reuşească să îi transmită pasiunea pentru desen fiului său dar o face într-un mod atât de autoritar încât iniţiază în copil contra-reacţia. “Te urăsc. Aş vrea să nu te fii întors niciodată!”. După moartea lui Mao pe 9 septembrie, tentativa de reintegrare profesională în folosul societăţii (de la departamentul de artă la magazie) amplifică frustrările lui Gengnian care defulează declanşând în Xiangyang dorinţa de automutilare, de a-şi distruge mâna dreaptă pentru a nu mai fi forţat în permanenţă să deseneze. Revolta puştiului, cutremurul, “solidaritatea e tărie”, delaţiunea şi ipocrizia socială umbrite de entuziasmul popular... “The pattern for the next three decades has been set. Sunflower parallels the upheavals in Xiangyang’s life with those of his country, exploring the tension between tradition and modernity with insight and intimacy. With each subsequent chapter Mr. Zhang deftly reveals the massive changes in the urban landscape, as high-rise buildings tower over communal courtyards and cars block the passage of Gengnian’s old bicycle. As Xiangyang struggles to fashion his own life, his quest reflects the hopes of an entire generation.” (Jeannette Catsoulis, nytimes.com, august 2007). Al doilea segment, 1987 (adolescenţa). Fronda anti-desenatul impus de tată al lui Xiangyang s-a accentuat în noul context social şi economic şi alimentează creşterea fracturii dintre el şi părinţii care îşi cheltuiesc banii pentru a-l ţine la şcoala unde nu a mai călcat de săptămâni întregi pentru că îşi doreşte... să facă afaceri şi să fugă în sud, la Guangzhou (Canton, unul dintre cele mai înfloritoare oraşe din perioada deschiderii încurajate de Reforma Economică al lui Deng Xiaoping, dezvoltare datorată legăturilor strânse cu diaspora chineză şi a apropierii de Hong Kong şi Shenzen). Scos de taică-său cu forţa din tren (“Sper că tu eşti a doua mea şansă.”), în ochii tânărului se vede cum, pentru întâia oară, furia a fost înlocuită de deziluzie. Altfel, la 19 ani, Xiangyang devenise un adolescent descurcăreţ care îşi valorifica în detrimentul studiului abilităţile artistice pentru a câştiga bani sau inimile fetelor în timp de Gengnian îşi conservă rigiditatea extremă (nu oferă ca ceilalţi ‘atenţii’ pentru a i se repartiza unul dintre apartamentele nou construite pe locul unde au convieţuit pe vremuri în comun cu vecinii, încât până şi consoarta concluzionează: “Nu eşti bun de nimic”, ba, mai mult, îl refuză pe cel alocat surprinzător datorită cedării repartiţiei de către vechiul său prieten din raţiuni... de principiu). “Looking exactly like the upright communist heroes of old Chinese movies, with arched eyebrows and proud mien, Sun dominates the picture, with Chen, in baggy clothing and no visible makeup, entirely believable as his patient but more ambitious wife.” (Derek Elley, variety.com, septembrie 2005). Drama familială se nuanţează astfel prin denaturarea relaţiei dintre părinţii lui Xiangyang, cu voluntara Xiuquing/Chen care realizează impactul negativ al egoismului bărbatului asupra vieţii lor: “Te gândeşti doar la tine, nu la binele familiei tale!”. Una dintre scenele fundamentale din “Sunfower” ca valoare simbolică este cea a luptei fizice dintre tată şi fiu de pe apa îngheţată. În efortul de a-l determina să nu plece de acasă, primul reprezintă vechea gardă comunistă al cărei misiune ideologică era să îi ţină ancoraţi în/de trecut pe tinerii deveniţi materialişti, în timp ce al doilea este exponentul generaţiilor care îşi doresc să îmbrăţişeze modul de viaţă şi valorile occidentale. Segmentul final, 1999 (maturitatea). Într-un peisaj urban radical modificat, Xiangyang, trecut acum de 30 de ani, continuă să aibă o relaţie plină de asperităţi cu tatăl său, acum obsedat de faptul că trebuie să i se livreze cât mai urgent... un nepot (“De ce nu puteţi face un copil pentru noi?”). “As the sociology grows larger, the characters seem to grow smaller, even when the son, in adulthood, has successfully embraced an artistic career that surpasses anything his father could have hoped for, as the old man generously admits. After an abortion his father pushed his son's first love to have depicted in tellingly increasing layers of distancing Sunflower's father and mother now ironically reverse themselves and pressure their Jeep Cherokee-driving son and his new wife to have a child. And so modernization accelerates, life pushes on, patterns come full circle as Yang veers between the macro and the micro of Chinese life roaring out of its past to face the smog.” (Jay Carr, tcm.com). Chiar şi bătrânii trebuie însă să încerce, cu mai mult sau mai puţin folos, să se adapteze schimbărilor (părinţii lui Xiangyang au divorţat din oportunism, pentru ca mamei să i se repartizeze în sfârşit apartamentul visat de atâta timp), dar încăpăţânatul Gengnian continuă să bântuie, din ce în ce mai singur, printre ruinele vechii lumi în pofida eforturilor de reapropiere depuse de fiul devenit mult mai responsabil. “Cred că n-am ştiut cum să iubesc şi să învăţ un copil în acelaşi timp.”. Un film tuşant în mare parte a sa dar, în opinia mea, lipsit de memorabilitate datorită incapacităţii aparente a echipei cineastului de a combina cinematografic o sumă de idei cu potenţial artistic interesant. Sunt de acord per ansamblu cu verdictul lui Prairie Miller dat pe newsblaze.com în iunie 2008: “An odd combination of sociopolitical metaphor and conventional melodrama, Chinese filmmaker Zhang Yang’s Sunflower has moments of keen insight and power touching on the ways in which human character and personality are shaped by historical experience. But the story falls back too often on cliches about love, marriage, birth and death so that potentially striking moments of ideological consciousness, passion, and emotional truth too often defer to the mundane.”. Extra: zero. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
02 Iunie 2018


JURASSIC WORLD (2015, USA, r: Colin Trevorrow) – Blu-Ray

JURASSIC WORLD 2015.jpgAm decis să plec de la “Jurassic World” ca pretext pentru a reaminti că franciza cinematografică creată de Steven Spielberg plecand de la cărtile lui Michael Crichton reprezintă pentru cineast ceea ce “Star Wars” înseamnă pentru George Lucas şi, ca atare, rândurile de mai jos nu se constituie într-o cronică propriuzisă a filmului. Albastrul revine la modă în această vară odată cu premiera lui “Jurassic World: Fallen Kingdom”, dar nu orice albastru ci nuanţa ‘Blue Velociraptor’, pentru că Blue, reprezentantul voracei specii de dinozauri carnivori care a băgat spaima în noi în trilogia iniţială “Jurassic Park” (1993/1997/2001), devenit Beta male al grupului dresat de Owen (recunoscut de animale ca Alpha male) în “JW” (2015), este anunţat ca parte a plot-ului filmului din 2018. Blue este singurul supravieţuitor al atacului kamikaze a raptorilor asupra Indominus-ului, monstrul experimental creat genetic în scopuri militare de bioinginerii de la InGen (compania fondată în anii ’80 de John Hammond pentru materializarea visului său, “parcul jurasic”), responsabil de ruinarea noii investiţii turistice de pe insula Nublar. Blue trebuie salvat alături de celelalte 10 specii de dinozauri ‘naturali’ de pericolul erupţiei vulcanice iminente şi transportat pe continent într-un sanctuar colectiv în care să fie prezervaţi cu toţii prin crearea condiţiilor de adaptare la mediu şi încurajarea selecţiei naturale. La patru ani de la închiderea lui “Jurassic World”, acum “un regat în ruină”, revine în scenă tandemul Owen Grady (Chris Pratt) – Claire Dearing (Bryce Dallas Howard), care sprijinit de un fost partener de afaceri al lui Hammond, Lockwood (James Cromwell), acţionează sub egida organizaţiei Dinosaur Protection Group, pentru a împiedica dispariţia (ar fi a doua oară) în istoria planetei a dinozaurilor. Constată însă că naivitatea lor a fost exploatată întrucât animalele sunt destinate a fi... nu salvate ci vândute la licitaţie în Statele Unite iar cercetările periculoase realizate în scopul obţinerii hibrizilor modificaţi genetic, dinozauri ca arme perfecte de luptă, continuă nestingherit. Evadarea unuia dintre aceştia, Indoraptor-ul, declanşează haosul şi panica. Necesitatea unei continuări la “JW” era evident prevăzută de Spielberg & Co. atâta vreme cât amoralul Dr. Henry Wu părăsise spre final insula protejat de divizia internă de securitate al InGen spre o destinaţie sigură dar necunoscută, transportând embrioanele şi toate rezultatele cercetărilor sale clandestine, iar managementul operaţional al parcului era preocupat de supravieţuirea individuală şi nu de protecţia datelor sau de aplicarea unor soluţii concrete de rezolvare a crizei care să poată sugera o încheiere definitivă a poveştii, ferindu-se însă cu abilitate să anticipeze direcţia evoluţiei firului narativ prin oferirea prematură de indicii a amplificării anvergurii acesteia. Speranţa producătorilor este acum exclusiv legată de public şi dacă acesta e pregătit pentru “JW: Fallen Kingdom”, care, prin titlu, statuează clar încheierea unei epoci, cea bântuită de vestigiile “Jurassic Park”-ului, ales tactic asemănător cu “Star Wars: The Last Jedi”, de asemenea un episod de mijloc dintr-o nouă trilogie... “regatul în ruină”/“ultimii Jedi”, filme care fac tranziţia în cadrul unor francize longevive de la simbolistica şi estetica originală spre una contemporană, adecvată vitezei de evoluţie a ştiinţei şi tehnologiei şi a modificărilor abrupte intervenite în mediul natural, social şi economic, în scopul recrutării în fanbase a Milenialilor/Generaţiei Y şi a copiilor acestora. Precum Ordinul Jedi, echipa Hammond din “JP” nu mai are pentru mulţi spectatori decât conotaţii pur nostalgice, dar, în schimb, noii-veniţi în “JW” Claire şi Owen, ca şi Rey sau Poe Dameron în “SW”, sunt mult, mult mai... cool. Aşa cum veteranul Lucas, al cărui ILM asigură crearea de F/X şi animaţiile pentru “JW”, şi-a pus încrederea în expertul în rejuvenare J.J. Abrams pentru a duce franciza mai departe, prietenul său Spielberg a făcut-o la rândul său cu Colin Trevorrow (nu întâmplător, după “JW” şi “JW: Fallen Kingdom”, acesta a scris împreună cu partenerul său Derek Connolly inclusiv prima versiune a scenariului la... viitorul episod IX din “SW”). Oamenii sunt oameni, pot fi schimbaţi oricând, dar ce facem cu dinozaurii întrucât aceştia se demodează foarte uşor devenind, precum spune un personaj în “JW”, la fel de puţin interesanţi precum ‘nişte elefanţi de la grădină zoologică’? Păi trebuie să le dăm un plus de culoare ca să arate altfel... nu este o remarcă ironică ci sintetizarea unei necesităţi reale de marketing. Performanţa echipei condusă acum de Trevorrow rezidă în a relansa franciza bazată pe cele două cărţi ale popularului autor de SF Michael Crichton (“Jurassic Park”/1990 şi “The Lost World”/1995) prin... schimbarea radicală a percepţiei spectatorului faţă de dinozaurii carnivori, în special gregarii Velociraptori şi solitarul Tyrannosaurus Rex. Nu doar că aceştia se limitează acum la a teroriza moderat oamenii ba chiar îi ajută în lupta inegală pe care o duc de nevoie împotriva hibrizilor modificaţi genetic, cu alte cuvinte, s-ar putea chiar să ne devină simpatici. Mai ales Blue în calitate de lider. Faptul că “JW” a avut încasări record la nivel global de circa 1,670 de milioane de dolari (aproape cât cele trei “JP”-uri la un loc), nu este rodul hazardului ci al unui proiect minuţios care a vizat lărgirea publicului-ţintă şi, mai ales întinerirea sa, prin transformarea unor Actionere SF cu accente de Thriller şi Horror într-o Family Adventure (experienţa este excitantă chiar dacă se soldează cu o sperietură zdravănă, nefiind însă una traumatizantă generată de violenţa excesivă îndreptată împotriva oamenilor, care sunt mai degrabă spectatori în războiul ‘jurasic’ dintre vechi şi nou) cu accente de ‘corectitudine politică’ (nu moare niciun turist ‘civil’, protagoniştii evoluează din postura de pioni a corporatismului în cea de activişti eco, valorile familiale tradiţionale sunt în continuare prezente iar la morală se face referire în mod frecvent). “JW” nu mai înfricoşează întreaga familie (dacă ne raportăm la “JP”), indiferent de vârstă, în ciuda promisiunilor de viitor a scenaristului Colin Trevorrow şi a regizorului spaniol J.A. Bayona (“The Orphanage”, “The Impossible”) că “Fallen Kingdom” va fi mai apropiat de Gothic-Horror datorită faptului că micuţii care l-au văzut pe cel dinainte au crescut între timp şi sunt acum pregătiţi, şi asta pentru simplul motiv că tot Bayona mărturiseşte că a înţeles că fascinaţia copiilor pentru dinozauri vine din “texturile şi culorile” acestora şi că a discutat cu ILM (Industrial Light & Magic, compania lui Lucas, responsabilă de efectele speciale) pentru a îmbogăţi cromatic lumea “JW”. Întrebarea revine... cum vor reuşi să îmbine cele două direcţii, cea populară şi foarte accesibilă (Family Adventure movie), cu cea adultă (hibridul Disaster-Horror-movie), destinată fanbase-ului deja pus pe direcţie de către Crichton şi Spielberg prin “JP”? Rămâne de văzut, dar putem totuşi să speculăm niţel plecând de la referinţele anterioare. Fanii “JP” au primit deja semnale clare că universul modernizat “JW” îşi propune să conserve fundamentul prin elementele de legătură cu trilogia iniţială, mai exact prin ambient (insula Nublar şi clădirea noului parc pe ruinele celui construit de Hammond), decor (de la poarta de intrare sau jeepurile originale la gyrosfere şi arme), tipologia personajelor (salvarea perechii de nepoţi, investitorul adept al principiilor morale ale fondatorului) şi come-back-uri simbolice (Dr. Henry Wu/B.D. Wong, Ian Malcolm/Jeff Goldblum şi în sequel-ul anunţat pentru 2021 ne aşteptăm la prezenţa lui Ellie/Laura Dern). În paralel, tot acestui public-ţintă, ceva mai pretenţios, care trebuie fidelizat inclusiv pentru “JW”, i se oferă un upgrade complex centrat pe două componente. 1.) Schimbarea contextului prin mutarea acţiunii din ecosisteme naturale (insula Sorna) sau artificiale (insula Nublar) în biosisteme deschise din care omul face parte integrantă (continentul american), mai ales că ne amintim că a existat o primă tentativă corporatistă eşuată de aducere a dinozaurilor în SUA în “The Lost World” pentru crearea unui parc tematic în San Diego, în urma căreia insula Sorna a fost declarată de Statele Unite şi Costa Rica rezervaţie naturală protejată. Avem de-a face cu o evoluţie conceptuală nuanţată şi greu perceptibilă a opticii asupra relaţiei Om-Natură în universul fictiv “JP/JW”. Dacă în primul “JP” expertul în Teoria Haosului Ian Malcolm prevestea morocănos că Nature finds a way (adaptarea la mediu pentru a supravieţui fără intervenţia omului), pentru ca John Hammond să spună în “The Lost World” că “If we could only step aside and trust in nature... life will find a way” (capacitatea de procreare ca bază a perpetuării speciei), implicând şi omul ca responsabilitate, în “JW” trecem la nivelul “Life finds a way” (interferenţele omului ca parte a naturii şi nu ca entitate distinctă de aceasta, cu consecinţele de rigoare fie ele bune sau rele, în funcţionarea biosistemului), căci e puţin probabil ca dinozaurii din “JW: Fallen Kingdom” să mai poată fi toţi ucişi sau capturaţi şi izolaţi în rezervaţii insulare nepopulate. 2) Nuanţarea perspectivei asupra creaţionismului. Re-creare şi creare/creaţie în ştiinţă şi implicaţiile morale aferente. În “JP”, în 1993, specii dispărute erau re-create, clonate după chipul şi asemănarea strămoşilor lor plecând de la ADN-ul fosilizat, conservat timp de milenii în sângele din corpul ţânţarilor prinşi în chihlimbar. Scăparea de sub control al comportamentului animalelor, dincolo de lipsa de familiarizare cu un mediu străin, era generată în esenţă de secvenţele de ADN incomplete, peticite prin duplicare în urma unor modelări computerizate. În trilogia “JW”, este vorba de cu totul altceva, de pura creaţie a unor noi fiinţe vii, hibrizi etichetabili drept ‘frankensteinieni’ obţinuţi prin mecanismul ‘Gene splicing’ care permite unei singure gene să îşi mărească capacitatea de codare. Designul genetic al lui Indominus Rex, bad guy-ul asasin din primul “JW”, are la bază un mix de ADN aparţinând a cinci specii de dinozauri (doar una dintre ele, Carnotaurus-ul din cartea “The Lost World”, va putea fi văzută probabil în “JW: Fallen Kingdom”, căci restul încă nu şi-au găsit locul în peisajul vizual al francizei) care îi conferă masivitatea, agilitatea şi forţa, cu adăugiri speciale de la broaştele de copac (plus de adaptabilitate termică), amfibii din ordinul Sepiida (cuttlefish) ce conţin cromatofore care cresc capacitatea de camuflare, şi... de la Velociraptor (pentru inteligenţă şi abilităţile de comunicare). După Indominus Rex, datorită imaginilor de pe monitor din finalul lui “JW” din 2015, vom face cunoştinţă cu un alt hibrid, Indoraptor-ul... dar nu ştim (încă) din ce i-au construit genomul experţii în Genetic Modification din echipa lui Wu. Aşteptăm acum să vedem cum va arăta un Gothic-Horror cu dinozauri coloraţi conduşi de un Velociraptor pe care îl cheamă... Blue. Extra: scene tăiate, 5 mini-documentare. Tehnic: impecabil.

JANE’S GOT A GUN (2015, USA, r: Gavin O’Connor) – Blu-Ray

JANE'S GOT A GUN 2015.jpgNew Mexico Territory, 1871. Jane îi spune poveşti copilului înainte de culcare, deretică, face aluat şi aşteaptă cuminte ca perechea sa, plecată cu treburi, să revină în sânul familiei. Pare femeia ideală pentru un colonist stabilit în mijocul pustietăţii. Soţul, Bill Hammond (Noah Emmerich), vânător şi negustor de blănuri, îşi face apariţia ciuruit (la propriu) de gloanţe, îi spune gemând că banda Bishop Boys le va face o ‘vizită’ şi că o va înţelege dacă va pleca cu fetiţa lor şi nu va mai reveni vreodată. Mai ales că bandiţii sunt furioşi pentru că le-a împuşcat patru dintre acoliţi. Jane Hammond, fostă Ballard (Natalie Portman – “Cold Mountain”/2003) încarcă pistolul cu o figură determinată şi o atitudine fals-sarcastică faţă de consortul imobilizat la pat (“If them bullets don't kill you, and this storm you somehow brought upon us don't kill you, goes without saying... I will kill you.”), lasă micuţa în grija unei familii de prieteni şi purcede la a îi solicita ajutorul unui fost iubit, Dan Frost (Joel Edgerton – “Ned Kelly”/2003), ajuns să trăiască într-o solitudine mizerabilă, înconjurat de sticle goale de alcool şi orătănii care suplimentează fericite jegul din interiorul căbănuţei. “You don’t need a gunslinger, you need a goddamn regiment.”. Refuzată sec, Jane continuă fără succes căutarea de mercenari în prăfuitul cătun Lullaby dar şansa ei este aceea că Dan revine în mod neaşteptat la sentimente mai bune şi i se alătură. “The film starts, for all intents and purposes, deficiently. Fades that go in and out, alluding to editing room insecurities. Photography is either stolen from Ford and Eastwood (how many vistas and squared doorways are going to be revered in this genre?) or covered in dust and mud as a sort of phony-baloney way of suggesting ‘grit’.” (Blake Goble, consequenceofsound.net, ianuarie 2016). Începe succesiunea de flashback-uri care ne întoarce cu şapte ani în urmă în Huntsville, Missouri, în 1864. Mustăciosul purtător de pălărie melon John Bishop (Ewan McGregor, cameo în “A Million Ways to Die in the West”/2014) şi fratele său Vic (Boyd Holbrook – “Hatfields & McCoys”/2012, miniseria TV câştigătoare de Primetime Emmy, filmată în parte în România) o acceptă pe Jane Ballard, al cărui logodnic a murit în Războiul Civil, în caravana de căruţe căreia îi garantează protecţie şi liberă trecere în drumul spre Vest. Aflăm că Dan Frost era bărbatul decedat şi că o iubea cu devoţiune (sincer, aroma de ‘fairy tale’ a momentelor de tandreţe e mult prea puternică pentru a fi respirabilă şi erodează fondul unei drame Western clădite pe cinism, brutalitate şi violenţă). Se conturează astfel triunghiul emoţional care stă la baza naraţiunii, mai ales că acestuia, revenit de la oaste viu şi nevătămat, îi trebuie doi ani să dea de urma femeii în New Mexico şi află chiar din gura lui Bishop că ea a dispărut cu Hammond, un proscris care are o recompensă de 2,000 de dolari pusă pentru aducerea sa viu sau mort. Adevărul despre trecutele peregrinări ale lui Jane, după cum bănuiţi, este altul (încartiruirea forţată în bordelul din nou înfiinţatul Lullaby, uciderea fetiţei concepută cu Dan, salvarea de către Bill şi dispariţia în necunoscut), el fiind prezentat retrospectiv prin micile monologuri justificative ale lui Portman în faţa acuzatorului Edgerton, un maestru al utilizării de cuvinte adânci precum “Hmmm...” şi “Shhhh...”. În sfârşit, apare astfel totuşi unul dintre ingredientele esenţiale din reţetarul Western, dorinţa de răzbunare. Paranteză scurtă: prezenţa pe generic, inclusiv în postura de coscenarist, al australianului Joel Edgerton (care se intersectase deja cu Portman şi cu McGregor pe platourile de filmare la “Star Wars”, episoadele II şi III) şi al lui Noah Emmerich nu este întâmplătoare, ei colaborând, ambii, cu cineastul Gavin O’Connor inclusiv la excelenta sa dramă “Warrior” din 2011. Revenim. Veteran hârşait în tehnicile de guerilla practicate de bushwackerii secesionişti din Missouri şi apoi capturat de rebelii Confederaţi în Bătălia de la Seven Pines din 31 mai 1862, Dan Frost, frustrat în continuare că trebuie să îl apere pe cel care i-a furat iubita, trece între două înghiţituri de whisky la pregătirea terenului pentru a rezista asediului. “Only point of a battle, Jane, is to end it in your favor.”. Hârşait... pe naiba, că e atât de fermecat de dragostea vieţii lui încât stă lângă ea sorbindu-i cuvintele noaptea pe prispă, iluminat din spate din casă, ţintă perfectă chiar şi pentru un greenhorn cu probleme de vedere. Nu, serios... aşa se făceau lucurile se pare pe atunci în Vest când aştepţi resemnat apariţia unei duzini de bandiţi însetaţi de sânge sau... când ai de la bun început intenţia să transformi pe ecran hemoglobina într-un sirop diluat şi colorat artificial. “The script, from Brian Duffield, Anthony Tambakis, and Edgerton, fails to transform the outlaws into much more than a device, the reason for Jane and Dan to end their long estrangement. They may as well be a pack of rabid dogs or a swarm of locusts.” (Matt Brennan, slantmagazine.com, ianuarie 2016). Problemele lui “Jane Got a Gun” sunt relativ simplu de identificat: se vorbeşte mult mai mult decât se vede pe ecran, drama fiind tratată aproape radiofonic, apoi, vizual, ambientul Western este anost, lipsit de personalitate (devine repede evident că O’Connor nu este în mod deosebit interesat de a aşeza naraţiunea contextual find interesat doar să scrijelească la suprafaţă, concentrându-se pe planuri apropiate sau primplanuri ale personajelor), dinamica de ansamblu e fluctuantă şi are o lentoare greu acceptabilă (până şi coioţii rămân fără voce aşteptând o schimbare de cadru) iar muzica nu îi face vreun serviciu putând fi suprapusă la fel de bine şi peste imaginile unui grup de beduini care traversează dunele Saharei pe cămile. Pe scurt, paradoxul fundamental este acela că o istorisire dramatică generată şi legată inexorabil de o perioadă tulbure din istoria Statelor Unite (anii de după Războiul de Secesiune când migraţia spre Vest s-a consumat nu doar din dorinţa de îmbogăţire ci şi din năzuinţa de redobândire a libertăţii individuale de gândire, expresie şi a alegerii modului de trai) ajunge aproape vidată de semnificaţii prin obsesia autorului pentru cei 3-4 protagonişti în detrimentul mediului în care aceştia evoluează, pentru ca, în final, să nu îi iasă aproape nimic din ce şi-a propus. Este singura explicaţie plauzibilă pentru eşecul de public monumental şi a lipsei de strălucire al acestei pelicule blestemate de soartă, rămasă în faza de preproducţie timp de mai bine de trei ani (Lynne Ramsay ar fi trebuit să regizeze, Darius ‘Seven’ Khondji să stea în spatele obiectivului, Michael Fassbender să joace rolul lui Frost, iar Jude Law, apoi Bradley Cooper, pe cel al lui Bishop), în ciuda unui scenariu apărut în 2011 pe celebra “Listă Neagră” anuală a Hollywood-ului care reuneşte cele mai valoroase/curajoase concepte rămase ne-ecranizate, a distribuţiei sonore şi al unor profesionişti de anvergură impresionantă (imaginea poartă semnătura lui Mandy Walker, DoP-ul de la “Australia” lui Baz Luhrmann, iar montajul pe cea al lui Alan Cody care şi-a făcut mâna în echipa lui Steven Spielberg la “Jurassic Park”, “Schindler’s List” şi miniseria TV “The Pacific”, plus că OST-ul e compus de... Lisa Gerrard – “Gladiator”, “Ali”, “Layer Cake”), rezidă în incapacitatea lui Gavin O’Connor, cineast altfel experimentat mai mult în realizarea de pelicule inspirate din sport (“Miracle”, “Clubhouse”, “Warrior”, “Brothers”), de a-şi alege (autorii scenariului sunt vechi colaboratori de-ai lui, dar fără absolut nicio legătură cu genul Western) şi gestiona în mod eficace resursele creative pe care le-a avut la dispoziţie. Ca să o spun pe şleau, echipă bună cu talent şi experienţă dar prost aşezată în teren de un antrenor-jucător şovăielnic, venit parcă din alt domeniu al performanţei sportive. Sau, după cum sună verdictul colectiv Rotten Tomatoes, “Jane Got a Gun flounders between campy Western and hard-hitting revisionist take on the genre, leaving Natalie Portman's committed performance stranded in the dust.” (rottentomatoes.com, decembrie 2016). Păcat, mare păcat de interpretarea excelentă a lui Natalie Portman şi de potenţialul personajului lui Ewan McGregor. Cu prima nu reuşeşti să empatizezi suficient iar al doilea, prin limitările rolului, pare mai degrabă un manierat aventurier filosof decât ‘ză mazăr end ză fazăr of ză bed gaiz’ care să te facă să te cutremuri de frică doar la auzul numelui său. Iată concluzia lui Peter Sobczynski, publicată pe rogerebert.com în ianuarie 2016: “Jane Got a Gun is that it is nowhere near as bad as you might think - it has solid performances, a couple of impressively staged sequences and is more concerned with telling its story than in trying to reinvent or deconstruct the genre. The problem with the film is that it never quite finds that final spark of inspiration that might have made it worth seeing...”. Extra: zero. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
26 Mai 2018


BABY DRIVER (2017, UK/USA, r: Edgar Wright) - DVD

BABY DRIVER 2017.jpgPrimul film scris şi regizat de către Edgar Wright după “Three Flavours Cornetto”, savuroasa sa trilogie (“Shaun of the Dead”/2004, “Hot Fuzz”/2007, “The Word’s End”/2013) care a avut în primplan tandemul Simon Pegg-Nick Frost. Cineastul părăseşte umorul tipic britanic odată cu pub-urile de pe insulă pentru un Actioner ultra-dinamic al cărui acţiune se petrece peste Ocean, în Atlanta. Cu toate că plot-ul, centrat pe avatarurile existenţiale ale unui tânăr aparent încă necopt la minte care-şi câştigă pâinea ca şofer pentru diverse bande de jefuitori, şi că episodul de start cu urmărirea maşinii de către poliţie pe ritmata “Bellbottoms” al grupului lui Jon Spencer, Blues Explosion, ar putea trimite la un Heist-Movie consumerist gen “Transporter”, titlul dă de gândit prin faptul că este acelaşi cu al piesei lui Simon & Garfunkel de pe albumul “Bridge Over Troubled Water” (“They call me Baby Driver / And once upon a pair of wheels /I hit the road and I’m gone...”). Realitatea surprinde şi combate orice prejudecată sau prezumţie grăbită tocmai pentru că piesa este inclusă pe OST, iar genericul, prin revigoranta şi originala coregrafie urbană (montajul se face pe “Harlem Shuffle” – Bob & Earl) în care o simplă plimbare de achiziţie a unor cafele devine o operă de artă cinematică în sine, ce aminteşte de nu mai puţin strălucitorul generic de la “Shaun of the Dead” (Shaun vs. londonezi în expediţia sa matinală de cumpărare a îngheţatei cotidiene), este un semnal memorabil legat de utilizarea inovativă a tuturor resurselor oferite de context (muzicienii stradali şi oamenii grăbiţi să ajungă la slujbe, conţinutul şi estetica graffiti-urilor de pe ziduri, interacţiunile sonore şi vizuale cu traficul auto, limbajul gestual mecanic al trecătorilor şi cel ‘pe note’ al protagonistului, ş.a.m.d.) pentru schiţarea personajului nostru, aparent doar un adolescent tipic secolului 21, un ciudăţel având capul în nori care pare a se fi născut cu căştile în urechi şi e mai prieten cu tehnologia decât cu oamenii din jur (pe care îi percepe ca fiind parte a peisajului amorf), ce nu îi alimentează în niciun fel apetitul pentru comunicarea directă. Am spus aparent pentru că Baby este departe de a fi... tipic. Deoarece, pentru mine, “Baby Driver” reprezintă unul dintre cele mai bune şi atractive produse de Pop culture din 2017, mult dincolo de cinematografie ca instrument de expresie, voi începe cu un indiciu sugestiv: “Edgar Wright tackles the heist/crime genre with his latest title, Baby Driver. And while this movie delivers everything one would hope for in terms of fast car chases and big shootouts, the biggest surprise with Wright's movie is that it's actually a musical...that's right, a musical! And a darn good one at that. Now, don't worry, Baby Driver isn't a musical in the traditional sense of the word. Lead characters don't burst out into show tunes at any given moment. Instead, the lead character here, yes, indeed named ‘Baby’ (Ansel Elgort), who is the assigned getaway driver in various heists, times his movements by listening to various songs. He often does this outside the heists as well - as shown in a wonderful early segment shot by Wright where Baby has to pick up coffee and various things he is passing along the street are directly related to the lyrics of the song we're hearing.” (Shannon Nutt, dvdtalk.com, octombrie 2017). Personajul principal interpretat de Elgort (cunoscut din franciza “Divergent” şi din “The Fault in Our Stars”), luat în grijă din copilărie de către Joseph, un afroamerican acum în etate, surdo-mut imobilizat în scaunul cu rotile, este un june traumatizat de ani buni de moartea într-un accident rutier a ambilor părinţi, care suferă de tinitus (aude permanent sunete în urechi fără a exista vreun zgomot sonor exterior), boală ce nu are încă o cauză directă cunoscută. Pentru a-i atenua efectele, ascultă în permanenţă muzică (“I’ve got different iPods for different days and moods.”) dar nu acesta e motivul pentru care a devenit implicat în acte ilegale ci o singură greşeală pe care a făcut-o pe când era copil-şofer precoce (posedă o capacitate de sinteză şi memorare uluitoare) obsedat de maşini, cea de a-i fura autovehiculul cu portbagajul plin de bani lui Doc (Kevin Spacey – “The Usual Suspects”, “American Beauty”), respectat, temut şi influent organizator al celor mai importante jafuri comise de-a lungul timpului în Atlanta. Doc nu a avut nevoie de mari eforturi să îl identifice, având o întreagă armată de poliţişti corupţi în solda sa dar, sesizând potenţialul minorului, îl obligă să accepte o sclavie ‘de catifea’ (deşi susţine în faţa celorlalţi că Baby e plătit egal cu ei îi lasă acestuia doar firmituri din fiecare pradă) şi să devină şoferul diverselor triouri (plus cel de la volan, e exact capacitatea de transport al unui autoturism de viteză) utilizate pentru executarea loviturilor îndelung şi minuţios plănuite cu mintea între urechi şi creta pe tablă. Asta, până la acoperirea datoriei (“One more job and we’re straight.”). Întotdeauna însă mai apare câte una. Acţiunea violentă propriuzisă, care justifică eticheta de Heist Movie, are în sine o semnificaţie de ansamblu bine studiată de Wright, fiind construită în jurul a... trei jafuri. Primul, cel de intro (în compania brutalului Griff/Jon Bernthal – serialul “The Punisher”, al ceva mai echilibratului Buddy/Jon Hamm - serialul “Mad Men” şi a iubitei celui din urmă) ţine de trecutul ‘profesional’ cotidian al resemnatului Baby. Al doilea, cu “Neat Neat Neat” a trupei de Punk The Damned în urechi, este legat de prezent prin reiterarea promisiunii că e “the last job”, ce îi dă adolescentului speranţa eliberării (pe “Easy” - The Commodores) şi acceptarea mai uşoară a conlucrării cu un trio caricatural prin limbaj, comportament şi vestimentaţie (voit clişeistice), pe care Doc îl prezintă astfel: “Over here is Eddie No Nose, formerly Eddie... The Nose” (Flea, basistul de la Red Hot Chili Peppers), asiaticul JD (Lanny Joon – serialul “Hollywood Wasteland”), “He put the ‘Asian’ in home invasion”, şi afroamericanul Bats, “Everybody from the jungle to the trap know Bats” (Jamie Foxx – “Ray”, “Django Unchained”). Şi al treilea, cel al ruinării iluziei (“I said we were straight, but did you think that we are done?”) că şi-ar putea construi un viitor în afara lumii criminale, pe fondul iubirii pentru Debora (“Radar Love” – Golden Earring) şi a sentimentului de disperare generat de neputinţă (“Nowhere to run, nowhere to hide”... Martha & The Vandellas), fapt care îl determină să îşi schimbe în mod radical comportamentul faţă de Doc, Bats şi Buddy, soldat cu prima sa fugă de la locul faptei... fără maşină (“Hocus Pocus” – Focus). Puiul se scutură de puf şi devine cocoş de luptă pe piesa sa favorită. Pentru Baby, “Brighton Rock” al lui Queen reprezintă ‘killer track’-ul şi, totodată, al său ‘lucky song’ ("Oh no I'm compromised, I must apologise / If my lady should discover how I spent my holidays..."). Se dovedeşte că trauma din copilărie îl face pe Baby, cel puţin pentru moment, să împrumute din tendinţele socio- şi psihopate ale lui Bats şi, respectiv, Buddy, ambii posesori ale unor personalităţi mai complexe decât par la prima vedere, relevate gradual îndeosebi prin intermediul unor dialoguri cu aromă de... Tarantino. Inclusiv cinismul şi impasibilitatea lui Doc ajung să se fisureze iremediabil. Dorinţa de a lăsa în spate trecutul şi a-şi redefini destinul, care îl determină să îşi abandoneze armura mentală este alimentată de întâlnirea cu sufletul-pereche, ospătăriţa de cafenea Debora (Lily James – “Cinderella”), ce are aceleaşi visuri de eliberare ca şi el alimentate de o slujbă neaducătoare de satisfacţii şi de povara responsabilităţii pentru un apropiat vârstnic, aceleaşi pasiuni (muzica, mersul cu maşina prin necunoscut... being on the road just for fun), şi aceeaşi inocenţă şi curăţenie emoţională, care evoluează într-o relaţie ce furnizează câteva scene de o prospeţime remarcabilă (ex. discuţia despre popularitatea prenumelor în muzică... ea se regăseşte pe doar două şlagăre, “Debora” lui T.Rex şi “Debra” lui Beck, pe când el e pe o mulţime, începand cu “B-A-B-Y”, piesa Carlei Thomas, şi “Baby Let Me Take You (In My Arms)” interpretată de The Detroit Emeralds, sau secvenţa în care, prin lumină şi cromatică, Wright se foloseşte de mediul anodin într-un mod uluitor pentru a defini succesiunea de stări de spirit prin care trece Baby, cu zidul de maşini de spălat în interiorul cărora se rotesc haine de culori vii ce trec apoi prin mix în rotirea platanului de vynil cu aceeaşi culoare roşie de pe care se aude “Debra”). Dacă, în ciuda celor scrise până aici, mai este nevoie de a sublinia ideea unui altfel de film muzical, argumentul ar fi prezenţa pe ecran a unor muzicieni precum Flea (amintit deja), Jon Spencer de la Jon Spencer Blues Explosion (cameo ca şi gardian în închisoare), dar mai ales popularul compozitor Paul Williams (5 nominalizări la Oscar din care unul câştigat pentru “A Star is Born” în 1977, piese #1 în topurile Billboard pentru Barbra Streisand, Carpenters şi Three Dog Night, premiu Grammy pentru albumul anului după alte două primite la categoria ‘Best Recording for Children’ cu “Sesame Street” şi “The Muppet Movie), aici în rolul traficantului de arme The Butcher, măcelarul... măcelarit de Bats. “Wright’s use of music is the driving force of Baby Driver, almost to the point where the film becomes a musical. Many of the scenes are filmed and choreographed as if it were a song and dance movie, though I do still wish that Wright had leaned a little farther into that realm. Still, those does allow the director to play around with his shots and scenes and create a visually dynamic film that reveals new layers with every rewatch.” (James Roberts, glidemagazine.com, octombrie 2017). Nici cinematografia nu este uitată în scenariul lui Edgar Wright, un veritabil Pop culture buff, prin referinţele la “Austin Powers”, “Halloween” (Mike Myers), “Friday the 13th” (Jason Vorhees) – măştile purtate de jefuitori, “Goodfellas” (numele pizzeriei la care se angajează Baby) sau... animaţia “Monsters Inc.” (Doc către Baby care i-a spus candid că “You and I are a team.”: “Don’t feed me any more lines from Monsters Inc. It pisses me off.”). Nu realizez cât am fost de inteligibil în a susţine valoarea lui “Baby Driver” însă măcar sper că v-am convins că merită să îl vedeţi. Gândiţi-vă la “Drive” al lui N.W. Refn, dar realizat în maniera lui “La La Land”, receptorul a şase Oscaruri în 2017. În opinia mea, “Baby Driver” rămâne o referinţă în cinematografie pentru ce înseamnă entertainment la superlativ. Go for it! Mai ales că aşteptăm şi un sequel. Am ales să închei această cronică din perspectiva analistului de film Jake Cole: “With its music-dependent protagonist blasting away the physical reminder of childhood trauma, Baby Driver literalizes Wright’s fascination with people’s emotional overreliance on pop culture as a cover for arrested development. Yet the film approaches the theme from a different angle, presenting in Baby not a stunted man-child, but a boy forced to grow up too soon, who’s on a quest for innocence rather than one to shed it... Befitting a director so preoccupied with the necessity to grow while never losing sight of one’s benign obsessions, Wright continues to hone his skills. He’s no longer the idol-aping synthesist of the VCR Generation. Now, he looks increasingly like the most original action filmmaker of his generation.” (slantmagazine.com, iunie 2017). Extra: comentariu audio al regizorului şi, separat, un al doilea tot cu Wright şi cu DoP-ul Bill Pope, Making Of, videoclipul piesei “Blue Song” (Mint Royale). Tehnic: impecabil.

BART GOT A ROOM (2008, Algeria/Franţa/Maroc/Belgia, r: Brian Hecker) – DVD

BART GOT A ROOM 2008.jpgNemaiavând zilele astea chef de filme care trebuie luate în serios, m-am îndreptat spre teancul de presupuse ‘nevizionabile’ pentru o scurtă Teen Sex Comedy semi-autobiografică pe care s-a pus praful de-atâta zăcut în uitare, mai ales că, după acest debut în lungmetraj, Hecker, autor şi al scenariului, nu a mai realizat nimic în tot acest timp, şi nici junele Steven Kaplan (n. 1988), interpretul lui Danny, nu a fost băgat în seamă de Hollywood, precum s-a întâmplat, de exemplu, cu Logan ‘Percy Jackson’ Lerman după ce atrăsese atenţia în “Butterfly Effect” din 2004. Revenim. Mai sunt două luni până la balul de terminare a liceului din sudul Floridei iar băieţii se agită pentru găsirea de fete amatoare să îi însoţească, incitaţi mai ales de taţii lor care le povestesc cum şi-au pierdut ei virginitatea în acea noapte şi că fotografia de la eveniment va rămâne una dintre cel mai de preţ amintiri a lor... de dinainte de căsătoria cu viitoarele mame (ale progeniturilor cărora li se adresează). Faptul că am decis să scriu despre “Bart Got a Room” (titlul se referă la un tocilar notoriu, Bart, numit după Bart Simpson, care reuşeşte în mod miraculos să îşi facă rost de o parteneră şi de o cameră la hotel înaintea lui Danny) este o dovadă că, măcar în parte, m-am înşelat, şi că filmul reprezintă o comedioară din liga minoră cu destule plusuri încât să devină simpatică la o unică vizionare. Ba chiar uşor melancolică, poate şi datorită OST-ului ieşit din canoanele genului, în care Jazzul din epoca Big Band-urilor (Louis Prima, Ned Washington) este intercalat printre compoziţii de muzică clasică (Verdi, Händel) care susţin prezenţa în fundal al bătrânilor... pentru a aduce aminte cât de repede se scurge timpul. Să ne înţelegem bine, reţeta folosită de Brian Hecker este cea deja “fumată” şi se regăseşte prin cumulul de clişee într-o mulţime de alte producţii de acest tip mult mai populare (tinerelul cuminte, ascultător şi conştiincios care are dificultăţi în a-şi găsi o parteneră superbisimă pentru balul de absolvire, prietena din copilărie care suspină în zadar şi face orice pentru a fi băgată în seamă ca purtătoare de sutien, părinţii între două vârste care îl pisălogesc la unison cu întreaga familie, majoreta blondă şi sexoasă care îl refuză lingând lasciv îngheţată la cornet, ş.a.m.d.) astfel încât nu voi insista cu detalii despre povestea în sine dar, dincolo de acestea, tratamentul este unul curăţel şi surprinzător de fin în construcţia dialogurilor, fără grobianisme sau tuşe grosiere (este un film mai degrabă din categoria ‘coming of age’ aşa că nu caută să provoace râsete în hohote), începând chiar prin modul în care sunt conturate personajele, şi asta mai ales datorită unei distribuţii inedite care îşi face neaşteptat de bine datoria. În căutarea fericirii pentru o seară, Danny Stein, eroul nostru debusolat, se comportă ca un Woody Allen ascuns sub fizicul lui Jason ‘American Pie’ Biggs, fiind un evreu timid şi nesigur pe el cu probleme de comunicare în afara mediului familiar, pistruiata Camille (Alia Shawkat – serialul “Arrested Development”) se manifestă printr-o combinaţie de sarcasm şi amărăciune pentru a-şi masca angoasele, iar părinţii (William H. Macy – “Fargo”, “Magnolia”, şi Cheryl Hines – serialul “Curb Your Entusiasm”), aflaţi în plin proces de divorţ, caută cu disperare noi perechi pentru a nu se apropia singuri de senectute (mama, care îşi asumă înaintarea în vârstă şi luptă împotriva anxietăţilor pe care aceasta pe produce), şi a nu ajunge la andropauză cu apetitul sexual nesatisfăcut integral (tatăl, purtător de perucă cârlionţată, vânător neobosit de ‘prospătură’), dar asta nu le erodează fiecăruia dintre ei credinţa în propria competenţă de a-i da sfaturi lui ăla micu’. Norocul filmului de aici vine în mare măsură, de la responsabilii cu ‘examenul de maturitate’, părinţii Hines şi Macy, prin legăturile lor sociale adulte cu seriosul şi politicosul Bob (Jon Polito – “Miller’s Crossing”, “Homeboy”) şi, respectiv, mult mai tânăra jucătoare de poker Melinda (Jennifer Tilly - “Tideland”, “Bound”). Interesantă abordarea lui Brian Hecker dar nu suficient de bine exploatată întrucât filmul, mai degrabă trist decât vesel, lasă spectatorul fără răspunsuri acceptabile la cel puţin două întrebări esenţiale: de ce pentru Danny a nu găsi o parteneră de bal reprezintă o catastrofă la nivelul scufundării Titanicului sau al venirii uraganului Katrina, mai ales că, pe fond, el este o persoană excesiv de raţională şi de echilibrată? În acest caz personajul este, din păcate, la ani-lumină de complexitatea portretizării, de exemplu, al lui Max Fischer în “Rushmore”, filmul lui Wes Anderson. A doua întrebare-problemă. Ce se vrea a fi acest film? Unul despre “ani de liceu, când ţii soarele în mână şi te crezi legendar Prometeu” nu este, pentru că aşa cum subliniam mai sus, nu are suficient fun juvenil înglobat... unul despre prietenie nu este, deoarece comportamentul lui Danny faţă de Camille devine straniu, mai ales după ce rămâne în pană de opţiuni mai sexy, iar legătura afectivă dintre ei este expediată superficial prin intermediul a câtorva slide-show-uri cu poze de când erau mici... un film purtător de mesaje ironice cu caracter serios nu este, în ciuda balului transformat în Bar Mitzvah sau al prezentării celebrei Miami Beach prin filtrul patetismului, tonalitatea transmisă în ansamblu fiind mai degrabă una nostalgică... etc, etc. Concluzie: deseori de o previzibilitate frustrantă, “Bart Got a Room” este un film modest dar pigmentat totuşi pe alocuri cu momente de umor agreabil şi situaţii care pot trezi amintiri emoţionante în fiecare dintre noi încât să nu merite a fi ignorat cu desăvârşire. Extra: un ansamblu pop-up cu diverse anecdote de la filmări ce sunt inserate opţional pe parcursul vizionării. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
19 Mai 2018


I KILL GIANTS (2017, Belgia/UK/USA, r: Anders Walter) – Blu-Ray

I KILL GIANTS 2017.jpgTrendul Fantasy-urilor cu monştri uriaşi este în mod evident pe o pantă descendentă şi indică o posibilă dispariţie a sa, cel puţin pentru moment. În 2016, însuşi marele Steven Spielberg şi-a asumat eşecul pentru al său “The BFG” (încasări de doar 183 de milioane de dolari, cifră raportată la un buget de blockbuster de 140 de milioane, infimă faţă de cota lui Spielberg, un garant uzual al succesului de casă), iar “A Monster Calls”, lansat în acelaşi an şi regizat de spaniolul J. A. Bayona, n-a vândut bilete decât de 47 de milioane. În cazul lui “I Kill Giants” nu mai vorbim de eşec ci de un dezastru veritabil fiindcă a strâns doar vreo... 200,000 de dolari datorită unor proiecţii izolate în festivaluri, înainte de a fi transformat în produs home cinema. Curios, dat fiind faptul că este produs de afacerişti experimentaţi în showbiz şi cu fler pentru Fantasy precum Chris Columbus sau Michael Barnathan (“Harry Potter”, “Percy Jackson”) şi are în distribuţie patru actriţe foarte căutate în aceşti ani: Zoe Saldana (“Avatar”, “Guardians of the Galaxy”), Jennifer Ehle (câştigătoare al unui BAFTA TV Award pentru “Mândrie şi prejudecată”), Imogen Poots (“28 Weeks Later”, “Knight of Cups”) şi tânăra Madison Wolfe ce avea doar 14 ani când s-a filmat “IKG”, dar cu o experienţă de lucru consistentă prin prezenţa în filmele lui Walter Salles (“On the Road”), David O. Russell (“Joy”) sau Bruce Beresford (“Mr. Church”). Analistul de film Brian Orndorf găseşte o posibilă explicaţie în tonalitatea excesiv de sumbră şi apăsătoare a filmului: “I Kill Giants suffers from a case of bad timing, with the fantasy drama coming roughly a year after the release of A Monster Calls, which offered a similar tale of imagination trying to overcome grief. The latter also happens to be the better film, but I Kill Giants goes a bit further with its immersion in denial, to fuel its descent into possible madness involving a teen girl and her grand fear of a giant revolution near her Long Island home. The picture certainly has pure intentions to understand the depths of a broken heart and the defiance of a kid facing unimaginable struggles at home and school, but there’s not enough to the story to keep the effort engrossing, finding the tale overflowing with sincerity, but lacking content, often scrambling to fill a feature-length run time.” (blu-ray.com, martie 2018). O apreciere aproape de adevăr (în opinia mea) care trebuie însă argumentată şi vom pleca de la povestea propriuzisă. Barbara Thorsen (Madison Wolfe), care locuieşte cu sora sa mai mare Karen (Imogen Poots) într-o casă izolată aproape de Atlantic, ne apare din start ca o fetiţă şleampătă, ciudăţică şi asocială: în solitudine se îmbracă precum Scufiţa Roşie şi poartă urechi de iepure... “A tribute to my spirit guide”, e pasionată de RPG-ul clasic “Dungeons & Dragons” spre deosebire de fratele ei care preferă mai modernele Shootere pe consolă, şi în mod cert are obsesia vrăjilor şi magiei, ghidându-se la şcoală, în pădure, printre şinele de tren sau pe plajă după semne doar de ea ştiute sau inventate. Barbara îşi trăieşte viaţa cotidiană cu mintea într-o lume fantastică în care Giganţii sunt cele mai importante personaje. După cum îi explică Sophiei, fata recent mutată din Anglia care încearcă să se apropie de ea, “This is my sanctuary, a holy place.... It’s been said that giants are descendent from Ur, the first giant who was the misbegotten son of Earth and Sky.”. Începem să bănuim că ataşamentul faţă de Ur este generat de condamnarea acestuia la singurătate eternă (îndepărtarea de familie şi ţinerea la distanţă a celor de vârsta ei sugerează acest fapt) însă imaginaţia Barbarei se dovedeste şocant de morbidă (Giganţii care folosesc rinichi umani drept garnitură când mănâncă reni, cei care decimează sate întregi pentru a înlocui oamenii vii cu păpuşi făcute din viţă de vie, cei din munţi beau sânge de copii, iar Titanii îţi aduc sângele la fierbere în corp cu o singură răsuflare). “Can you imagine that?”. Se consideră singura vânătoare de Giganţi capabilă să îi distrugă. În mod firesc, absolut toată lumea din jurul ei consideră că suferă de grave probleme psihice. Astfel se consumă mai bine de jumătate din film. În lipsa oricărui indiciu legat de cauza traumei Barbarei (baseball-ul este inserat însă prezentat completamente neinteligibil) care să te ajute să o înţelegi şi, eventual, să empatizezi cu ea, naraţiunea se menţine pe o linie de o platitudine plictisitoare datorită lipsei aparente de scop şi îţi dă senzatia că te învârţi inutil în acelaşi cerc, asta în ciuda unei puneri în scenă eficace care induce răceala şi îngheţul emoţional, de sorginte scandinavă (ţinând cont de faptul că regizorul, Anders Walter, câştigător în 2014 al Oscarului pentru scurtmetraj de acţiune, este danez). “The problem with I Kill Giants is the title. Generously, it’s a metaphor. Less generously, it’s a full-on lie... Anders Walter flirts with two distinct possibilities: that Barbara’s right, and giants really are responsible for natural disasters and calamities all the world over, or that the real world has been subsumed by her fantasy world.” (Andy Crump, pastemagazine.com, martie 2018). Probabil că, dacă ar fi rămas la latitudinea danezului, acesta ar fi concentrat totuşi mult mai bine drama fetei de 12 ani în 30 de minute decât în aproape două ore de film împănat de redundanţe (nemaivorbind că Zoe Saldana, în rolul psiholoagei şcolii, şi Jennifer Ehle în cel al mamei lui Barbara, sunt condamnate prin scenariu să facă doar act de prezenţă), până ca “I Kill Giants” să primească un boost minor prin mărturisirea fetei “A Giant is Hate. A Giant takes everything from you.”. Privit din persectiva Fantasy accesibilă inclusiv celor mici, acesta se dovedeşte un foc de paie care se întoarce împotriva realizatorilor deoarece din liniar, filmul alunecă mai la vale, devenind previzibil şi clişeistic, despuiat de orice aură de mister sau magie. Pentru a-l recepta corect (şi trebui să fiţi într-o stare de spirit aparte pentru asta), el trebuie privit ca o dramă şi nu ca o poveste, cea a unui copil tarat de frica de boală şi de moarte, care se refugiază într-o armură confecţionată din vise, cu speranţa iluzorie şi naivă că poate înfrânge destinul. Dar, chiar şi-aşa, este mult prea lungit şi, paradoxal, găunos, mai ales în relevarea complexităţii modului de operare a psihicului Barbarei Thorsen, care îi motivează înstrăinarea de lumea reală (căci pe măsură ce se deschide în faţa celor din jur devine din ce în ce mai vulnerabilă). “So what is the cause of Barbara’s ‘giants’? It turns out to be extremely straightforward. There is no good reason for everyone not to be talking openly about it all the time. But this explanation is coyly withheld from us through a dishonest narrative fudge until the virtually the last moment, creating fake mystery and fake jeopardy. Of minuscule interest.” (Peter Bradshaw, theguardian.com, aprilie 2018). Rezultatul cinematografic parţial dezamăgitor este greu de acceptat dacă ţinem cont de faptul că autorul scenariului, Joe Kelly (“Deadpool”, “Uncanny X-Men”), este şi cel al comics-ului după care a fost adaptat cu relativă fidelitate, declarat “Best Indy Book of 2008” de IGN (Imagine Games Network), intrat în ‘Top Ten Great Graphic Novels for Teens’ în 2010 (Young Adult Library Association), nominalizat la un Eisner Award şi câştigător al International Manga Award 2012 şi Gaiman Award 2013 (pentru diferenţe, mai ales cele de ordin estetic... întrucât banda desenată a fost ilustrată în stil Manga de către J.M. Ken Niimura, vă recomand integrala publicată de către Image Comics în 2009). Joe Kelly trece în film aproape impardonabil de repede peste câteva aspecte-cheie din comics care nuanţează personajul principal, şi mă voi limita la trei exemple pe care le consider relevante: 1) Semnificaţia D&D (expediată în peliculă într-una din scenele de început): “Barbara needs to be in control. That’s why she’s constantly reading her Dungeon Master guide. In the games of Dungeons & Dragons she plays with her brother and his friends, she is effectively their god. She creates the world of the game and establishes the rules within it. By the roll of her dice she decides who lives and dies.” (Chris Nell, cbr.com, octombrie 2017); 2) Fineţea mersului în echilibru pe sârma subţire dintre realitate şi fantezie (aşa cum scriam mai sus, în film lucrurile se relevă foarte devreme anulând ambiguitatea): “Barbara seals herself off behind a mask of being a so-called ‘Slayer of Giants’. Oddly enough, though we never quite believe her claim, Kelly mixes in enough conviction on Thorson's part that every so often we start to believe her.” (Richard George, ign.com, octombrie 2008); 3) Exhibarea în public a escapismului (zero în film): “We see Barbara, she’s sitting in the back of class, reading as parents are talking to the class about their various careers. Barbara, however, soon makes it clear to her teacher, the students, and honored classroom guests that she can’t be bothered with such mundane issues. She is a giant killer.” (Meryl Jaffe, cbldf.org, octombrie 2014). În concluzie, căutaţi să parcurgeţi mai întâi comics-ul sau să vă limitaţi doar la acesta. Extra: Making Of, capitolul 1 din banda desenată, mini-documentarul “Anatomy of a Scene”. Tehnic: impecabil.

THE DESERTER a.k.a. THE DEVIL’S BACKBONE a.k.a. LA SPINA DORSALE DEL DIAVOLO (1971, USA/Italia/Iugoslavia, r: Burt Kennedy)

The Deserter 1971.jpgAction-Western italo-american produs de Dino De Laurentiis (“A Man Called Sledge”/1970), regizat de Burt Kennedy (“The War Wagon”/1967, “The Good Guys and the Bad Guys”/1969), filmat mediocru de veteranul Aldo Tonti (a debutat ca DoP în 1935) în cea mai mare parte a sa în binecunoscutul decor natural al Almeriei pe muzica Jazzy a versat(il)ului Piero Piccioni (“Minnesota Clay”/1964), film care, la prima vedere, nu ar merita o atenţie deosebită întrucât structura narativă de bază - grupul de razboinici experimentaţi care are de îndeplinit o misiune - pare generată de un “Professional plot” consumerist, aşa cum a fost acesta definit de Will Wright în analiza sa “Sixguns and Society: A Structural Study of the Western” (California Press, 1975), dat fiind faptul că scenariul este semnat de Clair Huffaker, care şi-a câştigat banii întreaga viaţă aproape exclusiv din Western-uri de televiziune (serialele “Rawhide”, “Lawman”, “Colt.45”) şi de cinema (“Seven Ways from Sundown”/1960, “Posse from Hell/1961). În cazul lui “The Deserter”, observaţia, altfel corectă, se constituie mai degrabă într-un avantaj pentru spectatorul amator de acţiune hiper-violentă, deoarece, pe de-o parte, scenariul redactat profesionist este dens şi bine închegat, asigurând încă prin fundaţie o dinamică rezonabil de bine echilibrată fluxului poveştii, iar pe de altă parte, ne este oferit în mod dezinvolt un inedit film de război care combină în mod inovativ elemente din două ‘clasice’ ale anilor ‘60, “The Dirty Dozen” şi “The Guns of Navarone” (din 1967, r: Robert Aldrich, şi, respectiv, 1961, r: J. Lee Thompson), plantat în contextul Vestului Sălbatic, cândva după încheierea Războiului Civil. Să mă explic pe scurt apropo de referinţele indicate, înainte de a intra în alte detalii: un comando multietnic de militari format din individualităţi cu personalităţi, motivaţii şi specializări diferite este trimis clandestin în spatele liniilor inamice în misiunea sinucigaşă (“The Dirty Dozen”, cu Franţa înlocuită cu Mexicul) de a distruge o puternică bază a oponenţilor (de această dată populată de Apaşi şi nu de nazişti) izolată în mijlocul unei fortăreţe naturale aproape inexpugnabile datorită reliefului, supranumită ‘La Spina Dorsale Del Diavolo’ (echivalentul insulei Navarone), călăuziţi fiind de localnici familiarizaţi cu topografia regiunii (rolul grecului Andrea Stavrou/Anthony Quinn din WWII este preluat în noua gaşcă de Indianul americanizat Natchai/Ricardo Montalban – “Across the Wide Missouri”/1951, împreună cu înţeleptul cercetaş texan Tattinger/Slim Pickens – “Rough Night in Jericho”/1967). Până aici situaţia pare limpede însă mai grav este faptul că, dincolo de efectul entertaining incontestabil al produsului cinematografic, Clair Huffaker se relevă a fi un exponent al banalităţii răului, conceptul definit de Hannah Arendt după ce a asistat la procesul lui Adolf Eichmann de la Ierusalim (americanul este atât de convins că are dreptate încât i se pare superfluu să-şi argumenteze/demonstreze punctul de vedere), prin cinismul şi amoralitatea tratamentului subiectului din perspectiva ‘White Supremacy’: pentru scenaristul mercenar în slujba consumerismului hollywoodian, genocidul trebuie ambalat să arate a război legitim purtat pentru cauze nobile şi/sau reparatorii, iar Indienii nu sunt de fapt cei invadaţi ci chiar invadatorii şi trebuie exterminaţi până la unul, pentru că sunt principalii responsabili de relele care se abat asupra paşnicilor colonişti sărmani care doar îşi apără teritoriul. Indienii ucid albi încă de mici copii, Indienii hărţuiesc forţele îmbrăcate în uniforme care încearcă să menţină ordinea, Indienii sunt trădători şi mişei, fără vreun simţ al onoarei, care schimbă taberele după cum le dictează interesele... Ce mai tura-vura, Indienii sunt inamici nemiloşi, condamnaţi de civilizatia albă să fie stârpiţi. White is Good, Red is Bad. Iar albii dotaţi cu o inteligenţă discutabilă sunt dispuşi să îşi sacrifice viaţa în mod eroic şi să lupte până la capăt pentru cauza pe care şi-o asumă ca fiind cea justă. Doar că, în acest caz, logica este strâmbă atâta vreme cât, de exemplu, în 1800 trăiau în California peste 300,000 de Indieni şi după doar un secol, numărul lor a fost redus de către “oprimaţii” albi demni de compătimit la numai 20,000. Poate nu aş fi pus o etichetă atât de drastică însă Huffaker are antecedente ce nu pot fi trecute cu vederea apropo de modul voit binar în care se raportează obsesiv la Native Americans. Felul sălbatic în care Apaşii atacă Texas Ranger-ul în “Seven Ways from Sundown” (1960), corcitura jumătate Kiowa şi jumătate albă interpretată de Elvis Presley care se poziţionează de partea fermierilor “inofensivi” terorizaţi de tribul mamei sale în “Flaming Star” (1960) al lui Don Siegel, apoi excesele Comanşilor beligeranţi de la mijlocul secolului 19, aprovizionaţi cu arme de proscrişii albi interesaţi să menţină starea de anarhie (“The Comancheros”/1961), spun multe despre cum gândeşte acest autor de texte de film. Cu excepţia faptului că singura circumstanţă atenuantă pentru scenarist o poate reprezenta punerea în balanţă cu Războiul din Vietnam care se purta deja de un deceniu la data filmărilor, nu am alte comentarii pe marginea acestui aspect. Dincolo de influenţele din filmele de comando din WWII, sau de cele evidente ale lui “Major Dundee”/1965 al lui Sam Peckinpah şi “The Professionals”/1966 al lui Richard Brooks, rădăcinile lui “The Deserter” se regăsesc însă ceva mai devreme în “Rio Conchos” din 1964 (adaptarea lui Huffaker a propriei sale cărţi, “Guns of Rio Conchos”), în care unui fost ofiţer Confederat i se garantează libertatea după ce se volatilizase în preerie pentru a ucide Apaşii responsabili de masacrarea familiei sale, în schimbul efectuării unei expediţii clandestine de recunoaştere pe teritoriul mexican. Conceput ca un vehicul pentru superstarul iugoslav de origine albaneză Bekim Fehmiu născut în Sarajevo, interpretul rolului principal din filmul nominalizat la Oscar, Palme d’Or şi la Globurile de Aur “I Event Met Happy Gypsies” (1967) şi primul actor din Europa de Est care a apărut în filme produse de Hollywood, “The Deserter” este centrat în jurul personajului lui Victor Kaleb (Fehmiu), fost Căpitan de cavalerie acum dezertor după ce, la revenirea dintr-o patrulă, şi-a descoperit soţia în agonie, torturată de către Apaşi, într-o biserică în care până şi Iisus a fost decapitat pe crucifixul de deasupra altarului, şi decide animat de dorinţa de răzbunare să îşi dedice restul existenţei exterminării pe cont propriu a Indienilor, infiltrându-se pe propriul lor teren de ‘vanătoare’ de pe frontiera sudvestică... dar asta după ce îl împuşcă, fără a dori să îl omoare, pe comandantul avanpostului, Colonelul Brown (Richard Crenna, într-un rol care îl prevesteşte pe cel al Colonelului Trautman în franciza “Rambo”), pe care îl acuză că, prin pasivitate, este vinovat implicit pentru producerea masacrului în aşezarea plasată, pentru a fi mai bine protejată, în vecinătatea fortului. După doi ani în care s-a transformat ca look şi încrâncenare într-o proto-versiune al lui Sylvester Stallone/Chuck Norris... cu tomahawk (îl am în minte, în cazul lui Norris, pe Braddock din “Missing in Action”), ex-Cpt. Kaleb, emigrant sârb al cărui părinţi muriseră de holeră, decorat după campania Vicksburg, este convins să revină în fort odată cu sosirea nonconformistului General Nelson Miles (cineastul John Huston, la a doua prezenţă pe ecrane în ’71 într-un Western, după “Man in the Wilderness” unde împarte capul de afiş cu Richard Harris) care, sătul să piardă oameni în patrulări ineficiente (vorbeşte de un efectiv de doar 3,000 de soldaţi care trebuie să acopere peste un milion de kilometri pătraţi de teritoriu arid), îi promite graţierea dacă acceptă să încerce să taie răul de la rădăcină şi să distrugă definitiv tabăra temutului Şef Apaş Mangus Durango aflată în Mexic, la adăpost de ripostele oficiale ale U.S. Army. O misiune search & destroy sub acoperire, extrem de riscantă, pentru care primeşte dreptul deplin să îşi formeze echipa. Dezertorul face o selecţie ciudată şi eclectică din toate punctele de vedere: negri, piei-roşii, nemţi şi britanici, un preot şi-un chirurg, psihopaţi şi oameni cu capul pe umeri, voluntari sau incluşi în comando la ordin sau împotriva voinţei lor, etc. În ansamblu, totul dobândeşte însă o noimă legată de abilităţile speciale ale fiecăruia de a combate cu succes: preotul priceput la explozibili (Chuck Connors – “Kill Them All and Come Back Alone” a.k.a. “Ammazzali tutti e torna solo” al lui Enzo G. Castellari din ‘68) şi cei în mânuirea diverselor arme, de la mitralierele Gatling (Patrick Wayne, fiul lui ‘The Duke’, care debutase în copilărie ca figurant în “Rio Grande”/1950) până la cuţit şi lupta corp la corp (African-Americanul Woody Strode – “The Unholy Four” a.k.a. “Clakmull-L’uomo della vendetta”/1970), experimentatul englez în luptele din deşert din Africa de Nord (actorul scoţian de compoziţie Ian Bannen, deja nominalizat la Oscar pentru “The Flight of the Phoenix”, al cărui rol din “The Deserter” aminteşte de Lordul Castlepool din filmele cu Winnetou/Pierre Brice produse de RFG la mijlocul anilor ‘60), tânărul ofiţer care ştie câte ceva despre alpinism (Brandon De Wilde, nominalizat la Oscar în 1954 pentru Western-ul “Shane”, aici cu un an înainte de a muri într-un accident auto), veteranul hârşâit în luptele cu Indienii (Albert Salmi – “Hour of the Gun” al lui John Sturges din 1967), ‘inginerul’ capabil să construiască poduri suspendate şi să ridice caii pe crestele stâncoase, cercetaşii menţionaţi mai sus, ş.a.m.d. De aici lucrurile se desfăşoară în trei faze previzibile (antrenamentul comandoului în pustietate şi apoi deplasarea spre “The Devil’s Backbone”, executarea misiunii sângeroase şi masacrarea Indienilor, revenirea supravieţuitorilor la fort pentru aflarea veştilor proaste inerente, mai ales cea legată de imposibilitatea amnistierii lui Kaleb), previzibile, de acord, dar... agreabile pentru amatorii genului. De aceeaşi părere este şi Simon Gelten: “I watched the film with low expectations, and was pleasantly surprised. It's violent and a bit nasty, the way most of us like their westerns. Somehow those reactionary overtones are refreshing. The first half hour is particularly strong; afterwards – as soon as the ‘mission part’ starts – it falls into a more familiar and predictable pattern, but it remains entertaining throughout. Kennedy’s direction is more than adequate, still you ask yourself what a Peckinpah or an Aldrich would’ve done with this material. They probably would have developed some of the characters better – and skipped others.” (sursa: spaghetti-western.net). Avem 95 de morţi pentru aproximativ tot atâtea minute cât durează “The Deserter”. Ca termen de comparaţie, în “Rambo II & III” (nu punem la socoteală “First Blood” întrucât e altceva) numărăm în total 200 de morţi, deci aproximativ aceeaşi medie/film ca Western-ul nostru, iar Chuck Norris se situează sub el cu doar 70 de decimaţi în “Missing in Action”. That’s (a sort of) entertainment! Extra: zero (ediţia australiană). Tehnic: mediocru.

IOAN BIG
12 Mai 2018


IMMORTAL a.k.a. IMMORTEL (AD VITAM) a.k.a. GOD DIVA (2004, Franţa/Italia/UK, r: Enki Bilal) – “Édition Collector”/DVD

Immortel.jpgPrin seriile create de el, “Légendes d’Aujourd’hui” (anii ’70), “Nikopol Trilogy” (anii ’90) şi “Le Sommeil du Monstre” plus “Trilogie du Coup de sang” (după 2000), francezul Enki Bilal s-a impus ca unul dintre cei mai valoroşi creatori şi artişti din spaţiul comics-urilor europene, a bande dessinée-urilor adulte, în care a ajuns datorită legendarului René Goscinny (creatorul lui Astérix) care l-a descoperit la vârsta de doar 14 ani şi i-a oferit şansa de a debuta în populara revistă de BD-uri franco-belgiene “Pilote” în 1972. Numele real al lui Bilal este Enes Bilalović, născut în Belgrad în 1951, cu o mamă slovacă şi un tată bosniac (fost croitor al lui Iosip Broz Tito), relocat de familie la Paris la nouă ani... informaţii importante pentru a înţelege evoluţia unui artist crescut şi educat în diferite regimuri politice şi medii sociale şi expus unor influenţe culturale eclectice. Chiar dacă am privi strict din perspectiva puţinelor filme pe care le-a semnat, rădăcinile sale est-europeene sunt uşor detectabile, mai ales în primele două SF-uri (“Bunker Palace Hotel”/1989, “Tykho Moon”/1996), neinspirate din benzi desenate, cu caracter de acidă şi sardonică satiră politică, ce vorbesc ambele despre dictatură şi opoziţie, ideologii şi manipulare, decadenţa clasei privilegiate şi incapacitatea low-class-ului de a reacţiona eficient din lipsă de leadership. Cu certitudine cea mai spectaculoasă realizare cinematică a lui Bilal rămâne însă “Immortel (ad vitam)”, pentru că reprezintă o nuanţare mult mai sofisticată a perspectivei, întrucât scenariul se bazează pe primele două volume din trilogia “Nikopol”, “La Foire aux Immortels”/1980 şi “La Femme piège”/1986 (al treilea, “Froid Équateur” avea să fie publicat abia în 1992). Câteva cuvinte pe scurt despre cele două poveşti... desenate. “La Foire aux Immortels”. Anul 2023. După 30 de ani de exil în spaţiul cosmic, dezertorul Alcide Nikopol revine într-un Paris condus de dictatorul fascist J.F. Choublanc (precum decrepitul Mac Bee în “Tykho Moon”) căruia zei egipteni sosiţi într-o piramidă zburătoare îi promit nemurirea în schimbul combustibilului pentru OZN-ul lor piramidal rămas în... pana prostului. În subsolurile metroului, zeul renegat Horus, solicitant de azil politic, cu acordul prealabil al gazdei, preia controlul corpului deziluzionatului Nikopol pentru a lupta în tandem împotriva megalomanului şi coruptului lider într-o metropolă în descompunere în care oamenii şi extratereştrii convieţuiesc anarhic şi haotic. În realitate, Horus îşi propune să organizeze o lovitură de stat şi să preia puterea politică pentru a dobândi un ascendent asupra zeului morţii Anubis dar îi promite pământeanului că nu se va amesteca în treburile sale de lider al oamenilor ci doar de ‘afacerile’ sale divine. Regimul fascist se prăbuşeşte datorită morţii candidaţilor iar Nikopol Jr., leit taică-său (care a luat-o razna), este folosit ulterior de revoluţionari ca simbol pentru câştigarea simpatiei maselor. Bon... “La Femme piège”. Mai departe în viitor. După doi ani petrecuţi într-un ospiciu de nebuni, Nikopol Sr. se opreşte brusc din recitatul fără noimă din Baudelaire când află de existenţa unui bloc de ciment care conţine corpul nemuritor al lui Horus. Personajul principal devine aici ziarista cu păr albastru Jill Bioskop care abuzează de drogul sintetic HLV pentru a-şi şterge periodic memoria (dependenţă generată de moartea iubitului său alien) şi se îndreaptă spre Berlin unde este aşteptată revenirea lui Horus pe nava spaţială Europe I. La fel şi Nikopol care a urmărit evenimentele prin intermediul pisicii sale telepate. Ceilalţi zei îşi au flota de piramide mobile în apropierea planetei Marte când realizează că dintr-una lipseşte exact blocul care servise încarcerării renegatului ce lasă doar cadavre în urma sa într-o nouă tentativă de a obţine puterea într-o Europă aşezată acum pe un alt model de ordine socială. Am considerat necesar să dau aceste detalii pentru a sublinia că Enki Bilal nu şi-a propus ca “Immortel (ad vitam)”/“Nemuritor (pentru viaţă)” să fie un copy-paste ordinar al propriei creaţii tipărite manufacturat ca produs redundant destinat consumului de masă, ci o reinventare prin tehnicile cinematografiei moderne (animaţie CGI & filmări pe green-screen într-o combinaţie pe care o vom regăsi şi în alte două filme lansate în acelaşi an, “The Sky Captain and the World of Tomorrow” cu Angelina Jolie şi pelicula “Casshern” al cineastului nipon Kazuaki Kiriya) a conceptului său original din BD prin renunţarea la o multitudine de elemente din acesta (frustrările personale cu caracter politic trec de exemplu în plan secund, chiar dacă se conservă cadrul preferat al ex-iugoslavului, totalitarismul) şi adăugarea de altele (personaje şi componente narative noi), care combină ‘S’-ul (ştiinţificul/realismul viitorului – trivializarea utilizării noilor tehnologii şi a implementării rezultatelor obţinute datorită progresului rapid al ştiinţei) cu ‘F’-ul (fantasticul aparţinând trecutului îndepărtat – revalorizarea mitologiilor precreştine şi a simbolisticii acesteia) în slujba eternei obsesii a oamenilor pentru nemurire într-un creuzet privit ca o alegorie a societăţii prezente, influenţată/afectată de plusurile şi minusurile globalizării (suntem purtaţi cu gândul, prin diferite referiri mai mult sau mai puţin perceptibile, din Africa până în Europa şi din America în Asia... să nu uităm de exemplu că, în mitologie, zeul egiptean cu rădăcini preistorice al cerului, Horus, avea patru fii, simbolizând cele patru puncte cardinale). Blogger-ul finlandez Motivational Piggy scria în decembrie 2016 pe al său shamelesspile.blogspot.ro că: “The movie has a cool but strange visual style mixing CGI-animated characters and human actors, being more of an animation than live action. Only Linda Hardy, Thomas Kretschmann and Charlotte Rampling are not animated. It takes a bit time to get accustomed to the fully CGI-rendered characters. I guess it looks like it does because it tries to show the humans that have biomechanically altered are meant to look fake while the unmodified humans look real. Mythology, Tarkovsky and Baudelaire references. The flying taxicabs seem to be common in French scifi, so The Fifth Element seems to owe a lot to Bilal's original comics. The story has more in common with Japanese anime and Mamoru Oshii's films than Hollywood scifi. Although there is some action it is quite heavy in philosophy and symbolism. However the movie looks at times too synthetic and the visual style takes the front seat.”. Consider sinteza absolut corectă şi aş adăuga doar că filmul trimite estetic inclusiv la “Jodoverse”-ul creat de polivalentul şi iconoclastul artist Alejandro Jodorowsky, mai exact la seriile BD “L’Incal” realizate cu Jean ‘Moebius’ Giraud în anii ’80, şi, respectiv, “La Caste des Méta-Barons” (anii ’90), în colaborare cu graficianul argentinian Juan Giménez. Să nu anticipez şi să spun câte ceva despre povestea în sine, mutată în timp la o distanţă confortabilă, în anul 2095. Motto-ul filmului: “Oameni sau mutanţi, din New York sau din altă parte, spuneţi nu cărnii sintetice şi neuronilor virtuali. Spuneţi nu lui Eugenics.” (Spiritul lui Nikopol). De altfel, însuşi Bilal mărturisea într-un interviu acordat revistei Mad Magazine: “Reminiscenţele spiritului lui Nikopol sunt aici doar pentru a reaminti contextul politic, pentru a arăta că se mai poartă încă o bătălie dar războiul este pierdut, că socialismul a îngenuncheat poate pentru totdeauna în faţa capitalismului şi globalizării.”. Asta pentru că nava spaţială, o piramidă gigantică, îşi face apariţia pe cerul New York-ului exact în preajma desfăşurării alegerilor la Primărie, pe fondul acuzaţiilor aduse candidatului principal, escrocul şi cinicul senator Kyle Allgood, de manipulare a opiniei publice (susţine nonşalant că portalul îngheţat deschis în Central Park, The Intrusion Zone, este rezultatul acţiunilor mutanţilor şi nu al unei specii extraterestre) şi de dictatură medicală, în cârdăşie cu multinaţionala Eugenics care, în numele perfecţionării eugenismului (teoria socială care susţine îmbunătăţirea genetică prin mijloace de intervenţie precum ingineria genetică, controlul parental şi al sarcinilor, etc), experimentează în fapt nanotehnici pe cobai umani şi pe alieni (undesirables) pentru transplanturi sintetice destinate privilegiaţilor. Din piramidă, condamnat de Anubis (călăuza spiritului morţilor supranumită de egipteni şi ‘Regele Vestului’ pentru că erau convinşi că Valea morţilor se află spre... vest) şi de Bastet (zeiţa lunii şi a fecundităţii) să devină muritor după ce s-a revoltat împotriva celorlalte divinităţi, Horus, zeul cu aripi şi cap de şoim, ce are la dispoziţie exact şapte zile pentru a revedea încă o dată Pământul la al cărui creaţie a contribuit, coboară pe Brooklyn Bridge unde intră în corpul unui deţinut revenit accidental din somnul criogenic, mutilat şi chinuit, Nikopol (Thomas Kretschmann – “Resident Evil: Apocalypse”), care murmură repetitiv versuri din “Les Fleurs du Mal” (1857), culegerea de poeme compuse de Charles Baudelaire, mai exact primele două strofe din “Une charogne” şi fragmente din “Les Métamorphoses du Vampire”, “Le Poison” şi “L’héautontimorouménos”. Fapta zeului nu are caracter umanitar ci au trecut deja două zile din cele şapte iar Horus nu a reuşit să găsească un corp adecvat în care să se infiltreze şi care să îl servească de bună voie. Nikopol, aflat în hibernare artificială de 29 de ani în penitenciarul geostaţionar Globus, nu are nimic sintetic în el, “vine din trecut”, aşa că devine gazda ideală... asta după ce îi confecţionează un picior de metal al cărui forţă motrice controlată de zeu funcţionează pe post de lesă pentru ‘beneficiar’. “Your body is confortable and tolerates me beautifully.” i se spune fostului revoluţionar şi anarhist ajuns între timp un simbol popular a luptei anti-sistem, care primeşte drept cadou chiar şi o mică doză de autonomie plus... invulnerabilitatea vremelnică a musafirului. “Your happiness is a priority for me, Mr. Free Spirit.” (Horus). Obiectivul venitului din cer este inseminarea celei mai frumoase creaţii a sa de pe Terra înainte de a-şi pierde nemurirea după scurgerea completă a nisipului în cea de-a şaptea clepsidră din piramidă. Palida Jill Bioskop (Linda Hardy – “Language of the Enemy”), o narcomană amnezică cu păr albastru ce pare a se aproviziona cu droguri interzise de la Nivelul 3 (supranumit... ‘Micul Paris’), populat integral de non-umani, adusă cu forţa de mercenari la sediul companiei farmaceutice, este salvată de către Dr. Elma Turner (Charlotte Rampling – “Asfalt Tango”, “45 Years”), depotrivă dizidentă/militantă în Rezistenţa clandestină animată de “spiritul Nikopol” şi chirurg plastic respectabil pentru Eugenics Corporation, care încearcă să afle ce i s-a întâmplat atât de dramatic încât a făcut orice să-şi uite trecutul, astfel că îi oferă protecţie, naturalizarea şi o viaţă confortabilă la Hysteria Hotel în schimbul acceptului de a se supune testelor sale. Jill, o femeie înconjurată de mister, se dovedeşte a avea organele proaspete ca ale unui nou născut doar că sunt plasate alandala, are capacităţi telepatice şi abilitatea de a genera descărcări electrice cu mainile. E perfectă pentru a-i dărui un fiu zeului Horus şi a-l iubi pe omul Nikopol... “an extremely strange triangular romance between a thawed, one-legged rebel, a blue-haired not-entirely-human woman, and an Egyptian god who wants to reproduce.” (Mark Harris, straight.com, decembrie 2004). Nu are sens să continui cu detaliile pentru dacă nu am reuşit să vă trezesc interesul pentru film până acum este puţin probabil ca acest lucru să se mai întâmple doar prin explicitarea altor elemente interesante (ancheta cyborgului Froebe, fabricarea Dayak-ului, ş.a.m.d.) asociate cu firul narativ principal, astfel încât mă îndrept spre încheiere cu o sinteză a propriilor opinii. Într-un mediu urban aproape de implozie construit estetic plecând de la Art Déco şi Retro-Futurism în care se regăsesc multiple influenţe din Pop culture (nivelele de segregare a populaţiei şi arhitectura metropolei - “The Big Transgenic Apple” - aminteşte de “Metropolis”, capodopera lui Fritz Lang din 1927, taxiurile zburătoare şi atmosfera poluată de “The Fifth Element”/1997 al lui Luc Besson, locantele au ceva din “Blade Runner”-ul lui Ridley Scott din 1982, iar câteva din personajele care le populează de fauna umană din comics-ul lui Frank Miller, “Sin City”), Enki Bilal creează, reinterpretând mitul eroului grec Amfitrion, o fabulă Cyberpunk extraordinar de ambiţioasă şi de elitistă despre nemurire şi origini, convolută şi alambicată prin atacarea conceptului simultan pe trei paliere care prezintă puncte incidentale de tangenţă: divinitatea (creatori pentru care nemurirea este un dat imuabil ce ţine de regulile atemporale ale universului, de spirit şi nu de materie) – oamenii (plasaţi la polul opus zeilor, fiinţe create cu o existenţă efemeră, obsedaţi de nemurirea pe care o caută prin studiul materiei, care îşi prelungesc iluzoriu şi artificial funcţionarea prin grefele de organe sintetice şi nu prin elevarea spirituală, transformându-se astfel în mutanţi aproape dezumanizaţi) – extratereştrii/non-umanii (situaţi undeva pe o linie intermediară între Cer şi Pământ, entităţi din cosmos mai aproape de nemurire deoarece trăiesc zeci de secole, dar care îşi blesteamă resemnate longevitatea pentru că sunt condamnate să îşi consume viaţa pe o planetă muribundă)... Horus – pacienţii Elmei Turner – John, cel din urmă emigrantul mentor şi iubit a lui Jill. Între acestea/aceştia pendulează dezorientaţi, în baza impulsurilor emoţionale, doi jolly-jokeri norocoşi, Nikopol, ‘insecta’ umană tributară învelişului său organic, beneficiar pentru scurt timp a nemuririi prin găzduirea lui Horus, şi Jill, posesoarea unor trăsături divine (părul tuns scurt şi lacrimile cristaline amintesc inevitabil de Isis, “Regina tronului”, zeiţa vieţii, a căsătoriei şi simbol al armoniei matrimoniale), una dintre puţinele entităti umanoide muritoare ce poate fi fecundată cu succes de către un zeu. “Immortel is very much in the tradition of films like The Day the Earth Stood Still and 2001: A Space Odyssey where an external higher power is brought in to intervene in the development of the human race so that it can be placed on a more positive path or taken onto a higher plane of existence.” (Rob Dyer, dso.co.uk, septembrie 2004). De ce totuşi, până la urmă, indiferent de opinia mea, ar trebui să vedeţi acest film, altfel nu lipsit de defecte pe bună dreptate imputabile autorului? Pentru răspunsul de două ori afirmativ pe care Enki Bilal îl dă aşteptărilor generice formulate de vizionarul compozitor Karlheinz Stockhausen cu ani în urmă: “I demand two things of a composer: invention, and that he astonish me.”. Pentru a nu părea exagerat de subiectiv concluzia i-o las criticului de film italian Albert Cassani: “While greatly simplifying the socio-political content of the comic of origin, Immortal Ad Vitam remains a dramaturgically complex film, full of things to see and hear, full of hints to grasp and elaborate. It is one of the rare films of which only one vision is not enough to fully understand its contents and ideas, a film that may seem inaccurate (and it is, in some moments) but that does not mean everything, to the viewer, so to leave space to mentally remap as seen and fill with its own sensitivity the ends of the subplots left unresolved. It's a deep and intelligent film - and a lot - but that does not want to show off more than it should. And this is rare, in cinema as in the intellectual world in general.” (cinefile.biz, niembrie 2004). Extra (două discuri): comentariu audio al lui Bilal, două Making Of-uri aproape identice (unul se concentrează mai mult pe F/X), interviuri cu Serge Lehman (co-scenarist) şi, respectiv, Goran Vejvoda (compozitorul muzicii), sesiuni de Q&A cu publicul, documentar însoţit de comentariu audio (“La genèse: l’atelier de Enki Bilal”). Tehnic: excelent.

IOAN BIG
05 Mai 2018


TYKHO MOON (1996, Franţa/Germania/UK, r: Enki Bilal) – DVD

TYKHO MOON.jpgAl doilea film al creatorului de comics-uri Enki Bilal (“Immortel ad vitam”/2004) după “Bunker Palace Hotel”, pe care îl realizase în 1989, şi - la fel ca debutul - fără vreo legătură cu benzile desenate (a fost adaptat ulterior de Bilal într-o carte din categoria Making Of, scrisă împreună cu Dan Franck, care conţine ilustraţii din storyboardul original). Să vă spun câte ceva despre povestea acestui SF satiric, întunecat şi confuzant care aminteşte pe alocuri de “Brazil”-ul lui Terry Gilliam, cu o distribuţie insolită dar valoroasă, şi al cărui OST e semnat de Goran Vejvoda, ce inserează repetitiv dar cu noimă o sumă de interpretări inedite prin asociere (actriţa franceză Brigitte Bardot – “Mr. Sun”, ansamblul vocal britanic The Hilliard Ensemble - “Jo Crystal Tears” şi corul finlandez Mieskuoro Huutajat – “Heraa Suomi”). După cum sublinia Stehen O’Shea în revista Variety în aprilie 1997, “Using a genre in which Jeunet and Caro succeeded with Delicatessen, then slipped with The City of Lost Children, helmer and comic-strip artist Enki Bilal stumbles badly. A hackneyed politico sci-fi tale, the film has admirable art direction but no narrative or directorial discipline.”. A fost doar un avertisment formal legat de tipul de atmosferă căci nu trebuie să anticipăm (abia când se termină filmul toate piesele completează puzzle-ul astfel încât imaginea de ansamblu să devină integral inteligibilă şi limpede), mai ales că nouă, cinefililor care am trăit în regimul Ceauşescu, filmul ne spune mai multe decât unui critic de film american despre pericolele ideologiilor. Atenţie, acest film nu este o comedie, ba dimpotrivă! Acţiunea se consumă în colonia dictatorului Mac Bee de pe Luna terraformată, într-un oraş care seamănă cu un Paris părăginit, parcă lovit de un tsunami asiatic, şi divizat de Zidul Berlinului. Odată cu asasinarea fratelui său, angoasele decadentului Mac Bee (Michel Piccoli, premiu la Cannes pentru “Salto nel vuoto” al lui Marco Bellochio şi câştigător al Ursului de Argint la Berlin pentru “Une étrange affaire” al lui Pierre Granier-Deferre), al cărui pet favorit este porcul Napoleon, cresc la auzul zvonului datorat unei cărţi publicate pe Terra că temutul revoluţionar Tykho Moon trăieşte încă în clandestinitate, însă temerile sunt dublate de speranţa că identificarea acestuia, fost cobai-donator de celule cerebrale pentru el cu două decenii în urmă, i-ar putea stopa degradarea stării de sănătate asigurându-i practic nemurirea, ba, mai mult, că acesta s-ar putea constitui într-o bancă de sânge şi organe care le-ar fi utile tuturor membrilor familiei dictatorului cinic şi ipocrit (soţia Eva/Marie Laforêt – “Flic ou voyou” şi gemenii cuplului conducător/Yann Collette în dublu rol) cărora le apar pe corp stranii pete albastre. Chirurgul său personal (Jean-Louis Trintignant, premiat la Cannes pentru “Z” al lui Costa-Gavras şi cu César pentru “Amour” al lui Michael Haneke) îi explică ipohondrului Mac Bee (portretizarea sa Ubu-escă trimite explicit la Iosip Broz Tito... tatăl ex-iugoslavului Enki Bilal a fost croitorul lui Tito) că, în situaţia capturării lui Tykho, îl va menţine pe acesta în viaţă prin transplanturi de organe de animale pentru a-i exploata corpul la maximum. “Graţie grefelor mele, porcul are să devină o maimuţă iar omul are să devină o marionetă.”. Se instituie blocada generală şi milioanele de colonişti încep să fie supuse biopsiei şi controlului histologic (li se ia o mostră dintr-o ureche). În partea periferică a metropolei selenare (unde electricitatea e raţionalizată, programele de televizune cenzurate, delaţiunea cultivată iar duşurile, inclusiv apa, sunt naţionalizate), pictorul şi sculptorul Anikst Soloko (actorul belgian Jonathan Leysen, ce a interpretat rolul principal în “Trahir” al lui Radu Mihăileanu, distribuit aici după ce prima opţiune, muzicianul David Bowie, nu a mai fost disponibilă) primeşte de la un necunoscut o misivă misterioasă şi realizează că ceva nu e în regulă în momentul în care se trezeşte hăituit de oamenii fideli dictatorului din serviciul de securitate Triplaxe. În fapt, el este Tykho Moon, devenit complet amnezic după operaţia pe creier (Anikst: “M-am născut la 25 de ani, nu am copilărie şi nici origini.”). Acum, cei din jurul său trăiesc din amintiri dar el a învăţat să le arunce în foc. Doi oameni îl sprijină în tentativa sa de a nu fi prins, diversionistul şi asasinul american Glenbarr (Richard Bohringer, câştigător de César în anii ’80 pentru rolurile din “L’addition” şi “Le grand chemin”), care ucide impasibil în numele democraţiei, şi un agent dublu, senzuala Lena (Julie Delpy, nominalizată de două ori la Oscar). Dincolo de problemele strict individuale ale protagoniştilor, plus valoarea filmului rezidă însă în complexitatea, deseori eliptică (ex. “Descurajator şi nemuritor”, cuvintele lui Mac Bee cand i se aduce din Europa terestră uraniu îmbogăţit şi întrezăreşte perspectiva de a deveni un autocrat cu... putere nucleară, sau prezenţa pe birou a volumului lui Molière “Bolnavul închipuit”), a intrigilor politice de culise (geamănul nevolnic rămas în viaţă vânează neuronii lui Tykho pentru a-i succeda lui taică-său, fratele vitreg Konstantin, neatins de boală, complotează cu maică-sa Eva împotriva restului clanului Mac Bee, imixtiunea Pământului în politica selenară prin reprezentanţii O.N.U. sub acoperire, ş.a.m.d.) sau, putem zice, o lovitură de palat, fiindcă familia domnitoare are sânge albastru... la propriu. Nu voi insista cu mai multe detalii pentru că vă imaginaţi deja că nu este un film cu happy-end ci unul de un tragism simbolic care capacitează în mod serios sinapsele spectatorului. “Tykho Moon” rezistă în timp ca un film de artă anti-sistem cu tuşe suprarealiste destinat cunoscătorilor atraşi de fabulele cu implicaţii filosofice, care nu este destinat oricărui consumator de Pop culture uzual. Extra: zero. Tehnic: bun.

LIGHTNING JACK (1994, Australia/USA, r: Simon Wincer) – DVD

LIGHTNING JACK.jpgComedie Western simpatică şi inofensivă construită pe reţeta de Buddy-Movie atipic (Lightning Jack Kane, albul vorbăreţ, analfabet, absolvent a ‘şcolii vieţii’ – Ben Doyle, negrul mut din naştere, dar inteligent şi autodidact). Primul nu înţelege mesajele scrise de cel de-al doilea iar acesta nu poate replica la sfaturile şi învăţăturile turuite de cel pe care şi l-a ales ca mentor în ale fărădelegilor. Ambii au nu doar o problemă serioasă de comunicare pe care o rezolvă printr-un mix de gaguri ce combină glumiţe vechi de când e lumea (ex. calul mestecător de tutun, extrasul veninului de şarpe) cu găselniţe ceva mai proaspete (emulaţia stârnită printre membrii găştilor de loseri) care fac rezultatul final îngurgitabil, ci împărtăşesc o aspiraţie generată de o frustrare comună: consideră că valoarea lor nu este îndeajuns de apreciată de către cei din jur. Lightning Jack este cel mai tare, rapid, experimentat pistolar din Vestul Sălbatic însă asta... doar în mintea sa, deoarece nici un şerif comunal nu dă doi bani pe el, nu îl hăituiteşte cu obstinaţie şi cu atât mai puţin comunitatea este dispusă să ofere vreo recompensă pentru prinderea sa... mort sau viu. Celălalt, tânărul Doyle, trăieşte drama de a fi perceput datorită culorii pielii sale şi a defectului fizic doar ca un etern băiat de băcănie constant luat în derâdere şi subiect de batjocură, şi că albii îmbuibaţi plini de ifose ajung mai degrabă să îl urască pentru faptul că ştie să citească şi să scrie iar mulţi dintre ei nu. Asta pentru a lămuri utilizarea cuvântului ‘atipic’ în caracterizarea filmului care mai are un element inedit: avem de-a face cu ‘Crocodile Dundee în Vestul Sălbatic’, fiind produs, scris şi interpretat (rolul lui Lightning Jack) de către australianul Paul Hogan care şi-a dorit să realizeze un Western în manieră cu-adevărat clasică (împuşcături, cavalcade, French Cancan... tot tacâmul) cu o echipă de producţie de la Antipozi, filmat în Statele Unite (regizorul Simon Wincer – “Lonesome Dove”/1989, “Crossfire Trail”/2001 a ajuns la exasperare datorită dificultăţilor logistice legate de faptul că în aceleaşi locaţii se filmau atunci şi “Tombstone”, “Geronimo”, “City Slickers 2” şi “Wyatt Earp”), ajungând până acolo încât să înfiinţeze special pentru acest proiect o companie pe care a listat-o la Bursa Australiană pentru a acoperi finanţarea sa. În ciuda faptului că Wincer îşi face treaba cu un profesionalism indiscutabil iar muzica lui Bruce Rowland (“Gunsmoke: The Last Apache”/1990) este, nu exagerez, absolut senzaţională, depăşind cu mult valoarea filmului în ansamblu, “Lightning Jack” a fost un flop comercial iar explicaţia (asupra căreia nu voi insista deoarece va deveni limpede oricărui spectator după vizionare) se datorează aproape exclusiv scenariului care, dintr-un exces (probabil) de ambiţie al popularului ‘Crocodile Dundee’ Hogan (“I’m not speaking English, I’m a bloody Australian!”), încearcă să poziţioneze o comedie ce ar fi putut avea realmente vână de la cap la coadă într-o ramă de Western autentic. Legăturile între conţinut şi cadru par însă, deseori, doar însăilături rudimentare sau incomprehensibile (abandonul subit al Comanşilor care par a se plictisi să mai urmărească tandemul, comportamentul inept al asasinilor vânători de recompense, arsenalul sado-maso a prostituatei), care par să nu îl fi preocupat în mod deosebit pe Hogan. Cu un scenarist experimentat care să prelucreze premisa haioasă, poate că “Lightning Jack” ar fi devenit un film strălucitor şi plin de vervă, mai ales că are scene (ex. lecţia introductivă despre sex sau “criminal stupidity”, cea a ratării jafului datorită împuşcatului accidental în picior), replici (“The whole town is deputised!”) şi elemente de interpretare savuroase, de la referirile sardonice la figuri populare în mitologia nord-americană precum James-Younger Gang sau Jesse James, la rolul făcut de Cuba Gooding Jr. (“Jerry Maguire”), care este obligat să apeleze doar la expresia corporală pentru a-i defini personalitatea mutului şi virginului Ben. “Whithout the Younger brothers he’s nothing, he’s a brainless follower... he’s nothing.” sunt cuvintele care, din păcate şi, totodată, din fericire, îi unesc pe actorul Paul Hogan şi pe Lightning Jack, personajul său fetişist şi simplu în gândire (şi acţiune). Spun şi ‘din fericire’ pentru că unul dintre plusurile incontestabile ale filmului este crearea lui Jack pe structura personalităţii interpretului său (este Mick ‘Crocodile’ Dundee, un “the Last Aussie Hero”, până în măduva oaselor), aspect care ne face să fim mult mai îngăduitori cu stângăciile de detaliu (voite sau nu, greu de spus), inclusiv faptul că partiturile lui Gooding Jr. şi al lui Beverly D’Angelo (interpreta Lanei, iubita banditului) sunt subdezvoltate. Aceasta beneficiază totuşi de un moment memorabil prin interpretarea parodică à la Marlene Dietrich a piesei tradiţionale “Cowboy Jack” în bordelul-saloon. Povestea în sine e simplă. Lightning Jack rămâne singurul supravieţuitor după un jaf eşuat în urma căruia întreaga bandă Younger Brother ajunge în coşciuge iar el, stupefiat, constată că fuge degeaba întrucât nu-l urmăreşte nimeni deoarece Şeriful (L.Q. Jones – “Ride the High Country”/1962, “The Ballad of Cable Hogue”/1970), aspirant la o carieră politică, consideră că nu merită efortul (a recuperat banii cetăţenilor şi s-a fotografiat deja pentru posteritate cu cadavrele celebrilor fraţi Younger). Nimeni nu îi acordă vreo importanţă lui Jack. O lovitură dureroasă pentru banditul de mâna a doua care speră în continuare că va ajunge într-o bună zi o vedetă naţională demnă de a apare pe prima pagină a ziarelor... şi că va da lovitura vieţii lui pentru a-şi recupera după ani buni femeia iubită din postura de outlaw faimos şi plin de bani. Norocul său nu rezidă până în final în propriile capabilităţi sau experienţă practică ci în asocierea cu mai destupatul la minte Ben Doyle şi, pe de altă parte, în... jocurile politice, autorităţile fiind speriate că imaginea de anti-erou ghinionist îl poate transforma într-un “Folk Hero”, un simbol pentru “underdogs”. Cel din urmă aspect aduce un alt plus filmului prin tratamentul detaşat şi ironic al construcţiei aparatului democratic în Vest, de la nivelul comunităţii (“The Law and Order Association”) la cel de vârf decizional (Guvernatorul statului, U.S. Marshals) prin manipularea presei cu ajutorul influenţei cu caracter economic. Revenind la personaj, mi s-a părut justă observaţia lui Leonard Klady din revista Variety: “Hogan relies on personality rather than narrative. That approach provides him the opportunity to feign cowardice and put the pin in macho posturing when it’s revealed vain Jack ought to be wearing spectacles to see his way through trouble. The role fits Hogan like a glove.” (martie 1994). Plusuri şi minusuri discutabile... în egală măsură de pus în balanţă. Singurul lucru de care vă asigur este acela că, pentru un deceniu arid în ceea ce priveşte Western-urile, această comedie arată suficient de bine şi conţine destul umor încât să nu dăuneze... sănătăţii. Cei care iubesc genul de machoism naiv care îl caracterizează pe australianul Paul Hogan nu vor fi în niciun caz dezamăgiţi. Într-unul din rolurile secundare, în afara câtorva actori veterani subestimaţi şi insuficient puşi în valoare (Pat Hingle – “Hang ‘Em High”/1968, “One Little Indian”/1973, Ben Cooper – “Support Your Local Gunfighter”/1971, Richard Riehle – “Glory”/1989) şi al unor australieni anonimi, avem surpriza să îl vedem cooptat în distribuţie inclusiv pe vocalistul faimoasei trupe de Rock britanice The Who, Roger Daltrey, la primul şi ultimul său rol (până acum) într-un Western... so-so (Marc Savlov îl definea în Austin Chronicle ca pe un “Western for people that hate Westerns”, martie 1994). Extra: scurt video promoţional. Tehnic: foarte bun.

IOAN BIG
28 Aprilie 2018


DUST DEVIL (1992, Africa de Sud/UK, r: Richard Stanley) – “Director’s Cut”/DVD

Dust Devil.jpg‘Dansând cu Moartea’ sau ‘Moartea vine pe Polaroid’... două titluri inepte dar nu inexacte care, apropo de conţinutul acestei pelicule excepţionale, ar putea fi date fără ezitare de la prima vedere de către un cinefil (est/vest) european îngust la minte ca alternative la acest obscur “Dust Devil”. Problema majoră şi reală a consumatorului rezidă însă în faptul că filmul este ne-etichetabil, neputând fi încadrat în mod simplist într-un singur gen cinematografic, cu toate că rămâne asociat - din păcate pentru supravieţuirea sa în conştiinţa publicului larg - aproape exclusiv cu Horror-ul. Avem de-a face în fapt cu un Mystic-Western modern şi extrem de original prin tuşele Suprarealiste şi multiplele referinţe la simboluri din Pop culture, care, atât prin fondul narativ cât şi prin sofisticarea construcţiei vizuale şi a coloanei sonore, ne poartă într-un univers artistic în care ne-am putea imagina că... Sergio Leone stă la şuetă în birtul gării dintr-o fictivă “Once Upon A Time in Namibia” cu David Lynch care acceptă să fie servit de Alejandro Jodorowsky, iar John Carpenter se vede obligat să îl pună pe Clint Eastwood să facă sex în văzul spectatorului iar pe Lauren Bacall să joace pinball în cafeneaua din mijlocul deşertului. La prima vedere... o exagerare dar vă asigur că nu este. “Dust Devil” depăşeşte imaginaţia prin ambiţia sud-africanului Richard Stanley (“Hardware”, “Brave”), generată de o obsesie pe care a dobândit-o, se pare, din copilărie pentru... Diavol, alimentată de mama sa care, în calitatea sa de antropolog, a fost pasionată de colectarea poveştilor şi miturilor tradiţionale din regiune, dar şi de tatăl său, membru marcant al Partidului Comunist din Africa de Sud în timpul Apartheid-ului, care i-a atras atenţia că menţiunile legate de Diavol sunt cenzurate în mass-media datorită politicii dictate de minoritatea albă, indisolubil legată de cea a Bisericii Reformate olandeze. Poate sună pretenţios ceea ce am enunţat şi greu de argumentat (mai ales că voi evita să pun pe masă toate piesele din puzzle) în condiţiile în care filmul este, aparent, foarte simplu: o femeie din mica burghezie sud-africană îşi părăseşte impulsiv soţul, şi în evadarea sa lipsită de scop/ţintă care o duce într-o Namibie ‘neagră’, conservatoare, păgână şi adeptă al unui set de cutume ultra-conservatoare, este hăituită de Moartea a.k.a. Dust Devil ce dobândeşte aparenţă umană şi, implicit, odată cu forma... vulnerabilitatea generată de asocierea cu omul ca fiinţă fragilă fizic. De ce întruparea Diavolului n-o căsăpeşte rapid şi, în ciuda ‘capului plecat’, ‘coasa nu o taie’ încă de la prima întâlnire? Aceasta e întrebarea existenţială la care trebuie să vă găsiţi propriul răspuns în urma vizionării filmului. “There is no good or evil, only spirit and matter. Only movement toward the light - and away from it.”. Dincolo de aparentul schematism al poveştii aşezate pe o structură clară de Western (“Look into the West, into the Wastelands.”), care baleiază cu o nonşalanţă siderantă (susţinută fiind de muzica absolut senzaţională compusă de Simon Boswell, ce trece de la tonalităţile Gregoriene la aranjamente specifice Spaghetti-Western-urilor şi de la Country la muzica folclorică africană) între Actioner, Psychedelic, Horror, Buddy... şi Road-Movie, “Dust Devil” a fost conceput de autor pentru a putea fi receptat caleidoscopic dintr-o varietate mare de perspective. Depinde ce filtru alegi să foloseşti în momentul în care dai comanda ‘Play’. Chiar dacă pare neverosimil, dată fiind localizarea acţiunii, în Africa, este un Western pur în esenţă, atât ca şi concepţie cât şi ca estetică sau simbolistică. Călătoria eliberatoare al lui Wendy Robinson (Chelsea Field – “The Last Boy Scout”, “Harley Davidson and the Marlboro Man”) se consumă de la Estul civilizat (suburbia din Johannesburg) înspre Vestul sălbatic (cătunul muribund Bethanie din Namibia), dintr-o societate care se conduce după reguli formale (arătat paşaport, plătit facturi, scos gunoiul) la una ce funcţionează strict după obiceiurile locului sau în funcţie de moravurile/instinctele individuale (maltratarea turistului-intrus, reacţia ‘şerifilor’ conformă cu dorinţa comunităţii şi nu cu... legea), şi, mai ales, dintr-un spaţiu urban populat şi dătător de confort social modern (rezidenţa însorită şi civilizată din zona metropolitană, maşini, televiziune şi radio) într-unul minuscul, rural, izolat într-un ecosistem arid şi lipsit de resurse de supravieţuire (canioane lipsite de vegetaţie, şerpi veninoşi, penurie de apă, trenuri arhaice, crescători de vaci). Mai mult, Dust Devil, Moartea/Diavolul însuşi, este modelat vizual ca “My Name is Nobody” iar asta nu este o simplă prezumţie fiindcă Richard Stanley a declarat răspicat că, întotdeauna, în mintea sa, “The Devil must be white, blue-eyed and must look like an American cultural icon”, şi întrucât Elvis sau Jim Morrison nu se potriveau l-a ales fără să stea pe gânduri ca model pe “the sexiest man alive”, pe Clint Eastwood. Pasiunea cineastului pentru genul Western se relevă în mod discret, fără emfază (surprinzând însă tocmai printr-o abordare diferită faţă de referinţe ordinare la ‘clasice’), strict pentru connoisseuri, atât prin look-ul personajului interpretat de Robert Burke (“Tombstone”/1993) şi mă refer deopotrivă la OST şi la vestimentaţie (parpalac, pălărie, cizme, ceasul de buzunar), cât şi la atitudine/comportament (solitarul ce apare ca siluetă nedefinită din deşert, duelul/confruntarea ‘unu-la-unu’, ascultatul apropierii altora pe linia de transport prin punerea urechii pe sol, cadrul cu intrarea în gara pustie ce aminteşte de “Once Upon a Time in the West”-ul lui Leone şi de Frank, ‘omul diavolului’, interpretat de Henry Fonda... extinderea reţelelor de căi ferate, femeia care caută să îşi ia viaţa de la capăt, bărbatul misterios care se infiltrează în existenţa ei, ehei... aici s-ar mai putea dezbate foarte mult pe tema asemănărilor dintre osatura acestor două filme). Dar... “Dust Devil is much more compelling as a film which explores the relationships of the individual to the land and the influence of race in constructing a national identity in a post colonial world. As the paths of these characters begin to converge, the filmmakers utilize a number of tense editing and cinematography techniques that enhance the film’s surrealist and existential qualities. The characters are stripped down of their possessions and meant to encounter their challenges alone, wandering in spaces that could be real or imagined. The ability of the land to render the individual bare is also extended to the wider social world. The desert setting is at once void of national orientations yet full of history and the memories of conflict.” (Andy, bloodygoodhorror.com, ianuarie 2012). Ceea ce face din “Dust Devil” un film aproape Suprarealist ţine de modul de construcţie al personajelor principale şi al principalului instrument metaforic de călătorie dintre realitate şi imaginar: oglinda. Oglinda ca obiect devenit indispensabil în civilizaţia modernă, ce nu reflectă decât componenta fizică a unei fiinţe umane (orăşeanca Wendy), apoi visul ca oglindă cu semnificaţiile sale profetice, care reflectă combinaţia sedimentată în subconştientul omului, dintre angoasele individuale şi fricile ancestrale acumulate (“şeriful” namibian de culoare Mukurob), şi, în al treilea rând, oglinda ca portal (“I’m from the other side of the mirror.”) menit să reflecte conflictul existenţial al spiritului încătuşat într-o formă materială cu durată efemeră, extrem de vulnerabilă la impactul cu mediul social şi natural (Dust Devil). “The desert knows her name now. He has stolen both her eyes. When she looks into a mirror she will see his spirit, like a shawl, blowing tatters round her shoulders in a haze. And beyond the dim horizon a tapestry unfolding of the avenues of evil. And all of history set ablaze.”. Totul e trecător şi totul e o iluzie. Suntem convinşi că trăim o realitate când, de fapt, este posibil să visăm... avem credinţa că suntem noi înşişi dar oare suntem cu adevărat stăpâni pe propriul destin? Asta este întrebarea pe care ne-o pune Richard Stanley prin intermediul unui personaj volatil (la propriu), creat de către vânt, într-o lume materială deşertică şi neprimitoare prin lipsa de deschidere spirituală şi sufletească. Ashes to ashes, dust to dust. În mod evident, şi asta face filmul cu atât mai captivant, convingerile cineastului diferă în mod radical de ceea ce propovăduieşte Creştinătatea modernă în privinţa sorţii sufletului după moarte. Dacă este să privim din această perspectivă, Dust Devil este un demon nesupus legilor timpului şi spaţiului din categoria celor “perfect spirituali”, aşa cum a fost definit de Abatele Nicolas-Sylvestre Bergier în al său criticat “Dictionnaire théologique” (1854), vehement contestat ulterior de către teologii Creştini, pentru că prelua unele dintre ideile filosofului René Descartes (ale cărui cărţi au fost interzise de Biserica Catolică în 1663), în special cele legate de conceptul “spiritului pur”, care îl aşează pe Dumnezeu Cel Nemărginit pe aceeaşi treaptă spirituală cu duhurile mărginite: îngeri, demoni, sufletele adormiţilor. Richard Stanley se poziţionează la polul opus al ideii de dualism absolut în forma modificată promovată în ultimile decenii de către de religiile occidentale, care minimizează rolul Satanei (creatură deteriorată, care nu e ultim sau original) în opoziţie cu Dumnezeu (binele suprem), datorită convingerilor sale de sorginte mistico-ocultă explicabile prin propriile sale origini şi ascendenţă culturală neuzuală, dând peliculei sale (apropo, care e produsă de Bob şi de... Harvey ‘MeToo’ Weinstein) caracterul de eseu artistic antropologic prin readucerea în atenţie, într-o formă inteligibilă, al unei culturi ancestrale bazate pe misticism, magie şi ritualuri... superficial acum taxabile drept păgâne. Nu este o doar credinţă trecătoare al unui artist mai special şi nici parte a tentativei de a valorifica un trend bazat pe comercializarea ‘senzaţionalului’ atâta vreme cât, în 2002, acesta şi-a continuat explorările prin documentarul “The White Darkness”, ce are ca subiect perpetuarea tradiţiilor Voodoo în Haiti-ul din zilele noastre, iar în 2013 a semnat un alt documentar, “The Otherworld”, despre locuri izolate din sudul Franţei (Montsegur, Bugarach, Rennes-Le-Chateau), surse de mistere legate de magie şi ocultism la care Biserica Catolică încă nu are răspuns. Ca paranteză, un alt cineast cu o personalitate ieşită din comun, pasionat de Şamanism, olandezul Jan Kounen (“Dobermann”) avea să recidiveze după câţiva ani de la “Blueberry”, Psychedelic-Western-ul său din 2004, ca şi Stanley, tot cu două documentare cu valoare antropologică, “Other Worlds” şi “Darshan: The Embrace”. Revenim la câteva exemple de simboluri păgâne care pigmentează povestea lui “Dust Devil” plecând de la un enunţ: "Symbols are oracular forms-mysterious patterns creating vortices in the substances of the invisible world. They are centers of a mighty force, figures pregnant with an awful power, which, when properly fashioned, loose fiery whirlwinds upon the earth." (citat din Lectures on Ancient Philosophy al lui Manly P. Hall, unul dintre cei mai influenţi ocultişti şi francmasoni a secolului XX). Şarpele (“This is the home of the Snake Father”), animal venerat în Africa, prin asociere în mai multe rânduri cu imaginea unui curcubeu, trimite în fapt mai degrabă la ‘Wagyl’, Şarpele-Curcubeu din cultura Aborigenilor australieni, zeul care a creat Lumea, iar spirala Creaţionistă omniprezentă la simbolul specific african ‘Dwennimmen’ (în traducere, “coarnele berbecului”... atenţie la cadrul cu Burke pe pridvorul casei înainte de incendiere, cadrat având în fundal coarnele), ca sugestie de continuă schimbare/creştere/evoluţie universală (amintiţi-vă de petroglifa descoperită în Sahara, sculptată pe când regiunea era una dintre cele mai fertile din lume), inclusiv în raporturile pământeşti... bărbat-femeie. Bufniţa, asociată indisolubil în Africa cu vrăjitoria şi cu magia, un mesager al practicanţilor acestor ritualuri care le conferă “The power of vision, of ecstasy, the power to shield himself from detection.”, revine des în cadru, iar ‘Soo-oop-wa’, aşa cum a fost numit de către Hotentoţi, vântul ce bate asupra dunelor din sud-vestul Namibiei dinspre Oceanul Atlantic creând perdele de praf şi un zgomot inimitabil (“He feeds from our light.”), reprezintă o premisă memorabilă pentru justificarea complexităţii naraţiunii. “The weak, the faithless, he draws them to him and he sucks them... We’re dust in the wind.”. Nu amintesc decât fugitiv că focul nu are aici rolul său uzual de purificare ci este instrumentul care... poate elibera omul de îndoieli prin îndepărtarea de propriile ‘umbre’ din mintea sa, sau de ‘Naghtloeper’, demonul schimbător la înfăţişare care îşi perpetuează existenţa prin omorurile ritualice (plot-ul filmului pleacă de la un embrion real, povestea criminalului în serie Nhadiek despre care indigenii credeau că are puteri supranaturale). Excepţionala inspiraţie al cineastului sud-african, care face din “Dust Devil” aproape o capodoperă, este să înglobeze acest amestec simbolistic siderant prin eterogenitate (inclusiv contemporaneizarea ritualurilor... mixul de culori, reprezentările grafice de pe pereţi, fetişismul legat de fotografiile-instant) referitor la cutumele tradiţionale de pe ‘Continentul Negru’, dificil altfel de îngurgitat de către spectatorii din diversele părţi ale lumii, într-o combinaţie de două reţete cinematografice mult mai uşor accesibile şi atractive: Western-ul care s-a născut la începutul secolului 20 (Tom Mix & Co.) şi genul Thriller-Horror, redevenit la modă în noul mileniu, inspirat de realitatea dispariţiilor misterioase de-a lungul timpului, nedesluşite de către poliţie, a numeroşi turişti călători în ‘Wasteland’-urile izolate de civilizaţie de pe întreaga planetă, fie că e vorba de Australia, America de Sud sau de New Mexico (“The Hills Have Eyes”/1977, “The Hitcher”/1986, “Breakdown”/1997, “Joy Ride”/2001, “Wolf Creek”/2005, “Hitchhiker Massacre”/2017). Ajungem la multiplele influenţe din Pop culture (unele au fost deja trecute în revistă mai sus), care depăşesc, repet, frontierele unui singur gen cinematografic. Pentru a evita să mă refer la eventuale legături ce ar putea părea forţate (ex. “Il vangelo secondo Matteo” al lui Pier Paolo Pasolini sau “Simón del desierto” al lui Luis Buñuel) şi, ca atare, generatoare de polemici inutile până la vederea filmului, mă voi limita la ‘metafora din metaforă’ pe care construieşte Richard Stanley: personajul-cheie care face legătura, în cea mai mare parte prin voice-over, dintre ancestral şi modern, dintre credinţa viscerală şi ateismul/agnosticismul contemporan (inclusiv ancorarea prin intermediul insighturilor de natură rasială, politică, ecologică sau socială care ni se transmit în secundar), este Joe Niemand, un... proiecţionist de film bătrân şi chior din singurul Drive-In din preajma cătunului, acum un spaţiu falimentar şi părăsit, pe care continuă să îl păzească în mijlocul unei spirale de pietre vopsite în alb, cu amintirea cum a difuzat el în combo pe vremuri, în aceeaşi seară, “The Bird with the Crystal Plumage”/1970 şi “The Legend of the 7 Golden Vampires”/1974, filmele-cult semnate de legendarul regizor italian Dario Argento şi, respectiv, londonezul versat în Exploitation-uri, Roy Ward Baker. A da alte detalii mi se pare de prisos... Aş vrea să închei acest text cu o replică ce mi se pare adecvată pentru cariera ulterioară de cineast al lui Richard Stanley, care nu a mai primit vreodată şansa din partea producătorilor să semneze vreun alt lungmetraj de ficţiune, extrasă din Western-ul cult “El Topo” (1970) al lui Alejandro Jodorowski: “Too much perfection is a mistake.”. Ca notă de subsol adaug un verdict din afară ce rezumă - în bună măsură - gândurile mele: “Although the core storyline was a simple one at heart; it's how it was told that made all the difference. Visually striking, with strong performances, a memorable villain, a sleek score and enough wild and offsetting imagery to fill 13 of your nightmares, Dust Devil is a must for those of you who enjoy horror that works outside the mold, plays by its own rules and exists on a polar opposite plane than the mainstream.” (autor: The Arrow, sursa: joblo.com). Extra: comentariu audio al cineastului, scene tăiate. Tehnic: excelent (dar trebuie să căutaţi în mod obligatoriu acest “The Final Cut” şi să evitaţi versiunea mutilată de producători aflată încă în circulaţie).

IOAN BIG
21 Aprilie 2018


REIGN OVER ME (2007, USA, r: Mike Binder) – DVD

REIGN OVER ME 2007.jpgNefiind amator de dramolete excesiv de însiropate şi în niciun caz inspirat de titlul ediţiei româneşti a discului, “Acoperă-mi inima...”, “Reign Over Me” a zăcut timp de mai bine de doi ani în teancul meu de filme nevăzute. Mi-a mai fost şi teamă că este un pur star-vehicle mercantil pentru doi actori de factură complet diferită, ‘Avenger’-ul Don Cheadle (nominalizat însă în carieră la Oscar şi BAFTA pentru “Hotel Rwanda” şi, respectiv, “Crash”-ul lui Paul Haggis) şi comicul Adam Sandler (“Grown Ups”, “Hotel Transylvania”, show-ul TV “Saturday Night Live”), un Buddy Movie urban instantaneu ubliabil menit să ne facă să surâdem cu ochii înceţoşati de emoţie. Cu toate că, în esenţă, ultima parte a prezumţiei s-a dovedit a fi corectă, am greşit fundamental în ceea ce priveşte tonalitatea consumeristă şi lipsa de memorabilitate. Am fost - o spun în sens apreciativ - complet luat prin surprindere de o dramă sobră şi ambiţioasă care oferă spectatorului o multitudine de teme de gândire, foarte bine scrisă, pusă în scenă şi interpretată de o distribuţie eclectică din care mai fac parte Jada Pinkett Smith (“Matrix”, “Collateral”), Liv Tyler (“LOTR”, “Armageddon”), Saffron Burrows (“The Bank Job”, “Deep Blue Sea”), Ted Raimi (“Spider-Man”, serialul “Xena: Warrior Princess”) şi Donald Sutherland (“MASH”, “The Hunger Games”). După mulţi ani, doi foşti colegi de cameră la facultatea de stomatologie se reîntâlnesc, cu totul accidental, pe străzile New York-ului. Alan Jackson (Don Cheadle... rolul îi era destinat iniţial lui Javier Bardem) e un om împlinit: profesionist de succes (ca medic) cu o afacere profitabilă (clinica pe care a fondat-o), respectuos faţă de cutumele sociale, ce are o familie căreia îi este devotat şi căreia îi dedică aproape întreg timpul său liber. Charlie Fineman (Adam Sandler... după ce Brad Pitt şi apoi Tom Cruise au refuzat rolul) e un om ratat: nu mai profesează, a devenit asocial, mulţumindu-se să trăiască singuratic din banii de pe o poliţă de asigurare, care îşi petrece zi după zi bântuind prin metropolă pe un scooter electric (model ilegal în Big Apple), ascultând muzică din tinereţe, jucându-se pe consolă sau... redecorând la nesfârşit bucătăria apartamentului. “Due to loneliness and survival guilt, he's reverted to some kind of confused adolescence, behaving like a passive-aggressive, obsessive-compulsive child. In effect, Sandler retains his semi-retarded movie persona without playing it for laughs. He looks like Bob Dylan playing the Dustin Hoffman role in Rain Man, a film that Reign Over Me closely resembles.” (Philip French, theguardian.com, aprilie 2007). Pe scurt, un realist şi un lunatic pentru care ‘timpul prezent’ are semnificaţii complet diferite, care se intersectează din întâmplare, cel din urmă fiind aparent amnezic... deoarece nu pare a îşi mai aminti de existenţa primului. Alan îşi trăieşte ‘prezentul’ ca rezultat al însumării experienţelor ‘trecutului’ (familie, business, profesie), iar Charlie prin negarea acestora, prin recrearea ‘trecutului’ din care a eliminat voit orice amintire care i-ar putea amplifica severa traumă psihică: şi-a pierdut mult iubita soţie şi pe cele trei fete în atentatele din 11 septembrie. Pentru Charlie, a privi în urmă este un verb care se limitează aproape exclusiv la coperţile de vinyluri şi ascultarea conţinutului acestora (OST-ul este împănat cu Bruce Springsteen, The Who, The Pretenders, Graham Nash, parte din dialogurile în care se implică au drept ‘subiecţi’ Bob Seger, “The River” sau O’Jays, iar look-ul său face trimitere la Syd Barrett când a luat-o razna după plecarea din Pink Floyd) iar prezentul se construieşte în solitudine, făcând abstracţie de rude, foşti prieteni sau cunoştinţe, în jurul... jocului video “Shadow of the Colossus” (alegerea nu este întâmplătoare în acest context, atâta vreme cât are ca temă/obiectiv încercarea unui bărbat de a-şi readuce iubita la viaţă). “He likes you Alan, you know why? Because you know nothing about his family.” (Sugarman/Mike Binder). Doi oameni foarte diferiţi al căror prietenie renăscută în baza unui ataşament emoţional spontan pare, la prima vedere, neverosimilă şi doar rezultatul elucubraţiilor unui scenarist care caută cu orice pret senzaţionalul prin artificial. Doar că Alan şi Charlie au în comun o problemă fundamentală: ambii sunt închişi în câte o carapace din care nu (mai) ştiu cum să iasă. Cel dintâi a devenit prizonierul cutumelor familiale, comunitare şi sociale, al unei rutine cotidiene care îl privează într-o anume măsură de libertatea individuală de gândire şi comportamentală (“I hate what I do. You know, the money’s good. But I swear to God, I hate putting phony teeth on phony people.”), generându-i o sumă de frustrări pe care nu reuşeşte să le definească raţional (cauza tentativelor de abordare informală a psihiatrei interpretată de Liv Tyler), iar al doilea s-a închis singur în carcera propriei imaginaţii, renunţând de bună voie la poverile psihice care vin asociate inerent cu mediul în care este obligat să evolueze (astfel se explică, gradual, reacţiile agresive de respingere a eforturilor celor din jur de a-l readapta socialmente... “You ‘stink’ like a shrink. You got shrink hands. You ordered your salad like a shrink.”). Alan nu mai are deplină încredere în el însuşi şi nici în modul în care reacţionează iar Charlie şi-a pierdut încrederea în ceilalţi. Dintre cei doi neajutoraţi, cine are nevoie de cine? “You’re a good husband Alan. You remind me of me.” – Charlie/“I was stuck in Charlie world, I couldn’t leave.” – Alan. “Reign Over Me” este un film despre regăsirea de sine, narat din două perspective opuse prin intermediul unor poveşti de viaţă care, prin întrepătrundere, creează declicul (l-am putea chiar numi criză existenţială) şi, totodată, temelia unei construcţii narative complexe surprinzător de rafinat nuanţate, atât ca sumă de mesaje (parte dintre ele etichetabile ca... revizioniste) cât şi ca varietate a tonalităţilor stilistice (ex. confesiunea dramatică al lui Charlie din sala de aşteptare, discursul “Shut up!” al judecătorului Raines/Sutherland, declaraţia de război al lui Alan către colegii de firmă şi de breaslă). Filmul a fost primit cu rezerve, în general criticii de peste Ocean raportându-se la realizările anterioare ale lui Cheadle, Sandler şi Binder. De exemplu, A.O. Scott constata în martie 2007 că “Reign Over Me uses the rhythms and moods of comedy to explore, and also to contain, overpowering feelings of loss, anger and hurt. And like that earlier movie, this one is maddeningly uneven. It’s rare to see so many moments of grace followed by so many stumbles and fumbles, or to see intelligence and discretion undone so thoroughly by glibness and grossness. And it is puzzling, and ultimately draining, to see a film that waves the flag of honesty - Face your demons! Speak from your heart! Open up! - turn out to be so phony.” (nytimes.com), dar Nick Schager, ceva mai moderat, se referea în modul următor la felul în care este dezvoltată povestea: “... a path that writer-director Mike Binder treats with a mixture of gentle sensitivity, awkward humor, and tired clichés, a combination that prevents his film from ever fully achieving tonal or narrative stability, but - surprisingly enough - doesn’t keep it from tackling issues of tragic loss, survivor’s guilt, and psychological defense mechanisms with disarming sincerity.” (slantmagazine.com, martie 2007). Ţinând cont de criticile de mai sus, poate unora dintre voi li se va părea deplasat ce scriu în continuare însă îmi asum fără vreo ezitare opinia. Trecând cu vederea faptul straniu (ce ar fi trebuit să-mi dea de gândit) că a fost un eşec major de box-office la americani, am introdus “Acoperă-mi inima...” în lectorul video cu prejudecata că mă oblig oarecum masochist să consum un produs de duzină conceput ca un şlagăr de muzică uşoară pentru festivalul de la Mamaia, însă... am ajuns la final să mă reajung în mod neaşteptat la Nichita Stanescu şi la nemuritoarele sale versuri din “Emoţie de toamnă”: “... acoperă-mi inima cu ceva,/cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta./Mă tem ca n-am să te mai văd, uneori,/că or să-mi crească aripi ascuţite până la nori...”. “Reign Over Me” (titlul e inspirat de piesa grupului The Who “Love Reign O’er Me” de pe albumul “Quadrophenia”, unul dintre favoritele lui Charlie) este un film care merită cu certitudine o şansă din partea fiecărui cinefil. Extra: Making Of, scene tăiate. Tehnic: Excelent.

WESTWORLD (1973, USA, r: Michael Crichton) – DVD

WESTWORLD 1973.jpgOdată cu declanşarea obsesiei popularului autor de SF Michael Crichton (“Germenul Andromeda”, “Sfera”, “Terminalul uman”) pentru parcurile tematice ca metafore pentru microstudii sociale plecând de la apetitul consumerist şi dependenţa de tehnologie în care protagoniştii sunt alimentaţi psihologic prin exacerbarea propriilor fantezii (scenariul original la “Westworld” îi aparţine şi nu reprezintă adaptarea vreuneia dintre cărţile sale publicate în prealabil), se încheie în mod dramatic o perioadă de glorie din istoria legendarului studio de film M.G.M., responsabil de lansarea lui John Wayne în Western (“The Great K & A Train Robbery” din 1926 cu Tom Mix în rolul principal), dar şi de “Billy the Kid”/1930 şi “Big Jack”/1949, ambele cu Wallace Beery, “Vengeance Valley”/1951 cu Burt Lancaster sau epicul “How the West Was Won”/1962: pentru a continua să îşi finanţeze diversele investiţii (inclusiv MGM Grand Hotel-ul său din Las Vegas), investitorul Kirk Kerkorian, cel care avea să cumpere în 1981 inclusiv compania United Artists, a lichidat în doar 18 luni patrimoniul lăsat după un efort de trei decenii de către Louis B. Mayer. Alocarea unui buget meschin pentru acest ultim proiect explică aspectul desuet şi tributar din punct de vedere estetic anilor ’70 al acestui film (scenografie, vestimentaţie, numărul limitat de figuranţi, ş.a.m.d.), care, în mod uimitor, reuşeşte totuşi să îşi conserve însă potenţialul de interes în evoluţia Pop culture cel puţin din perspectiva a două aspecte: “Westworld” a fost primul film din istorie care a utilizat imagini generate de computer, acum intrate în jargonul curent al cinefililor ca C.G.I. (‘Computer Generated Imagery’) şi are o poveste extrem de originală, cu trimiteri de substanţă valabile chiar şi acum, la nivelul consumatorilor mileniali (nu e de mirare dezvoltarea sa, post-2000, într-un serial de televiziune). Ajungem la esenţa plot-ului pentru a explica utilizarea cuvantului ‘obsesie’ pentru parcurile tematice al autorului din debutul analizei, o efemeră ‘second life’ imaginată atunci de tânărul scriitor inspirat de o vizită în parcul Disney şi de experienţa sa cu “Piraţii din Caraibe”. De la Corporaţia Delos care promite în “Westworld”, o ficţiune din 1970, “The vacation of the future, today!”, mai exact incursiunea escapistă în Imperiul Roman, epoca Medievală şi în Vestul Sălbatic, se va ajunge peste ani, în secolul 21, la franciza “Jurassic Park”, concoctată de iubitorul de Science-Fiction Michael Crichton împreună cu cineastul Steven Spielberg, în care gladiatorii, cavalerii şi pistolarii au fost înlocuiţi de dinozauri. Pe noi însă, în acest caz, ne interesează doar... Westworld-ul din ‘73 (“The complete recreation of the Western frontier of the 1880s”, după cum clamează filmul promoţional din aeronava ce transportă turiştii), parte a reţelei de trei staţiuni construite în mijlocul deşertului Mojave, inaugurată de afacerişti pe principiul jocului ‘de-a cowboyii şi indienii’, cu diferenţa că... “this time, it is for real”. Oamenii pleacă de acolo uşuraţi de 1000 de dolari pe zi dar încântaţi, unul dintre turişti fiind excitat de exemplu că a împuşcat şase oameni, de fapt nu oameni... ci roboţi programati să se comporte, să comunice, ba chiar să şi sângereze ca orice om în carne şi oase. Aici, dincolo de problemele financiare (puţinele filmări din Romanworld s-au realizat în grădina defunctului actor Harold Lloyd), după cum bine remarca Nick Zegarac, mai apare una de ordin conceptual peste care se trece mai greu cu vederea, “there is Crichton’s script, too ambitious for these insurmountable shortcomings and ultimately flawed in its key premise; creating fantasy worlds where guests can indulge their whims to either murder or have sex with robots. After all, how can a human guest be entirely certain that the ‘person’ they are shooting or taken advantage of in other ways is, in fact, only a machine and not another human guest? The script allows for the simple identification of the robots by examining their hands that have not been ‘perfected’ as yet.” (sursa: nixpixdvdmoviereviewsandmore.blogspot.ro, februarie 2013), dar trebuie ţinut cont de faptul că aceleaşi restricţii bugetare au făcut ca pelicula să pară subdezvoltată (durata sa totală nu depăşeşte 85’ şi există date certe că din ea s-a tăiat fără acordul lui Crichton cel puţin un sfert de oră), iar spectatorul rămâne cu frustrarea că scenaristul-regizor ar fi avut mult mai multe de spus. Revenind totuşi la povestea propriuzisă... după ce îşi lasă cuminţi hainele moderne în vestiar şi se echipează în cowboy cu ajutorul recuziterilor, doi prieteni din Chicago amatori să ucidă cu gloanţe adevărate nelegiuiţi pe uliţele pline de praf ale Vestului Sălbatic (nu pot confunda oamenii cu maşinăriile pentru că armele nu se declanşează odată îndreptate spre corpuri cu temperatură internă ridicată, iar potenţialii oponenţi sunt reprogramaţi în timp real astfel încât să satisfacă pe deplin dorinţele turiştilor, dar... “In some cases, they have been designed by other computers. We don’t know exacly how they work.”) şi să îşi facă de cap cu prostituatele ‘de modă veche’ (chiar dacă sunt pline de cabluri în interior): John Blane (James Brolin), care mai trecuse odată prin experienţa ‘vestică’, şi avocatul Peter Martin (Richard Benjamin), un soi de greenhorn în acest joc (ex. îi cere naiv un Martini cu doar o felie de lămâie în pahar barmanului-robot din saloon, interpretat de veteranul Wade Crosby – “Arizona”/1940, “Rough Riders of Cheyenne”/1945), sunt transportaţi cu diligenţa cu un secol în trecut, mai exact dintr-un viitor 1983 în anul 1873 (în ambientul prefabricat populat de roboţi şi nu în timpul istoric, căci nu ne aflăm în “Back to the Future”-ul lui Robert Zemeckis... asta luând în considerare amuzaţi că pe dosul carafei de apă din camera de hotel ‘autentic’ scrie “Pennsylvania, 1874”). Alături de ei este cazat un bancher ochelarist care se visează Şerif, interpretat de popularul actor de comedie Dick Van Patten (ce, în afara serialelor TV gen “Rawhide”, apăruse deja în două lungmetraje Western, “Joe Kidd” şi “Dirty Little Billy”, ambele din 1972). Va ajunge să îşi vadă visul cu ochii.  Am menţionat personajul pentru că “for such a dark-themed film, it’s surprising how much humour there is throughout, most of it coming from the peripheral characters. The new sheriff in town especially is a joy, a scene with him practising his quick draw in front of a mirror a particular highlight.” (Mark Oakley, denofgeek.com, septembrie 2008). Nimeni nu ştie cine este om şi cine e robot fiindcă toţi sunt străini unul de altul şi, în teorie, nici un biped nu poate fi rănit în staţiunea turistică (deşi nu se menţionează vreo lege a roboticii... Asimov dixit) astfel încât Westworld este “the best amusement park in the world!”, dar asta doar până când la tejgheaua birtului apare durul om în negru (omagiu adus prin vestimentaţie personajului său Chris Adams din “Cei şapte magnifici”/1960), Pistolarul/The Gunslinger (Yul Brynner – “Invitation to a Gunfighter”/1964, “Adiós, Sabata”/1970, “Catlow”/1971) care spune sictirit uitându-se pieziş la Peter: “Get this boy a bib. He needs his mama.”. Acesta îl împuşcă într-un duel bărbătesc după care, euforic, ajunge cu John să sărbătorească împreună cu fetele din locanta lui Miss Carrie (Majel Barrett – serialul “Bonanza”), care, deşi au microchipuri în piept, nu se comportă cu mai multă ipocrizie sau insensibilitate decât curvele care îşi asigură subzistenţa... umană (şi nu mă refer aici exclusiv la sexul practicantului sau la cea mai veche profesie ‘certificată’ din lume). În vederea cotidienei rutine “The Resort activation”, noaptea, roboţii vătămaţi (umanoizi şi animale) sunt băgaţi în service pentru reparaţii, spre îngrijorarea crescândă a inginerului-şef (Alan Oppenheimer – “Little Big Man”/1970) faţă de creşterea accelerată a numărului de defecţiuni constatate la nivelul unităţilor lor centrale (“an infectious disease of the machineries”, aluzie - acum evidentă, atunci mai puţin - la viruşii informatici). Tandemul de turişti din Est se transformă într-unul de desperados veseli după ce-l mai împuşcă odată, a doua zi, pe resuscitatul Brynner (“We can do whatever we want”), Peter evadează din închisoarea cătunului cu explozibil adus de o metisă, John îl ciuruieşte pe bătrânul Şerif, după care ambii chefuiesc printr-o bătaie asezonată cu multe sticle de whisky, cu accente pronunţate Slapstick, în cârciuma satului. În spatele afacerii, lucrurile nu stau însă atât de bine deoarece roboţi din toate cele trei lumi, fie aceştia şerpi cu clopoţei sau fecioare din castel prezintă simptome comportamentale de evoluţie independentă al A.I., nemanipulabile de către echipa de tehnicieni, în ciuda tentativelor de menţinere sub control cu ajutorul tehnologiei. Unele dintre ‘maşini’ încep să reacţioneze ‘uman’ contra-atacând, rănind şi ucigând oameni (“Sir, we don’t have control of the robots at all.”). Provocarea la duel pe străduţa pustie al imperturbabilului Gunslinger (sursă ulterioară de inspiraţie pentru personajul Michael Myers din “Halloween”-ul lui John Carpenter), devenit un soi de proto-Terminator cu acuitate senzorială tip Predator, este de această dată reală şi se încheie violent şi dramatic. Ba chiar... sulfuros şi arzător, iar unor le pică realmente... faţa. Criticabil prin înşiruirea de contradicţii (ex. un robot bea tacticos alcool şi se simte bine, iar altul bea apă şi se scurtcircuitează), prăfuit (discutabilul labirint subteran cu aer psychedelic) şi sărăcăcios (lentilele argintii de contact al androidului Brynner ba apar... ba dispar), “Westworld” rămâne cu toate acestea, datorită conceptului formidabil, una dintre referinţele majore ale Western-ului SF în cinematografie, ce reuşeşte să transmită, fie şi doar parţial, un mesaj acut legat de isteria speciei umane ajunsă dominată de tehnologie. După cum bine sublinia Kathy Yakai în eseul său “Michael Crichton, Reflections of a New Designer”, publicat în revista Compute! în februarie 1985, “I don’t see technology as being out there, doing bad things to us people, like we’re inside the circle of covered wagons and technology is out there firing arrows at us. We’re making the technology and it is a manifestation of how we think.”. Impactul în Pop culture al ideii autorului de SF este subliniat şi de cele care au urmat, un sequel de calitate îndoielnică în 1976, “Futureworld”, care parazitează reţeta primului şi nu are absolut nicio legătură cu autorul dar inedit prin cameo-ul ‘Gunslinger’-ului Brynner, apoi un serial din 1980 creat pentru CBS de Crichton, “Beyond Westworld”, care s-a oprit după doar cinci episoade (‘Gunslinger’-ul acum redenumit ‘Gunfighter’ devine doar parte exotică a fundalului pe care se desfăşoară povestea inventatorilor de androizi), şi, mult mai recent, serialul “Westworld” care a debutat în 2016 pe HBO, produs de J.J. Abrams (“Lost”), Jonathan ‘Person of Interest’ Nolan şi Jerry ‘The Karate Kid’ Weintraub, cu o distribuţie impresionantă (alături de Ed Harris ca interpret al ‘Omului în Negru’, îi avem pe Anthony Hopkins, Evan Rachel Wood, Jeffrey Wright, Thandie Newton, James Marsden, etc), supervizat de Michael Crichton, care a şi scris scenariul primelor zece episoade pentru a fi sigur că povestea se clădeşte în spiritul conceptului iniţial. Un Thriller Western Science Fiction de urmărit. Extra: zero (ediţia scoasă de Aventi Home Video, căci Blu-Ray-ul editat de Warner conţine un Making Of interesant, plus pilotul serialului TV “Beyond Westworld”). Tehnic: foarte bun.

IOAN BIG
14 Aprilie 2018


NOTES ON A SCANDAL (2006, UK, r: Richard Eyre) & BLUE JASMINE (2013, USA, r: Woody Allen) – DVD

NOTES ON A SCANDAL 2006.jpgAdmit fără ezitare că nu am fost niciodată şi nici acum nu sunt un consumator avid al filmelor ce se doresc a fi ‘bucăţi rupte din viaţă’, probabil ca urmare a sechelelor provocate de vizionarea în copilărie al complet non-entertaining-ului “Kramer contra Kramer”. Nu mi se pare că investiţia de timp şi de bani (orele petrecute în sala de cinema şi preţul plătit pe bilet) să merite în raport cu ce mi-ar putea transmite o ficţiune ‘realistă’ al cărui fond îl pot detecta pe viu în viaţa de zi cu zi, în familie, printre vecini, pe stradă sau la birou. Mai ales că cele mai multe dintre acestea, pentru a fi cât mai ‘realiste’ au un ‘cap’ dar nu au şi ‘coadă’ căci de aia sunt doar felii, frânturi de viaţă, ca să te lase la final ca spectator, de obicei, cu ochii-n... ceaţă. Ca analist, nu îmi pot însă permite să generalizez şi nici să trec cu vederea acest tip de filme doar pentru că apetenţele mele de cinefil sunt satisfăcute de alt gen de produse cinematografice. “Notes on a Scandal” şi “Blue Jasmine”, din nefericire, nu au avut darul de a-mi eroda (pre)judecata întrucât, cu doar două excepţii (muzica elegiacă al lui Philip Glass în primul şi minuţia lui Woody Allen în a-şi construi povestea din jurul Jasminei în al doilea) nu au valenţe artistice, stilistice sau simbolistice care să le facă memorabile, fiind salvate de anonimat, ca şi în cazul lui “Kramer contra Kramer” (unde meritul le revine aproape integral lui Dustin Hoffman şi lui Meryl Streep), de un singur lucru: calitatea excepţională a interpretării actoriceşti. Altfel, cele câteva rânduri despre plot scrise pe Imdb sau pe Wikipedia sunt suficiente ca să îţi faci o idee clară despre ele. Iar dacă poţi să te lămureşti doar cu ajutorul cuvintelor şi să nu simţi nevoia să şi vezi filmul, asta spune totul despre fondul acestuia/acestora. Sigur că, fiind exerciţii de disecţie a naturii umane, au devenit favorite la diverse premii (“Notes on a Scandal” a avut patru nominalizări la Oscar, iar “Blue Jasmine” i-a adus lui Cate Blanchett o a doua statuetă după “The Aviator”, dar şi un BAFTA şi Globul de Aur), însă nu creează periodic dorinţa de a le revedea deoarece... te poti reîntâlni cu actorii prin intermediul marelui ecran într-un mod mult mai agreabil şi mai spectaculos. Cu Judi Dench în rolul lui M din James Bond sau ca Evelyn în ‘geriatricul’ Rom-Com “The Best Exotic Marigold Hotel”, cu Cate ‘Galadriel’ Blanchett în “LOTR”, cu Bill Nighy în filmele lui Richard Curtis, iar cu Sally Hawkins în “Layer Cake” sau în... “The Shape of Water” al lui Guillermo del Toro. Să trecem totuşi la subiect. “NOTES ON A SCANDAL” reprezintă o adaptare mediocră a cărţii lui Zoë Heller din 2003 şi când spun mediocră sunt delicat deoarece scenaristul, dramaturgul Patrick Marber (în lumea filmului mai degrabă asociat cu Steve Coogan şi comediile sale tipic britanice), distruge o mare parte din complexitatea şi nuanţele care dau savoare relaţiei dintre personajele lui Dench şi Blanchett prin reinterpretarea faţă de textul original al ultimei părţi. Dacă terminând de lecturat cartea rămâi pe gânduri, în schimb după ce vezi filmul nu-ţi vine să zici, într-o stare de prostraţie, decât... WTF? Culmea e că Marber a ajuns să fie nominalizat la Oscar pentru scenariu dar nu te poţi aştepta de la membrii Academiei să intre des prin librării. Cu ajutorul lui Roberts Hanks, să ne facem o idee rapidă despre context: “The action is set in north London, in the painfully familiar landscape of a comprehensive school, where the pupils are restless, and the staff are too busy with the requirements of bureaucracy and crowd-control to think much about actual education.” (sursa: independent.co.uk, februarie 2007). “Notes on a Scandal” este o dramă despre singurătate, mai exact despre singurătăţi, fiindcă povestea e centrată pe relaţia a două femei singure, fiecare în felul ei, unite însă de mediul profesional, învăţământul liceal. Barbara (Judi Dench – “Shakespeare in Love”, “Philomena”) este profesoară de istorie aproape de pensionare, fată bătrână la menopauză (o “old maid”) care la şcoală se comportă ultraconservator, autoritar şi dominator, iar în viaţa privată - lipsită aproape în totalitate de evenimente deosebite - nu are decât doi companioni, o pisică, Portia, şi jurnalul său, pe care îl completează zilnic cu toate gândurile care îi trec prin minte. Asocială, înstrăinată prin atitudine nu doar de colegi cât şi de propriile rude, singuratica Barbara, a cărei dramă este că nu realizează că ea însăşi poartă vina izolării în care a ajuns să îşi ducă existenţa (“They do things differently in bourgeois bohemia.”), simte în mod disperat nevoia de prietenia şi afecţiunea unei femei. În mod cert, dată fiind vârsta, nu mai e vorba de o căutare având conotaţii sexuale ci este un quest pur emoţional, însă, pe de altă parte, misandria venerabilei profesoare rămâne neexplicată în film. Pare aproape de a-şi atinge idealul prin apropierea de Sheba (Cate Blanchett) nou-venita să predea arta în liceu ca urmare a tentativei de a ieşi din propria solitudine, una de cu totul altă natură. “This voice inside me kept saying ‘Why shouldn’t you be bad, why shouldn’t you transgress?’ You’ve earned the right.”. Sheba este frumoasă, sociabilă şi populară printre elevi, o situaţie materială peste medie, are o familie fericită cu doi copii şi un soţ, e drept, mai bătrân ca ea cu vreo 20 de ani (Bill Nighy – “Love Actually”, “Pirates of the Caribbean”), dar care o iubeşte enorm şi, mai mult, pare că e preocupat în permanenţă să îi înţeleagă nevoile (“If you meant to destroy us, why not do it with an adult?”)... ce şi-ar putea dori mai mult o femeie? Tânăra artistă îşi are propria găoace din care încearcă să iasă, una diferită de carapacea Barbarei (în fapt... opusă acesteia prin fragilitate), dar de clădirea căreia tot ea ca individualitate este singura responsabilă, cea a închistării în formalismul social, al acceptării timp de ani întregi a ignorării propriilor impulsuri, idealuri şi vise în favoarea respectării cutumelor şi regulilor impuse de viaţa de familie şi de comunitate. Ea, de fapt, nu are o nevoie reală să îşi găsească un ‘servici’ ca pedagog, post pentru care e nepregătită, ci vrea doar să evadeze de la ‘slujba’ de-acasă. Conturarea personalităţilor celor două protagoniste este captivantă datorită actriţelor în prima parte a filmului, care alunecă însă ulterior, din păcate, înspre predictabilitate şi platitudine (există o sumă de scene realmente plictisitoare) odată cu criza de gelozie a vârstnicei generată de descoperirea aventurii amoroase pe care blonda o are cu un elev minor. Nu are sens să dau mai multe detalii decât acela că vârful dramatic este generat de... moartea pisicii. “We want so much to believe that we've found our other. It takes BLUE JASMINE 2013.jpgcourage to recognise the real as opposed to the convenient.” (Barbara/Dench). Mai departe, trecem pe fugă la “BLUE JASMINE”, film pe care l-am abordat cu precauţie, dezamăgit fiind de peregrinările cinematografice din primul deceniu al secolului 21 prin Europa (ex. “Match Point”, “Scoop”, “Cassandra’s Dream”, “To Rome with Love”) al excepţional de talentatului scriitor newyorkez Woody Allen care mi-a dat însă impresia în ultimii ani (excepţia fiind “Midnight in Paris” din 2011), după subevaluatul său “Hollywood Ending” (2002), că a decis să funcţioneze ca regizor în baza principiului ‘eu te-am făcut, eu te omor’ şi că idiosincraziile sale s-au acutizat prin tendinţa de a le exhiba public - crezând în mod exagerat în talentul său de ‘păpuşar’ atotputernic - prin intermediul personajelor create de propria imaginaţie. Am fost totuşi atras de distribuţia eclectică din care, printre alţii, fac parte Alec Baldwin (“The Departed”), Louis C.K. (serialul “Louie”), Bobby Cannavale (“Ant-Man”), Andrew Dice Clay (“The Adventures of Ford Fairlane”), Peter Sarsgaard (“An Education”), Alden Ehrenreich (“Solo: A Star Wars Story”) şi Michael Stuhlbarg (“The Shape of Water”), precum şi de incitanta introducere în subiect al analistului Bruce Handy care scria în iulie 2016 în Vanity Fair că “As my friend and colleague Peter Biskind [autorul unor cărţi remarcabile precum “Easy Riders, Raging Bulls” – n.r.] says, Blue Jasmine is the first Woody Allen film in a while that doesn’t feel like a promising draft that might have benefited from another run through the typewriter. Rather, I think the writer-director accomplished exactly what he set out to accomplish this time. It’s just, I’m not sure how much I liked the result. It’s not you, Woody, it’s me.”. Regret să o spun dar Woody Allen a încercat din nou să îmi vândă la suprapreţ un fel de mâncare simplu, nu foarte costisitor, împachetat într-o caserolă... Louis Vuitton (să zicem), doar ca să îmi ia ochii cu ambalajul cu aparenţă de sofisticare dar, în realitate, doar un packaging ordinar destinat snobilor. Pentru a mă face mai bine înţeles, despre ce este totuşi vorba în acest film pe care l-am scos din aparat după mai puţin de o oră de vizionare şi nu voi mai reveni vreodată asupra lui? Fiţoasa Jasmine (care şi-a schimbat prenumele din Jeanette ca să sune mai cool), interpretată de Cate Blanchett, luată în căsătorie de pe băncile facultăţii pe care nu mai apucă să o termine (şi nici nu regretă) de către un speculant veros plin de bani (Baldwin), care o ţine în puf şi o umple de bijuterii Cartier, ajunge falită şi plină de datorii după arestarea/sinuciderea acestuia şi sechestrarea întregii averi a cuplului de către autorităţi. Rămasă inclusiv fără locuinţă, se vede obligată să se mute din Big Apple în meschinul apartament din San Fancisco a surorii sale Ginger (Sally Hawkins), familistă cu doi copii şi cu o viaţă modestă şi lipsită de pretenţii sau aspiraţii nerealiste, pe care nu doar că a ignorat-o imperial timp de ani buni dar pe care a lăsat-o şi fără economii, date inocent pe mâna speculantului acum răposat. De aici începe drama axată pe coabitarea celor două surori care nu au ede fapt legături de sânge, fiind ambele adoptate. Ca să rezum plot-ul la o singură frază: o femeie falită este silită să se mute în altă localitate la sora de care s-a îndepărtat de o bună bucată de vreme şi pe al cărui soţ proletar îl dispreţuieşte. Vă sună familiar? Vă spun ceva numele Blanche DuBois şi Stella şi Stanley Kowalski? În caz că nu... vă aduc aminte că aceasta este exact temelia uneia dintre cele mai cunoscute şi valoroase piese din teatrul modern, “Un tramvai numit dorinţă”, publicată de Tennesse Williams în 1947, pentru care dramaturgul a primit Premiul Pulitzer, iar, în ceea ce priveşte personajele originale... Blanche a fost reşapată de Woody Allen ca Jasmine, Stella ca Ginger iar Stanley ca Augie. Din această perspectivă mă refeream mai sus la... felul de mâncare tradiţional foarte gustos, ambalat însă modern şi strălucitor exclusiv pentru satisfacerea propriului ego al cineastului (e doar părerea mea). Avem la bază o poveste originală al cărei forţă imensă stă tocmai în simplitatea construcţiei narative ce se concentrează pe definirea la nivelul celei mai mici nuanţe ale personalităţilor protagoniştilor, încărcată în “Blue Jasmine” exagerat, cu brizbrizuri irelevante (personaje secundare, elemente de context care o fac - în cazul lui Allen - contemporană dar nu şi universal valabilă) ce, deseori, prin aglomerare, mi s-au părut că frizează grotescul. Scuze... nu ‘deseori’, ci ‘de prea multe ori’. Îmi asum opinia însă nu îmi propun să susţin că are şi valoare absolută de adevăr pentru că, în general, cei care au văzut deja pelicula s-au împărţit în două tabere distincte, prima fiind cea care a considerat că filmul lui Woody Allen este un tribut sofisticat şi valoros adus piesei lui Williams, iar despre a doua, în care mă plasez şi eu, cred că am scris destul şi... clar. Din nou, repet, nu neg calitatea interpretării actoriceşti şi nici măcar Oscarul primit de Cate Blanchett pentru rol, cu toate că, în acest caz, aş fi preferat să fie invers (Blanchett să îi cedeze statueta lui Judi Dench pentru formidabila sa Philomena din filmul lui Stephen Frears, iar Sally Hawkins să câştige pe merit pentru “Blue Jasmine” în dauna opţiunii ‘corect politice’ Lupita Nyong’o) dar rămân cu convingerea că am asistat o demonstraţie de narcisism cultural jenantă pentru un cineast care ne convinsese în trecut că este într-adevăr capabil să facă filme memorabile (“Bananas”, “Annie Hall”, “The Purple Rose of Cairo”, etc). O fi de vină andropauza? În fine, ca atare, eu vă recomand ca în loc să vă încercaţi norocul cu “Blue Jasmine” să (re)vedeţi mai bine “A Streetcar Named Desire”, excepţionala adaptare cinematografică a lui Elia Kazan din 1951, cu Vivien Leigh, Marlon Brando şi Kim Hunter, ţinând cont inclusiv de faptul că aproape toţi cei implicaţi erau familiarizaţi de mult timp cu piesa: Kazan, Brando, Hunter şi Karl Malden fuseseră pe afişul premierei de pe Broadway pe 3 decembrie 1947, iar Vivien Leigh (care a înlocuit-o pe Jessica Tandy) jucase rolul lui Blanche din montarea londoneză pusă în scenă de Laurence Olivier în 1949. Atât. Nu voi mai reveni asupra subiectului. Extra: comentariu audio al regizorului, Making Of (“Notes on a Scandal”); zero (“Blue Jasmine”). Tehnic: excelent (ambele).

HARDWARE (1990, UK/USA, r: Richard Stanley) – Blu-Ray

HARDWARE 1990.jpgIt’s like a pop-art installation piece disguised as sci-fi cinema that eventually devolves into a bad acid trip.” (bloody-disgusting.com, octombrie 2009). Film-cult inspirat de comics-ul alb-negru “Shok!” (Judge Dredd Annual) al lui Kevin O’Neill şi Steve MacManus, publicat în 1981 în revista britanică 2000 AD (influenţa a fost recunoscută oficial prin menţionarea pe generic abia după ce Fleetway Comics a câştigat procesul cu finanţatorii peliculei), lungmetrajul de debut al excentricului regizor de origine sud-africană, acum stabilit în Franta, este un Thriller SF post-apocaliptic produs de fraţii Bob & Harvey Weinstein care va aduce aminte spectatorului în mod inevitabil de “Terminator”-ul original al lui James Cameron din 1984, cu observaţia că provoacă prin embrioane de idei interesante (este totuşi un film cu buget limitat în privinta execuţiei şi nu un blockbuster) ce pot fi considerate vizionare, atâta vreme cât se regăsesc... ulterior în “Terminator 2: Judgment Day” din 1991 al aceluiaşi Cameron. În plus, înglobează multe alte referinţe, atât cinematografice (de la efectul de seră din “Soylent Green” la contextul arid ce aminteşte prin filmările printre dunele marocane de Wasteland-urile din “Mad Max: The Road Warrior” şi pe care le vom reîntâlni mai târziu inclusiv în “Blade Runner 2049”) cât şi literare, fiind inspirat de scrierile unor celebri autori de Science Fiction din anii ’60 precum Philip K. Dick (“Cele trei stigmate ale lui Palmer Eldritch”... frontiera dintre realitate şi non-realitate cu trimitere la cea virtuală), Harry Harrison (“Make Room! Make Room!”... suprapopularea la nivel global) sau Roger Zelazny (“Damnation Alley” a.k.a. “Drumul iadului”... asemănările dintre Moses Baxter, personajul principal interpretat de către Dylan McDermott – “Automata”, şi Hell Tanner, anti-eroul hoinar din carte). Suntem transportaţi în “Hardware”-ul lui Stanley într-un New York al viitorului (anul 2000) devastat de războaie şi de efectele nucleare ale acestora, metropolă bolnavă aproape de stadiul terminal, în care populaţia îşi duce meschin existenţa în clădirile care mai stau în picioare sub soarele roşu, înconjurată de vestigii tehnologice şi supunându-se de bunăvoie sterilizării datorită resurselor vitale limitate, în special apa potabilă (“It’s stupid, sadistic and suicidal to have children right now.”)... şi care acceptă în mod oficial crima ca instrument suplimentar a supravieţuirii ca şi comunitate (“Kill! Kill! Today’s death count is 578.”). Doar că este ajunul Crăciunului şi se declară armistiţiu pentru o zi (premisa va fi inversată de James DeMonaco în 2013 în al său “The Purge” cu Ethan Hawke şi Lena Headey). Aparent, 24 de ore de linişte şi pace. Nu pentru toţi. Scavengerul Moses ‘Hard Mo’ Baxter, fost soldat (“space marine”) ajuns un scormonitor printre deşeuri cu potenţial de valorificare/reciclare tehnologică, îi cumpără drept cadou de Sărbători prietenei sale Jill (care, prin izolarea în bunkerul urban auster din blocul animat de o faună umană dubioasă, trimite figurativ la Rudāba şi la Rapunzel), sculptoriţă în metal, de la un competitor misterios, Nomad (Carl McCoy, frontlinerul trupei britanice de Rock Gothic Fields of Nephilim căreia Richard Stanley le regizase două videoclipuri), capul unui robot descoperit de cel din urmă în deşertul radioactiv. Creaţia tehnologică ajunge să muşte mâna proiectantului pentru că, astfel, intră în scenă... maşina, robotul M.A.R.K.-13 care, odată alimentat, dovedeşte o capacitate uluitoare de a se repune pe picioare (mai exact, a se reasambla şi autorepara într-un DIY mode) şi a ucide în mod nediscriminatoriu dat fiind faptul că a fost proiectat în ceea ce priveşte A.I.-ul ca un cyborg controlabil, ‘soldatul universal’. Numele nu este ales întâmplător, iar indiciul îl primim chiar prin replica lui Moses/Moise “no flesh shall be spared”, care trimite direct la un fragment din Sfânta Evanghelie după Marcu (“n-ar scăpa niciun trup”) pentru că... în versiunea engleză a Bibliei, acesta sună astfel: “no flesh should have been saved” (Mark 13:20). Nu este întâmplătoare nici vopsirea pe modelul ‘stars and stripes’ a căpăţânii metalice a uneltei letale şi plantarea în acest mod a simbolului sfânt al americanilor în centrul creaţiei energicei Jill (Stacey Travis – “Dracula Rising”, “The Only Thrill”), înconjurată de păpuşele de copilaşi despuiaţi cu feţele arse cu lampa de gaz. “Fucking bunch of shit what these people are doing to the fucking world.” (şoferul de taxi). Odată făcută introducerea în atmosferă, plecând de la subestimarea dronei militare capabilă de regenerare (despre care se află târziu că a fost concepută pentru a ucide neselectiv în scopul reducerii suprapopulării), considerată iniţial doar un robot inofensiv de mentenanţă, Richard Stanley creează un Thriller SF foarte întunecat, deprimant şi recluziv concentrându-se pe menţinerea suspansului şi dinamicii alerte într-un spaţiu mic, bine definit, cel al studioului artistei urbane, femeia care este prima ţintă atât pentru cyborg (obiectiv: exterminare) cât şi pentru oameni (scopuri diverse: voyeurism, sex, fantezii, bani), fără a deraia de la un fir narativ care poate fi etichetat (superficial) drept simplist. Gordon Sullivan sublinia corect în cronica sa din octombrie 2009 că “Despite talk of ‘cinematic storytelling’ and ‘widescreen comics’, movies and comics are radically different media. Comics provide readers with a self-paced combination of words and pictures which allow details to be gradually absorbed (or ignored) at the reader's leisure. Film, on the other hand, moves at the pace directed by filmmaker and details are glimpsed at his or her discretion. This dichotomy is very evident while watching Hardware. Every single frame of Hardware has been designed to the 9th degree. This post-apocalyptic world has been crafted down to the tiniest detail (like the packaging design on the government-sponsored marijuana cigarettes), and they are a wonder to behold. Part Mad Max-style desert, part Western-inspired visuals, Hardware is also obviously influenced by other sci-fi films like Alien, and the retro-futuristic set design is beautifully claustrophobic.” (sursa: dvdverdict.com). Intensitatea acţiunii este susţinută de sex (într-o lumină şi pe o muzică voit nostalgic-Disco) şi de violenţa dusă până la Gore, dar la ce concluzie se ajunge şi care este mesajul cu caracter sarcastic şi în mare măsură subversiv care ni se transmite rămâne să descoperiţi la finele vizionării. Dar... “This is what you want, this is what you get.” este ceea ce apare abia după genericul de final. Sunt cuvintele cineastului Richard Stanley. În ceea ce priveşte muzica, esenţială pentru crearea atmosferei Cyberpunk, trebuie să încep cu apariţiile neaşteptate în film a doi rockeri legendari, Lemmy Kilmister, taximetristul care îl duce pe Moses cu barca prin apa poluată pe ritmul Hard-Rock a celebrei sale piesei compuse cu acoliţii din Motörhead, “Ace of Spades”, şi Iggy Pop în rolul lui Angry Bob, DJ-ul de la W.A.R. Radio Channel (punkerul are incluse pe coloana sonoră “Cold Metal” şi “Bad Life”)... asta până să ajungem la OST-ul propriuzis, unul cu adevărat excepţional, aproape Western, semnat de Simon Boswell despre care Brian Orndof scria: “While the temptation to kitten the material must've been there for the taking, Stanley avoids a crude, B-movie routine for Hardware. It's a glossy, moody picture, utilizing Simon Boswell's wonderfully despondent synth-n-slide-guitar score to create an atmosphere of apocalyptic misery that delights the filmmaker, further accented by the ingenuous usage of the grinding song ‘The Order of Death’, Public Image Ltd.'s timeless valentine to the end of the world. Stanley creates the sensation of a plastic bag slowly pulled taught over the face, fashioning a disturbing world where a killer robot is perhaps the last thing to be feared. It's an overpowering, toxic community of perverts (William Hootkins induces nightmares and post-screening showers as Jill's greasy, voyeur neighbor), opportunists, media ubiquity, and cold-blooded murder.” (dvdtalk.com, octombrie 2009). Anecdote muzicale de final: 1) În timp ce sculptează, când Jill se uită cu coada ochiului la televizor se aude piesa trupei Ministry “Stigmata” dar pe micul ecran apar imagini cu GWAR; 2) Iniţial, John Lydon (Sex Pistols, P.I.L.) ar fi trebuit să joace rolul lui Iggy şi culmea e că pe laserdiscul japonez (acum o hiperaritate) apare trecut în distribuţie, iar Sinéad O’Connor pe cel al lui Lemmy care, oricum, după ce a băut o sticlă de whisky şi-a scăpat în râu Magnum-ul (adevărat) pus la dispoziţie de recuziteri de unde nu a mai putut fi recuperat; 3) Cântecul pe care personajul Lincoln Weinberg (Hootkins) susţine că l-a compus este o reinterpretare a piesei din 1912, “They all walk the wibbly-wobbly walk” al lui Paul Pelham şi J.P. Long. Extra: comentariu audio al cineastului, Making Of (“No Flesh Shall Be Spared”), interviu cu Richard Stanley despre eşecul concretizării sequel-ului, scene tăiate şi extinse (de evitat ediţia germană ce are pe copertă “25th Anniversary” fiindcă nu conţine toate aceste materiale). Tehnic: excelent.

IOAN BIG
07 Aprilie 2018


BLUEBERRY: L’EXPÉRIENCE SECRÈTE a.k.a. RENEGADE (2004, Franţa/Mexic/UK, r: Jan Kounen) – DVD

RENEGADE 2004.jpgRămâne de-a lungul timpului un admirat (inclusiv de către personalităţi precum Hayao Miyazaki, Alejandro Jodorowsky sau Federico Fellini) şi venerat artist grafic cunoscut de către public mai degrabă ca... Moëbius. Dacă e să ne raportăm doar la cinematografie, “Alien”-ul lui Ridley Scott, “Tron”-ul original din 1982 sau “Abyss”-ul lui James Cameron, pe ale căror generice este trecut în calitate de “conceptual artist”... presupun că toate trei sunt referinţe suficient de bune în ceea ce priveşte creativitatea şi imaginaţia sa ieşită din comun. Jean ‘Moëbius’ Giraud (1938-2012) şi-a început însă cariera de ilustrator şi creator de benzi desenate inspirat fiind de Western-urile lui Morris (belgianul Maurice De Bevere, cel care a creat personajul Lucky Luke în 1946). După debutul la 18 ani cu “Frank et Jérémie” şi o perioadă în care a fost influenţat de un alt artist belgian, Joseph ‘Jijé’ Gillain (autorul seriei de comics-uri Western “Jerry Spring”), când a fost inspirat să picteze în afara propriilor BD-uri, utilizând vopseluri guaşe, tablouri tematice Western plecând de la imagini de epocă, simboluri şi obiecte istorice autentice, Giraud a inventat personajul Locotenentului Blueberry în 1963 împreună cu scenaristul Jean-Michel Charlier (autorul miniseriei “Les Gringos” inspirată de Revoluţia Mexicană, ilustrată de spaniolul Víctor de la Fuente, expert în Exploitation-uri desenate având în portofoliu inclusiv Erotic-Western-ul italian “Mortimer” dar şi mai cuminţelele “Sunday” al lui Victor Mora sau “Amargo”, creat la comanda trustului Hachette)... personaj care şi-a definit identitatea contextuală din seria de BD-uri “Fort Navajo”, iar pe cea vizuală din trăsăturile actorului Jean-Paul Belmondo al cărui Giraud era un mare fan pe atunci. Dat fiind faptul că artistul consuma Western-uri din adolescenţă la foc continuu, din perspectivă strict cinematografică, este foarte interesant cum, pe parcursul anilor, benzile sale desenate cu Blueberry au evoluat ca influenţă perceptibilă de la John Ford şi Howard Hawks (în special “Rio Bravo” în cazul lui “The Man with the Silver Star”) spre tonalităţi mai ambigue şi complexe generate de Western-urile americane de la începutul anilor ’70 (“Little Big Man” al lui Arthur Penn... vezi de exemplu episodul din BD-ul său “Iron Horse”) la care, gradual, s-au adăugat realismul şi duritatea inspirate de Spaghetti-Western-urile lui Sergio Leone şi de cele revizioniste semnate de Sam Peckinpah. Cu toate că personajul ajunsese într-o fază adultă, în 1974 el a fost ‘îngheţat’ pentru o vreme de autor, mai interesat de a-şi dezvolta proiectele bazate pe concepte SF. Practic, Mike ‘Blueberry’ din această primă etapă, al cărui poreclă este inspirată de culoarea uniformelor soldaţilor Confederaţi, nu are nicio legătură cu filmul lui Jan Kounen deoarece aceasta nu apare vreodată pronunţată în ecranizarea doar “loosley based on...” (după cum scrie pe generic). ‘Afina’ interpretată de actorul parizian Vincent Cassel (“Mesrine”, “Black Swan”) se debarasează în întregime de trecutul său complicat, cel al unui Sudist care ajunge de nevoie să se înroleze cu ajutorul unui negru în armata Unionistă şi să lupte pentru Nord. Mike Blueberry din film este “Nez Cassé”/“Broken Nose”/“Nas spart”, reinventat în benzile desenate ale lui Giraud după conflictul acestuia legat de drepturile de proprietate intelectuală (asupra căruia nu insist aici) începând cu 1980, într-o serie apărută cu sincope, dar din care cel mai valoros din punct de vedere artistic rămâne ciclul “OK Corral”. Ce s-a întâmplat însă relevant în existenţa lui Jean Giraud în această pauză din care a rezultat transformarea personajului Blueberry în Nez Cassé?... Deschiderea apetitului pentru cultura tradiţională şi folclorul mexican (a făcut trei excursii de lungă durată în Mexic) şi pentru scrierile antropologului Carlos Castaneda, mai ales cele legate de iniţierea sa în Şamanism de către descendenţii Toltecilor, care i-au fost recomandate de cineastul Alejandro Jodorowsky (“El Topo”). Uşor-uşor, ne apropiem de film, prin înţelegerea punţii de legătură al creatorului lui Blueberry/Nez Cassé în benzile desenate şi cel al cineastului cu abordări contemporane out-of-the-box care şi-a asumat cu entuziasm sarcina de a transpune povestea într-un lungmetraj Psychedelic. După ultraviolentul său Actioner urban “Dobermann” din 1997, Jan Kounen, regizor francez născut în Olanda, a călătorit la rândul său mult în Mexic şi Peru, fiind fascinat de Şamanism şi de ritualurile din cultura Shipibo-Conibo. Două detalii de care trebuie ţinut neapărat cont în judecarea backgroundului realizării lui “Blueberry: L’expérience secrète”, filmat aproape integral în Mexic: Kounen este autorul cărţii “Visionary Ayahuasca: A Manual for Therapeutic and Spiritual Journeys” şi, în acelaşi an cu filmul, a făcut public documentarul său “D’autres mondes” a.k.a. “Other Worlds” despre medicina tradiţională practicată în Amazonul peruvian de către şamani (ce are capacitatea nu doar să lecuiască trupul ci să şi remodeleze spiritul). Mai mult, în filmul “Blueberry” (în care Jean Giraud are un foarte scurt cameo), în rolul vraciului-patriarh din munţi, Kethseen, este distribuit peruanul Ketsenbetsa (Guillermo Arévalo Valera), guru practicant al şamanismului Mestizo, fondator al AMETRA (Aplicación de Medicina Tradicional), organizaţie menită să sprijine comunitatea Shipibo-Conibo din regiunea proximă râului Ucayali, unul dintre cei doi afluenţi al Amazonului. El este cel care interpretează şi principalele teme care susţin sonor, ca incantaţie, două scene esenţiale pentru naraţiune: “Shamanic singing Shipibo-Conibo” şi “Energia Shamanica”. Nu cred că trebuie să mai aduc alte argumente pentru efortul donquijotesc de căutare a autenticului prin intermediul acestui Western cu valenţe antropologice, alimentat de ambiţia de a readuce în atenţie cutume arhaice cu soluţii acum greu de acceptat de către civilizaţia modernă, înclinată să îşi rezolve problemele la nivel individual printr-o simplă căutare pe Google, Facebook sau pe îngurgitarea a trei pastile promovate pe TV. “C’est une sotte présomption d’aller dédaignant et condamnant pour faux ce qui ne nous semble pas vraisemamble.” este motto-ul documentarului extras din “Eseurile” scriitorului Renascentist Michel de Montaigne (1533-1592), care se potriveşte de minune atât lungmetrajului lui Kounen cât şi lui Giraud, cel din urmă fiind în culmea fericirii că personajul creat de el a ajuns finalmente să fie transpus pe ecran de către o echipă franceză şi nu la Hollywood. Sunt conştient că vă pun răbdarea la încercare dar apelez totuşi la un intermezzo necesar pentru perceperea tranziţiei de la banda desenată la film şi ale sale ‘experienţe secrete’. Pe parcursul timpului, substanţele etichetate nediferenţiat ca droguri (substanţe psihoactive) au primit, în functie de contextul socio-temporal, provenienţă (naturală sau sintetică) sau de efectele asupra minţii omului, o varietate relativ mare de nume: halucinogene, psihedelice, schizogene, psihomimetice, eidetice, psihotropice, etc. În ultimile decenii, în special în noul mileniu, diversificarea explozivă a drogurilor de sinteză au dus cele tradiţionale extrase din plante - ciupercile, canabisul (marijuana, haşiş), opiul - aproape în... legendă, făcând noile generaţii de consumatori să uite originea scopurilor acestora (curative, terapeutice sau de transgresiune spirituală) şi să cimenteze în conştiinţa publică o sumă de prejudecăţi împotriva lor... ce acum nu mai poate fi demantelată. Încă din 1978 însă, grupul de cercetători condus de Gordon Wasson (Ruck C, Bigwood J, Staples D, Ott J, Wasson R. Entheogens – “Journal of Psychedelic Drugs”, 1979) a propus un termen ‘umbrelă’ pentru toate acestea plecând de la cuvântul din limba greacă “entheos” care înseamnă literalmente “Dumnezeul dinăuntrul nostru”: enteogen. Scopul a fost acela de a explica sorgintea ancestrală a utilizării substanţelor ‘intoxicante’ pentru ajungerea la transcendenţă în condiţiile popularităţii uluitoare pe care o dobândise LSD-ul începând cu anii ’60 (descoperit de Albert Hofmann în... 1943, promovat masiv în epoca Contra-Culturii de Timothy Leary & Generatia Beat), mai ales că Wasson scrisese deja în ’57 în revista Life despre ritualurile şamanice din Noua Lume bazate pe consumul de droguri. Carl A.P. Ruck, unul dintre colaboratorii lui Wasson, avea să publice mai târziu un eseu relevant care, interesant, are ca subiect... vinul în ‘Vechea Lume’: “Entheogen in Ancient Times. Wine and the Rituals of Dionysus.”. “Entheogen is a neologism to designate psychoactive substances employed in culturally sanctioned visionary experiences in ritual or religious contexts... made it necessary to create the neologism ‘entheogen’ to discuss the religious role of such substances, divorced from the drug culture of the so-called psychedelic revolution, with its excessive examples of self indulgence and addiction. An ‘entheogen’ is a mind-altering substance that, as its Greek roots indicate, induces the experience of being entheos, of communion with deity, of sharing an identity with the deity, of having the god dwell within. Entheogens are central to the historical record of humankind’s spiritual quest for the meaning of existence, documented in rock paintings as early as the Paleolithic and continuing through all periods in rituals of secret societies and among the ecclesiastical elite of most religions until the present.”. Cu toate că “Blueberry: L’expérience secrète” se aşează narativ pe o parte semnificativă a summum-ului de imagistică, componente şi teme familiare pasionaţilor (răzbunarea, cavalcadele, mixul etnic invadator al Vestului, fărădelegea şi xenofobia, poterele cetăţeneşti şi eroul cu stea în piept aflat la mijloc între colonişti şi indigeni), am considerat necesară digresiunea pentru a sublinia originalitatea şi complexitatea acestui Western absolut ieşit din tiparele genului pentru reinterpretarea în stil ‘francez’ (cu toate că este vorbit în engleză... pentru veridicitate) al unora dintre ele (ex. femeia şi comportamentul emancipat, tandemul de vânători de comori format dintr-un prusac şi un negru, neacceptarea de către American Indians a ‘fraţilor’ lor din Mexic, sclavia albă mascată de ‘civilizaţie’) realizată cu ajutorul picturalităţii aparte a vizualurilor concepute de DoP-ul japonez Tetsuo Nagata, câştigător a două premii César şi responsabilul de estetica specială al unor filme precum “La Vie en Rose” (r: Olivier Dahan), “Micmacs” (r: Jean-Pierre Jeunet) sau “Splice” (r: Vincenzo Natali), şi al OST-ului atipic pentru un Western liniar ordinar, compus de Jean-Jacques Hertz şi Francois Roy, favoriţii lui Kounen, care înglobează cu o eficacitate surprinzătoare - în propriile aranjamente - teme muzicale diverse, de la “Miserere” al lui Gregorio Allegri sau tradiţionalul irlandez “From Galway to Dublin” la “Malagueña” (autor: cubanezul Ernesto Lecuona) şi piesa cajun “Aux Natchitoches”. Probabil, scena care exemplifică cel mai bine asocierea dintre muzică şi imagine ca reinterpretare a Western-ului o are ca personaj central pe Maria Sullivan/Juliette Lewis – “Natural Born Killers”, “From Dusk Till Dawn”, care interpretează languros “Danny Boy” într-un mediu convivial construit ca triptic: saloon-cazinou-bordel. Înainte de a merge mai departe cu analiza, câteva cuvinte legate de plot... despre care primim semne din start că nu este conceput ca ceva standard prin mixul de simboluri (şarpele, crucifixul în flăcări, totemurile, reprezentările din cultura Aztecă şi Toltecă, mumia, zborul şoimului). “I’m leaving this world. I’m leaving my memories. I see the kid I was.”. Un adolescent rebel prin care mişună hormonii este trimis punitiv - contra cost - de către avuţii săi părinţi, cu diligenţa, din Louisiana în Vestul Sălbatic (mai exact în sud-vest, aproape de frontiera cu Mexicul), aflat în plină nebunie a expansiunii de colonizare de către imigranţii veniţi din diferite părţi ale Europei. Michael (junele actor irlandez Hugh O’Connor ce s-a făcut remarcat în “My Left Foot” şi în “Chocolat”) nu rezistă foarte mult ca salahor oprimat de unchiul său (interpretat de francezul de origine turcă Tchéky Karyo – “1492: Conquest of Paradise”/1992, “The Patriot”/2000) într-o gospodărie sărăcăcioasă, îi sustrage banii (“Money blessed by God”) şi o şterge la bordel atras de ingenuitatea unei prostituate, doar că se intersectează în mod violent cu satisitul pistolar Wallace ‘Wally’ Blount (Michael Madsen – “Wyatt Earp”/1994, “A Cold Day in Hell”/2011, “The Hateful Eight”/2015). Ajuns slăbit, rănit şi (aproape) în fundul gol în pustietate, tânărul este salvat de către un grup de Indieni renegaţi de tribul de adopţie (Apaşii Chiricahua) ce trăieşte în grote şi practică ritualuri stranii chiar şi pentru propria etnie (“The spirit of the plants can show you the secrets of life.” - Kethseen). Naştere şi, totodată, renaştere... natură organică şi, deopotrivă, spirituală. Cu ajutorul unui prieten de vârsta sa, Runi (neo-zeelandezul Temuera Morrison – “Once Were Warriors”, “Tracker”), albul ‘Nas Spart’ (nasul lui Vincent Cassel e perfect pentru reprezentare) trece printr-un proces educaţional al cărui bază psihologică aminteşte fără voie de prezentarea Forţei în antrenamentul Jedi în “Star Wars” (Yoda-Luke-Vader): ca să poţi evolua, ca să poţi ajunge să te cunoşti pe tine însuţi, trebuie să alegi calea ‘războinicului’, pe care urmând-o vei ajunge să descoperi ce este întunecat în tine (“the dark side”). Peste ani, imberbul Michael a devenit cinicul şi durul Mike ‘Broken Nose’ Donovan, U.S. Marshall, bărbat care trage la măsea nonstop dar are principii ferme de aplicare a legii (ajutat de purtătorii de stea legitimă Jimmy/actorul irlandez Colm Meaney – “Far and Away”/1992, “King of Texas”/2002, şi de bătrânul în scaun cu rotile Rolling Star/veteranul Ernest Borgnine – “Vera Cruz”/1954, “The Wild Bunch”/1969), un anti-erou etichetabil de comunitate ca depravat prin moravuri însă obsedat de menţinerea paşnică a echilibrului între indigeni şi colonişti. Este singurul care vorbeşte pe limba amândourora. Pentru a alimenta acţiunea şi violenţa aşteptată de către spectator de la un Western (“Animals are beasts but men are monsters.”), scenariştii apelează la un quest inedit gen ‘Indiana Jones’: alunecosul geolog prusac pe numele său... Prosit (ştim cât de simpatici le sunt nemţii francezilor), interpretat de dislexicul actor de comedie Eddie Izzard (care a încercat prin 2005 să candideze la Primăria Londrei), face echipă cu bărbosul pistolar de culoare Woodhead (Djimon Hounsou – “Gladiator”, “Guardians of the Galaxy”), în solda tatălui Mariei (juna îndrăgostită lulea de Mike), baronul local Sullivan (Geoffrey Lewis – “Bronco Billy”/1980, “Maverick”/1994), mare crescător de cai şi afacerist local, atras la rândul său de mirajul descoperirii aurului în munţii neexploraţi din deşert. Doar că aurul nu reprezintă miza supremă ci doar una meschină (“You’re a dead soul. You’re not welcomed here.”) iar ţinta reală a descoperirii ‘Munţilor Sacri’, portal psychedelic spre o ‘altă lume’ care se constituie în spaţiu ritualic secret al băştinaşilor născuţi în pustietate, este urmărită de un trio de bandiţi conduşi de “vânătorul de suflete” Wally Blount (“I died but I came back. I learned to kill with my spirit.”), aflat în căutare de puteri supranaturale prin incursiunea în celălalt tărâm/univers spiritual... prin intermediul combinaţiei de consum de enteogene (poţiunea ce are menirea de a te confrunta cu propriile frici) şi susţinere transcedentală prin incantaţii (călăuzirea spre eliberarea subconştientului). Dincolo de critici şi controverse (unele justificate), reuşita cu un efect straniu asupra cinefilului al filmului “Blueberry: L’expérience secrète” constă în comutarea conceptului de ‘frontieră’ din spaţiul geografic în cel metafizic. Împingerea graniţei tot mai spre Vest de către pionierii veniţi din Europa cu visul de a-şi clădi o altă viaţă într-o lume nouă, aşa cum (cred eu) a fost cel mai coerent explicată în teza istoricului Frederick Jackson Turner legată de ‘American frontier’ (în special în eseul său “The Significance of the Frontier in American History”, susţinut public în timpul Columbian Exposition din Chicago din 1893), reprezintă una dintre grinzile de rezistenţă a genului Western în secolul 20, indiferent de perspectiva din care una sau alta dintre pelicule a fost concepută. Dimpotrivă, ignorând dimensiunile palpabile, “Blueberry” se aşează într-o formulă mistică pe premisa mult mai modernă a sugestiei necesităţii explorării frontierei dintre conştient şi subconştient pentru a înţelege două universuri spirituale radical diferite, una ‘indigenă’ din America pre-Columb şi una ‘de import’ sosită cu whisky, praf de puşcă şi interprete de cabaret. Dar o face evitând să dea verdicte... aşa că simt nevoia să mă întorc în încheiere la textul lui Carl A.P. Ruck pentru că, cei care vor avea curiozitatea să vadă Western-ul lui Jan Kounen, trebuie să ia în considerare inclusiv similitudinile cu... Bacanalele din Grecia Antică (ca referinţă în istoria europeană pentru intoxicare ca fundament al ritualului). “Of the two types of performances, tragedies enacted the motif of the necessary demise of the primitive as fundament for the civilized, essentially the theme of the bacchant revel. The comedies, on the other hand, took a different view. They held a finger up to the world and imagined a paradise where baser instincts had their way. Reality could be molded with the fickleness of the phallus and the inexhaustible metaphors it traditionally inspires. Mediating between these two extremes was still another genre of the theater called the satyr play after the costuming of its dancers. Here the theme was the stories of tragedy, but treated as parody with comic intent.”. “Blueberry” ne vorbeşte în fond despre tragedia dispariţiei unor lumi şi a reprezentanţilor unor culturi atavice indigene prin cutume şi ritualuri în faţa expansionismului occidental (opoziţia primitiv-modern), ambalată în jurul unui concept care sugerează posibila existenţă al unui paradis clădit exclusiv pe instinctele oamenilor (incursiunea spirituală în propria personalitate având drept cale subconştientul şi nu... cărarea raţională) într-o formă care conţine suficiente tuşe ironice sau satirice trimise de francezi la adresa ‘civilizatorilor’ respectabili de peste Ocean (“We are the law!”). Aşa cum scriam mai sus, “Blueberry: L’expérience secrète” străluceşte prin schimbarea abordării unui gen tradiţional, este unul dintre cele mai originale Western-uri realizate în secolul 21 (până acum avandu-şi un predecesor unic în “Dust Devil”-ul din 1992 al sud-africanului Richard Stanley) şi, ca atare, trebuie consumat pe îndelete pentru atenţia necesară savurării detaliilor şi a modului în care acestea compun acest (doar aparent) fictiv microunivers transfrontalier creat prin intermediul instrumentarului Pop culture. Paradoxul acestui film subestimat este definit în mod inspirat de către analistul Raphaël Jullien: “It is unfortunately situated in a kind of cinematographic no man's land: between a commercial genre movie and an independent author's movie, almost experimental. Therefore it looks like it doesn't know which category to choose and that's the most important weakness of the film. It seems Kounen was stuck between the wish to make a personal and artistic movie and the obligation to satisfy the commercial pressure due to the cost of his project... Anyway, this movie is offering us a magnificent cinematography and a smooth hypnotic direction. With great moments not far from endurance experimental films, especially during the almost abstract animated parts that seem to be a tribute to “2001, a Space Odyssey”. The spirit of Blueberry is reinvented through these parts. Enjoy the trip without apriorism… and don't expect too many action scenes!” (abusdecine.com, februarie 2004). Extra: comentarii audio ale lui Jan Kounen şi Vincent Cassel, Making Of, scene tăiate, trei interviuri (Kounen, Cassel şi Jean Giraud), documentarul “L’esprit du film” (44’), fragmente din documentarele lui Kounen “D’autres mondes” şi “Darshan – L’étreinte”. Tehnic: impecabil (ediţia pe două DVD-uri).

IOAN BIG
31 Martie 2018


PRENDIMI L’ANIMA a.k.a. THE SOUL KEEPER (2002, Italia/Franţa/UK, r: Roberto Faenza) – DVD

PRENDIMI L'ANIMA 2002.jpgPovestea excepţională a unei persoane ieşite din comun, Sabina Spielrein, prima femeie psihanalist din istoria umanităţii, născută la Rostov într-o familie de evrei, narată cinematografic (parţial) prin intermediul flashback-urilor bazate pe studiul corespondenţei reale dintre Sigmund Freud, Carl Gustav Jung şi Sabina Spielrein (1885-1942), recuperate prin intermediul unui jurnal - în această adaptare romanţată - de către doi cercetători, studenta franţuzoaică de origine rusă Marie Franquin (Caroline Ducey, câştigătoare în 2000 la Berlin a titlului de “EFP Shooting Star”) şi istoricul scoţian Richard Fraser (Craig Ferguson, actor important al scenei britanice şi nominalizat de trei ori la premiile Grammy). Filmul torinezului Roberto Faenza (recompensat în Italia în carieră cu trei Globuri de Aur şi un premiu David di Donatello) este aparent mult mai aproape de Biopic decât “A Dangerous Method” din 2011 al lui David Cronenberg în care Sabina era interpretată de Keira Knightley, deoarece pelicula canadianului reprezintă adaptarea piesei de teatru “The Talking Cure” al lui Christopher Hampton din 2003 (Jung/Michael Fassbender şi Freud/Viggo Mortensen), centrată eminamente pe relaţiile dintre cei trei din Elveţia începutului de secol XX, în detrimentul integrării în contextul istoric general, expediat deliberat prin simple note de subsol sau referiri sumare. Ca atare, a le pune în balanţă ar fi total nepotrivit. Nu vă lăsaţi înşelaţi de faptul că naraţiunea începe în cazul amândurora cu internarea în 1904 de către părinţi a tinerei rusoaice devenite isterică la doar 18 ani - după moartea surorii sale de febră tifoidă - în celebrul spital de psihiatrie Burghölzi al Universităţii din Zürich, unde după aceea va deveni pentru o vreme asistenta lui Jung (Iain Glen – franciza “Resident Evil”, serialul “GOT”), fiindcă “Prendimi l’anima” îşi declară interesul pentru a-i analiza personalitatea Sabinei (Emilia Fox – “The Pianist”, “Dorian Gray”) din perspectiva revenirii sale la Moscova în 1923 şi implicarea în proiectul-laborator iniţiat de una dintre fostele studente ale lui Freud, Vera Schmidt, “Detski Dom”, doar aparent un orfelinat cu scop educaţional experimental (acordarea celor mici a libertăţii aproape depline de mişcare, expresie şi gândire, plus neutilizarea metodelor cu caracter disciplinar/punitiv) pentru că printre elevi se numărau copii de Bolşevici importanţi precum... Iosif Stalin (fiul acestuia, Vasili, a învăţat acolo prin metode psihanalitice conceptul de... “Solidaritate Internaţională”, numele său fiind înscris pe lista întocmită de OGPU, moştenită apoi de KGB). Foarte promiţător, dar... după doar câteva minute totul se arată a fi un simplu foc de paie. Naraţiunea pare a se reduce simplist la crearea legăturii emoţionale între o tânără grav tarată psihic (“When I’m dead I want Dr. Jung to take my head” - Sabina) şi medicul care încearcă să o vindece printr-o metodă terapeutică neconvenţională (“I want you to be the keeper of my soul” – Jung), sub privirile îngrijorate de evoluţia relaţiei anormale a soţiei sale însărcinate, Emma (Jane Alexander – “L’uomo delle stelle”/1995). Rezultatul este, din păcate, indiferent de cine a fost vizat de către producători ca parte a publicului-ţintă... ‘niente - niente’, ‘no win - no win’! Cine este nefamiliarizat cu numele psihanaliştilor Jung şi Freud (ultimul nici măcar nu apare în film) îl va recepţiona probabil ca pe o (melo)dramă construită clasic în jurul unui triunghi amoros/sexual inedit, dar greoi şi prăfuit datorită epocii când se consumă evenimentele, nefiind interesat - datorită ignoranţei de neblamat - de importanţa indirectă a Sabinei în naşterea conceptelor de ‘Transformare’, ‘Anima/Animus’ (cazul lui Jung) sau de ‘Todestrieb’ şi ‘Übertragung’ (apropo de Freud). Iată o opinie relevantă: “The Soul Keeper is a nice, but rather dull film. You don’t get to know too much about Jung’s revolutionary methods and actually not too much of Spielrein either. It is just a biographical drama based on true history of a snippet of the past.” (gangleri.nl, mai 2007). De cealaltă parte, cine este la curent cu rolul fundamental al celor doi în revoluţionarea terapiei tulburărilor psihice, va fi în egală măsură îngrozitor de dezamăgit pentru că, dincolo de câteva contrapuncte artistice interesante (ex. scena dansului din cantina ospiciului, dialogul din faţa picturii lui Gustav Klimt, “Iudita şi Capul lui Olofern”, distrugerea bustului farseurului), precum şi personificarea acceptabilă a unor figuri istorice (Fox şi Glen dau tot ce pot din ei pentru a face alchimia afectivă credibilă), povestea este atât de ‘personalizată’ - inclusiv prin introducerea lipsită de o semnificaţie detectabilă a plot-ului secundar contemporan (Marie-Richard) - încât, prin subiectivism şi schematizare excesivă sub pretextul ‘umanizării’ unor modele pentru secolul 20, realitatea se transformă într-o ficţiune plasată aproape de limita cu o dramoletă ordinară. Vreau să trag atenţia asupra faptului că de-abia după mai bine de jumătate de secol de la consumarea evenimentelor am început să avem acces fragmentar, printr-o serie de documente disparate, regăsite cu dificultate de-a lungul timpului, la puzzle-ul fascinant al vieţii ei (vă recomand cartea lui John Launer “Sex Versus Survival: The Life and Ideas of Sabina Spielrein”, Gerald Duckworth & Co., 2014), în condiţiile în care Dr. Spielrein, deja o autoritate în Occident, a revenit în Rusia Sovietizată când Lenin încă trăia şi a pus (iniţial) psihanaliza în slujba Revoluţiei proletare. Am menţionat asta pentru că elementele biografice realmente interesante din existenţa Sabinei Spielrein nu ne sunt aduse la cunoştinţă decât într-un mod expediat şi radical opus esteticii primelor două treimi din film, abia în ultima sa parte, prin confesiuni ficţionalizate ale unor foşti elevi, acum în etate, din perioada în care ea se specializase în psihologia copilului, pe care se înserează imagini de arhivă, combinate cu informaţii deseori lipsite de acurateţe şi aici mă voi limita la un singur exemplu: “Detsky Dom”, poreclită “Creşa albă” pentru că tot mobilierul era vopsit în alb, a fost fondat, aşa cum scriam mai sus, de către Institutul de Psihanaliză moscovit condus de Moshe Wulff şi, ca atare, meritul nu poate fi atribuit lui Spielrein, care a devenit membru cu drepturi depline abia la doi ani după înfiinţare, ori acesteia, în film, i se atribuie design-ul întregului proces educaţional din instituţie. Personal, consider “Prendimi l’anima” un Biopic neconvingător care arată ca o brânză Şvaiţer elveţiană..., dar decupată în felii absurd de inegale şi plină de găuri uriaşe care a reuşit contraperformanţa să mă enerveze destul de des pe parcurs. Plecând din acest punct, “she is deep into a violent, suicidal depression when Jung proposes they try something new. Instead of the usual chains and electroshock therapy, he patiently talks the young woman through her delusions. Fox and Glen gamely slog through some clunky English dialog and free-association sessions in the film’s slowest and most predictable reels, until the new Freudian method triumphs over the scoffers and she is ‘cured’.” (Deborah Young, variety.com, ianuarie 2003), cum naiba poţi justifica spectatorului faptul că evreica Spielrein, născută în Imperiul Ţarist, părăseşte viaţa intelectualului Carl G. Jung şi existenţa confortabilă din Zürich, pentru a deveni aproape instantaneu (în film) o revoluţionară activă şi militantă neobosită dedicată proletariatului leninist la Moscova şi apoi la Rostov (deşi în viaţa sa reală trecuseră deja zece ani), cum de un fluture cu aripile arse, obsedat de iubire carnală, se transformă brusc într-o idealistă cenuşie agăţată în plasa realităţii socialiste pentru a fi prigonită apoi de Stalin şi ucisă de nazişti? Probabil pentru că, dorind cu tot dinadinsul să evite controversele, din nefericire, scenariştii (vreo şapte la număr sunt cei care s-au chinuit să adapteze cartea lui Aldo Carotenuto) nici nu s-au obosit să însăileze vreo explicaţie, bazându-se pe faptul că vom înţelege uşor obsesia femeii pentru copil(ărie). Pentru realizarea unei minime legături între episoadele ‘Jung’ şi ‘Lenin’ ar fi fost suficient poate, dar nu neapărat şi simplu de povestit, referirea la lucrarea Sabinei Spielrein, publicată la Viena în 1912, “Die Destruktion als Ursache des Werdens” (“Destruction as the Cause of Coming into Being”) în care, înglobând frânturi de idei ale lui Freud şi Jung, susţine teza dualităţii umane, fiinţa statică ce vrea să rămână ceea ce este deja, şi cea dinamică înclinată spre reproducere, cu asumarea riscului că acest instinct este la fel de distructiv pentru el ca şi însăşi creativitatea... poate astfel s-a fi completat evoluţia personalităţii psihanalistei cu o minimă, dar în opinia mea, obligatorie verigă-lipsă: dobândirea propriei identităţi (Sabina cocheta încă din anii petrecuţi la München, Viena şi Berlin cu ideile socialiste) şi al unei autorităţi profesionale incontestabile (vezi mai ales studiile de la prestigiosul Institut Rousseau din Geneva, unde, de fapt, s-a specializat în lucrul cu copiii). În fine, nu mai insist cu ‘dacă’ şi ‘poate...’. Doar o ultimă remarcă de final: singura care face ca ţesătura narativă să nu se destrame în petice disparate este coloana sonoră inspirată compusă de Andrea Guerra (“Hotel Rwanda”, “Nine”), ce contribuie decisiv la susţinerea intenţiei de coerenţă a întregii poveşti. Atât am avut de spus. Extra: zero. Tehnic: excelent.

ARDOR a.k.a. EL ARDOR (2014, Argentina/Mexic/Brazilia/Franţa/USA/Spania, r: Pablo Fendrik) – DVD

ARDOR 2014.jpgPovestea se consumă în jungla Alto Paraná (pădurile tropicale care formează biodomul continental interior extins pe o parte a teritoriului a trei state, Brazilia, Argentina şi Paraguay), mai exact în provincia argentiniană Misiones, populată la origini de Guarani, al căror mitologie originară este de sorginte animistică (mineralele, plantele şi animalele pot trece printr-un proces de antropomorfism). Un univers natural uriaş, straniu şi înfricoşător pentru cei care pătrund în el, asociaţi însă asigurator cu simbolul ameninţător al ‘civilizării’ forţate: focul, “ardor” (defrişările prin incendiere, utilizarea armelor de foc, arderea proprietăţilor băştinaşilor cu bombe artizanale). Lăcuste umane, invadatoare nomade lipsite de scrupule, expendables trimişi în avangardă să facă loc valurilor de imigranţi europeni cu bani la teşcherea veniţi aici după cele două Războaie Mondiale. Fără discuţie, prin limitarea la minimum a numărului de personaje, filmul creează senzaţia copleşitoare de micime umană şi de pierdere în imensitatea mediului natural, atât prin calitatea imaginii (Julián Apezteguia, unul dintre cei mai buni DoP din Argentina) cât şi a muzicii (Sebastián Escofet, câştigător al unui premiu din partea Academy of Motion Picture Arts and Sciences of Argentina în 2012 pentru OST-ul la “El último Elvis”). “Ardor” este în fapt un Machete-Western sudamerican, interesant pentru că, realmente... este conceput şi pus în scenă într-o tonalitate dramatică, cu setul de pensule şi vopselurile Western-ului de inspiraţie clasică: exproprierea micilor fermieri din spaţiile unde au acces la apă şi alungarea lor sub presiune de către industriaşii/afaceriştii din Est, singuraticul ‘Mr. Nobody’, justiţiar enigmatic ivit de nicăieri, care dispare după ce consideră că şi-a îndeplinit misiunea, urmărirea şi vânarea nelegiuiţilor, salvarea femeii inocente din ghearele răpitorilor, duelul din final, ş.a.m.d. Sergio Leone a definit cu mult timp înainte standardul în ceea ce priveşte primul aspect, încă din 1968, prin capodopera sa “Once Upon a Time in the West”, doar că, în acest caz, miza o reprezintă defrişarea pădurilor amazoniene (realitatea este aceea că, în ultimii 40 de ani, 20% din suprafaţa acestora a dispărut fiind tăiate pentru lemne şi pentru a face loc terenurilor agricole). “Pablo Fendrik sets up his third feature as a classic Western with the action transposed from the dust of the Wild West to the lush tropical rainforest surrounding the Parana River in Argentina. The Man With No Name is Gael García Bernal (although his mystery diminishes as the film goes along), and he rises topless out of the swirling river to deliver the suffering locals from the tyranny of the land-grab.” (Fionnuala Halligan, screendaily.com, mai 2014). Să trecem la subiect. În urma atacului mişelesc din miez de noapte asupra micii ferme de frunze de tutun izolate în pădure, înfiinţată în 1970 de către Joao, personajul interpretat de Chico Diaz (respectat actor sud-american al cărui viaţă şi carieră l-au purtat din Mexic în Paraguay, Peru şi Brazilia), acesta este ciopârţit cu maceta, iar fata sa, Vania (Alice Braga – “I Am Legend”, “Elysium”, dar şi Western-ul “The Duel” din 2016), sechestrată ca sclavă de un trio de vânători-mercenari după ce obţin prin violenţă ce şi-au dorit, o semnătură pe actul de vânzare al proprietăţii, în numele celor care îşi propun să ardă totul pentru a construi fabrici de procesare şi să cultive ananas şi soia. “Când se vor întoarce vor fi mai mulţi” profeţeşte Kai... dar voi reveni asupra acestei replici. După prolog, primul episod: abandonarea lui Vando de către acoliţi după tentativa de viol. Omul redevine animal, mai ales în junglă. Înlănţuirea de scene (sexul în sălbăticie, salvarea cuplului din partea ‘prădătorului suprem’, al jaguarului, ca simbol a puterii Mamei-Natură într-un mediu în care Dumnezeu nu este prezent, prin care aceasta îi protejează pe oamenii care încearcă să o înţeleagă, trimiterile la credinţele ancestrale legate de spiritele fluviului Paraná şi invocarea lor şamanică) nu face decât să amplifice misterul din jurul personajului principal intrat în scenă, tatuatul şi desculţul Kai (Bernal, vedetă a filmelor lui Alfonso Cuarón şi Alejandro G. Iñárritu, ce, cu doi ani înainte, apăruse în comedia Western “Casa de mi Padre”), hoinar care, dacă e să îl credem, şi-a pierdut la rândul său familia şi a revenit în junglă după o tentativă nereuşită de a se adapta la viaţa de oraş. “‘Those who live here taught me how to belong to this place’, he tells Vania, underscoring the idea that Kai isn’t some superhuman figure conjured to protect this family, but a custodian of the jungle itself - like the tiger. Judging strictly by the way each shot is framed, the jungle is clearly the film’s true star, which makes the pic’s parting line – ‘The people who sent them will send more’ - as ominous for Argentina as it is for the film’s survivors.” (Peter Debruge, variety.com, septembrie 2014), la care se mai adaugă remarcile aceleiaşi F. Halligan: “... Kai has much local knowledge. He can make a poultice out of boiled snake and herbs to heal a gunshot wound, and he smokes some serious indigenous weed to go into a mystical trance, while at the same time enjoying a rapport with the local wild jaguar.” (screendaily.com, 2014). Bărbatul pleacă noaptea fără explicaţii de lângă femeie (episodul doi: abandonarea Vandei de către Kai în codru) în urmărirea mercenarilor pentru a recupera actele de cedare a fermelor semnate de localnici sub ameninţarea cu moartea. “Curentul [râului – n.a.] s-a schimbat.”. La fel de greu de înţeles cum este însă de ce, pur şi simplu, nu le distruge imediat aruncându-le (de exemplu) în apă... este comportamentul său gen Rambo în “First Blood” când roata se întoarce iar el devine cel hăituit. O posibilă explicaţie o oferă Christina Ioannidou pe cine.gr, în analiza sa din martie 2016: “The Prologue reports that ancient rituals are being carried out by the people of the region, in order to rely on creatures from the Amazon to help them in the difficult times. As such a creature emerges and Kai, there is a charming mystery about his being. He is a simple man, bound with nature, a noble who feels wild as his mother and exercises his duty to protect it, or a metaphysical embodiment of nature itself that brings man near and protects him from inhumanity; as the plot evolves, we tend towards the first. Kai initially only tries to protect Vania from the ‘wolves’, refusing to kill. But then, we see him confronted with his inferior instincts, those of survival. So, all the maneuvers that follow will end up in the final duel of Kai with his opponent, but he is now equaled. Consequently, the work has a symbolic character, putting through it reflections on the relationship between nature and man. Wildlife or wild man? Man breaks and destroys nature while she, through her resources, nourishes him.”. Mai departe. Episodul al treilea conţine în esenţă din nou cuvântul ‘abandon’, abandonarea lui Kai (pentru a doua oară) a Vaniei şi a fermei acesteia în favoarea unei existenţe solitare în pădure după ce, împreună, se fac “ardor/foc şi pară” şi decid în unanimitate ca nu doar să se ascundă, nu doar să se apere, ci să lupte până la decimarea integrală a grupului de atacatori pe care îi îneacă (la propriu) într-o pâclă densă de frunze aprinse de tutun, asta până la a apela la utilizarea ‘focului’ cu arsenalul modern. Ca în orice Western, avem şi un interesant (este pentru întâia oară când în acest film eminamente campestru şi laic se aud pentru câteva secunde, în mod neverosimil, clopote de biserică) duel unu-la-unu, cu... carabinele, cu final ambiguu (ezitarea lui Tarquinho este cauzată de frică sau de fatalism?). Bun, până aici am încercat să trec în revistă elementele care fac din “Ardor” un produs cinematografic ce merită vizionat dar, în egală măsură, chiar dacă foarte succint, sunt dator să semnalez şi cea mai importantă sursă potenţială de frustrări pentru cinefili, care echilibrează oarecum balanţa: scenariul însuşi (semnat tot de Pablo Fendrik). În pofida ‘exotismului’ Latino sudamerican ce atrage inevitabil prin ineditul abordării, filmul pare deseori lent şi greoi, având o sesizabilă dinamică sincopată, şi, cel mai grav, privat de consistenţa narativă aşteptată din perspectiva simbolismului utilizat (lipsa evidentă de interes pentru temele majore - mesajele eco, civice sau sociale – utilizate doar ca pretext în favoarea construcţiei dramatice minimaliste centrate pe o mână de personaje, şi îi includ aici şi pe fraţii vânători, nedefinite suficient de inteligibil încât să justifice sau să explice conduita sau acţiunile personajului principal). Ameninţarea şi, în consecinţă, contrareacţia la pericolul prezentat de aceasta e deprivată de anvergură şi importanţă, iar metafora relaţiei deopotrivă mistico-spirituală şi organică între om şi mediul natural dusă spre derizoriu prin multitudinea de capete de aţă ale unui ghem complicat ce par să rămână neînodate, dând impresia per ansamblu de produs conceput estetic în mod remarcabil dar care se aşează pe o fundaţie artificial şi forţat construită de un scenarist exagerat de ambiţios. E ca şi cum ţi-ai propune ca, printr-un singur film, să le dai simultan clasă lui Werner Herzog (“Aguirre”), John Boorman (“The Emerald Forest”, “Deliverance”) şi Sergio Leone (“The Good, the Bad and the Ugly”). Curaj de apreciat dar, în acest caz, nu a ţinut figura... Probabil cu o grimasă pe faţă, Robert Horton scria în iulie 2015: “It pays homage to classic filmmaking, it’s got two fine-looking international stars, and it calls attention to the environmental crisis in the rainforest. It’s still a dumb movie. Ardordresses up a basic revenge plot with arty style and mystical mumbo-jumbo, all played out in a South American jungle where people have apparently watched a lot of spaghetti Westerns.” (sursa: parallax-view.org). Extra: Making Of (15’). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
24 Martie 2018


NIEVE NEGRA a.k.a. BLACK SNOW (2017, Argentina/Spania, r: Martin Hodara) – DVD

NIEVE NEGRA 2017.jpgDrama unei familii disfuncţionale filmată în Patagonia (cu excepţia a câtorva scene din Andorra, din Pirinei, unde a fost căutată... zăpada adevărată) de către un cineast care nu a mai semnat decât un singur lungmetraj, “La señal”/2007 (Thriller legat de o anchetă anti-Mafia în ultimele zile ale Evitei Perón), avându-l însă tot pe Ricardo Darín (actor al cărui notorietate s-a extins de-a lungul timpul dincolo de universul sudamerican, multipremiat la festivalurile de film din Europa şi America de Nord precum Valladolid, Miami, Biarritz sau Havana, plus onorante trofee Goya şi Gaudi), într-unul din rolurile principale. Alături de soţia sa gravidă, Laura (tânăra actriţă spaniolă Laia Costa, nominalizată în 2017 la BAFTA EE Rising Star Award), reticentul Marcos (Leonardo Sbaraglia, câştigător al unui premiu Goya pentru rolul din “Intacto” al lui Juan Carlos Fresnadillo, care apăruse deja alături de Darín în “Una pistola en cada mano”/2012 şi în “Relatos salvajes”/2014) revine din Spania pe meleagurile natale, în casa părintească, pentru a se achita de obligaţia de a-şi înmormânta tatăl şi a lăsa în ordine afacerile familiei. O face împotriva voinţei sale pentru că este în mod constant chinuit şi bântuit de coşmaruri legate de adolescenţa sa (Juan, fratele mai mic declarat mort într-o avalanşă, mama dispărută prematur, amintirile legate de abuzurile violente paternale, înstrăinarea de celalălt frate, Salvador) care sunt readuse brusc în prezent datorită unui mesaj postum conţinut într-o misivă scrisă de taică-său (“Ştii unde să mă îngropi.”) şi de starea de instabilitate psihică acută a surorii Sabrina, internată într-un ospiciu (“Nu vei face ce ţi-a scris tata? Te va pedepsi.”). Tensiunea creşte pe măsură ce Marcos realizează că pentru a vinde unei companii miniere canadiene proprietatea lăsată ca moştenire comună, evaluată la nouă milioane de dolari, trebuie să urce în vârf de munte (şi alege să o facă însoţit de partenera de viaţă) şi să îl reîntâlnească după foarte mult timp, pentru a-i cere acordul, pe recluzivul şi sălbăticitul Salvador (Darín) care a ales să îşi continue din adolescenţă existenţa într-un soi de semi-sihăstrie, locuind într-o cabană izolată dintre pădurile şi pajiştile alpine din Anzi. Am menţionat în mod deliberat informaţiile care relevă calitatea interpreţilor din rolurile principale tocmai pentru că numele lor nu sunt foarte familiare consumatorilor de... Video Vault, şi deoarece, până spre finalul peliculei, aproape totul se joacă exclusiv în trioul Marcos-Laura-Salvador, mai precis în modul în care fiecare dintre ei alege să lupte în decorul hibernal cu umbrele trecutului. Minusul principal al lui “Nieve Negra” rezidă însă în abuzul de flashback-uri care elimină orice urmă de suspans şi face previzibilă evoluţia dramei încă din prima jumătate a filmului. Ca spectator, realizezi că ‘the thrill is gone’ mult prea devreme. Juan nu a murit în copilărie într-un accident natural ci în urma unui incident uman, survenit într-o expediţie de vânătoare de mistreţi organizată de tată şi în care fiecare minor avea puşca încărcată. “But though it burns as slowly and intensely as a cabin log fire over its first hour, narrative confusion and implausibility strike over the final run, and it’s that wobbly final stretch that will linger in viewers’ minds, making Black Snow a less chilling experience than it presumably aims to be.” (Jonathan Holland, hollywoodreporter.com, aprilie 2017). Aici mai intervine o frustrare suplimentară generată tot de scenariu: laconismul schimburilor de replici care nu permite conturarea în profunzime a personalităţii personajelor, motivaţiile şi comportamentul lor la maturitate (prelungirea găzduirii în cabană în condiţiile în care Salvador îi putea conduce imediat pe nedoriţi la mormântul lui Juan, abandonarea temporară de către Marcos a soţiei sale însărcinate în miez de noapte în plin viscol, jocul ambiguu al avocatului-afacerist ciung Sepia utilizat ca ‘jolly joker’, interpretat de Federico Luppi, unul dintre actorii-fetiş al proaspătului oscarizat Guillermo del Toro). Practic, suntem plasaţi de o echipă de oameni de film latini într-o atmosferă de... Noir scandinav, dar lipsită de acuitatea şi perspectiva clinică al abordării eficale al acestui subgen, rezultatul fiind insuficient de convingător ca studiu relevant a naturii umane. Javier Ocaña a concluzionat, în opinia mea, foarte bine: “The information takes time to unfold, and that's fine, but when it arrives, it does it with too much clarity, although only on the surface: with little margin for the spectator in the union of fringes of what happened, but with too many incomprehensions regarding of attitudes. Film with more visual and interpretative force than narrative, Nieve Negra points ideas, but it does not just crystallize in an impact thriller, which seems more referential than authentically lugubrious.” (elpais.com, aprilie 2017). Extra: zero. Tehnic: impecabil.

THREE AMIGOS! (1986, USA, r: John Landis) – DVD

THREE AMIGOS 1986.jpgAnul 1916. Trei lumi diferite. O Europă în Primul Război Mondial (bătăliile de la Verdun şi de pe Somme cu germanii în... pole-position), Coasta de Vest a Statelor Unite în care se aşezau pietrele de fundaţie ale showbiz-ului hollywoodian în baza patentelor lui Thomas Edison (istoric, ‘The Golden Age of Hollywood’ începe din 1917 după premiera filmelor lui D.W. Griffith “Naşterea unei naţiuni” şi “Intoleranţă”), şi Mexicul rural în perioada sa haotică a Revoluţiei post-Porfiriato când puterea a fost preluată de Constituţionaliştii dirijaţi de latifundiari avuţi precum Madero sau Carranza ce au utilizat ca ‘portdrapele’ populiste personaje ca Pancho Villa sau Emiliano Zapata. Sună foarte serios ce am enunţat până aici, nu-i aşa? Hmm... totodată şi incitant pentru că a încerca să pui în aceeaşi oală ingrediente din trei ciorbe diferite nu garantează totuşi că zeama de’ fuziune’ rezultată prin combinare va fi şi una reuşită şi/sau pe deplin îngurgitabilă. Rezultatul în cazul lui “Three Amigos!”, singura tentativă de apropiere al lui John Landis (“Blues Brothers”, “An American Werewolf in London”, “Michael Jackson’s Thriller”) de genul Western prin intermediul comediei, este derutant, discutabil şi inegal, tocmai datorită dozării deseori mai puţin inspirate în mixul general al cantităţii unora dintre ingrediente, dar asta nu îl face mai puţin simpatic şi conţine, incontestabil, câteva elemente memorabile (dacă ar fi să mă rezum la o singură referinţă... dialogul, aproape genial, dintre El Guapo şi aghiotantul său Jefe, pe marginea înţelegerii semnificaţiei cuvântului ‘pletoră’). Cheia în care vă propun lectura/vizionarea/consumul acestui produs de Pop culture optzecist este în trena înclinaţiilor subversive şi ludice ale lui Landis (dovedite în prealabil în filme precum “Animal House”, “Trading Places” sau “Spies Like Us”), aproape permanent magnetizat de şansa de a-şi masca sarcasmul acut şi ironia justificată la adresa unuia sau altuia dintre componentele sociale sau ale “sistemului”, sub faţada unor puneri în scenă entertaining şi accesibile pentru moroni. Până la urmă, folosindu-se de giumbuşlucuri ca muniţie de bază, regizorul ne spune povestea unor ‘papagali’ americani (“We are the three Aaaaaaaaa... migos!”) care, traşi pe linie moartă de evreii ‘gelaţi’ veniţi cu bani din Europa (“Do you know what ‘nada’ means?”), îi înving pe durii ‘profesionişti’ teutoni (trio condus de Kai Wulff, care a debutat pe marile ecrane în “Heaven’s Gate” al lui Michael Cimino din 1980, şi i-a atras astfel atenţia lui Fred Schepisi care l-a distribuit în 1982 în Western-ul său Revizionist “Barbarosa”) pe... tărâm mexican, pe... un teren “de joacă”. Altfel, repet, la o lectură superficială a sinopsisului, ne-am putea aştepta la un film serios. Gaşca de bandiţi care terorizează un sătuc şi vrea să-şi extindă influenţa în regiune cu ajutorul unui expert european (“Duck, You Sucker”/1971 – Sergio Leone dixit), localnicii care apelează la mercenari pentru a-i proteja (“Cei şapte magnifici”/1969 – John Sturges... fără alte comentarii), debutul unui nou secol în care evoluţia tehnologică striveşte conservatorismul şi tradiţiile (armele în conflict, avionul şi automobilul în transportul ‘public’, sonorul în istoria filmului, etc), toate acestea ar putea sugera un demers cinematografic sobru, dar lucrurile nu stau chiar aşa pentru că... este gândit a fi “in-famous. “What does that mean, in-famous?”/“In-famous is when you're MORE than famous. This man El Guapo, he's not just famous, he's IN-famous.”/“100,000 pesos to perform with this El Guapo, who's probably the biggest actor to come out of Mexico!”... extras din schimbul de replici al trioului de amigos, ex-vedete de cinema, lăsate la propriu în curul gol de boss-ul studioului (Joe Mantegna – “Bugsy”) şi de birocraţii obedienţi al acestuia (Jon Lovitz şi Phil Hartman, ambii cu notorietatea dobândită datorită show-ului TV “Saturday Night Live”), când primesc telegrama de SOS din Mexic. Trei actoraşi în declin de popularitate, dar cu fiţe de vedete (conceptul a fost reşapat de altfel într-o lungă serie de filme, de la “Galaxy Quest” la “Tropic Thunder”) se văd concediaţi fără drept de apel şi răspund chemării naive al unei ţărăncute pline de nuri care vizionează într-o biserică... un film mut, cu ei ca şi supereroi, “The Three Amigos”, şi care devine convinsă că doar ei sunt capabili să salveze cătunul de banda lui El Guapo în schimbul unei recompense generoase pe care oricum nu o vor accepta (şi pe care localnicii nu au de unde s-o plătească). Adevărul este că trioul de actori de comedie face... toţi banii: Lucky “I’ll pump you so full of lead you’ll be using your dick for a pencil!” Day (Steve Martin - Oscar onorific în 2014, 5 nominalizări la Globul de Aur) – Dusty “We really don’t have a Plan B. We didn’t expect for the first plan to work” Bottoms (Chevy Chase – “Caddyshack”, “National Lampoon’s Vacation”) – Ned “You were mangificent!” Nederlander (Martin Short – “Innerspace”, “Captain Ron”). “It's a testimony to the sad state of Hollywood these days that this is one of the few comedies in recent memory which has actually benefited from the presence of bona-fide stars. While Martin, Newman and Saturday Night Live's Lorne Michaels have supplied a serviceable script, the real joy here is the amigo trio's well-oiled comic timing. Their trademark ‘Amigo’ salute - which plays like a mixture of an elaborate soul-shake and a Carmen Miranda dance step - is one of those inspired pieces of nonsense that gets funnier each time they do it.” (Patrick Goldstein, latimes.com, decembrie 1986). Doar că, să-l poţi înfrânge pe El Guapo (interpretat imperial de către apreciatul cineast Alfonso Arau, interesant însă în acest context pentru rolurile lui Pepe din “Posse”/1975 al lui Kirk Douglas şi respectiv, Raousset din “Walker”/1987 al lui Alex Cox), nu e suficient un număr de Musical cu trimiteri satirice la homoerotism (momentul “My Little Buttercup” din Saloon) ci îţi trebuie “biluţe” aeronautice foarte solide (“mail plane” vs. “male plane”), ba, mai mult, să arăţi o dovadă de lipsă de respect jucăuşă faţă de compozitorul şi muzicianul Randy Newman (15 nominalizări la Oscar pentru OST-uri şi două statuete câştigate!) care, după ce că este co-scenarist, mai joacă şi rolul... tufişului cântăcios care le vâră pe gât/urechi ‘sinistraţilor’ greenhorni falşi Mariachi în deşertul mexican “For He’s a Jolly Good Fellow” după ce aceştia îl asasinează accidental pe... spadasinul invizibil (nu ştim dacă era samurai sau era Zorro?) în contextul coloanei sonore compuse de veteranul Elmer Bernstein (“The Tin Star”/1957, “True Grit”/1969, “The Shootist”/1976), deci un film care ne afundă într-un melanj sintetizat cu minuţie, dar confuzant (inclusiv prin tranziţia de la slide-show-ul peisager de pe generic la cicloramele pictate de mână, animate în cadru de prezenta animăluţelor melomane) prin replica... “They’re doing every cliché in the book!”. Repet, n-ar fi şi nici nu este rău acest fapt (pelicula conţine destule momente savuroase ţinând cont de premisa că eroii noştri îşi percep prezenţa în realitatea lipsită de glamour ca simpli angajaţi a interpretării unor roluri la comandă) însă, neîndoielnic, spre deosebire de exemplu de “Blazing Saddles” al lui Mel Brooks din 1974, “Three Amigos!” suferă de o criză certă de identitate. După cum bine remarca Janet Maslin în New York Times, în 1986, “Three Amigos visibly radiates the conviction that bigger and costlier are better, even when the actors and the material seem cannier than that. But Mr. Landis consistently uses more extras, more props and more fireworks than the film really needs. There also are a number of dangerous-looking stunts that are irrelevant to the action at hand. Three Amigos is likable, but it never really finds a distinctive style.”. Cu alte cuvinte, Landis (atunci afectat de seria de procese generate de tragedia survenită în timpul filmărilor la “Twilight Zone: The Movie”), Steve Martin, Randy Newman şi Lorne Michaels (ultimii trei fiind semnatarii scenariului), vor să transmită foarte multe în baza unui instrumentar deliberat simplificat la maximum, dar figura nu le iese decât pe alocuri. Satiră, parodie sau manifest? Nu ne dăm seama. Metafore interesante (ficţiunea cu paiete şi piñatas câştigă în faţa realităţii crude şi neiertătoare dacă este ambalată corespunzător, apoi conservatorismul în contrast cu rapida evoluţie în epoca modernă, plus redescoperirea de sine prin întoarcerea la simplitatea vieţii şi cutumelor peizane)? Dar, toate acestea, nu reuşim să le percepem... decât fragmentar, intuindu-le doar potenţialul. “Three Amigos!” este echivalentul unui tasting menu pregătit de un Chef cu stele Michelin, variat, care te lasă cu gura apă, dar, în final, nesătul. Masa e bogată dar nesăţioasă. În stilul său personal, Roger Ebert scria în decembrie 1986: “The ideas to make Three Amigos into a good comedy are here, but the madness is missing. All great farces need a certain insane focus, an intensity that declares how important they are to themselves. This movie is too confident, too relaxed, too clever to be really funny. And yet, when the cowboys sit around their campfire singing a sad lament and then their horses join in, you see where the movie could have gone. My guess is they made it with too much confidence and not enough desperation.”. Concluzia mea în ceea ce priveşte acest Western atipic care conţine chiar şi un duel ‘tradiţional’ dintre doi pistolari, unul american şi unul neamţ... în mijlocul unei adunări de mârlani bine îmbibaţi cu tequilla? “In the end, Three Amigos is nothing more than fluffy entertainment. There’s no attempt at social commentary or genuine emotion like Martin and Landis achieved in other comedies. No, this time they just wanted to entertain, which is why it’s so odd that it never connected with audiences at the time.” (Phil Brown, collider.com, decembrie 2011). Schimbul meu favorit de replici? “You could kiss me on the veranda.”/“Lips would be fine.”. Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

IOAN BIG
17 Martie 2018


FULLMETAL ALCHEMIST a.k.a. HAGANE NO RENKINJUTSUSHI (2017, Japonia, r: Fumihiko Sori) – Netflix

FULLMETAL ALCHEMIST 2017Realizat de Fumihiko Sori, autorul a trei animaţii Adventure-SF (“Vexille”/2007, “Orbital” a.k.a. “To”/2009, adaptare a conceptului Manga “2001 Ya Monotogari” avându-l ca autor pe Yukinobu Hoshino, şi “Dragon Age: Dawn of the Seeker”/2012), dar şi al Actionerului “Ichi” (2008), o speculaţie meditativă din perspectivă feminină a mitologiei ‘samuraiului orb’ (Zatoichi), “Fullmetal Alchemist” se bazează pe seria Shōnen Manga creată de Hiromu Arakawa, artistă care a decis să rămână concentrată exclusiv asupra benzilor desenate (s-au vândut până acum peste 70 de milioane de copii pe întreaga planetă!), lăsându-şi echipa să dezvolte independent adaptarea Anime produsă de studiourile Bones Inc. (lansată ca serie în Japonia în toamna lui 2003 şi urmată abia în 2009 de “Fullmetal Alchemist: Brotherhood”), care s-a relevat a prezenta diferenţe semnificative faţă de perspectiva lui Arakawa, mai ales în ceea ce priveşte originea Homunculilor. Marele merit al prezentului film e că reuşeşte să se apropie de esenţa conceptului original, despre care Evan Griffin scria pe theyoungfolks.com în februarie 2018 că a fost “a wonderful, engaging manga and anime series that proved to be a stellar entry point to the medium for many young people in the early 2000s, myself included. FMA was able to transcend the silly nature of never ending Shonen Jump weekely stories and Hiromu Arakawa and successfully build a world of science and magic that blurred together into a unique steampunk, western-inspired sci-fi tale. More than that, it was successful at delivering great characters, a compelling, mysterious plot and worldbuilding that felt altogether unique and believable in the rules of alchemy. Alchemy had one simple rule: a law of Equivalent Exchange. Fullmetal was complex and thought-provoking, but at the end of the day was about two brothers who loved each other and sacrificed to correct past mistakes.”. Călcâiul lui Ahile al producţiei lui Fumihiko Sori, altfel captivante şi spectaculoase (filmările care definesc lumea Amestris, condusă de... Führer-Regele Bradley, sunt realizate în Italia, deci respiră un aer occidental de parcă te aştepţi ca Harry Potter însuşi să coboare din tren), se regăseşte însă, în egală măsură, în aceleaşi cuvinte scrise anterior: datorită complexităţii materialului-sursă şi a obligativităţii compactării poveştii într-un format difuzabil de sub trei ore, a fost imposibilă explicarea la un nivel inteligibil, în special pentru neiniţiaţi, a sumei de premise şi de concepte... de la ‘transmutarea’ în sine ca acţiune de descompunere şi recompunere a materiei, la Legea Schimbului Echivalent prin care a crea ‘ceva’ nou presupune la schimb ‘altceva’ de valoare egală. Ca atare, referirile de mai jos la conţinutul filmului s-ar putea să pară eliptice întrucât, pe de-o parte vreau să evit spoilerele din respect pentru cei care sunt familiarizaţi cu seria Manga/Anime, iar pe de alta, să ofer totuşi suficiente indicii legate de universul acesteia, care fac din “Fullmetal Alchemist”, mai cunoscut fanilor niponi ca “Hagaren”, un produs de Pop culture entertaining pentru publicul larg, consumator de poveşti efervescente, dinamice şi... neobişnuite. Conştient fiind că păşesc pe o gheaţă subţire, intru în miezul naraţiunii. Cu soţul dispărut din cauze necunoscute, Trisha Elric, mamă care îşi educă cei doi copilaşi în tainele alchimiei într-o gospodărie izolată dintre coline, moare în 1904. Rămaşi orfani, micuţii Ed şi Al, complet dezorientaţi, îşi propun să o aducă înapoi chiar dacă “it’s taboo for alchemists to create humans.”, dar... fiind convinşi de asemenea că “adult humans are made of readily available products.” şi că, împreună, sunt capabili să îşi atingă ţelul. Încă lipsiţi de experienţă în ştiinţele oculte şi neavând controlul asupra reţetarului sugerat de cărţi, au parte de un eşec dramatic în urma căruia unul dintre fraţi, Alphonse, dispare din lumea pamânteană. Astfel ajungem transportaţi într-un univers Fantasy ce evoluează gradual spre un SF cu accente distopice adulte (o realitate alternativă a începutului de secol 20, în care alchimia este extrem de evoluată şi a ajuns respectată de către întreaga societate), unde, peste ani, adolescentul Edward Elric, alchimist ce a dobândit capacitatea de a transmuta fără a utiliza cercul trasat în mod tradiţional pe pardoseală (“Alchemy is not magic. It’s science.”), vânează aproape utopic Piatra Filosofală cu visul de a readuce sufletul şi spiritul îndrăgitului său frate Al (recuperate ambele acum dar captive într-o imensă armură non-organică) în corpul uman original. Doar că asta l-a obligat pe Ed (Ryôsuke Yamada, din franciza amuzantă “Assassination Classroom”, bazată pe seria Manga al lui Yûsei Matsui) să ajungă inclusiv pe Lumea Cealaltă (“Poarta Adevărului”) unde, prin sacrificii personale (cedează la propriu o mână şi un picior entităţii divine), să aibă acces la plusul necesar de cunoaştere pentru a avansa în quest-ul în care, în afara ‘metalicului’ însufleţit Al (ce aduce niţel ca design cu “The Iron Giant” din animaţia lui Brad Bird din 1999), o mai are alături pe Winry Rockbell, prietena din copilărie a fraţilor înzestrată cu mult simţ practic, cea care îi depanează braţul mecanic (“automail”-ul), deseori deteriorat în urma confruntărilor violente (vezi debutul incitant cu preotul posesor al unei Pietre-surogat, folosită ca amplificator). “Cobblestones fly off street surfaces and morph into monsters. Metal spokes come clanging down from the sky, forming an instantaneous cage to contain an enemy. But Ed himself is often static, and there are an awful lot of close-ups to make up for the fact that he's not doing much with his body or his emotions. Which is a shame, because bodies are practically the whole point of Fullmetal Alchemist. Arakawa's original story lauded the human body, but more than that, it was a celebration of the human will to overcome physical injuries, shortcomings, DNA patterns and destiny itself.” (Kaori Shoji, ign.com, noiembrie 2017). Într-o lume măcinată de războaie (Isvalan Civil War), societatea este condusă de militari, cei care ţin sub control strict inclusiv alchimia şi pe experţii practicanţi (Shou Tucker, pionier al alchimiei biologice care experimentează transmutarea himerelor vorbitoare, sau Tim Marcoh, cercetător al Pietrei Filosofale ca substitut pentru sufletul uman), mai ales că aceasta, ca orice ‘ştiinţă’, are varii direcţii de cercetare şi explorare dintre care unele potenţial periculoase, precum transmutarea umană, interzisă nu fiindcă ar sfida morala sau etica ci pentru a preîntâmpina eventualii sociopaţi sau megalomani să viseze la crearea de armate personale. “Human experiments gave us progress.” declară nonşalant Tucker când Ed descoperă siderat că fiica cercetătorului şi câinele său au devenit ambii captivi în grotesca lui himeră comunicativă, produsă doar pentru ca autorul să îşi păstreze în continuare slujba. Cu toată ştiinţa sa, tânărul începe să se simtă neputincios (“We are humans and powerless.”), mai ales că încrederea sa este erodată de avertismentele primite în repetate rânduri atât de la prieteni (“Play with the Devil and you will end up in Hell.” - Dr. Mauro/Marcoh) cât şi de la superiorii ierarhici (“A State Alchemist can’t be subversive!”). Dincolo de lupta cu sine însuşi, inamicii pe care îi are de înfruntat sunt redutabili şi furnizează suficiente scene de acţiune împănate de violenţă grafică. O tabără este a non-umanilor (aparent) nemuritori, marcaţi de tatuajul Ouroboros, înzestraţi cu supra-puteri (gândiţi-vă ca referinţă la nişte “X-Men” cu look Gotic) şi care poartă numele păcatelor capitale (Lust-Desfrânare/Envy-Pizmă/Gluttony-Îmbuibare), ale căror obiective rămân mult timp înceţoşate, iar cealaltă, coagulată conspirativ în jurul secretului Laboratorului nr. 5 din lagărul de prizonieri în care sunt creaţi Homunculii, e formată dintr-o facţiune militaristă cu aspiraţii dictatoriale, imaginată ca un mix de sterotipuri occidentale din Pop culture (savantul frustrat şi ofiţerul nebun, clin d’oeil-uri la “Frankenstein” şi “Universal Soldier”, ş.a.m.d.). Cum se încheie această poveste de dragoste fraternă care, dincolo de acţiune, are un fundament dramatic şi emoţional interesant? Nu spun. Ce aţi înţeles din ce am scris până acum? Nu ştiu, dar vă asigur că, în pofida eventualelor frustrări ulterioare legate de minusurile uşor detectabile, “Fullmetal Alchemist” merită o vizionare şi... un sequel. “The Fullmetal Alchemist live-action movie was never going to have everything. It would be absurd to expect any director to gracefully condense 60-ish episodes of ‘everything’ anime into a feature film acted by humans. Pushing that expectation aside, the live-action Fullmetal Alchemist is a satisfying approximation of the anime's spirit and standout plotlines with some very impressive special effects.” (Cecilia D’Anastasio, kotaku.com.au, noiembrie 2017). Extra: nu este cazul. Tehnic: impecabil.

ACTS OF VENGEANCE a.k.a. STOIC (2017, Bulgaria, r: Isaac Florentine) – DVD

 

Thriller regizat de către Isaac Florentine, expert în DTV-uri de serie B (“Power Rangers”, “Undisputed”), filmat în studiourile sofiote Nu Boyana (‘gazde’ a trilogiei “The Expendables”) unde, în acelaşi an, s-a realizat şi “Bullet Head” cu Adrien Brody şi John Malkovich, în care Alexandra Dinu are un rol episodic. Legătura dintre cele două producţii? În ambele, rolul principal este jucat de către vedeta spaniolă Antonio Banderas (“Evita”, “The Mask of Zorro”, “The Skin I Live In”) care, redevenit burlac după divorţul din 2015 de actriţa Melanie Griffith, se pare că şi-a propus să evite pe termen nedefinit Hollywoodul şi să redescopere planeta pe care trăieşte întrucât, după filmul lui Terrence Malick (“Knight of Cups”/2015), s-a implicat aproape exclusiv în proiecte Indie sau Art House în afara SUA şi a filmat în America de Sud (Chile şi Columbia – Biopicul “The 33”/2015, comedia de aventuri “Gun Shy”/2017), Europa (Italia – Thrillerul “Black Butterfly”/2017, “La musica del silenzio”/2017 al lui Michael Radford, Cehia – episodul-pilot din serialul “Genius”/2018, şi, bineînţeles, în Spania - “Finding Altamira”/2016, drama istorică al lui Hugh Hudson). Am făcut acest preambul pentru că “Acts of Vengeance” este aparent un film de acţiune pornit la drum fără aspiraţii deosebite dar ridicat deasupra mediei (nu cu mult, dar suficient încât să îl facă interesant) datorită talentului actoricesc şi charismei lui Banderas, puse în valoare de un scenariu şi o punere în scenă etichetabile ‘de modă veche’ (era VHS) care, laolaltă, impresionează plăcut, deopotrivă prin simplitate, conciziune şi eficacitate. Structura filmului este concepută în şase părţi, nu neapărat aşezate în mod cronologic (se apelează la flashback-uri) sau bine echilibrate ca durată, care încep fiecare cu un motto extras din “Meditationes” (“Către mine însumi”) singura lucrare a filosofului Stoic şi apoi Împărat roman Marc Aureliu, pe care eroul nostru o descoperă întâmplător căutând să îşi oprească sângerarea provenită din rana de cuţit. Partea I: “How quickly all things disappear.” (Marc Aureliu). Frank Valera/Banderas este un avocat workaholic de succes (“Words were my weapon of choice.”), cu o situaţie materială înfloritoare şi cu o familie (soţia, fetiţa de 11 ani) pe care o adoră însă nu îi poate aloca timpul dorit. Tragedie. Într-o noapte, cele două sunt ucise într-un cartier controlat de Mafia rusă iar la înmormântarea lor socrul Chuck (Robert Forster – “Jackie Brown”, “The Descendants”) îi prezintă ginerelui devastat (şi, totodată, avocatului) Frank sentinţa sa personală: “You’re spitting all day words only to exonerate the scum of the earth. I never want to hear your voice again.”. Frustrat de ineficienta poliţiei (“It became clear to me that justice will never be served.”), alcoolic deprimat şi cuprins de un acut sentiment de vinovăţie, devine o victimă masochistă cu tendinţe suicidale a bătăuşilor din ringurile de lupte din underground. Descoperirea ideilor lui Marc Aureliu îl face să realizeze că a se flagela pe sine însuşi nu este calea corectă atâta vreme cât ucigaşii familiei sale rămân nepedepsiţi. Intră într-o etapă personală de ‘durificare’ psihică şi fizică intensivă, animat de principiul “Action is the only truth.”. Mai mult, până la descoperirea făptaşilor, îşi asumă stoic... legământul tăcerii. Partea II: “Punish only he who has commited the crime.” (Marc Aureliu). Prin renunţarea la vorbire, percepţiile senzoriale ale lui Frank se acutizează, nu în sensul supraomenesc sau paranormal, ci în acela al evoluţiei capacităţii sale analitice bazate pe mesajele transmise de văz, auz sau miros. De aici începe drumul său pentru desluşirea adevărului, bazat strictamente pe colectarea de impresii şi observaţii personale, într-un mediu suburban decrepit şi periculos (excelentă coregrafia luptei cu gaşca de borfaşi rusi din preajma depourilor feroviare, ca demonstraţie a transformării sale dintr-un ‘costum negru’ într-o ‘jachetă de piele’), din care este salvat după recepţionarea unui glonte în plex (introducerea unor noi accente dramatice şi emoţionale se impunea pentru ca simplitatea narativă voită să nu devină sinonimă cu... simplismul extrem ‘popcornist’) de ciobănescul german brutalizat de stăpânul slav şi de asistenta medicală Alma (Paz Vega, actriţă spaniolă respectată pe ambele ţărmuri ale Atlanticului, indiferent că vorbim de premiul Goya pentru “Lucia y el sexo” al lui Julio Medem sau de succesul de masă din State cu amuzantul “Spanglish” al lui James L. Brooks). “You see? Good things do happen when you shut the fuck up for a minute or two.” (Frank). Partea III: “There is nothing that hinders you from doing what must be done.” (Marc Aureliu). Pânda nocturnă cu speranţa identificării potenţialilor martori printre vagabonzii care se aciuează în containerele ruginite, plus indiciile obţinute din experienţa Almei ca voluntar în organizaţiile dedicate homelessilor, îl obligă pe Frank să se scufunde tot mai adânc în mediul interlop pentru că e în căutarea unui bărbat posibil martor sau, poate... criminal. Partea IV: “To expect bad men not to do wrong is madness.”. Descoperirea martorului şi testimonialul său înfricoşător. Revelaţia personală a lui Frank în ceea ce priveşte lista de suspecţi. Partea V: The best revenge is to be unlike your enemy. (Marc Aureliu). Pregătirea în mod clinic, timp de multe zile şi nopţi, a răzbunării (“I chased him as my demons were chasing me.”) pentru a dobândi certitudinea că cel urmărit este ucigaşul soţiei şi fiicei sale, prin înţelegerea comportamentului şi motivaţiei din spatele actului impardonabil al acestuia. Confruntarea unu-la-unu cu aromă nostalgic optzecistă prin însumarea de clişee, cu final moralizator previzibil, în decursul căreia eroul nostru îşi arată din plin vulnerabilitatea. Partea VI: “Accept the things to which fate binds you.” (Marc Aureliu). Împăcarea cu sine. Sfârşit. Personal, consider că a meritat să vizionez acest film ca divertisment pasager dar cei care se aşteaptă la multă acţiune sau violenţă vor fi, probabil, dezamăgiţi (nu e în niciun caz... “John Wick”). Celor care ezită le propun concluzia trasă de Robert Abele în Los Angeles Times în octombrie 2017: “But with the help of philosophical Roman emperor Marcus Aurelius — sadly not played by anyone, just used for his manning-up advice from ‘Meditations’, quoted in title cards — Banderas takes a vow of silence (heightening his other senses!), gets in shape, takes karate lessons and hunts down the killer with the help of a sexy ER doctor. Admit you want to see this play out, don't you? Especially since Banderas, God love him, treats the role seriously enough with his stoic muteness, accompanied by Spanish-purr narration that was surely added under the assumption that action fans can't read subtle facial expressions. He also kicks butt well. If he's auditioning for Neeson-ification as a late-career badass, it's a large buttered popcorn's-worth start, because occasionally, when you Death Wish upon a star and that star is Banderas, you get a serviceable time-waster like Acts of Vengeance.". Extra: zero (ediţia pe zona 1; în Europa va fi lansat anul acesta în luna mai dar poate fi urmărit deja la noi pe Netflix). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
10 Martie 2018


THE BALLAD OF LITTLE JO (1993, USA, r: Maggie Greenwald) – DVD

THE BALLAD OF LITTLE JO 1993O peliculă interesantă, ieşită în afara canoanelor, subevaluată probabil datorită faptului că, pentru anii ’90, era mai greu acceptabil ca o femeie-cineast (Maggie Greenwald - “The Kill-Off”, “Songcatcher”) să se apropie de Vestul Sălbatic dintr-o perspectivă... feministă. Schimbările de percepţie în această privinţă aveau să se lase aşteptate până în secolul 21 cu “Meek’s Cutoff”/2010 al lui Kelly Reichardt (doar un exemplu). Bazat pe fapte reale extrase din biografia lui Johanna Monaghan (1805-1904), acest Western non-Actioner (doar perioada, spaţiul şi aşezările miniere pline de prospectori cu speranţe de înavuţire îl apropie de genul cinematografic), nominalizat pentru interpretare în 1994 la două Independent Spirit Award, narează avatarurile unei tinere care, la mijlocul secolului 19, alungată din casă de către părinţi pentru că a dat naştere unui copil nedorit după ce a fost înşelată în naivitatea ei de fotograful-prieten de familie, se îndreaptă spre Vest unde îşi ascunde identitatea şi trecutul deghizată în bărbat. În aceste condiţii, voi începe cu un semi-verdict care să justifice atenţia pe care am decis să o acord peliculei: “Since this isn't the conventional Western story of gunfighters, sheriffs, and Indian raids, The Ballad of Little Jo offers an interesting perspective on the ‘wild West’ of the time. It's certainly a rough and often brutal place, and the film pulls no punches in that respect, but we see in the film that it's also a place with its own kind of magic, where people could really re-invent themselves and find a new life. The Ballad of Little Jo does a nice job of showing the evolution of Jo herself as she looks for a measure of peace and security in this ‘no man's land’ at the fringes of the civilized world; it's a character-based film that works well due to the excellent and very believable performance from Amis coupled with an interesting and well-developed setting and a solid story structure that keeps the story moving all the time.” (Holly E. Ordway, dvdtalk.com, septembrie 2003). “The Ballad of Little Jo” trece rapid şi eficace prin intermediul flash-back-urilor peste originea poveştii care debutează cu pribegia tinerei spre Vest. Într-un peisaj tomnatec, pedestra solitară Josephine Monaghan (Suzy Amis - “Last Stand at Saber River”/1997) este luată ca tovarăş de călătorie de către vârstnicul comerciant ambulant Streight Hollander (Rene Auberjonois - “McCabe & Mrs. Miller”/1971, “Walker”/1987, “Los Locos”/1997), analfabet hâtru căruia ajunge să îi citească serile din scrierile lui Nathaniel Hawthorne (autor etichetat acum ca parte a Romantismului Sobru). Bonomia ‘bunicului’ se relevă a fi doar o faţadă de tip dickensian, pentru că bătrânul consideră femeia drept un ‘obiect’ ca oricare altul, ce poate fi vândut fără remuşcări către doi soldaţi nefutuţi. După o cursă nocturnă dramatică, Josephine scapă de urmăritori şi se transformă... în Jo (inclusiv prin automutilare şi comportament grobian), sub privirile reprobatoare a celei de acelaşi sex cu ea (“It’s against the law to dress improper to your sex.” - proprietăreasa magazinului mixt). Ajuns în Ruby City, tabără minieră de prospectori dezamăgiţi (în lipsa diamantelor şi aurului pe care sperau să le descopere), “tired, broke and hungry”, tânărul ‘Jo’ are de luptat suplimentar împotriva unei mentalităţi suplimentare la fel de nocive pentru supravieţuirea sa într-un mediu necunoscut şi iubitor de... non-civilizaţie: frica de străini, mai ales cei mai educaţi (“filfizonii”) care sosesc din Est, simbolizată de ‘băştinaşul’ oier Frank “We don’t like dudes around here” Badger (veteranul actor Bo Hopkins – “The Wild Bunch”/1969, “The Culpepper Cattle Co.”/1972, “Big Bad John”/1990). Inclusiv utilizarea termenului ‘dude’ în acest context poate fi interpretat ca o aluzie la homosexualitate. “It's not hard to view The Ballad of Little Jo as an allegorical critique of sex and power and men's-club values in America. In its disdain for those values, the film is as focused and cool-headed as the remarkable character whose story it tells.” (Stephen Holden, New York Times, mai 2003). După eşecul previzibil al datului cu sita şi târnăcopul prin peisajul lipsit de bogăţii dintre coline, Jo ascultă sfatul experimentatului funcţionar la biroul de testări de minerale Percy Corcoran (Ian McKellen – “LOTR”, “X-Men”) şi se angajează ca grăjdar pentru a avea o slujbă sigură. De aici, filmul continuă - în mod uimitor pentru o dramă cu caracter mai degrabă personal - să surprindă spectatorul prin escaladarea complexităţii, atât la nivelul temelor conexe narative introduse ca suport pentru povestea intimistă (circul-bordel, şantajul “You’ll have nowhere to go”, imigranţii ruşi... adevăratul ‘East meets West’, familia, maternitatea şi cutumele locale, naşterea lui ‘Jo’s Got a Gun’, xenofobia, autocunoaşterea prin tranziţia regresivă din mediul urban în cel rural primitiv, invazia speculanţilor din Est care decimează micile ferme apeland inclusiv la asasinate, ş.a.m.d.), cât şi la cel al picturalităţii imaginii (DoP este Declan Quinn, câştigător la Sundance pentru “2by4”, dar mai cunoscut pentru videoclipurile cu U2 şi The Smashing Pumpkins sau pentru oscarizatul “Leaving Las Vegas”) şi al calităţii excepţionale a muzicii (David Mansfield, compozitorul favorit al lui Michael Cimino, pentru care a compus inclusiv OST-ul la epicul “Heaven’s Gate” din 1980). În fapt, întregul produs cinematografic analizat în aceste rânduri oferă (în sensul bun şi inspirat) un ambient à la Michael Cimino (cu ceva influenţe detectabile în “Jeremiah Johnson”-ul lui Sydney Pollack apropo de perioadele de autoizolare nevoită şi în “McCabe & Mrs. Miller” al lui Robert Altman în privinţa interacţiunilor sociale), dar mai reuşit în opinia mea, inclusiv prin opţiunea pentru diversele perspective asupra aceleiaşi realităţi sugerate prin distorsionarea cadrelor, decât mai sus menţionatul “Heaven’s Gate”, prin sintetizarea multiplelor teme într-un cadru construit ce respiră naturaleţe şi firesc, care ne vorbeşte lipsit de emfază mai puţin prin replici (“In a sense, Jo is a living daguerreotype: Her muteness and two-dimensionality are intended as a mythic memento from a bitter past.”, Peter Rainer, Los Angeles Times, septembrie 1993), ci printr-o imagine pastelată şi fin granulată, lipsită de duritatea sau de simplismul uzual asociat cu acest gen cinematografic, şi prin sunetul naturii pigmentat de acorduri muzicale adecvate, de paradoxul solitudinii accentuate pe măsura creşterii încrederii şi adoptării de către localnici. De la frica de a fi femeie într-o societate misogină (“Why can’t we live as we are?”) şi, apoi, la cea de a fi acceptată ca intrus în comunitatea conservatoare şi needucată (“Someday soon, you will even vote.”), se ajunge la frica de a fi ucisă pentru că... este - gândeşte şi trăieşte – altfel (“Who is... this society?”). Aşa cum scriam la început “The Ballad of Little Jo” nu este un Western propriuzis dar este un film splendid despre... acel Vest Sălbatic legendar, privit din perspectiva dramei unei singure persoane, narată cu discreţie şi fără accente ostentative, care alege şi îşi asumă calea pe care merge la fiecare dintre răscrucile pe care le întâlneşte în viaţă. Dacă ar trebui să dau doar două motive pentru care merită să vedeţi filmul, acestea sunt confruntarea nocturnă dintre Jo/Amis şi Percy/McKellen (actor care îşi recunoscuse public homosexualitatea încă din 1988 şi, ca atare, a înţeles perfect lupta adevăratei Johanna Monaghan împotriva prejudecăţilor sociale ca travestit conjunctural), avand în fundal prostituata ciopârţită şi hoarda deopotrivă speriată şi furioasă, şi, respectiv, session-ul de însănătoşire pe bază de leacuri ‘băbeşti’ ţinut de Ruth Badger/Carrie Snodgress (“Pale Rider”/1985) având-l drept ‘subiect’ pe chinezul Tinman, fost muncitor la căile ferate dependent de opiu, aciuat pe lângă ferma de ovine a lui Jo: “He’s got a foot on the other side”, dar o viaţă de om înseamnă întotdeauna... o viaţă de om, indiferent de cât ar fi de diferit acesta de tine. Pentru fanii Hardcore al genului Western, un mesaj: se pierd şi vieţi în urma gloanţelor primite, dar abia înspre final, fiind justificate de imixtiunile politice şi de interesele economice. Sfârşitul lui Josephine ‘Jo’ Monaghan? Credeţi-mă, eclatant! Dar... după cum bine scria Roger Ebert însuşi în septembrie 1993: “It is rather rough and crude, but it's in the spirit of the film, in which men of poor breeding lived and worked together in desperate poverty of mind and body, and were so enclosed inside their roles that they hardly knew each other at all.” (sursa: rogerebert.com). Pe scurt, verdictul meu: unul dintre cele mai valoroase filme despre Vest realizate în anii ’90. Anecdotică: necreditat pe generic, în rolul localnicului Lyle Hogg din Ruby City îl veţi recunoaşte pe Tom Bower (“The Ballad of Gregorio Cortez”/1987, “Desperado: The Outlaw Wars”/1989) iar într-un rol secundar, cel a fetei de cârciumar, îndrăgostită adolescentin de ‘băiatul’ Jo, pe Heather Graham (blonduţă cunoscută din comedii uşurele, dar care, altfel, şi-a dovedit talentul în drame neconvenţionale precum “Killing Me Softly” al lui Chen Kaige sau “Mary” al lui Abel Ferrara). Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

ROMAN J. ISRAEL, ESQ. (2017, USA, r: Dan Gilroy) – Blu-Ray

ROMAN J. ISRAEL, ESQ.2017Deoarece Denzel Washington a fost încă o dată nominalizat la Oscar (a noua oară în carieră, din care două valorificate, pe merit, datorită rolurilor din “Glory”/1989 şi “Training Day”/2001), am fost curios, în ciuda unui titlu de film completamente neatractiv, să descopăr de ce. De ce? Degeaba! Poate doar din motive de ‘corectitudine politică’ legate de subiectul ce combină teme serioase precum tarele sistemului judiciar, activismul social şi corporatizarea penitenciarelor. După vizionarea unei versiuni (nu ştiu care, întrucât filmul a fost remontat de mai multe ori), mă declar perfect de acord cu analistul Odie Henderson: “Washington gives one of his rare bad performances here, turning Roman into an improv sketch filled with tics, mannerisms and an overreliance on his attire. He’s never a real person, even when he’s having a paranoid episode or, in a fit of terror, trying to outrun a sports car in a U-Haul truck. The most memorable thing about him is his Eddie Kendricks ringtone, which plays ‘Keep on Truckin’’ whenever his flip phone lights up.” (rogerebert.com, noiembrie 2017). Roman J. Esquire, avocat ‘şoarece de bibliotecă’ cu o memorie fenomenală dar asocial, un dinozaur al cărui mentalitate a rămas cu 40 de ani în urmă (look general/vestimentatie, forma ochelarilor, tunsoare & comportament gestual, nostalgia pentru muzica anilor ’70, decorul bătrânicios al micului său apartament de burlac singuratic trecut de vârsta a doua, etc), îşi continuă domol şi fără hopuri existenţa într-o camăruţă îngropată în hârtii unde pregăteşte cu minuţie dosarele pentru asociatul său care este cel care apără ‘pe viu’ clienţii firmei în faţa judecătorilor. Doar că acesta moare în urma unui infarct iar Roman-ul nostru se vede obligat să iasă din oaza lui de confort pentru a se prezenta la... bară şi a susţine cazurile. Până aici, interesant (un inadaptat social şi ‘nelegitimat’ profesional de către breaslă este obligat de împrejurări să îşi facă apariţia în arenă ca şi combatant) doar că, din acest punct, apar problemele majore. Peste acest moment pivotal, care reprezintă un shift psihologic major pentru Israel (contactul cu lumea reală, carapacea mentală spartă forţat) şi care reprezintă temelia modificărilor sale de atitudine şi comportament ulterioare, ce vor conduce mai târziu la aparenta sa transformare într-un corporatist cinic şi veros, se trece cu o superficialitate impardonabilă şi inexplicabilă. Cu alte cuvinte (mai multe argumente vor veni mai jos), îi poţi găsi circumstanţe atenuante scenaristului Dan Gilroy (responsabil de magnifica fantezie al lui Tarsem Singh, “The Fall” din 2006) deoarece potenţialul mare al poveştii este sesizabil de la bun început, dar nu vei ajunge niciodata să îl ierţi pe regizorul Dan Gilroy (mai ales după ce ne-a livrat interesantul Thriller “Nightcrawler” în 2014) pentru succesiunea de ‘gherle’ (altfel nu le pot numi) pe care le dă pe parcursul unei pelicule care durează mai mult de două ore şi are în total nu mai mult de vreo 5-6 protagonişti. Este până la urmă un film centrat eminamente în jurul unui singur personaj (celelalte, indiferent că sunt interpretate de Colin Farrell – “In Bruges”, “Crazy Heart” sau de Carmen Ejogo – “Selma”, “Alien: Covenant”, sunt doar sparring-partners minori, docili şi ubliabili) şi, ca atare, din perspectiva cumulată a naraţiunii şi a modului în care ea este rezumată prin punerea în scenă, toate cartuşele Dum-Dum se îndreaptă spre personajul interpretat de Denzel Washington, al cărui nume, fie-mi cu iertare, pune din titlu ceva probleme... un African-American pe al cărui carte de vizită scrie “Roman”, “Israel” şi “Esquire” ("The title should be limited to those only who bear an office of trust under the Crown and who are styled esquires by the king in their commissions and appointments; and all, I conceive, who are once honoured by the king with the title of esquire have a right to that distinction for life.", William Blackstone, 1826, “Commentaries on the Laws of England”). De ce nu un jurist Asiatic ce se prezintă ca “Ottoman”, “Finland” şi “Templier”? Cum ar arăta cartea sa de vizită cu “Ottoman J. Finland, Templ.”? Lăsând sarcasmul la o parte dar nu şi frustrările enunţate mai sus generate de faptul că povestea putea realmente să fie spusă deopotrivă cu sobrietate şi vervă (în ciuda faptului că se poziţionează aiuritor ca Thriller), avem un Roman J. Israel care vorbeşte despre politeţe şi cavalerism dar se comportă ca un mârlan necizelat (de la modul frust în care comunică la felul în care mănâncă) şi extrem de egoist (lipsa reală de interes pentru problemele şi frământările altora, inclusiv ale partenerei de idilă, activista socială Maya Alston/Ejogo). Se pretinde militant şi avocat al cauzelor juste dar este ahtiat după bani (“Purity can’t survive in this world”), câştigă în draci la noua firmă al scrobitului şi cinicului George Pierce/Farrell dar devine excentric fără vreun motiv justificat, încălcându-şi principiile şi codul profesional, datorită recompensei cerute armenilor. Mai mult, idealistul Roman are un proiect de 3500 de pagini ce ar putea revoluţiona sistemul juridic dar se mulţumeşte să îl care tot timpul într-o geantă fără a face vreun pas înainte pentru a-şi susţine cu hotărâre convingerile. “A brilliant legal mind, trapped in the body of a twitchy social misfit, he has all the hallmarks of a true genius-savant — the interpersonal skills of a yeast cell, dress sense of an Open University lecturer circa 1973 and an unshakeable conviction that justice for the poor and dispossessed is a cause worth fighting for. To this deeply unfashionable end, he’s spent decades toiling in the shadows at a tiny law firm, making trouble for The Man while compiling a vast, unwieldly brief he hopes will, one day, set the American legal system on its ear.” (Simon Braund, empireonline.com, ianuarie 2018). Nu trăieşte să îşi vadă împlinită speranţa. Cu un astfel de personaj, plasabil ca personalitate undeva între Raymond Babbitt/Dustin Hoffman (“Rain Man”/1998) şi John Nash/Russell Crowe (“A Beautiful Mind”/2001), Roman J. Israel ar fi putut intra în galeria ‘ciudaţilor şi simpaticilor’ bipezi din istoria cinematografiei însă modul în care (nu) este pus în valoare îl reduce la o combinaţie aproape grotescă (ţinând cont mai ales de seriozitatea subiectului) dintre Norbit/Eddie Murphy şi Big Momma/Martin Lawrence. Este evident că pe Denzel îl chinuie talentul (la propriu) într-un rol în care perfecţionismul său (faimoasa ‘Metodă’) frizează cabotinismul... reuşind să îl depăşească chiar şi pe Daniel Day-Lewis, ceva aproape imposibil de conceput de către orice cinefil. Concluzie. În cazul acestui film plasabil între patetic şi penibil prin neverosimilitate şi irelevanţă (avem totuşi de-a face, cel puţin teoretic, cu o dramă psihologică contemporană şi nu cu vreun Fantasy), eşecul la box-office (cel mai dramatic din ultimii 25 de ani al lui Denzel, deoarece nu şi-a recuperat nici măcar jumătate din bugetul total investit) nu poate fi pus în cârca publicului larg care, chipurile, nu l-ar fi înţeles, ci are o explicaţie mult mai simplă: aproape caricatural, lipsit de noimă şi de coerenţă, este atât de slab încât aparţine categoriei destinate a fi vândute la solduri cu mai puţin de un dolar. Extra: scene tăiate, trei mini-documentare (“Denzel Washington: Becoming Roman”, Making Of, “Colin Farrell: Discovering George”) - ediţia americană. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
03 Martie 2018


RAMROD (1947, USA, r: André de Toth) – Blu-Ray

RAMROD 1947Pe 30 iunie 1947 apărea o cronică al acestui film în The New York Times care definea perfect spiritul epocii: “Time was when the ladies of Western movies were demure damsels who came on the scene perhaps to pour a cup of coffee, teach school or to ride off into a pristine sunset with an equally pristine hero. But things, as has become only too apparent, have changed.”. De aici trebuie să plecăm la drum. Pentru a înţelege mai bine cum s-a născut acest excepţional şi neobişnuit hibrid Western-Film Noir, două genuri extrem de populare în rândul spectatorilor dintr-o Americă încă plină de cicatrice şi răni deschise după WWII, este necesar să dau câteva detalii despre biografia ieşită din comun a obscurului cineast de origine maghiară şi de viţă nobilă André de Toth (1913-2002), care dobândise atenţia conaţionalilor săi deja stabiliţi în Statele Unite prin cele cinci filme pe care le-a realizat la Budapesta (sub pseudonimul Tóth Endre) până în 1939. După câţiva ani de perfecţionare la Londra ca asistent al legendarului Alexander Korda, ajunge la Los Angeles în 1942 şi, cu ajutorul fratelui lui Sir Alexander, Zoltan Korda, pentru care lucrează ca regizor secund la “The Jungle Book”, încheie la Hollywood, cu managementul Columbia, un contract... verbal pe care avea să-l denunţe la scurt timp, preferând să îşi conserve independenţa artistică (din acest motiv, implicarea sa ulterioară în producţii răsunătoare ca “Lawrence of Arabia”, “Billion Dollar Brain” sau “Superman” trece acum neobservată). După terminarea războiului, André de Toth (interesantă autobiografia sa “Fragments - Portraits from the Inside”, publicată în 1994 de Faber and Faber la Londra) a pendulat constant între Film Noir-ul caracterizat de personaje feminine foarte puternice (aspect esenţial pentru re-evaluarea lui “Ramrod” întrucât Western-urile din perioada aceea erau îmbibate de un misoginism extrem), precum Leslie/Merle Oberon în “Dark Waters” sau Evelyn/Anne Baxter în “Guest in the House”, şi Western-ul accesibil, atât ca scenarist (a fost nominalizat la Oscar pentru “The Gunfighter” în 1951), cât şi ca regizor (“Man in the Saddle”/1951, “Carson City” şi “Springfield Rifle”, ambele din 1952, “Last of the Comanches”/1953, “Day of the Outlaw”/1959). Debutul său într-un gen în care a fost introdus de către însuşi... John Ford, “Ramrod” rămâne însă, în opinia mea, cel mai interesant produs Western pe care l-a semnat, prin realizarea aproape neverosimilă a simbiozei între două concepte narative şi estetice greu de imaginat în anii ’40 ca fiind măcar tangenţiale. Dincolo de distribuţia bine aleasă şi de povestea bazată pe scenariul scris de autorul de proză Western şi Pulp Luke Short (pseudonimul sub care semna textele era inspirat de faimosul pistolar şi cartofor din Vestul Sălbatic Luke L. Short, intrat în legendă pentru duelurile din Tombstone, Dodge City şi Forth Worth), regizorul a primit un sprijin profesional semnificativ din partea unui trio versat şi, totodată, extrem de... versatil: Russell Harlan (şase nominalizări la Oscar în carieră, printre altele pentru dramele “Blackboard Jungle” şi “To Kill a Mockingbird”, dar care debutase în Western încă din 1937 cu nu mai puţin de patru filme pe ecranele de cinema: “North of Rio Grande”, “Hopalong Rides Again”, “Rustlers’ Valley” şi “Texas Trail”), scenograful Lionel Banks (şapte nominalizări la Oscar, de la “Mr. Smith Goes to Washington” la Western-ul “Arizona”/1940, cel bazat pe nuveleta prolificului prieten al lui Herbert Hoover, Clarence Budington Kelland) şi compozitorul Adolph Deutsch (trei Oscaruri câştigate, fiecare pentru Musical-uri plasate în context spaţio-temporal Western, “Annie Get Your Gun”/1950, “Seven Brides for Seven Brothers”/1954, şi “Oklahoma!”/1955). Trecem la filmul propriu-zis al cărui început ne bagă pur şi simplu în ceaţă prin multitudinea mitraliată de indicii şi protagonişti, menită mai degrabă a ne induce în eroare deoarece ne aruncă în mijlocul poveştii şi nu o ia de la debutul acesteia. Mica urbe Signal, anii 1870-1880 (prezumtiv). Dave Nash, pistolar etichetat drept beţiv irecuperabil demn de batjocură, dispărut o perioadă din peisaj din raţiuni necunoscute, revine pentru că are o datorie morală - acesta i-a oferit o slujbă când s-a trezit la ananghie - faţă de Walt Shipley (Ian McDonald – “Stick to Your Guns”/1941, “North of the Rockies”/1942), un străin idealist, greenhorn afacerist care vrea să îşi extindă ferma crescând oi într-o vale mănoasă, plină de păşuni, dar aflată economic sub cvasimonopolul lui Ben Dickason (al cărui avere provine din creşterea vacilor) şi al partenerilor săi de afaceri. Acesta nu îşi poate manifesta în mod direct dezaprobarea, întrucât fata sa Connie pare îndrăgostită de neavenitul în comunitatea agro-zootehnică şi, ca atare, îl scoate la înaintare pe brutalul şi arogantul pretendent local la mâna junei, bogătaşul Frank Ivey (Preston Foster – “The Arizonian”/1935, “Geronimo”/1939, “North West Mounted Police”/1940), care, însoţit de gaşca de cowboy din solda sa, îl presează agresiv să părăsească definitiv valea. Premisa unui conflict simplu şi bărbătesc dintre ‘văcari’ şi ‘oieri’ pe controlul asupra ierbii de pe pajişti sau al unei poveşti sentimentaloide cu aromă de sirop de arţar se anulează Femme Feu 1947însă în doar câteva secunde prin metamorfozarea tinerei, fragilei, proaspetei şi sensibilei Connie dintr-o fată de fermier într-o Femme Fatale de o determinare şi un cinism mimetic care ia spectatorul, în mod aproape şocant, prin surprindere, mai ales, repet, gândindu-ne că ne uităm la un Western din anii ’40. Este suficient şi relevant ceea ce ea îi spune sec tatălui său Ben (veteranul actor Charles Ruggles – “Go West, My Lady”/1941, care debutase pe ecrane în... 1914) pentru a înţelege că avem de-a face cu un tip radical diferit de muiere decât o oarecare ‘nevastă pentru unul dintre cei şapte fraţi’ veseli şi cântăcioşi din popularul Musical. “Walt didn’t throw me over... it took just one look at you and Frank and decide he didn’t love me enough to die for me. He gave you a wonderful excuse with this threat to bring in sheep. Now you and Frank are right back from where you started from, hoping that I’m impressed enough to marry him. Well, I’m not., I’m clearing out... From now on, I’m gonna make a life of my own. And, being a woman, I won’t have to use guns.”. Declaraţia, odată făcută şi încheiată cu anunţul oficial de luptă împotriva dominaţiei autocratice a crescătorilor de vaci asupra întregii regiuni, e susţinută pe parcursul naraţiunii prin creionarea unei personalităţi feminine cu o capacitate de manipulare uluitoare, iar reuşita i se datorează într-o măsură covârşitoare interpretei sale, Veronica Lake (pe atunci soţia în viaţa reală a regizorului), deţinătoare acum al unei stele pe Walk of Fame, dar celebră încă de pe atunci prin rolurile sale din Film Noir-uri (ex. “The Glass Key”/1942 după Dashiell Hammett sau “The Blue Dahlia”/1946 după Raymond Chandler). În ‘oglinda’ seducătoarei şi independentei Connie (“The face of an angel, the soul of a scorpion.”), ce preferă să locuiască la hotel decât la taică-său în casă, o avem pe croitoreasa Rose (Arleen Wheelan – “Sundown Jim”/1942), îndrăgostită de cowboy-ul Dave, fată naivă, credincioasă şi cuviincioasă, îmbrăcată invariabil în rochiţe decente în carouri mici, cu şorţuleţ impecabil şi guleraş alb, corect pieptănată şi, de obicei, cu privirea în jos când vrea să îşi exprime o opinie. Deja avem o idee limpede referitor la cine va suspina în batistă aşteptându-l pe hoinar până la adânci bătrâneţi. Cu figura sa ingenuă de american onest, văduvul Dave Nash (Joel McCrea – “Wells Fargo”/1937, “Union Pacific”/1939, “Buffalo Bill”/1944), despre care aflăm că şi-a pierdut inclusiv copilaşul într-un incendiu (ceea ce explică problemele sale trecute cu alcoolul), devine o pradă uşoară pentru abila Connie (“You’ll always have a job as long as I have a ranch.”) ce tocmai a intrat fără efort în posesia proprietăţii ‘dezertorului’ Walt, care se numeşte în mod straniu dar nu lipsit de relevanţă... “Circle 66”, şi se declară decisă (doza de ipocrizie y compris) să contra-atace preluând ferma de oi pentru a ţine piept (managerial vorbind) conservatorilor crescători de vite de prin partea locului, conduşi de Ivey. Dave Nash, împreună cu amoralul său prieten Bill Schell (arătosul Don DeFore, performer mai cunoscut pe Broadway decât la Hollywood) şi acoliţii acestuia obişnuiţi să fenteze legea, dar care îşi asumă cu toţii formal regula “everything’s got to be legal” în relaţia cu circumspectul Şerif Jim Crew interpretat de Donald Crisp (câştigător al unui Oscar în 1942 pentru “How Green Was My Valley”, dar mai relevant pentru ‘zona istorică Western’ prin rolurile din “The Oklahoma Kid”/1939, şi, dacă acceptaţi deraierea de la genul propriu-zis, ca Gen. U.S. Grant în... “The Birth of a Nation” din 1915 al lui D.W. Griffith), pentru simplul motiv că îşi au propriile poliţe de plătit baronului local Ivey. Totul de aici începe să fie la propriu “cosy and warm” odată cu flăcările care fac scrum clădirile fermei lui Connie, iar războiul feudal se declanşează pe toate palierele şi cu toate instrumentele avute la îndemână (filmul trimite cu gândul, inevitabil, la “Blood on the Moon”/1948 al lui Robert Wise, cu Barbara Bel Geddes şi Robert Mitchum). “We have a legal right to be here, you cannot pull us out of this land.” îi spune Connie Dickason lui Frank Ivey la care replica acestuia vine imediat, “I can’t... but I can discourage you.”. Suculenţa acestei pelicule, susţinute de muzica eterică al lui Deutsch, vine deopotrivă din neaşteptata densitate a structurii narative şi a diversităţii perspectivelor prin care filmul poate fi asimilat (mai ales în ceea ce priveşte ambiguitatea legată de aservirea emoţională, principiile morale şi de opţiunile selectate pentru aplicarea... legii), şi prin duritatea sa uluitoare, tocmai datorită faptului că, prin punctarea sa exclusiv în momente-cheie (asasinarea lui Burma şi, mai apoi, a Şerifului), nu este asociată cu violenţa fizică omniprezentă în Western-urile ‘bărbăteşti’ tradiţionale (în ciuda, de exemplu, a caftului previzbil din saloon dintre Joel McCrea şi Lloyd Bridges, dar care are accente sadice) ce are ca efect eventual generarea senzaţiei de ordinar şi transferare a acesteia în fundal ca percepţie subconştientă. În acest caz, după cum scria Glenn Erickson pe dvdtalk.com în noiembrie 2012, “Andre De Toth's strong direction invigorates this upscale western effort, with excellent location shooting, credible action and dynamic stunt work. Future actor Ben Johnson is said to be one of the main stunt men on view. Unlike the vast majority of classic-era westerns, De Toth emphasizes the unpleasant consequences of violence. Pummeled by Ivey's foreman, one man is permanently blinded and so disfigured that he's difficult to recognize.”. Vom întâlni această formă rece şi controlată de manifestare a violenţei la o pleiadă întreagă de cineaşti, de la Robert Aldrich sau Anthony Mann la Sergio Leone şi Sam Peckinpah (amintiţi-vă doar de mâna lui Randolph Scott strivită cu cizma în “One-Eyed Jacks” al lui Marlon Brando din 1961). Nerăbdătoare în a-l detrona pe Ivey din postura de lider local, Connie nu aşteaptă ca justiţia să îşi facă datoria şi îl seduce pe macho-ul Bill Schell pentru a pune în mişcare planul său malefic: organizarea a unui stampede a propriei cirezi de animale ca înscenare în urma căreia vina să îi fie atribuită, în mod firesc, oponentului său în afaceri. Contrareacţia brutală este imediată, previzibilă şi declanşează un lanţ de întâmplări care implică inclusiv oamenii de bună credinţă şi, în primul rând, pe Dave Nash. În ampla sa analiză a filmului de pe sensesofcinema.com, Rick Thompson sublinia în martie 2003 că “Ramrod is a film about Connie: without her, there is nothing - very unusual for a western at this time. And among all the other noir touches, it is Connie that aligns the film with film noir. Ramrod is, if you will, the western genre’s version of Orson Welles’s Lady From Shanghai(1948, a year after Ramrod): a decent but terminally naïve man is used and used in very destructive, fatal ways by an utterly immoral woman until, too late, after too much death and deceit, he gets wise and walks away leaving her and chunks of himself behind. Doesn’t get much more noir than that.”. Mai ales că tacticile de manipulare emoţională din arsenalul femeii trebuie aplicate în continuare odată cu apariţia martorului ce a asistat accidental la nocturna busculadă bovină şi a identificat responsabilii. Lucrurile nu stau totuşi chiar atât de... ‘negru’ în Vest. Ca admirator declarat al scrierilor Western a lui Ernest Haycox (alături de alţi fani, mai celebri, precum Ernest Hemingway sau Gertrude Stein), cel care a generat filme precum “Stagecoach”/1939 al lui John Ford (adaptare a textului său “Stage to Lordsburg”, publicat în 1937), “Union Pacific”/1939 al lui Cecil B. DeMille (nuvela “Trouble Shooter” din ’36) sau “Montana”/1950 (cu Errol Flynn), autorul poveştii, Luke Short, încearcă să păstreze aparenţele jucând (doar) de amorul artei încorsetat de canoanele genului Western: Dave Nash, good-guy-ul, eroul masculin, deposedat de tot ce avea mai de preţ (în acest caz, familia/suportul emoţional, înţeleptul Jim Crew/suportul moral şi raţional, locul de muncă/suportul supravieţuirii), se avântă în căutarea vinovaţilor în sălbăticia în care legea şi regulile sociale îşi pierd valoarea, cu riscul de a fi rănit sau ucis, pentru a se reîntoarce apoi în oraş/vale unde, în urma unei confruntări finale, să redobândească, măcar în parte, ce i-a aparţinut. În cazul lui “Ramrod” cu preţul aflării adevărului, chiar dacă tot femeia este singura ce pare să câştige la sfârşit. Sau nu? “Andre de Toth's bizarre Freudian western features Veronica Lake in drag and Joel McCrea as a fading phallic symbol (you thought the title was accidental?) performing a barely sublimated sadomasochistic ritual.” (David Kehr, chicagoreader.com). Sper că v-am trezit interesul şi, ca să închei într-o notă cu parfum d’antan, citez din recenzia ceva mai ponderată publicată la pagina 10 în revista Variety, în data de 26 februarie... 1947: “Ramrod is a good western with above-par cast names, a better-than-average romance appeal for the femmes, and hence a better-than-average grosser as outdoorers go... The femme angles give more than ordinary substance to this western which otherwise has its usual assortment of gunplay, hard-riding, skull-duggery and the inevitable chase for the finale.” (sursa: archive.org). Indiferent însă unde vă veti poziţiona ca percepţie după vizionare, veţi fi aproape sigur de acord cu mine că “Ramrod” este un film ieşit din comun. Extra: zero (ediţia franceză lansată sub egida Wild Side în colecţia “Les Introuvables”). Tehnic: foarte bun (a apărut şi pe Blu-Ray în 2012, doar în Statele Unite, într-o ediţie aproape impecabilă scoasă de Olive Films).

IOAN BIG
24 Februarie 2018


LADY MACBETH (2016, UK, r: William Oldroyd) – DVD

Lady MacbethNicolai Leskov (1831-1895), nume mai puţin familiar consumatorilor de literatură rusă, pentru că, scrierile sale, controversate datorită viziunii sarcastice asupra Bisericii Ortodoxe Ruse şi a unui aparent ‘nepopular’ nihilism şi radicalism (“Clericii”, “Izgonitorul diavolului”, “Stângaciul”), ne-au fost greu accesibile (excepţia o reprezintă “La capătul lumii”), în principal din cauza lipsei de interes a editurilor noastre, care au ignorat rolul său în istoria literaturii slave în pofida respectului declarat din partea unor autori precum Cehov, Tolstoi sau Maxim Gorki. Am început astfel pentru că nu multitudinea de nominalizări sau premii câştigate în diverse festivaluri (BAFTA, Palm Springs, Ierusalim, Salonic etc.) a fost determinantă pentru a viziona acest film, ci faptul că, acesta reprezintă o adaptare a nuveletei lui Leskov, “Lady Macbeth of Mtsensk”, publicată în ziarul “Epoch” (fondat de Fiodor Dostoievski) în 1865. Tot 1865 este şi anul în care se consumă acţiunea filmului, transferată însă, în acest caz, în Anglia rurală. Sumar telegrafiat. Partea 1: ‘Evoluţia Anei lui Ion spre Emma/Doamna Bovary’. Căsătorie sub semnul tradiţiilor şi legilor patriarhale rigide în urma căreia o tânără plină de prospeţime este supusă tentativei de a fi transformată dintr-o persoană nativ ‘cumsecade’ (caracter în formare, conştient însă de necesitatea asumării obligaţiilor înrădăcinate) într-una... ‘cum se cade’ (inclusiv obedienţa necondiţionată, aproape animalizantă, faţă de soţ). Sentimentul de solitudine a femeii este pus în rama naturală a pustietăţii şi a vânturilor reci care bat dinspre Marea Nordului (filmările au fost realizate în Northumberland şi Durham, în apropiere de graniţa cu Scoţia), generat de claustrarea în conacul lipsit de căldură (la propriu) al baronului local şi amplificat de comportamentul zombificat al personalului acestuia. Nubila Katherine (Florence Pugh – “The Commuter”) pare a fi condamnată a deveni o ‘legumă’ casnică căreia diferenţa de statut social nu-i conferă vreun atu semnificativ nici măcar în relaţia cu servitoarea de culoare Anna (Naomi Ackie – “Yardie”) şi cu atât mai puţin în faţa bărbaţilor, fie aceştia juni sau vârstnici, prinţi sau cerşetori, proprietari sau umili amploiaţi. Femeile sunt doar nişte scroafe care trebuie cântărite, din ochi sau... la propriu. Animale de ţinut pe lângă casa omului/bărbatului... dar nimic mai mult. Cum reacţionează anti-eroina Katherine, achiziţionată ca la piaţă de boiernaşii locali? Intermezzo lipsit de note muzicale: ‘Lady Chatterley’. Descătuşarea prin sex şi alcool (“She’s was being tied up for too long.”) care ne face ca spectatori să pendulăm într-un mod nu foarte coerent (datorită concentrării pe ‘subiectul uman’ şi al ignorării explicaţiilor legate de context) între “Ion” (autor: Liviu Rebreanu, 1920)/“Ion: Blestemul pământului, blestemul iubirii” (regizor: Mircea Mureşan, 1980) şi “Lady Chatterley’s Lover” (autor: D. H. Lawrence, 1929) / “Lady Chatterley” (regizor: Ken Russell, 1993). Relaţia softcore porn cu argatul Sebastian (interpretat de Cosmo Jarvis, pe care îl vedeţi şi în Thriller-ul “The Marker” din 2017 în care joacă inclusiv românca Ana Ularu) reprezintă o reacţie impulsivă la limitările unui mediu alienant care induce claustrofobia, controlat de o familie caracterizată de un misoginism extrem, ce nu doar că îşi maschează tarele sau plăcerile vinovate (voyeurismul, derapajele sexuale la limita zoofiliei, blocajele psihice) sub adăpostul cutumelor dar, mai mult, cultivă şi tolerează acest gen de comportament la nivelul subordonaţilor. Apropierea formală de Chatterley este simplu de sesizat prin mediul rural şi primitivismul pre-industrial (inclusiv în “Lady Macbeth” se fac referiri la incidentele legate de exploatările miniere), diferenţele de clasă şi fragilitatea formalei ierarhizări sociale, impotenţa sexuală aparentă a consortului, atracţia pur carnală pentru un bărbat dintr-o categorie inferioară, dar, în opinia mea, scenariul ignoră aproape cu desăvârşire, în mod nejustificat şi greu de acceptat (ca atare, spectatorul are mari şanse să rămână nedumerit), două aspecte esenţiale specifice epocii (vorbim de anul 1865), indiferent de localizarea în spaţiu (Rusia sau Anglia): importanţa religiei în comunitate (ex. spre deosebire de film unde avem un voyeurism domestic, în textul original sufocarea copilului e dezvăluită în urma ‘trasului cu ochiul’ a credincioşilor care se întorc de la biserică), însuşi Nicolai Leskov mărturisind într-un drept la replică epistolar la un articol al lui M. Protopopov... “Class prejudices and false piety, religious stereotypes, nationalistic narrow-mindedness, what with having to defend the state with its glory... I grew up amidst all of this, and I was sometimes abhorred by it all... still I couldn't see the [true Christianity's guiding] light.”, şi, cel de-al doilea, situaţia sclavilor (în Rusia lui Leskov abolirea sclaviei a fost oficializată doar în 1861, iar în Regatul Unit abia primele generaţii din familii de foşti sclavi eliberati prin Slavery Abolition Act-ul din 1833 ajunseseră la maturitate, dar fără să îşi înţeleagă pe deplin drepturile... “Slaves cannot breathe in England; if their lungs/Receive our air, that moment they are free,/They touch our country and their shackles fall.”, scria poetul William Cowper încă din 1785). Revenim la mesajul ‘telegrafic’. Tranziţia se încheie cu oprobriul socrului frustrat că nora nu a fost capabilă să îi dăruiască fiului un moştenitor, izbucnire care funcţionează ca detonator pentru revolta înăbuşită din mintea şi sufletul tinerei femei ce ajunge să îl bage în mormânt pe acesta la propriu, pentru a se dedica dezinvolt şi fără vreo remuşcare unei poveşti de dragoste interzise cu slujbaşul de culoare, pe care o ranforsează conştient, aproape demagogic, cu obiectivul fals-pasional de a-l transforma progresiv pe acesta într-un believer (poate pare exagerat ce zic, dar gândiţi-vă la fanaticul Felton, prins în mrejele manipulatoarei Milady din “Cei trei muşchetari”), prin cuvinte... mari: “Through hell and high water, I will follow you, to the cross, to the prison, to the grave, to the sky. I'd rather stop you breathing than let you doubt how I feel.”. Partea 2: ‘Transformarea din Lizzie Borden în Lady Macbeth’. “It presents Katherine initially as a quasi-feminist taking a stand in a horribly oppressive environment, but eventually becomes more about her loss of moral compass. That is, if she had one to begin with. Young and presumably inexperienced, Katherine devolves into something of a monster as she discovers the ability to do pretty much anything she desires.” (Chazz Lipp, themortonreport.com, octombrie 2017). Libertatea rămâne o iluzie pentru femeie... prin revenirea pe neaşteptate de la Londra a soţului Alexander (Paul Hilton, interpretul lui Mr. Earnshow în “La răscruce de vânturi” al lui Andrea Arnold din 2011) care îi reproşează pe un ton detaşat adulterul, reamintindu-i că a fost cumpărată de răposatul său tată laolaltă cu o bucată de pământ atât de mică, încât “nici o vacă nu are ce să pască pe ea”. Problema latifundiarului misogin e una de imagine (“I do not like being talked about, madam. I don’t like to be laughed at... I don’t like owning a whore.”), iar sentinţa e fără drept de apel: femeia (care ‘s-a îngrăşat şi... miroase urât’) va rămâne închisă în conac, aplecată pe cartea de rugăciuni, în timp ce amantul va fi izgonit de pe proprietate. Reacţia consoartei Katherine este una extrem de viscerală şi modifică radical polii de sensibilitate şi implicit, de putere, în tandemul de concubini construit pe o bază afectivă care se erodează cu repeziciune. Se intră în modul abrupt în registrul ‘matriarhal/matern’ asupra căruia nu voi insista (pentru a evita spoilerele), însă acesta mi-a amplificat dezamăgirea acumulată deja pe parcursul vizionării filmului prin forţarea în mod artificial şi tezist a susţinerii unui simplu studiu comportamental... doar de amorul artei (cinematografice). Vizionând cu relativă dificultate acest film (orice spectator onest va admite că este lent şi foarte greoi) am simţit că sunt transportat într-un ‘no man’s land’ lipsit de alt scop decât cel al unui exerciţiu estetic interesant, dar ca ansamblu... futil. Nu mă regăsesc aici nici în lumea lui Shakespeare în care manipulatoarea Lady “Out, damned spot!” Macbeth îşi sacrifică în mod conştient şi voluntar feminitatea din ambiţia de a câştiga puterea şi nici în cea slavă al lui Leskov în care explorarea psihologică e construită pe brutalitalitate viscerală dintr-o micro-comunitate primitivă şi, mai degrabă, pe ignorarea feminismului ca vector de bază în construcţia narativă (ex. visul pisicii ce poartă capul defunctului socru, abandonul matern, tragicul final acvatic). Frustrările personale legate de fond nu au însă legătură cu valoarea formei. Prin opţiunea formidabil de inspirată de a nu utiliza muzica pe post de ‘supliment alimentar’ şi alegerea tinerei australience Ari Wegner director de imagine (ca referinţă, modul inovativ al acesteia în care se foloseşte de lumină, ce aminteşte de Impresionism, este poate cel mai bine pus în valoare în “Ruin”, câştigător al Premiului Juriului la Veneţia în 2013), “Lady Macbeth” este, în mod incontestabil, o operă de artă cinematografică. În opinia mea, cineastul britanic a fost, în mod cert, influenţat în definirea esteticii filmului de pictorul olandez Vermeer ale cărui tablouri fotorealiste cu interioare casnice din Delft şi portretizări a unor femei din clasa de mijloc l-au făcut celebru după moarte, mai ales datorită speculaţiilor pe marginea utilizării tehnicilor optice precum camera lucida sau camera obscura în realizarea ultra-detaliată a compoziţiilor sale (curioşii pot căuta cartea lui David Hockney “Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters”, republicată de Avery în 2006 într-o versiune extinsă, sau documentarul realizat în 2013 de inovatorul IT-ist şi pasionat de artă Tim Jenison, “Tim’s Vermeer”), prin utilizarea voluntară a unei game cromatice austere în construcţia vizuală a cadrelor generale, contrapunctate de culori aproape de saturaţie a detaliilor care o definesc contextual pe Katherine (mă refer de exemplu la picturi ale lui Vermeer precum “Tânără femeie dormind” sau “Doamnă cu femeia de serviciu ţinând o scrisoare”). Fără îndoială, dată fiind provenienţa textului-sursă al adaptării scenaristei Alice Birch, regizorul William Oldroyd a studiat cu atenţie inclusiv pictura rusă din secolul 19, deoarece influenţe stilistice pot fi uşor detectabile (ex. tristeţea şi sentimentul de însingurare degajate de portretul Contesei Rostopchina şi de minunata lucrare “Tânărul grădinar”, ambele semnate de Orest Kiprensky, exuberanţa iluziei de evadare din colivie transmisă de “Ce libertate!” al lui Ilya Repin, tablou aflat în patrimoniul Muzeului de Stat al Rusiei, sau autocraţia patriarhală degajată de “Sosirea unei slujnice în casa unui negustor”, lucrarea lui Vasily Perov). Din acest punct de vedere nimic de zis, jos pălăria! Doar că asta nu-mi schimbă percepţia asupra fondului întrucât a pune - din punctul de vedere al consistenţei narative - filmul acesta alături, de exemplu, de cel semnat de Toni Bargalló în 2002, adaptarea Operei “Doamna Macbeth din Mţensk” compusă de Dmitri Şostakovici (interpretată pentru întâia oară în 1934 la Leningrad, apoi interzisă la ordinul lui Stalin), este aproape o insultă la adresa celui din urmă. Ca să nu mai includ aici ca termen de comparaţie “Sibirska Ledi Magbet”, mult mai fidela transpunere cinematografică în alb/negru a nuvelei lui Leskov din 1962, semnată de către legendarul cineast polonez Andrzej Wajda (cu Olivera Markovic în rolul Katerinei). Cu regret trebuie să o spun dar, în ceea ce mă priveşte, “Lady Macbeth” în versiunea occidentalizată post-2000 este o combinaţie între “În căutarea timpului pierdut... de mine” (nu îmi propun să generalizez) şi “Zbor deasupra unui cuib de... buci” (cuvântul-cheie apropo de capodopera Pop culture al lui Ken Kesey este ‘perna’ şi nu ‘sexul’, dar trebuie să rezistaţi până spre final pentru a sesiza abordarea antitetică a lui Oldroyd). Concluzia sună poate exagerat de vulgar, în pofida tragismului shakespearian emanat (insuficient) după consumarea întregului ansamblu creativ, dar sintetizează gândurile mele legate de un produs artistic fascinant ambalat care se dovedeşte a fi injectat cu soluţii diluate şi ineficiente de tip ‘Hexi Pharma’. De neconsumat chiar dacă s-ar distribui gratuit. Recomandarea mea? Înapoi la Ken Russell sau la... Sylvia Kristel. Pentru a nu fi total subiectiv, vă împărtăşesc în încheiere opinia lui Eric Althoff publicată în iulie 2018 în The Washington Times: “Perhaps the most amazing aspect of the new film Lady Macbeth is that it leaves the audience almost entirely unsure of whom to root for. If this sounds like a complaint, it is anything but, as William Oldroyd’s film, translates the bloodletting of “the Scottish play” into an anti-tragedy of utter moral vacancy. Lady Macbeth, written by the actress Alice Birch, is not a complicated film, but it is morally complex in a way that few other modern films dare to be. In extinguishing redemption or even the hint of goodness in its ambitions, it transcends tragedy and veers into the realm of the wicked.”. Precum Neo în “Matrix”, de aici rămâne să alegeţi voi, capsula roşie sau cea albastră. Extra: Making Of. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
17 Februarie 2018


NUDE NUNS WITH BIG GUNS (2010, USA, r: Joseph Guzman) – Blu-Ray

NUDE NUNS WITH BIG GUNS 2010Religie, sex, violenţă. O tânără călugăriţă care împachetează heroină sub conducerea reprezentanţilor lui Dumnezeu, ajunsă ‘obiect’ sexual şi dependentă de droguri într-o locantă mizerabilă de periferie în urma târgului dintre cinicul Părinte Bernardo şi Chavo (liderul bandei de bikeri Los Muertos), primeşte o misiune divină... aceea de a face în mod radical curăţenie în Casa Domnului. Inclusiv eliminând pleava umană din jurul acesteia. Cu orice mijloace posibile, oricât de ne-bisericeşti ar putea pare instrumentele utilizate. “She came like a Demon and then vanished like an Angel!”. După cum indică în mod explicit titlul, avem de-a face cu un produs post-Grindhouse din sub-genul Nunsploitation, devenit popular în anii ’70 în Europa (ex. “Story of a Cloistered Nun”/1973 al lui Domenico Paolella, “Love Letters of a Portuguese Nun”/1977 al lui Jesús Franco) şi Japonia (ex. “School of the Holy Beast”/1974 produs de Toei Co., “Sister Lucia’S Dishonor”/1978 al lui Kōyū Ohara), care îşi trage însă seva din filme non-consumeriste precum “Häxan” (1922, r: Benjamin Christensen – vezi Video Vault-ul din 23.07.2016), “Mother Joan of the Angels” (1961, r: Jerzy Kawalerowicz), “The Lady of Monza” (1969, r: Eriprando Visconti) sau “The Devils” (1971, r: Ken Russell). În ceea ce priveşte Mexicul (“Nude Nuns with Big Guns” este produs cu fonduri americane dar e conceput şi realizat integral dincolo de frontieră), probabil cele mai relevante referinţe istorice din această nişă cinematografică sunt “Satánico pandemonium” (r: Gilberto Martin Suarez) şi “Alucarda (Alucarda, la hija de las tinieblas)” (r: Juan López Moctezuma), ambele din 1975. Pasionaţii acestui gen de entertainment vor fi cu certitudine satisfăcuţi de filmul lui Guzman, un tribut modern surprinzător de reuşit din punct de vedere estetic şi stilistic, deoarece, plecând de la ingredientele de bază (îndobitocirea psihologică a adolescentelor claustrate în mănăstire, lesbianismul şi violurile, tortura şi fanteziile sexuale perverse), cineastul îneacă alb/negrul monastic în roşul aprins al unei succesiuni de băi de sânge de o violenţă grafică extremă. Este evident că cineastul l-a avut - prin forma rebelă de expresie - ca model pe Robert Rodriguez (puncte comune: drogurile şi amoralitatea ca subiecte principale, brutalele excese estetice, apetenţa pentru atitudinea de vigilante asociată cu dorinţa de răzbunare, jocul amuzant cu stereotipurile şi canoanele, etc.) şi al său efort de ‘Westernalizare’ a Mexploitation-ului prin trilogia ‘Mariachi’ (“El Mariachi”/1992, “Desperado”/1995, “Once Upon a Time in Mexico”/2003), iar referinţele la filmele sale (inclusiv la prima parte din “From Dusk Till Dawn”/1996) sunt multiple, de la muzica de pe OST-ul compus de Dan Gross (care evoluează progresiv de la sound-ul sintetic la mixuri ce înglobează naiul şi apoi chitara şi alămurile) la cutia instrumentului muzical în care este ascunsă puşca automată a Măicutei Sarah transformată în Înger al Dreptăţii. Ceea ce defineşte originalitatea demersului lui Joseph Guzman este schimbarea perspectivei prin pivotarea radicală în jurul axului referenţial asumat şi aici mă refer inclusiv la posibile alte conexiuni decât cele strict mexicane. De exemplu, numele ales pentru eroină, Sarah, trimite inevitabil cu gândul la Sara, personajul interpretat de Shirley MacLaine în “Two Mules for Sister Sara”, Western-ul din 1970 regizat de Don Siegel, doar că premisa se inversează cu 180 de grade (în ciuda faptului că ambele... ‘trag la măsea’ fără jenă): cea din urmă este o prostituată deghizată în călugăriţă pe când prima este o călugăriţă autentică forţată să devină prestatoare de servicii în bordel. Revenind la poziţionarea la polul opus faţă de Rodriguez, mi se pare important să reamintesc două trăsături ale filmelor acestuia menţionate anterior, catalogate acum drept Contemporary Western-uri: conservă misoginismul (personajele principale sunt de sex masculin iar femeile au rol, cel mult, de side-kick, indiferent că vorbim de “Desperado” sau de “Machete”) iar abordarea sa este una aproape pur laică (gestiunea legii & (dez)ordinii ca ‘punct zero’ al seriilor de mesaje secundare expediate cu caracter politic, social şi economic), religia nefiind prezentă decât ca element de pigmentare al contextului (ex. în “Machete”, lansat tot în 2010, April Booth/Lindsay Lohan, este o călugăriţă de conjunctură care, cu ale sale ‘big guns’, îl omoară pe Senator întrucât i-a ucis tatăl, iar Părintele/Cheech Marin este egalmente animat de dorinţa de răzbunare şi nu de vreun precept moral sau de credinţă profundă, iar ambii trec fugitiv prin cadru fără avea un rol absolut esenţial în construcţia narativă). Ei bine, Guzman, ce dovedise încă de la debutul său din 2009, Horror-Thriller-ul “Run! Bitch! Run”, că are o obsesie legată în egală măsură de femei, biserică şi de droguri (filmul amintit are drept protagoniste două copiliţe naive educate la o şcoală Catolică ce, în tentativa de a vinde Biblii pentru a-şi plăti studiile, se trezesc vânate de proxenetul şi traficantul de stupefiante Loco Lobo), creează în “Nude Nuns with Big Guns” un manifest acid si sarcastic împotriva Bisericii Catolice mexicane, printr-o alegorie în care aceasta e prezentată (la propriu) ca o organizaţie ce operează “sub semnul crucii” în cel mai pur stil mafiot, în care personajul principal este o femeie-războinic care se întoarce împotriva patronilor săi. “We sin today and ask for forgiveness tomorrow.”. ‘Godporaţia’ (CTP dixit!) contemporană, ce nu mai conservă decât o legătură ipocrită şi formală cu Cel de Sus, se alimentează din producţia şi traficul de heroină iar modul de a gândi şi acţiona al clericilor, pe întreaga verticală a piramidei ierarhice, trimite în mod aproape subversiv la frustrări acumulate istoric de naţia mexicană şi, implicit, de tinerii artişti care au moştenit aceste tare. Teme care merită a fi luate în considerare (în spatele frontului) pentru a revedea cu alţi ochi acest film... dincolo de ambalajul său aparent ieftin, nepretenţios şi efemer? Mă voi limita la doar două dintre ele, cu riscul să îi plictisesc pe cei familiarizaţi deja cu anti-clericalismul în Mexicul pre-WWI (1926-1934, aproximativ), bazat pe continuarea tentativelor autorităţilor de a desparte Biserica de Stat. Plecăm din anii când Statele Unite se aflau în plin Război de Secesiune şi, ca atare, interesul Unchiului Sam pentru diplomaţia externă, inclusiv în ceea ce priveşte relaţiile cu vecinii apropiati, poate fi etichetabil drept îndoielnic prin lipsa unei viziuni coerente (fiecare dintre noi poate enumera fără efort zeci de Western-uri care speculează în jurul acestei ambiguităţi). 1) Sprijinul implicit al regimului Diaz (‘politica de conciliere’) care a încetinit legile menite a separa imixtiunile Bisericii Catolice în guvernarea naţiunii timp de aproape jumătate de secol şi a permis redobândirea influenţei majore al acesteia din punct de vedere economic şi al rolului manipulator în calitate de ‘educator’ religios (pentru unii cititori s-ar putea să fie o surpriză că, în 1895(!), Fecioara din Guadalupe, portretizată într-o icoană din cel mai vizitat loc sacru de pe această planetă, Basilica de Nuestra Señora de Guadalupe din Mexico City, a fost încoronată ca... ‘Regină a Mexicului’, precum o câştigătoare al unui concurs ordinar de frumuseţe). “Nude Nuns with Big Guns” ne vorbeşte prin intermediul maicii-stareţe Magda de ‘la mala educación’ (scuze lui Pedro Almodóvar pentru preluarea titlului, însă şi filmul său din 2004 pune sub semnul întrebării insituţionalizarea religioasă): “If you question these trials, you do not belong with us. To be obedient in all things until death with the love of God is to be... a perfect nun.”. Orice amintire din existenţa prealabilă a tinerei călugăriţe (odată inocente şi idealiste) trebuie ştearsă cu buretele pentru ca ea să devină o piesă deplasabilă în mod programat pe tabla de şah a sistemului putrefact: la fel de golaşă precum se roagă prosternată cu pioşenie în faţa crucifixului trebuie să împacheteze drogurile sau să se supună fără crâcnire abuzurilor sexuale, iar vraciul păgân, ‘witch doctor’-ul, este cel care o vindecă şi o repune pe direcţie şi nu vreun cleric. Singura cale pe care o vede Sarah pentru a-şi ispăşi păcatele este... “clearing the province of priests”, ca să îl parafrazez pe Graham Greene din excepţionala sa carte despre renegatul ‘whisky priest’ mexican din Tabasco, “The Power and the Glory” (1940). 2) Implicaţiile “Rerum novarum”, circulara expediată de Papa Leon al XIII-lea în 15 mai 1891, considerat actualmente primul canon social fundamental din istoria Bisericii Catolice, care consolida dreptul la proprietatea privată în detrimentul capitalismului necontrolat şi al unui socialism de faţadă. “That the spirit of revolutionary change, which has long been disturbing the nations of the world, should have passed beyond the sphere of politics and made its influence felt in the cognate sphere of practical economics is not surprising. The elements of the conflict now raging are unmistakable, in the vast expansion of industrial pursuits and the marvellous discoveries of science; in the changed relations between masters and workmen; in the enormous fortunes of some few individuals, and the utter poverty of the masses; the increased self reliance and closer mutual combination of the working classes; as also, finally, in the prevailing moral degeneracy. The momentous gravity of the state of things now obtaining fills every mind with painful apprehension; wise men are discussing it; practical men are proposing schemes; popular meetings, legislatures, and rulers of nations are all busied with it - actually there is no question which has taken deeper hold on thepublic mind.”. Să luăm în considerare fie şi doar cele câteva cuvinte subliniate din citat dar... în ordine inversă, imaginându-ne că noi am fi autorii filmului “Nude Nuns with Big Guns”: ‘minunatele descoperiri ale ştiinţei’ – heroina, ca derivat opioid rezultat din sintetizarea morfinei (aproape simultan cu obţinerea aspirinei), este un produs ‘minunat a ştiinţei’ exportat de compania de medicamente Bayer în peste 20 de ţari încă din... 1898(!), deci are o istorie aproape la fel de îndelungată ca al Western-ului în Pop culture; ‘vasta expansiune industrială’... respectul pentru proprietatea privată? “I don’t care how much you pay for a nun. You don’t damage the merchandise!” (proprietarul bordelului, în plin proces de a-i crăpa tacticos ţeasta preotului pervers cu o bâtă de baseball); ‘capitalism decadent’? “Priests keep hundred dollar bills in their bibles.” (Părintele-dealer Carlito, cu puţin timp înainte de a fi spulberat de alicele din puşca lui Sarah); ‘socialism şi populism’? Asta nu... pentru că cineastul pare îşi a avea propriile poliţe de plătit şi pentru că suntem “in the middle of a holy war.” (Chavo, şeful bandei Los Muertos, angajată de episcopul Catolic să o elimine pe cea convinsă că Domnul i-a încredinţat o misiune diferită decât cea trasată de superiorii săi în robe). Ca atare, nu există milă creştinească ci doar violenţă... de aici, conflictul “unmistakable” care, după circa o oră şi un sfert aduce aminte de Spaghetti-Western-uri. “I’m not here to confess any sins. I am here to commit them!” (Măicuţa Sarah, în postura de vigilante cu atitudinea lui Jennifer din “I Spit on Your Grave”, dotată ca un veritabil gunslinger cu două revolvere cu butoi de calibru impresionant, accesibile în holsterele de pe talie). Sunt de acord cu Loron Hays care concluziona pe reelreviews.com la câteva săptămani după lansarea BRD-ului în 2011 (filmul nu a beneficiat de distribuţie în cinematografe): “Aided into consciousness by a do-gooder gang member, Sister Sarah vows revenge and arms herself with the power of prayer, a healthy lesbian appetite, and two massive shotguns. The Lord’s work just got a bit messier. With the gore and nun-raping set on high, Nude Nuns with Big Guns explodes with a basic premise turned on its ear by extreme sacrilege and a healthy funny bone. Oh yeah... Watch it once and you’ll watch it again. I can guarantee it… if only for the laughs. Watch the use of slow motion. Moments are extended that make no sense and, yet, in the strangest of ways make perfect sense for a film of this caliber. Title cards are used to identify every character and once, very familiar, musical cue is used time and time again. Grindhouse anyone? If characters named Kickstand (whose only purpose is to rape nuns in order to get information out of them) or lines like “I’m going to nail you harder than Jesus to the cross” don’t offend you, then Nude Nuns with Big Guns is the movie for you. Here’s hoping director Joseph Guzman gets the chance to make the teased sequel. Bang, bang, shoot, shoot indeed.”. Filmul este interesant inclusiv dintr-o perspectivă... colaterală, reprezentând subiectul unuia dintre cele mai răsunătoare procese legate de drepturile de autor din istoria Californiei, când două companii de producţie (Camelot Entertainment Group şi, respectiv, Incentive Capital) care clamau fiecare că deţin proprietatea intelectuală asupra acestuia şi, implicit, drepturile de exploatare, au dat simultan în judecată în baza adreselor de IP 5,865 de cetăţeni care descărcaseră ilegal “Nude Nuns...” de pe BitTorrent (The Copyright Act oferea ambelor speranţa iluzorie că pot obţine până la 150,000 de dolari daune de la oricare dintre piraţi, dar reclamanţii şi-au retras independent plângerile în primăvara anului 2011). Extra: scurtmetrajul lui Guzman ce a generat ideea lui “Nude Nuns with Big Guns” plus, în integralitatea sa, discursul de propagandă anti-feministă al fictivului Reverend Cleophas Aloysius Doolittle care se difuzează doar fragmentar în timpul filmului, ca element de fundal, pe un ecran de televizor. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
10 Februarie 2018


THE FABULOUS DORSEYS (1947, USA, r: Alfred E. Green) – DVD

THE FABULOUS DORSEYS 1947Biopic romanţat al cântăreţilor de Jazz din ‘Big Band Era’, trombonistul Tommy (1905-1956) şi saxofonistul/clarinetistul Jimmy Dorsey (1904-1957), în care aceştia se interpretează pe ei înşişi, înconjuraţi deopotrivă de actori (William Lundigan – “Wives Under Suspicion”/1938 al lui James Whale şi “The Sea Hawk”/1940 al lui Michael Curtiz, nominalizata la Oscar în 1942 pentru “How Green Was My Valley” Sara Allgood, Arthur Shields – “The Plough and the Stars”/1936 al lui John Ford şi “Little Nellie Kelly”/1940 cu Judy Garland, ş.a.m.d.) şi de muzicieni deveniţi faimoşi în perioada interbelică (pianistul Art Tatum, actriţa-vedetă de Musical Janet Blair – “Broadway”/1942 şi “Something to Shout About”/1943, dirijorul - prieten apropiat al lui George Gershwin şi co-fondator al lui Capitol Records – Paul Whiteman, saxofonistul Charlie Barnet, trompetistul Henry Busse, şi vocalistul Bob Eberly, cel intrat în istoria Jazzului datorită duetelor sale cu Helen O’Connell). “The Fabulous Dorseys is a rather lacklustre film intended to showcase the music and talents of Tommy and Jimmy Dorsey rather than display any real artistic merit as a film. It stars the brothers as themselves, essentially resulting in an entirely sanitised film which bears little resemblance to biography. It shows the brothers as warring boys then warring adults who split and form their own bands.” (CharmedLassie, secludedcharm.blogspot.ro, august 2013). “The Fabulous Dorseys” este regizat de prolificul Alfred E. Green (117 filme în portofoliu), cineast cu experienţă incontestabilă în spaţiul filmelor muzicale atâta vreme cât fusese deja nominalizat la Festivalul de la Cannes pentru al său “The Jolson Story” (care avea să câştige în 1947 două premii Oscar), realizat un an mai devreme aproape simultan cu Musical-ul semnat tot de el “Tars and Spars”, ce o are într-unul din rolurile principale pe aceeaşi Janet Blair. Trecem la subiect. Shenandoah, Pennsylvania. Biopicul debutează într-o cheie amuzantă cu tatăl Dorsey (Arthur Shields), profesor de muzică în timpul liber (care pune pe masa familiei pâinea cea de toate zilele spetindu-se în mina de cărbuni), ce îi explică unui copil lipsit de talent interpretativ la trombon că muzicuţa (preferata puştiului) nu este un instrument muzical iar ceea ce cântă el... nu este muzică, răstimp în care cei doi juniori încearcă fără succes să evadeze de la repetiţiile nesfârşite impuse de pisălogul lor părinte pentru a se juca în curtea casei. “You may call that music but I don’t. Now, take it again.”. Intro-ul are menirea să sugereze diferenţele de personalitate şi de abordare intuitivă a modului de interpretare care a dus peste ani la conflictul în urma căruia perfecţionistul Tommy a părăsit Dorsey Brothers Orchestra condusă de mai pragmaticul Jimmy pentru a-şi forma propria trupă şi a se îndepărta de filonul Jazzului clasic în favoarea unei tonalităţi mai Pop prin angajarea lui Frank Sinatra, a argentinianului Dick Haymes sau a grupului The Pied Pipers (nu voi insista în continuare asupra detaliilor cu caracter pur muzical întrucât acestea nu fac obiectul principal al filmului şi, oricum, le puteţi regăsi în oricare din biografiile lor oficiale de pe Internet). Obsedat de faptul că progeniturile merită să aspire la o viaţă mai bună ca a sa, tatăl îi promovează cu obstinaţie în ansamblurile care asigură atmosfera live la cuminţelele seri dansante de sâmbătă seara. Trebuie să admit că scena în care îşi încurajează mama acuzată de către fosilele habotnice din oraş că permite ca băieţii săi să fie ‘expuşi’ public pe o scenă este emoţionantă. Salt în timp (prin intermediul scrisorii doamnei Dorsey) şi, parţial, din realitatea biografică în ficţiune, atâta vreme cât prietena lor din copilărie Jane Howard (interpretată de ingenua Blair) devine vocalista din band-ul formaţiei şi, mai ales, deoarece fraţii se relevă a fi muzicieni mult, mult, mult mai valoroşi decât sunt... actori memorabili într-o dramoletă cu atmosferă siropoasă de menţinere a moralului spectatorilor americani post-WWII (recrutarea din mers a pianistului interpretat de Lundigan, actor ce aminteşte prin alură de britanicul Roger Moore, care susţine/improvizează ‘din mers’ coloana sonoră în cinematograf a Westernului mut “Wild Horse Mesa”, creşterea influenţei mass-media A/V în promovarea muzicii live, efervescenţa atmosferei cluburilor newyorkeze şi competiţia cu undergroundul artistic din Chicago, punerea în scenă care se apropie de plastica ce reflectă Marea Depresie... vezi, de exemplu, cadrul cu părinţii pe canapea, ce trimite, inevitabil, la tabloul “American Gothic” al lui Grant Wood din 1930, sau complotul familial de a-i readuce alături unul de altul), fie aceasta chiar şi inspirată din fapte reale din povestea de viaţă a tandemului (înfiinţarea The Dorsey Brothers Orchestra, dezertarea lui Tommy, succesul fiecăruia pe drumuri separate între Swing, Dixieland şi Pop-Jazz). Pe de altă parte, amplificarea greu de îngurgitat a prezentării antagonice a protagoniştilor, dusă aproape de grotesc... vezi comportamentul ‘comic’ al lui Tommy, dialogul ‘hamburgerilor’ din restaurant (componenta romantică a plot-ului) sau a neadecvării volumului în transmisia radio, finalizat cu un caft în studio cu un clin d’oeil neinspirat la adresa lui Mack Sennett (“That’s all, folks!”), este contrabalansată din fericire de momentele muzicale inedite susţinute de Big Band-ul condus de Paul ‘King of Jazz’ Whiteman, fragmentul de recital-session din club al lui Art Tatum (pe care, admirativ, Jean Cocteau îl numise pe vremuri... “a crazed Chopin”), duetul vocal arbitrat de saxofonul lui Jimmy la Chicago dintre Bob Everly şi Helen O’Connell pe compoziţia lui Nilo Menendez “Green Eyes (Aquellos ojos verdes)”, şi, bineînţeles, chiar de către fraţii Dorsey, inclusiv prin prestaţia lor cu final melodramatic de la Island Casino (“The boys, they don’t act alike, they don’t play alike. I think this is the finish.” – Jane Howard). Cu alte cuvinte, “And that brings me to the fabulous because in the end The Fabulous Dorseys is a movie which becomes all about the music, from a fun early scene of the Dorseys as boys playing at a local music hall to them playing with their own bands as adults... What this all boils down to is that The Fabulous Dorseys ends up hit n miss. The basic mix of biography and story is good as it gets across the brothers feuding nature and relationship but the acting leaves a lot to be desired which is thankfully made up by some great music and it is the music which makes The Fabulous Dorseys entertaining.” (Nassim Nicholas Taleb, themoviescene.co.uk). Extra: zero. Tehnic: sub-mediocru (dat fiind faptul că filmul aparţine acum domeniului public, există pe piaţă zeci de ediţii înregistrate pe DVD sau... VHS).

KID BLUE (1973, USA, r: James Frawley) – DVD

KID BLUE 1973Fără îndoială, insolentul şi subversivul Acid-Western “Kid Blue” a fost un proiect blestemat deoarece, cu toate că era finalizat încă din 1971, a fost lansat abia doi ani mai târziu, rămânând trecut completamente cu vederea, atât de către critică cât şi de spectatori, în ciuda unei distribuţii impresionante (inclusiv în rolurile secundare îi întâlnim pe M. Emmet Walsh, devenit faimos în anii ‘80 prin apariţiile din “Blade Runner” al lui Ridley Scott şi “Blood Simple” al fraţilor Coen, Clifton James – “Invitation to a Gunfighter”/1964, “Will Penny”/1967, şi pe Jack Starrett – “Cry Blood, Apache”/1970, “Blazing Saddles”/1974, sau beneficiem de cameo-uri precum cel al copilului-actor ‘Chico’ Hernandez, care apăruse în cadru dar nu şi pe genericele din “The Wild Bunch”, “The Undefeated” sau “Chisum”). După o tentativă amatoricească de jefuire a unui tren aparţinând Southern Texas Railroads (care plasează temporal acţiunea spre finele Reconstruction Era ce a urmat Războiului de Secesiune, inclusiv prin look-ul personajului principal care poartă o salopetă de blugi şi un veston uzat Confederat), junele şi impulsivul Bickford Waner a.k.a. infamul Kid Blue (Dennis Hopper, deja nominalizat la Oscar pentru “Easy Rider” dar cu o carieră bogată în Western-uri, fie şi dacă luăm în considerare doar “Hang ‘Em High”/1968, “True Grit”/1969, precum şi al său “The Last Movie”/1971) ia decizia radicală de a-şi părăsi definitiv gaşca de bandiţi şi a încerca să găsească un orăşel în care să îşi câştige existenţa în mod legal, luându-şi o slujbă, şi să se integreze astfel într-o comunitate de cetăţeni oneşti, animaţi de bunul simţ elementar (“We’re all fine Americans at this table.” – Reese Ford, personaj interpretat de Warren Oates, completamente surprinzător într-un rol de good-guy, ţinând cont de rolurile sale precedente în Western-uri precum “Welcome to Hard Times”/1967, “Barquero”/1970 sau “The Hired Hand”/1971). Ţineţi vă rog bine seama din start, în privinţa lui “Kid Blue”, de avertismentul analistei Victoria Large: “Unhurried and maybe even a little aimless, it’s a film best appreciated by movie fans that - with or without illicit substances - prefer the journey to the destination... It would be easy to chuckle at the film’s damn-the-man earnestness now, but given its early seventies release date, and the inevitable specter of the Vietnam War (There is an instance where the Kid is told to join the army.), I couldn’t quite laugh it off. Instead I found myself rather liking this meandering, strange little picture and its endearingly punky interrogation of the romanticized Old West and its macho mythos. Indeed, the film has an appealingly pervasive fondness for mischief: a desire to tweak all that is conservative and conformist.” (notcoming.com, aprilie 2013). Aspiraţia naivă al acestui paria de a se reintegra în societate şi de a face uitat un trecut întunecat este anormală pentru un Western tradiţional (“What is a factory?” - Bickford) şi, din acest punct de vedere, ne trimite inevitabil cu gândul la “Hombre” din 1967 al lui Martin Ritt, în care albul John Russell (Paul Newman), crescut de Apaşi în rezervaţie, speră la rândul său că ar putea dobândi... respectul celorlalţi, asociat implicit cu mântuirea păcatelor comise anterior. Ca şi Apaşul cu ochi albaştri Russell, outsiderul Bickford, un pseudo-Hippie semianalfabet dar cu o inteligenţă nativă remarcabilă, decide să aleagă poteca spre ‘civilizaţie’, reprezentată în cazul lui de cătunul Dime Box, care era populat la vremea aceea, în realitate, de vreo 200 de locuitori (numele localităţii vine de la cutia de lemn în care era transportată pe cal corespondenţa şi coletăria), folosit aici satiric drept simbol rural deschis industrializării (ex. numele de firme ce populează vizual centrul micii urbe, The Great American Ceramics Novelty Co., The First Chicken Dressed, etc). “You see, America is growing so fast that we got to make a lot of products for people to buy.” spune Reese, care lucrează în fabrică la producerea de... scrumiere ceramice (împodobite cu mici Moşi Crăciuni care flutură steagul american). Înainte de a ajunge să rupă gâturile puilor în ferma falimentară, fostul nelegiuit dă conştiincios cu mătura, chiar insultat şi agresat fiind de clienţi, într-o frizerie, mănâncă seara cuminte îngheţată în saloon (“I ain’t got no gun, I ain’t got a wife, all I got is a bad and bored job and I’m trying to be a good citizen as I can.”) însă comportamentul discriminatoriu al ‘fraţilor albi’ (în frunte cu Şeriful ‘Mean John’ Simpson/Ben Johnson – “One-Eyed Jacks”/1961, “The Rare Breed”/1966, “The Wild Bunch”/1968), care îl consideră drept un vagabond “white trash” nedemn de valorile lor burgheze, pune paie pe foc alimentând rebeliunea interioară a unui bărbat imatur ce se simte pe nedrept marginalizat (de aici fraternizarea cu Indienii care, fatalişti, apatici şi puturoşi, îşi duc viaţa mizeră într-un grajd). Apropierea de ex-alcoolicul Preacher Bob (Peter Boyle, la debutul său în genul Western, rămas acum în memoria publicului mai degrabă pentru Actionere optzeciste precum SF-ul “Outland” cu Sean Connery, “Red Heat” cu Arnold Schwarzenegger sau, mai apoi, popularul Sitcom “Everybody Loves Raymond”), predicatorul local dependent acum de opioide, obsedat de faptul că apocalipsa se apropie şi atras de inovaţiile tehnice (obsesia sa inginerească pentru maşina zburătoare la care lucrează în deşert... “aerocicleta” cu aburi), şi de cuplul Reese & Molly Ford (Lee Purcell, interpreta lui Berle din subevaluatul portret cinematografic al lui Billy the Kid din 1972, “Dirty Little Billy”, regizat de Stan Dragoti), care convieţuieşte în aceeaşi pensiune cu el şi care îşi asumă iniţial misiunea de familie-surogat, pare a reprezenta un factor de echilibru încurajator (interesantă lecţia predată de Oates junelui needucat despre valorile perene ale civilizaţiei Greciei antice... care ne indică în fapt că, în acest caz, personajele de Western au atitudinea reprezentanţilor Contraculturii anilor ‘70). Ca să înţelegem mai bine cum a fost conceput şi realizat acest film non-violent, cum evoluează el narativ şi ce filtru trebuie să introducem în caleidoscopul de cinefil pentru vizionare, apelez la un fragment dintr-o mărturisire anecdotică legată de filmările din Mexic pe care scenaristul Bud Shrake a făcut-o pentru The Austin Chronicle în mai 2009: “Dennis said: 'The revolution has broken out. There's gunfire in the streets. The streets out there are mayhem. I almost didn't get here alive. It's total panic and chaos and hysteria out there right now. People are getting killed right and left. The fucking noise, it's like World War II out there.' We weren't sure what to make of all this. But finally, we got to the bottom of it; what had happened is that Dennis had taken acid and on his way over to Marvin's house had stopped at a carnival. He came away from that carnival, with all the shooting galleries and things - Mexican carnivals are weird anyway - convinced that he had wandered into the Mexican revolution. The next morning after we got all that straightened out, we went ahead with the shooting." (Louis Black, austinchronicle.com). Paranteză închisă. Seducerea lui Bickford de către Molly, Indienii vârstnici dar nebotezaţi care declamă cu aparentă convingere în biserica încropită “I trust you Jesus” cu speranţa că, astfel, îşi vor primi pământurile înapoi, sau discursul sforăitor al patronului fabricii că absolut toţi americanii îşi găsesc loc de muncă în Republica cea “măreaţă”, reprezintă o tranziţie sarcastică spre revenirea pe un ton dramatic în realitatea cenuşie: apariţia în localitate a fostei prietene din Fort Worth al lui ‘Bick’, aşa-zisa actriţă Janet (Janice Rule – “Alvarez Kelly”/1966, “Welcome to Hard Times”/1967) o frustrează pe nevasta infidelă Molly, pielea-roşie nu apucă să fie botezată din cauza... legii laice (Şeriful: “You ain’t gonna baptise no Indian in White Man water.”), iar ‘Bick’ ajunge fochist cu fişă de pontaj (se speteşte băgând cărbuni cu lopata în furnalul manufacturii). Previzibil, Bickford redevine apoi Kid Blue, doar că finalul poveştii este... imprevizibil, aşa că nu mai intru în alte detalii. Începeam acest text amintind de look-ul ieşit din comun al personajelor. Acesta se datorează lui Theodora Van Runkle, nominalizată de trei ori la Oscar pentru “Bonnie and Clyde”, “The Godfather: Part II” şi “Peggy Sue Got Married” şi o dată la BAFTA pentru... “New York New York”, în mod evident o opţiune out-of-the-box a producătorilor de la Fox, mai ales că nici ulterior ea nu avea să se mai implice în vreun alt proiect Western (Musicalul “The Best Little Whorehouse in Texas” din 1982 nu poate fi încadrat aici). Luaţi în considerare de asemenea că Billy Williams, directorul de imagine, fusese nominalizat la Oscar pentru “Women in Love” al lui Ken Russell şi, peste ani, avea să câştige o statuetă pentru... “Gandhi”, şi, la rândul său, nu era interesat să propună o optică ‘tradiţională’. Concluzia? Rezultatul de ansamblu este savuros. “Kid Blue” este un film ce merită a fi descoperit pentru că sfidează multe dintre canoanele genului, atât ca fond cât şi ca estetică. Dar ca să nu duc subiectivismul la extrem, iată opinia diferită a lui Steven Puchalski: “If you're attracted to the cast it's worth a look, since they're the only reason this wrongheaded mix of comedy, crime and dipsy dramatics works at all. When it comes to the sub-genre of Pothead Westerns, this is at the top of a very short list.” (shockcinemamagazine.com, 1997). Alegerea taberei rămâne a voastră. Extra: zero. Tehnic: mediocru.

IOAN BIG
03 Februarie 2018


MADE IN PARIS (1966, USA, r: Boris Sagal) – DVD

Made in ParisSub semnătura unui regizor de televiziune cu experienţă profesională incontestabilă (serialele “Om bogat, om sărac”, “Masada”), al unui director de imagine oscarizat în 1955 pentru filmul lui Jean Negulesco “Three Coins in the Fountain” (Milton R. Krasner) şi al reputatului scenograf E. Preston Ames (opt nominalizări la Oscar şi două statuete în portofoliu pentru “Un american la Paris” şi “Gigi”... ambele cu acţiune ‘pariziană’), suntem expuşi la o surprinzător de simpatică (dar completaménte lipsită de ambiţii din cauza scenariului ‘subţire’) comedie romantică cu parfum d’antan, pe muzica lui Quincy Jones, Red Skelton şi Burt Bacharach (printre alţii), interpretată de Count Basie şi al său octet, împreună cu Trini López (cantautor lansat de către Buddy Holly şi apoi, Frank Sinatra, la începutul anilor ’60, totodată şi interpretul lui Pedro Jimenez din “The Dirty Dozen” al lui Aldrich), Ann-Margret (actriţă cu real talent vocal, nominalizată la Globul de Aur în 1964 pentru “Bye Bye Birdie” şi câştigătoare al acestui premiu peste ani, în ‘76, la care s-a adăugat şi nominalizarea la Oscar pentru “Tommy”, Opera Rock al grupului The Who, pusă în scenă de eclecticul cineast britanic Ken Russell) şi Louis Jourdan (care fusese nominalizat în 1959 la Globul de Aur pentru interpretarea legendarului Maurice Chevalier în “Gigi”). Sexoasa şi foarte tânăra Ann-Margret (avea doar 25 de ani), care lăsase bărbaţii fără grai în 1964 în rolul lui Rusty Martin (gagica lui Elvis din “Viva Las Vegas”) şi respectiv, ca delincventă juvenilă cu tendinţe sociopate în “Kitten with a Whip”, o joacă în “Made in Paris” pe roşcata Maggie Scott, fostă fotomodel ajunsă, datorită determinării şi calităţilor sale manageriale (“I would like to be judged for what I do between 9.30 and 5.30, not after hours.”), din vânzătoare de raion... director adjunct de achiziţii al unui important magazin newyorkez de îmbrăcăminte de lux (ce are exclusivitate pe creaţiile afemeiatului Marc Fontaine/Jourdan), trimisă conjunctural de către însuşi patronul business-ului în prospecţie la Paris cu ocazia festivalului anual de modă (Balenciaga, Christian Dior, Chanel) cu promisiunea avansării ierarhice în caz de succes în ceea ce priveşte calitatea/vandabilitatea produselor alese. Muzică, clătite flambate în coniac, haz şi lux, sentiment, modă şi dans monden, exotism european... depotrivă ca locaţie cât şi ca distribuţie (ex. fostul luptător în Rezistenţa franceză Louis Jourdan – James Bond’s “Octopussy”, apoi Richard Crenna – “Star!” al lui Robert Wise, “Un flic” al lui Melville şi “Body Heat” al lui Kasdan, dar indisolubil legat acum în memoria maselor de franciza Rambo sau veteranul francez de origine israeliană Marcel Dalio pe care vi-l amintiţi poate din filmele lui Jean Renoir ori din colaborările cu Erich von Stroheim ş.a.m.d.), pe scurt... ce să vrei mai mult de la o comedie luminoasă şi nevinovată? Mai ales când în spatele reflectoarelor se aliniază o echipă de producţie redutabilă din care fac parte, printre alţii, costume-designer-ul Helen Rose (premii Oscar în 1953 şi 1956 pentru “The Bad and the Beautiful” şi, respectiv, “I’ll Cry Tomorrow”) care este creatoarea rochiilor de seară atribuite în film fictivului Fontaine (a avut la dispoziţie un buget de 250,000 de dolari!), expertul în Make-Up şi hair-style Sydney Guilaroff (“Cântând în ploaie”, “La nord, prin nord-vest”) şi experimentatul compozitor George Stoll (Oscar pentru “Anchors Aweigh” în 1946), cel care a pus OST-ul cap la cap şi lucrase mult în filmele muzicale (cu Judy Garland în “Girl Crazy”/1943, Ann Blyth în “Rose Marie”/1954, cu Mario Lanza în “For the First Time”/1959, şi cu Elvis Presley în “Viva Las Vegas” şi “Spinout”/1966). Cu spatele asigurat logistic de către tânărul corporatist amorezat (Ted Barclay/Chad Everett – “The Last Challenge”, “Fever Pitch”, actorul care l-a înlocuit pe Richard Chamberlain, prima alegere a producătorilor), fiul boss-ului, Maggie e preluată de la aeroport de boemul şi cinicul corespondent al publicaţiei New York Herald la Paris Herb Stone (Richard Crenna) pentru a se trezi în miez de noapte, fără voie, în miezul unei încurcături de sorginte sexuală. ‘Don Juan’-ul designer Marc Fontaine se înfiinţează în apartamentul firmei crezând că se va întâlni sub aşternut cu amanta tradiţională, fosta şefă a lui Maggie (obţinem astfel şi explicaţia... exclusivităţii pentru vânzarea hainelor concepute de el în SUA), însă, cu mult mai multă prezenţă de spirit (şi enervarea aferentă), ajunge să îi explice aproape părinteşte în această fază junei de peste Ocean, înainte de a-i rupe invitaţiile la show-urile sale de modă, că “The ‘Wild Paris by Night’ died 50 years ago with the Can-can. It’s just one big... cliché.”. Intrată totuşi datorită perseverenţei pe sub pielea seducătorului franţuz, Maggie primeşte la sursă o lecţie despre înţelegerea şi interpretarea trendurilor în Haute couture şi face de la sine putere un pas mai departe manipulându-l pe Herb căruia îi dă speranţa de... “some action”, dar cu un obiectiv personal extrem de pragmatic: să se menţină în atenţia lui Fontaine. Latino-Jazz-ul vioi în care îşi relevă nurii pe ritmurile trupei maestrului cubanez de rumba quinto, Mongo Santamaría, practic, rupe în două pelicula (de aici încep... minusurile agasante) care involuează într-o construcţie cinematografică artificială (un film intitulat ‘Made in Paris’ în care Parisul aproape că nu apare), excesiv de însiropată de povestea concoctată de un scenarist specializat în Western-uri interbelice şi comedioare menite a ţine sus moralul maselor post-WWII, care nu caută în niciun fel să fie subtil, ci doar... mercantil. Cu toate că are un aspect apetisant, “Made in Paris” se relevă până spre final a fi un hamburger holywoodian în mijlocul căruia performanţa coregrafică plină de sex-appeal al lui Ann-Margret nu te determină să înghiţi cu mare plăcere şi partea de jos a chiflei. Să fiu mai clar. După o primă jumătate a naraţiunii ce pare creionată în trena feministă definită lăudabil pe parcursul timpului de “How to Marry a Millionaire”/1953, “Breakfast at Tiffany’s”/1961, “Working Girl”/1988 sau “The Devil Wears Prada”/2006, eşuăm într-un triunghi amoros în care, aproape fără excepţie, personalitatea celor trei protagonişti îşi pierde gradual elementele de nuanţă din cauza acumulării de platitudini debitate (amuzante, eventual, doar la o unică ascultare/vizionare). Iată câte un exemplu din partea fiecăruia: “I’m just an average American girl. I have the foolish idea that I’d like to settle down in the suburbs with a man I love and have children, and maybe even have a station wagon, and two of those large dogs with hair in front of their eyes.” (Maggie); “Do you know what you really want, Maggie? You want a thrilling evening of 'almost'. Yes, almost romance, almost love, almost sex. Maggie, I told you Paris would give you whatever you were looking for. You've got it. And you've put me in the position of a guide. Very well, very well, I hope I’ve given you proper service, Miss Scott. Now that we've shown you our best imitation of romance, what would you like to see next? The Eiffel Tower? The Arch of Triumph? Oh, I know the wax museum. Sex, lust, passion, but not real, not real, Miss Scott. Just the way you like it. Fake, all in one.” (Fontaine); “Any American girl today has two completely different sets of morals. Back in the States, a girl, like Maggie, watches every step but she has her mind on just one thing, a wedding ring. Well, here in Paris, she has no chance of getting married so she lets her hair down. She does all the things she's always wanted to do. Plus, a few things that uh, she never thought of.” (Herb)... Pe bune? Ce mi-am propus să subliniez pentru a nu înşela aşteptările e că “Made in Paris” e un film plăcut, de văzut o dată (doar atât) cu zâmbetul pe buze, dar că... “sex, lust, passion, are not real, not real”, în ciuda prezenţei fermecătoare a lui Ann-Margret sau a fascinaţiei pentru lumea modei. În ce mă priveşte, Richard Cross a găsit cuvintele potrivite pentru a concluziona: “The movie works as undemanding entertainment of the kind that will interest ladies with an interest in 1960s fashion and men with an interest in the female form that doesn’t depend upon it being in a state of nudity, but will prove a turn off to everyone else. Louis Jourdan’s character does drive a seriously cool Rolls convertible though…” (2020-movie-reviews.com, septembrie 2005). Extra: zero (ediţia spaniolă). Tehnic: bun.

BRIGHT (2017, USA, r: David Ayer) – Netflix

BrightTrei motive ce nu pot fi ignorate pentru care putem înţelege de ce Netflix a investit 90 de milioane de dolari în acest film (cea mai importantă implicare financiară a reţelei în producţia cinematografică de până acum): 1) Finalmente, avem aproape certitudinea că, odată cu “Suicide Squad”, Will Smith a reuşit să scape de sub fustele nevestei şi, după un şir de ‘siropuri’ ubliabile (“Hitch”, “Seven Pounds”) şi ‘nepotisme’ menite a-i pune odrasla în lumina reflectoarelor (“After Earth”), revine la modelul personajului de acţiune cinic dar amuzant care ne-a determinat să-l îndrăgim pe ‘urecheat’ în “Bad Boys”, “MIB” sau “Independence Day”; 2) Are o poveste originală care îl face ne-etichetabil (nici măcar ca... Fantasy-Racism), ce îşi propune prin intermediul unui hibrid stilistic şi estetic cinematografic conceput din start ca atare... nu să trivializeze (prin transpunerea în mediul urban) mitologia, ofertată altfel, în ultimii ani, pe ecrane în mod pueril (ex. “The Sorcerer’s Apprentice”, franciza ‘Percy Jackson’ sau ‘Clash of the Titans’), ci să demitizeze Fantasy-ul prin aducerea sa într-o realitate umană alternativă mai aproape de spiritul rusescului “Night Watch” al lui Timur Bekmambetov din 2014 sau chiar “Fantastic Beasts and Where to Find Them” al lui J.K. Rowling (mă refer în acest caz la fundamentalismul celor din The Second Salemers şi la MACUSA); 3) Scenariul (pe care autorul îl vede ca pe un “Star Wars” personal, mai ales că un sequel este deja în pregătire) este scris de către băiatul legendarului John Landis (“An American Werewolf in London”, “The Blues Brothers”), Max Landis, el însuşi un profesionist promiţător (“American Ultra”, “Victor Frankenstein”), special pentru David Ayer, cineast cu o apetenţă incontestabilă pentru subiectele legate de metabolismul sistemului poliţienesc american tratate realist/documentar (“Training Day”, “Dark Blue”, “Street Kings”, “End of Watch”), care îşi dovedise însă deja capacitatea de a intra în spaţiul fanteziei în 2016 cu “Suicide Squad”, efervescentă adaptare a benzii desenate create în universul DC Comics cu... Will Smith în rolul lui Deadshot. Hmmm... amuzantul Smith într-un film Fantasy gândit de adultul cu minte de copil Landis şi pus în scenă de pragmaticul şi seriosul Ayer? Incitant. Mai mult, “Bright” a stârnit uriaşe controverse încă de la premiera sa pe reţeaua VOD şi tocmai pentru a vă amplifica interesul, a evita tentaţia personală de manipulare în favoarea acestuia şi pentru a vă introduce sumar în subiect, apelez la două dintre cele mai acide şi notorii contra-reacţii apărute rapid în Statele Unite (Indie Wire şi Vanity Fair). Cu alte cuvinte, până să mă refer la filmul propriu-zis, voi începe cu două verdicte destinate să vă... descurajeze. “Bright is essentially Training Day meets The Lord of the Rings, but much dumber than that sounds. Imagine, if you will, that the war for Middle Earth was a seismic event on our timeline, and that all of the various fantasy creatures who participated in the fight simply went their separate ways once it was over. The last 2,000 years have played out more or less as we know them, but all sorts of magical species have stuck around in the margins of our history books. Modern day Los Angeles is almost identical to how it is in real life, except that elves are the one percent and orcs are the systemically oppressed underclass. The film’s lazy refusal to explore its conceit any deeper than that is truly staggering, but director David Ayer is only willing to make so much room for the heightened genre elements, lest any of that nerd stuff infringe on his well-documented infatuation with (or fetish for?) the LAPD.” (David Ehrlich, indiewire.com, decembrie 2017). Şi a doua sentinţă... “There’s a vague notion of the film recontextualizing real-life issues in a fantasy setting, but its world-building is so inept that there is zero point in scrutinizing any symbolism beyond the obvious... It is a dreadful bore as a narrative and, even more aggravating, a visual non-event. How do you screw up a fight scene with elves at a neon-lit strip club - or the sort of chase sequences so exhilaratingly shot in films like Good Time [film nominalizat la Palme d’Or, cu Robert Pattinson şi Jennifer Jason Leigh în rolurile principale – n.r.], made with a fraction of Bright’s budget?” (Jordan Hoffman, vanityfair.com, decembrie 2017). Serios, chiar atât de prost să fie (chiar dacă, se pare, Ayer a operat multe schimbări, neacceptate de către autor, în scenariul original)? Răspunsul meu e categoric: NU! “Bright” nu merită a fi crucificat datorită opiniilor unor filmologi habotnici incapabili să vadă pădurea din cauza bârnei din ochi, dar merită a fi vizionat atât ca pur entertainment (deşi nu este o comedie spumoasă sau un Actioner cu un nivel dinamic constant ridicat) cât şi din perspectiva multiplelor implicaţii pe care ficţiunea creată de Max Landis le sugerează în această realitate... paralelă (concept mai larg, trebuie să admiteţi, decât cel de ‘stat paralel’). Voi încerca în continuare să îmi susţin opinia limitându-mă doar la o sumă de indicii şi să evit spoilere majore. După un motto cu parfum ocult (“Only a Bright can control the Power of the Wand” – The Great Prophecy 7:15) urmează un generic sugestiv (nu căutaţi în acest film vreo urmă de subtilitate) pentru definirea contextului ce are conotaţii distopice: autostrada care indică Los Angeles spre est şi ‘Elf District’ spre sud (“designated vehicles only”) şi ‘Centro Comunitario de Orc’, graffiti-urile în mediul metropolitan decrepit cu orci bătuţi de L.A.P.D. pe o muzică care ne vorbeşte despre “We’re broken people now”, cu inscripţii protestatare precum “In the beginning God created all races equal... but Elves are more equal” sau “Jirak lives!”, la care se adaugă replica poliţistului de culoare Daryl Ward (Will Smith), când soţia sa, albă şi blondă, asistentă medicală, îi reproşează la o cafea, lipsa de reacţie la agitatia zânuţei în preajma coliviei de păsări din faţa casei: “I do not fuck with no fairies.”/“Fairy lives don’t matter today.”. Cu doar cinci ani înainte de a ieşi la pensie şi cu o situaţie materială precară, Ward (“I just pretend to be a good-doer.”) se regăseşte într-o postură nedorită care îi pune la încercare tăria de caracter: în premieră pentru poliţia din Los Angeles, ajunge obligat din raţiuni de ‘corectitudine politică’ să aibă ca partener un orc, Nick ‘Koby’ Jakoby (actorul australian Joel Edgerton, anul acesta pe val datorită rolurilor principale din “Red Sparrow” şi “Gringo” unde împarte afişul cu Jennifer Lawrence şi, respectiv, Charlize Theron), intrus detestat de către toţi cei din jur pentru apartenenţa rasială diferită şi totodată, obiectiv al şantajului practicat de Afacerile Interne (“It’s just business”) asupra colegului său uman. La bază, avem de-a face cu un simplu Buddy-Cop Movie. Să râdem? Poate că ne-ar veni, dar să ne închipuim cum ar privi ‘respectabilii’ agenţi de poliţie comunitară dintr-un sector bucureştean (de exemplu) impunerea în echipă al unui nou coleg... imigrant arab. Aceştia vor râde? Doar pentru că rasismul este înlocuit metaforic de... ‘orc-ism’ instituţional? Prejudecăţi şi intoleranţă (“An orc with a badge? It’s some shit you don’t see every day. It’s like seeeing an Elf with a mop.”) ce definesc o lume aşezată social într-o piramidă care funcţionează pe fiecare nivel în baza propriilor reguli, în care legea/justiţia (coloana vertebrală menită a asigura echilibrul şi echidistanţa) este interpretată şi ajustată în mod subiectiv în funcţie de poziţia de putere. “The ethnic boundaries of this alternative metropolis are quickly sketched out. Orcs are the underclass – deprived and discriminated against (a reference to ‘Orc lives matter’ drives the point home). Elves are the elite, though we only visit their glitzy, exclusive neighbourhood briefly. Humans are somewhere in the middle, doing the ordinary jobs and directing their prejudices at the other species rather than each other (the cast is commendably multiracial). Quite where the centaur traffic cops fit in is never explained, but it’s a nice detail.”, scria Steve Rose pe theguardian.com în decembrie 2017. Prin simpla asociere cu orcul Koby, omul Ward (“No one wants to ride with you.”) devine la rândul său un paria, simplu pion într-un război cu substrat... magic (ritualurile, bagheta, învierea, fântâna... în faţa morţii suntem cu toţii egali), al cărui amplitudine îl depăşeşte, război de o violenţă care, amintind de “John Wick” sau de “Atomic Blonde”, îl plasează în sectorul de vizionare destinat adulţilor (ex. asasinarea poliţiştilor de către propriul coleg, torturarea trioului captiv, shoot-out-ul şi masacrul din clubul de striptease, duelurile cool dintre omul ‘negru’ şi elfiţă sau cel dintre orc şi omul ‘neonazist’, etc.) şi care, din păcate, pune deseori în umbră substratul alegoric. Dincolo de bipezii animaţi de interese meschine (miza posesiei baghetei miraculoase ce agreneaza în conflict... de la comunitatea hispanică din suburbie la ofiţeri corupţi până în măduva oaselor) sunt introduse în poveste trei pseudo-organizaţii non-umane: a.) Echipa Magic Task Force (“The Magic Feds”, echivalentul serviciilor secrete, controlate de elfi), intrată pe fir odată cu anchetarea membrului grupării teroriste Shield of Light care luptă împotriva revenirii lui The Dark Lord (entitate malefică răpusă cu 2000 de ani în urmă de cele Nouă Armate); b.) Grupul de elfi renegaţi care se auto-intitulează Inferni, condus de fanatica Leilah (Noomi Rapace - “The Girl with the Dragon Tattoo”, “Prometheus”... “I’m a warrior, a priestess, a lover. I am whatever my Lord needs me to be.”), modelată în stilul Selenei (Kate Beckinsdale) din “Underworld”; c.) Comunitatea de gangsteri orci din Miami conduşi de Dorghu care a ajuns să controleze inclusiv mediul interlop din L.A., pentru care muzica Death Metal este o încântare (“Hammer Smashed Face” al grupului Cannibal Corpse, inclus pe OST, e considerat un duios cântec de... dragoste), iar instrumentarul de manifestare al agresivităţii ţine de purul primitivism ce aminteşte de mafioţii de acum o sută de ani. Ca să nu o mai lungesc (inclusiv prin punctarea inutilă a aspectelor criticabile pe bună dreptate), închei cu opinia echilibrată, plasată pe frontiera între critici şi aprecieri, exprimată de George Chrysostomou pe flickering myth.com în decembrie 2017: “The concept of a previous great war is intriguing and the corrupt Elvish hierarchy that falls over the city could be further explored. Not to mention, the fight between the Illuminati and Inferni that is briefly mentioned. At some point we are even given a version of events where the Orcs lay on peaceful parties until the LAPD ruin them, suggesting that they are the true villains for bringing guns into the equation... Trying to balance the current police brutality arguments that plague America currently and the increased conversation surrounding race, Ayer believes that putting a world together of Orcs and Elves and Humans will allow him to share his political views and provide a commentary on the modern, real world... when you realise how broad an idea that really is, you get an inkling as to how many ideas were thrown into this fantasy world which may have shone too bright and burned out too quickly. Here’s hoping the sequel might just answer some of the hundreds of questions this political piece threw up!”. Şi eu sper că “Bright 2” va aduce mai multă... lumină. Extra: nu e cazul. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
27 Ianuarie 2018


2:22 (2017, Australia/USA, r: Paul Currie) – DVD

2 22O mişcătoare poveste de dragoste între doi tineri newyorkezi foarte simpatici, născuţi în aceeaşi zi şi în acelaşi an (18 aprilie 1986), pusă în scenă cu naturaleţe şi căldură – mai ales scena dansului din Central Park - de către australianul Paul Currie (Premiul de debut al Australian Screen Director’s Association în 2004 pentru drama “One Prefect Day”), mai cunoscut însă ca producător (oscarizatul “Hacksaw Ridge” cu Mel Gibson, “Max Rose” cu Jerry Lewis, “Rampart” cu Woody Harrelson – vezi Video Vault-ul din 21.04.2014). Nefiind un consumator avid al acestui gen de pelicule, motivul pentru care am ţinut totuşi morţiş să îl văd a fost de cu totul altă natură. Cum de s-a ajuns ca tocmai un astfel de film să deţină recordul anului 2017 pentru cele mai mici încasări în cinematografe (doar 422 de dolari!)? Hmmm... ceva nu a funcţionat (dar ce anume?) în relaţia produs-public, în ciuda faptului că, la prima vedere şi la o defrişare superficială, spectatorul este scufundat într-o ficţiune construită coerent, cursiv şi perfect accesibilă la nivel de masă. Şi, mai ales, ultra-modernă atâta vreme cât el, Dylan, e un burlac hiper-cool, fără vicii, pedant şi cu bun gust prin modul în care se înţoleşte, care locuieşte într-un apartament mişto, face sport în fiecare dimineaţă, merge cu bicicleta prin Big Apple pentru a lua trenul din Grand Central spre locul de muncă (aeroportul JFK) unde este foarte apreciat, iar ea, Sarah (Teresa Palmer – “Warm Bodies”, “Triple 9”, vezi Video Vault-ul din 04.02.2017), lucrează ca şi curator într-o galerie de artă trendy (numită Howard Pace, cu trimitere evidentă la Pace Gallery, fondată în 1860, specializată în promovarea creaţiei artiştilor valoroşi din secolele 20 şi 21), are apetenţe culturale rafinate şi e deschisă spre experimente mondene (cei doi se cunosc întâmplător la premiera unui spectacol de balet aerian), iar realizarea conexiunii emoţionale şi evoluţia ulterioară a relaţiei dintre ei se realizează şi evoluează în parametrii unui ‘firesc’ pe care rareori îl mai întâlnim pe marile ecrane. Un excelent analist de Pop culture, Taylor Homes le mărturisea cu onestitate cititorilor săi, pe propriul site, în iulie 2017: “I love dismantling movies. I love thinking about them. I love dissecting the logic and rearranging the pieces to put them back together again. But this one? No idea. I can’t help you… like any at all.”. Eu cred că, dincolo de titlul complet neatractiv (atenţie, a nu se confunda cu Heist-Thriller-ul cu acelaşi nume regizat de Phillip Guzman în 2008), singura explicaţie pentru rejectarea filmului de către mâncătorii de popcorn amatori de entertainment uşor îngurgitabil o reprezintă substratul neconvenţional pe care se aşează acest Romance ieşit, fără discuţie, din comun (“I nearly killed you”, “No, you saved me”), sintetizat eliptic de către controlorul de trafic aerian obsedat de stele şi de modele algoritmice Dylan (interpretat de actorul olandez Michiel Huisman – “Black Book”, serialul “Game of Thrones”, “World War Z”): “In everyone's life there comes a time when the universe open itself for just a few moments to show us what's truly possible.”. Cu toate că ţi-ai dori, văzându-i, să fii tu Dylan sau Sarah, relaţia dintre ei este ‘prea perfectă’, prea livrescă, pentru a fi asimilabilă uneia reale în care să fii tu însuţi implicat iar subconştientul îţi spune că ceva nu e în regulă. Totul e prea frumos ca să fie adevărat şi aici intervine ca simbol al succesiunii de coincidenţe... ora 2:22 (blocarea ceasului din turnul de control şi cea mentală a protagonistului, care evită în ultimul moment coliziunea a două aeronave transportând peste 900 de pasageri/declanşarea seriei de incidente inexplicabile de natură electrică în Grand Central Terminal în acelaşi interval de exact un minut/accidentele urbane care se repetă neavând neapărat aceiaşi protagonişti dar un tipic similar – vezi cazul biciclistului lovit de maşină sau geamurile făcute ţăndări/tema expoziţiei holografice al lui Jonas centrate în jurul ceasului sferic din gară, ş.a.m.d.). Gara din Big Apple este în fapt personajul principal al acestui SF cu tuşe mistice prin varietatea miilor de pământeni care se perindă zilnic prin ea, multe nepăsătoare la ceea ce este deasupra lor, harta stelară concepută de Warren şi Helleu în 1912, generatoare şi acum de polemici prin lipsa de acurateţe ştiinţifică a ilustrării sale: unele constelaţii sunt reprezentate corect, aşa cum se văd prin telescop de pe Terra, iar altele apar inversate de la dreapta la stânga, ca şi cum perspectiva de privire ar fi din cer spre planeta noastră (una dintre ipotezele plauzibile este bazată pe descrierea medievală a cerului prin ochii lui Dumnezeu ce are în faţă sfera celestă concentrică cu Pămantul). Cât despre alegerea orei, 2:22, semnificaţia acesteia, cred eu (nimic nu este explicitat în film), îşi are rădăcinile în numerologie, mai exact în conceptul de ‘numere angelice’, prin intermediul cărora îngerii, în calitate de călăuze spirituale, îţi limpezesc mintea, viziunile şi simţămintele. “Există diverse moduri prin care Universul comunică cu noi. Numerele angelice reprezintă un canal aparte de comunicare. De ce primim mesaje prin numerele angelice triple? Pentru că am cerut să fim ghidați; Pentru că suntem nesiguri; Poate avem impresia că ne-am pierdut calea; Pentru încurajare. Numerele angelice triple conțin energia numărului inițial, pe care o amplifică și o extind. 222. Acest număr ne spune că o perioadă din viața noastră e pe cale să se încheie și trebuie să fim pregătiți pentru noi oportunități și schimbare. Acest mesaj angelic ne încurajează să luăm atitudine, și să explorăm adevărul nostru personal.” (sursa: zenivers.ro). “This is us. We die tomorrow.” (Dylan). Similitudinile cu frecvenţă imuabilă din mediul urban în care evoluează zi de zi, convertibile analitic în pattern-uri de către raţionalul Dylan, îşi pot găsi astfel o justificare de sorginte spirituală, foarte la modă în ultimii ani: “Your angels often communicate messages to you by showing you sequences of numbers. They do this in two ways. First, they subtly whisper in your ear so that you will look up in time to notice the time displayed on the clock, or the phone number on an advertisement or something similar. The angels hope that you will be aware and acknowledge that you are seeing this same sequence of numbers, over and over. The second way in which the angels show you meaningful number sequences is by physically arranging for something like a car driving in front of you that has specific number plates, and hope that you realize that you are seeing the number sequence again. They want you to notice, then look into the messages further.” (sursa: sacredscribesangelnumbers.blogspot.ro). Exact ceea ce face aproape neinteligibil acest film pentru moronul obişnuit cu produse simple/simpliste, care nu îl obligă să îşi pună mintea atrofiată de consumerism la contribuţie, rezidă tocmai în multitudinea de interpretări sau de perspective prin care acesta poate fi abordat şi, astfel, adaugăm acum dimensiunea Science-Fiction, în simbioză cu cea mistică prin intermediul referirilor repetate la stelele căzătoare (cele care i-au dat speranţa încă de copil lui Dylan că i-ar putea aduce tatăl înapoi), dar care, în povestea noastră, are un ‘subiect’ mult mai ştiinţific decât fantastic, fiind posibilul responsabil pentru anomalii. Mă refer la efectul câmpului electromagnetic şi al energiei cinetice generate de o Near-Earth Supernova, explozie rezultată din... moartea unei stele (aflată la maximum 1000 de ani-lumină de Pămant), cu efecte incalculabile (fiindcă umanitatea nu s-a mai confruntat cu un astfel de incident) asupra biosferei planetei. “A star shines brightest right before it dies.” (Dylan). Nu voi mai insista asupra celorlalte (destule) aspecte asupra cărora se poate specula (reîncarnare, călătoria în timp, simbolistica recurentă, fatalism, etc.), ce pleacă de la descoperirea corespondenţei criminalului născut exact în aceeaşi zi cu Sarah si Dylan, care şi-a ucis soţia gravidă în gară, moment în care se instalează atmosfera de Thriller... tocmai pentru a evita spoilere frustrante din povestea alambicată concepută de Nathan Parker, autorul scenariilor a nu mai puţin interesantelor “Moon”/2009 al lui Duncan Jones, băiatul lui David Bowie, şi SF-ul romantic “Equals”/2015 cu Kristen Stewart şi Nicholas Hoult. Gata. Stop. Pe afară-i vopsit gardu’ şi-năuntru leopardul. Aveţi, deci, trei alternative: să ignoraţi în mod imperial gardul şi să mergeţi mai departe, să vă uitaţi la el ca la poarta nouă sau să încercaţi să îmblânziţi animalul dindărătul acestuia. Mă abţin să vă recomand vreuna dar poate cei care sunt iubitori de feline îmi vor spune ei mai multe decât am putut eu detecta despre acest produs vizual incitant şi provocator (în pofida aspectelor reproşabile pe bună dreptate), unul dintre cele mai ‘şmechere’ şi ‘înşelătoare’ filme pe care le-am văzut în ultimii ani. Extra: trei documentare pigmentate de interviuri despre lucrul cu regizorul şi cu actorii, dezvoltarea scenariului şi producţia în sine (ediţia americană). Tehnic: impecabil.

THE GOOD THE BAD THE WEIRD a.k.a. JOHEUNNOM NABBEUNNOM ISANGHANNOM (2008, Coreea de Sud, r: Jee-won Kim) – Blu-Ray

The Good The Bad The WeirdSub semnătura autorului remarcabilelor pelicule din spaţiul Horror “A Tale of Two Sisters” şi “I Saw the Devil”, acest Adventure-Western ludic şi efervescent, hibrid estetic italo-asiatic, multiplu premiat (inclusiv două trofee obţinute în 2008 la Festivalul de la Sitges pentru regie şi efecte speciale), inclus de editorul Steven Schneider în antologia “1001 Movies You Must See Before You Die”, cu un OST de “Oriental Western Music” compus de Jang Young-gyu (colaborator al regizorilor Park Chan-wook şi Kim Ki-duk), şi pe care MTV l-a prezentat ca... “everything that the latest ‘Indiana Jones’ flick should have been.”, nu trebuie în niciun caz trecut cu vederea. Ca introducere, iată ce scria Peter Bradshaw pe scurt în The Guardian: “Here is a real one-off: a full-blooded Korean take on the spaghetti western, complete with 10-gallon hats, repeater rifles and reach-for-the-sky shootouts. ‘Good’ is a bounty hunter, ‘Bad’ a black-clad killer, and ‘Weird’ a resourceful but annoying bandit. Weird gets his hands on a treasure map after holding up a party of Japanese high-ups; Bad is after the same cryptic scrap of paper; and Good's mission of justice brings him in hot pursuit. There's something strangely appropriate about plonking a highly ritualised cowboy movie in the far east; in director Kim Jo-woon's hands, it becomes a brutal, bloody dance, with a sky-high body count and arterial gore spraying across every scene. There's also a bizarre subtext about Korea's struggle for independence in the face of Japanese occupation.” (the guardian.com, februarie 2009). Cu toate că sunt în principiu de acord cu afirmaţiile sale, după cum voi încerca să demonstrez în continuare, rezumatul criticului britanic este mult prea succint pentru a oferi indicii relevante în ceea ce priveşte complexitatea construcţiei narative a unui film care îşi propune să revitalizeze un subgen foarte popular în Asia anilor ’60, etichetat de către analiştii occidentali ca Manchurian Western. “While the spaghetti western internalized its desert setting into its mercenary anti-heroes, the Manchurian action film prided itself on its hybrid nature, often conspicuously employing anachronistic plot devices like motorcycles or even skis.” (Simon Abrams, slantmagazine.com, aprilie 2010). Localizarea spaţio-temporală al lui “The Good the Bad the Weird”, deloc întâmplător aleasă de către Jee-won Kim dar aparent ‘exotică’ pentru un produs Pop culture coreean ‘aventuros’, este Manciuria anilor ’30-‘40, zona nord-estică al Asiei continentale (populată istoric de către tunguşi, ce au primit în jurul anului 1630 numele de “Manchu”), subiect de dispute şi confruntări nenumărate pentru controlul resurselor naturale şi restructurarea etnică, mai ales la începutul secolului 20, între vecinii lor mult mai puternici, angrenaţi deja în conflicte regionale şi planetare: Rusia, Japonia, China şi, într-o măsură mai mică, Coreea ocupată de niponi şi Mongolia (prin minorităţile generate de migraţia economică). Poate aceste informaţii par inutile însă ambientul natural din sudul Manciuriei, spre graniţa cu Coreea, între deşertul Gobi şi Marea Japoniei se relevă a fi perfect pentru o atmosferă de Western aproape suprarealist (ex. Ghost Market-ul controlat de borfaşii ultraviolenţi unde se comercializează bunurile ciordite trimite inevitabil la “Mad Max Beyond Thunderdome”) în care contactele dintre cutume, tradiţii şi culturi (mongoli, japonezi, coreeni, chinezi, etc.) sunt atât de numeroase şi de ‘colorate’ încât transportă spectatorul instantaneu din contextul istoric la care filmul face en passant referinţe (anarhiştii care militează pentru independenţa Coreei şi finanţarea acestora din traficul de opiu, implicarea Băncii Japoneze Imperiale în detectarea/aproprierea resurselor exploatabile, obedienţa armatei manciuriene aflată sub control nipon, documentul secret redactat în timpul Dinastiei Qing, ultima dinastie imperială care a condus China până în 1912, ş.a.m.d.) într-o ficţiune adultă savuroasă (o happy-go-lucky... o vânătoare de comori ce pleacă de la o hartă scrisă în limba rusă), realizată cu un buget mult mai mare decât al oricărui film al lui Sergio Leone (17 milioane de dolari) prin mixul vizual siderant: călăreţi singuratici mânuind cu dexteritate puşti cu repetiţie ‘Vestice’ se luptă cu soldaţi în uniforme tip WWI care îi seceră cu tunuri şi mitraliere instalate pe jeep-uri, mongoli nomazi îmbrăcaţi tradiţional agitând buzdugane arhaice şi halebarde cu două tăişuri admiră pistolari care împuşcă lunetişti alunecând pe o tiroliană, asasini cu aspect Emo/Manga (dar fără pălariuţă neagră) şi cu pretenţii patriotarde care preferă armele albe şi dispreţuiesc oamenii de afaceri veroşi dar tributari formal obiceiurilor comunitare... în fine, începeţi deja să vă faceţi o idee despre varietatea faunei umane. “They died like dogs. Died in vain. Actually, no one dies in vain. Only those left behind feel empty.”. Personajele principale, cei trei anti-eroi care acţionează pe cont propriu în baza unei logici catalogabile drept... defetiste? Cel ‘Rău’/Chang-yi, asasinul psihopat, egomaniac şi alcoolic e interpretat de Byung-hun Lee (“A Bittersweet Life”, dar şi remake-ul lui Antoine Fuqua din 2016 la “Cei şapte magnifici”) avându-l ca model pe indescifrabilul Sentenza/Angel Eyes (Lee Van Cleef în “The Good, the Bad and the Ugly”/1966). “People must know that they're going to die, and yet they live as though they never will. Hilarious.”. Cel ‘Ciudat’/Tae-goo, întrupat de versatilul Kang-ho Song (remarcabil în... non-Westernuri excepţionale precum “Thirst” al lui Park Chan-wook sau “The Host” al lui Bong Joon-ho), rămâne cel mai interesant din trio mai ales că, printr-o creionare diferită a portretului lui Tuco (Eli Wallach în filmul lui Leone), acesta se relevă gradual mai puţin ca un loser-măscărici cu aparenţă de bonom dotat însă cu abilităţi nebănuite de a supravieţui, cât mai ales ca un personaj misterios al cărui trecut întunecat poate lămuri, odată ieşit la iveală, motivaţiile profunde, inclusiv ale celorlalţi, de a se angrena într-o cursă nebună, nebună, nebună, în care sunt urmăriţi datorită mirajului comorii, deopotrivă de către armată şi de toţi criminalii şi bandiţii din regiune. Cel ‘Bun’/Park Do-won, laconicul vânător de recompense jucat de Woo-sung Jung (“The Warrior”, “Demon Empire”), este prototipului pistolarului solitar şi taciturn cu nevoi şi principii puţine dar fixe, gunslinger de modă veche, un luptător cu mult sânge rece când apasă pe trăgaci dar incapabil de a fi maleabil în relaţia cu alţi oameni (până şi tentativa de minciună “If you have no country, still gotta have money” sună în gura sa neconvingător... după cum scria Ty Burr în The Boston Globe în aprilie 2010, “Park’s fine, but, honestly, Clint [Eastwood – n.r.] could have him for breakfast.”). Pentru a fi mai clar, Woo-sung e potrivit ca erou de acţiune ce călăreşte la asfinţit prin deşert dar relativ insipid ca personalitate, cu excepţia meritului de a defini la un moment dat credo-ul dindărătul scenariului: "Life is about chasing and being chased."... când ieşi să vânezi devii la rândul tău vânat într-un lanţ trofic în care morala şi etica se redefinesc, mai ales din perspectiva primilor doi. Cel ‘Rău’ ajuns la previzibilul duel în trei: “I’ll show you who’s the best. I’ll show you who’s the legend!”. Cel ‘Ciudat’: “You be the best! I don't care! Tell people I lost. I don't give a damn! If that's your reason for living, mine's finding the treasure! We don't see eye to eye, man. Got that? So, see ya.”. Să nu vă închipuiţi cumva că tocmai v-am dezvăluit finalul deoarece surprizele sunt numeroase. Concluzie: un Guksu Western delicios (în limba coreeană ‘guksu’ înseamnă ‘tăiţei’). Profitând de acest film, înainte de a trece la titlul următor, aş vrea să reamintesc cinefililor care s-au ataşat de genul Western după 2000 un aspect foarte important şi o voi face printr-un extras din analiza lui Agne Serpytyte: “The concept of an outsider hero was utilized by the great Japanese director Akira Kurosawa in movies like Yojimbo and Sanjuro. At this point the Western moved to Asia and the Lonely Ranger turned into ronin, a masterless samurai. Ironically, the West copied the idea back to from Kurosawa, when Sergio Leone made A Fistful of Dollars, the seminal Spaghetti Western with plot taken directly from Yojimbo. The popularity of Spaghetti Westerns grew, and yet Leone’s ‘Dollars Trilogy’ stays on pedestal of fame until now. Second part of the Leone’s trilogy is The Good, the Bad and the Ugly. Taking this film as his inspiration, Kim Jee-woon moved the genre back to Asia... Besides the ironical movement of the Western genre to East back to West and to East again, there is some more irony in the actual film. All three main characters have incredible exaggerated skills. Such skills that it seems clear that if joined forces together, they could overcome the Japanese colonial army themselves. However, they focus on chasing treasure and each other. Though we never get to know a lot of background of the characters, the director is clearly making fun of this self-pity attitude. He shows that the self-reliant, individualistic attitude that does come from Western, especially American, ideals is actually harmful for society in the big picture.” (theasiancinemablog.com, noiembrie 2008). Extra: Making Of, sfârşit alternativ, scene tăiate, interviuri cu regizorul şi actorii (compactate sub titlul “The Good, The Bad, The Weird and the Vicious”), două mini-documentare cu detalii despre producţie (imagine, F/X, scenografie, costume). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
20 Ianuarie 2018


SKY RIDERS (1976, USA/Grecia, r: Douglas Hickox) – DVD

SKY RIDERSFilm de serie B regizat de Douglas Hickox (“Brannigan”, “Theater of Blood”) care îşi conservă surprinzător de bine potenţialul de entertainment în special pentru nostalgicii după good ol’ action-adventure movies, mai ales în contextul resurgenţei terorismului la nivel global post-9/11. Să fiu mai clar. Plot. O proprietate luxoasă din preajma Atenei. Oameni îmbrăcaţi în ţinute de camuflaj, purtători de măşti de hochei şi înarmaţi cu puşti semi-automate ce par a fi din seria Lanchester SMG (cele utilizate într-o serie limitată de Royal Navy în anii ’70, pentru a fi înlocuite apoi cu mult mai fiabilele Sten Mark I), pătrund cu ajutorul unui complice în casă şi răpesc soţia şi pe cei doi copii al avutului industriaş Jonas Bracken (Robert Culp – serialul “I Spy”), aflat la o întâlnire de afaceri la bordul iahtului său, având grijă ca, înainte de plecare, să ucidă cu sânge rece toţi martorii incidentului. Mesajul lor, lăsat în urmă cu litere decupate din ziare lipite pe un petec de hârtie, alături de un walkie-talkie, este sugestiv: “Wait to hear and hear clearly. The rich will share or the rich will die.”. Nu cred că e întâmplător că acest film (turnat integral în Grecia) a avut premiera europeană în Germania, ţinând cont de faptul că răpitorii acţionează în stilul Rote Armee Fraktion (RAF), mai cunoscută de-a lungul timpului ca Baader-Meinhof-Group, organizaţie teroristă de extremă-stânga al cărei activitate criminală şi-a atins vârful cu ‘a doua generaţie’ la mijlocul anilor ’70 (atentate cu bombe, bio-terorism, asasinate şi luare/ucidere de ostatici), mai ales că răpitorii din ficţiunea cinematografică clamează că luptă în calitate de “the world activists of the Revolutionary Army” pentru eliberarea oamenilor de sub opresiunea imperialistă. Paranteză scurtă: scenariul e semnat de un trio de valoare incontestabilă: Jack DeWitt – “Rocky”, “A Man Called Horse”, Stanley Mann – “The Collector” al lui William Wyler, şi Garry Michael White – “Scarecrow” al lui Jerry Schatzberg. Miza jocului de-a şoarecele şi pisica? O răscumparare de cinci milioane de dolari livrabili în 48 de ore sau ostaticii vor fi executaţi. “There is no conversation between those who have and those who have not.”. De aici intrăm, cu relativă fineţe, din atmosfera de Thriller violent, în spaţiul apropiat de cel al lui James Bond prin explicaţia conservatorului Inspector Nikolidis (Charles Aznavour, care îl portretizează neintenţionat pe atenian ca pe o versiune al lui Clouseau înţepenită iremediabil în nepotisme, proceduri şi birocraţie) că e vorba de cea mai periculoasă organizaţie subversivă paramilitară al cărei scop este să creeze “anarhie şi haos” (un soi de SPECTRE), dublată de întrarea în scenă a cinicului dar experimentatului aventurier-contrabandist Jim McCabe, primul soţ al lui Ellen Bracken (Susannah York – “They Shoot Horses, Don’t They?”) şi tatăl natural al unuia dintre cei doi copii, care, în paralel cu eforturile afaceristului de a face rost de bani, meditează independent la găsirea unei soluţii neconvenţionale de rezolvare a crizei după eşecul încheiat dezastruos al poliţiei de a identifica sursa transmiterii semnalului radio, mai ales că, în baza unei fotografii-martor cu prizonierii, reuşeşte să identifice locaţia acestora cu ajutorul istoricului interpretat de Kenneth Griffin (“Lupii mărilor”, “Gâştele sălbatice”): o veche mănăstire construită în vârful unei stânci golaşe, inaccesibilă intruşilor din exterior fără ca aceştia să fie detectaţi imediat (cea din Meteora, utilizată mai târziu, în 1981, şi în James Bond’s “For Your Eyes Only”). Ideea ‘Bond’-uească din “Sky Riders”? Folosirea deltaplanelor! Având la dispoziţie încă o săptămână răgaz (teroriştii au solicitat ca banii să fie ‘transformaţi’ în arme care să le fie livrate într-un doc, pentru îmbarcare rapidă), McCabe începe să ia lecţii de zbor cu deltaplanul de la o echipă de circari ambulanţi conduşi de Ben (John Beck – “Sleeper” al lui Woody Allen, “Rollerball” al lui Norman Jewison). Sunt convins că interpretul rolului principal a avut multe de îndurat la filmări (inclusiv scenele de escaladă sau atârnatul de elicopter, dar şi cele de acţiune în care a trebuit să conlucreze cu micuţii), chiar şi când acesta se numeşte James Coburn (“The Magnificent Seven”, “The Great Escape”). Trebuie să admit că planarea nocturnă a comandoului improvizat m-a impresionat ca realizare, atât din punct de vedere al filmării sale (chiar dacă s-au folosit filtre) cât, mai ales, a cascadorilor înşişi care s-au aflat în mod real în aer (nu existau tehnologii CGI pe atunci). Graeme Clarke sublinia în analiza sa postată pe thespinningimage.co.uk: “The film was lifted above the ordinary since the extensive stunt work mattered all the more because we could tell it mattered to Coburn. To the extent that he participated in them himself, not so much the hang gliding business, but there was a shot late on where he has grabbed onto a passing helicopter unseen by us until the camera focuses on him holding on like grim death, then pulls out to reveal it genuinely was James Coburn performing the activity, no wires, no superimpositions, the real deal, and that contribution added a lot, as any fan of Buster Keaton, Jean-Paul Belmondo or Jackie Chan would tell you.”. Odată ajuns pe sol, cu arma în mână şi cu... o mână forte, protagonistul trece de la atitudinea lejeră de tip “Our Man Flint” la cea din “Hell Is for Heroes”, salvarea ostaticilor se face cu succes tot pe calea aerului, iar Inspectorul, după intervenţia tardivă dar nu inutilă ca lider a trupelor în shoot-out-ul general, îi face cinste în final lui McCabe... cu o sticlă de Metaxa de cinci stele. Happy-end. Cu toate că pare lipsită de glamour, distribuţia multinaţională este interesantă, americanilor Coburn, Beck şi Culp, englezoaicei York şi francezului Aznavour, alăturându-se, printre alţii, austriacul Werner Pochath – “Vengeance” a.k.a. “Joko invoca Dio... e mori” (liderul teroriştilor), Danièle Ciarlet/Zouzou – “L’amour l’après-midi” al lui Rohmer (gardiana ostaticilor) şi veteranul actor britanic Harry Andrews – “Man of La Mancha” (căpitanul de vas care îi intermediază afacerile ‘gri’ ale lui McCabe). “Not essential cinema, but a reminder of when big action scenes had to be shot for real. The story of the making of the film would probably be equally interesting. But this has a strong cast, stronger than the storyline anyway, and a gung-ho finale.” (Mark Hodgson, blackholereviews.blogspot.com, decembrie 2010). Cam despre asta e vorba. O bilă nu doar albă ci chiar sidefie - căci reprezintă... o perlă veritabilă - pentru extraordinara muzică a lui Lalo Schifrin (deja nominalizat la Oscar de două ori şi compozitor respectat la mijlocul anilor ’70 pentru “Bullitt”, “Dirty Harry” sau “Charley Varrick”), care a făcut abstracţie de anvergura minoră a proiectului şi a livrat un OST care susţine fără sincope dinamica relativ alertă a poveştii şi suspansul dar înglobând - când simte nevoia - tonalităţi şi ritmuri tradiţionale greceşti. Concluzie personală: “Sky Riders” poate fi consumat cu încredere... vă asigur că n-a expirat. Mai mult, ar putea fi o sursă de inspiraţie pentru un remake dedicat generaţiilor actuale, amatoare de acţiune generatoare de adrenalină şi de sporturi extreme, precum “Fast and Furious”, “Extreme Ops” sau “Point Break”. Extra: zero (ediţia americană, combo cu Western-ul “The Last Hard Men” din acelaşi an, tot cu James Coburn în rolul principal). Tehnic: bun.

EXTRAORDINARY MISSION a.k.a. FEI FAN REN WU (2017, China, r: Alan Mak & Anthony Pun) – DVD

EXTRAORDINARY MISSION - FEI FAN REN WUVoi asezona acest text, ce are ca subiect un film etichetabil drept... ‘decent’, al cărui scenariu este bazat pe enorm de multe influenţe din cinematografia de acţiune (în special ‘poliţienească’), cu trei citate din analiza foarte pertinentă publicată de Ray Pride pe chinafilminsider.com pe 29 aprilie 2017, relevante pentru schimbarea de registru dramatic şi estetic pe parcursul acestuia. Extraordinary Mission is an extraordinarily lush feat of production, presenting an acutely visualized widescreen world, its scenes occurring across a multitude of appealingly rundown locations, vast, nearly abandoned industrial and manufacturing spaces of great width and depth, populated by a small cluster of figures transacting yet one more crime in the chain of crimes necessary to get Golden Triangle heroin into central China.”. Lin Kai (Xuan Huang – Horror-ul “Quin Yan”/2012, “The Great Wall”/2016 al lui Zhang Yimou) este curier într-o reţea de traficanţi de droguri al cărui coordonator şi beneficiar, Cheng, se bucură de protecţia poliţiei în schimbul mitei oferite cu regularitate şi, din când în când, al unui ‘pion’ din organizaţia sa, sacrificabil pentru a fi arestat de ochii lumii şi a PR-ului ofiţerilor care îl tolerează. Turnat din greşeală copoilor, foarte tânărul Kai este încolţit noaptea într-o ambuscadă în afara oraşului dar reuşeşte să scape cu viaţă şi să dispară pentru scurt timp în peisaj. În fapt, Lin Kai a fost odată Haojun, absolventul de Academie şi de antrenamente în China S.W.A.T., acum poliţist sub acoperire (ce trăieşte cu amintirea mamei sale narcomane moartă în copilăria sa în urma unei supradoze) care a renunţat la propria-i identitate, asumându-şi voluntar misiunea de a descoperi sursa de heroină pură... ceea ce ne trimite direct cu gândul la reuşitul “Infernal Affairs” din 2002, mai ales că scenaristul (Felix Chong) şi unul dintre regizori (Alan Mak) sunt aceeaşi. Suntem introduşi în low-life-ul urban al Chinei comuniste în care dealerii minori şi clienţii acestora se comportă ca aparţinând proletariatului din combinate sau a micilor comersanţi din pieţele alimentare, iar supervizorii acestora, la rândul lor, nu afişează o opulenţă excesivă, preferând să treacă neobservaţi de autorităţi drept cetăţeni anonimi care îşi duc (aparent) resemnaţi viaţa de pe azi pe mâine. În opoziţie cu look-ul aparte, cu suma de legi, cutume, ritualuri şi principii ale onoarei tradiţionale specifice organizaţiilor nipone de tip Yakuza, lumea interlopă din societatea comunistă luptă din răsputeri pentru a-şi proteja anonimatul. Amintiţi-vă de “Secretul lui Bacchus” din 1984 al lui Geo Saizescu. Personajul lui Ştefan Mihăilescu-Brăila, deşi zace precum Smaug pe un morman de bani, e înconjurat confortabil de mardeiaşi devotaţi şi are în solda sa poliţişti, procurori, politruci şi birocraţi corupţi, afişează socialmente o modestie şi un populism extrem, iar echivalentul băştii ridicole şi a halatului său ponosit se regăsesc aici în nelipsita borsetă cărată peste tot de Cheng. O similitudine suplimentară (vezi relaţia dintre Bacchus/Mihăilescu-Brăila şi jurnalistul sub acoperire Mirea/Emil Hossu) legată de contextul politic, este cea a primitivismului filosofiei sale de viaţă şi a încrederii acordate superficial tânărului care, altfel, îi este superior în toate privinţele, subliniate aici de schimbul sec de replici, ambele fundamental mincinoase (“Pot vinde pe oricine dar nu şi pe cei care fac bani pentru mine.” – Cheng, care controlează o mare parte a pieţii chineze de droguri, şi “Pot ucide pe oricine în afară de cei care mă pot îmbogăţi.” – poliţistul undercover Kai), având ca finalitate avansarea în ierarhia organizaţională a celui din urmă şi primirea în grijă a zonei intermediarului pe care primul îl scoate ţap ispăşitor şi moare de gloanţele trupelor de intervenţie (presei trebuie să i se livreze în mod regulat rezultate pozitive). “The film’s settings resonate in another way, almost as if the directors (Pun also serves as the film’s cinematographer) are eulogizing the residue of Asian industrial manufacturing and shipping from the twentieth century, and by extension, in the remains of the 1990s Hong Kong film industry, where criminals, drug lords, and undercover policemen are left to scuttle among the ruins, disturbed occasionally by gunfire or explosions. ‘What era are you living in! We do everything for money! Go find a scapegoat now’, Lin Kai is urged as everything around him races out of control.” (Ray Pride). Dintr-un registru minimalist, aproape elegiac, cu pretenţii de film psihologic, lipsit aproape complet de acţiune vizuală generatoare de entertainment facil, se trece într-unul mai exotic pe măsură ce Kai se încăpăţânează să meargă pe firul procesului, spre sursă (odată ce influenţa sa creşte în sistem), de la distribuitorii mărunţi din cartierele sărace sau atelierul de ambalare al drogurilor pentru vânzarea cu amănuntul, la transportul banilor în interiorul paleţilor cu deşeuri reciclabile către furnizorii primari, şi al drogurilor, în sens invers, sub scoarţa buştenilor), cu o dinamică accentuată, însă nu atât de către conflictele violente (două la număr, cel din antrepozitul de pe chei în care se folosesc inclusiv grenade, şi cel prin care, după torturarea poliţistului complice cu Cheng, Kai se foloseşte de un tub de oxigen pentru a nu fi asasinat) cât de mutarea acţiunii în Triunghiul de Aur, fieful producătorului de heroină tailandez Eagle, văduv tradiţionalist şi credincios dar absolut necruţător în modul în care îşi conduce afacerile (îl supune pe nou venit probei ruletei ruseşti şi unei serii de şedinţe variate de tortură, care, prin injectarea cu morfină, îl transformă pe acesta într-un dependent de droguri... ne amintim, vrând-nevrând, de experienţa cu heroină din Marsilia al lui Popeye Doyle/Gene Hackman în “Filiera franceză II”, clasicul lui John Frankenheimer din 1975). Aparent convins de obsesia pentru bani şi de tăria de caracter al lui Kai, Eagle îi dă pe mână întreaga piaţă chineză a drogurilor, afacerea înfloreşte (sub supravegherea şi cu acordul din umbră a poliţiştilor integri) iar tânărul, odată cu descoperirea culturilor de maci şi a fabricii unde se procesează seminţele, aşteaptă unda verde pentru operaţiunea plănuită cu Interpolul în condiţiile în care sistemele de bruiaj sunt instalate în întreaga zonă, nu există semnal de telefonie mobilă sau GPS şi, ca atare, transmiterea locaţiei exacte este aproape imposibilă (este condus acolo legat la ochi). Punctul culminant al ascensiunii sale îl reprezintă invitarea la ‘sfatul bătrânilor’ din cartelul Double Eagle, ce are ca subiect principal apariţia metamfetaminei (de trei ori mai profitabilă) ca şi competitor a heroinei, unde primeşte misiunea de a aduce prin contrabandă din China arbuşti din genul Ephedra (din care se extrage efedrina, precursor în cadrul sintezei de metamfetamină) pentru a încerca, la rândul lor, să intre pe piaţa drogurilor de sinteză. După cum bănuiţi deja, nu există scene spectaculoase cu arte marţiale dar, în ultima sa parte, filmul bubuie de violenţă într-un mod aproape aiuritor. Uităm aproape instantaneu că miza o reprezintă războiul împotriva drogurilor, uităm că Ephedra e interzisă în China sau că releele de bruiere pot fi detectate în 2017 de sateliţii de pe orbită sau de drone, fiindcă totul se transformă într-o poveste de răzbunare personală al lui Eagle pe ‘cârtiţa’ care, acum 10 ani, i-a împuşcat soţia şi pe care îl vrea viu în faţa sa... pentru care Kai se trezeşte din nou în postura de ‘pion’ de sacrificiu. Doar că junele cavaler neînfricat revine cu o atitudine belicoasă, devotată şi eroică amintind de Actioner-ele anilor ’80 (raportat la durată, Sly sau Arnie se fac de ruşine prin statisticile lor desuete faţă de numărul de inamici împuşcaţi de către Kai) într-un final în care mixul de influenţe cinematografice te lasă cu gura căscată (de exemplu: “Matrix” – efectul ‘bullet time’, “Mission: Impossible II” al lui John Woo – cadrul cu Tom Cruise pe motocicletă având în fundal exploziile, “Heat” al lui Michael Mann – întregul final epic şi extrem de sângeros de aproape 20 de minute). Pelicula lui Mak şi Pun “it’s an object lesson in muscular, unpretentious action filmmaking, working with practical explosions and car chases and a motorcycle flying from rooftop to rooftop, as much as with painted-in CGI. The profligately inventive motorcycle chase that climaxes the film knocks the stuffing out of the laborious simulated single-take that opens the last Bond film [referirea e la “Skyfall”, Bond-ul cu Daniel Craig din 2012 – n.r.].” (Ray Pride). Nu am încheiat... întrucât imaginile cu caracter documentar de pe genericul de final (antrenamentele cadeţilor din S.W.A.T. China) confirmă în mod explicit că, sub masca ficţiunii şi a ambalajului consumerist, “Extraordinary Mission” (în trena unor producţii precum “Drug War”/2101 al lui Johnny To sau “Operation Mekong”/2016 al lui Dante Lam) reprezintă un instrument de propagandă pe plan internaţional pentru una dintre priorităţile de pe agenda anti-corupţie a lui Xi Jinping, ales Secretar General al Partidului Comunist Chinez în noiembrie 2012, şi anume lupta statului împotriva traficului şi consumului de droguri, la orice nivel (inclusiv fiul lui Jackie Chan a fost arestat, nu de mult timp, în apartamentul său din Beijing). Mai ales că realitatea - prezentată fragmentar inclusiv în filmul despre care vorbim - este aceea că “behind these media-driven operations, China is facing an increasingly difficult reality around drugs. Nationwide there are 2.58 million registered drug users. But the actual number of people who use illegal drugs regularly, while unknown, is a great deal higher – perhaps 12 million or many more. People who use heroin account for about 60 percent of registered drug users. But the number of people who use synthetic drugs like methamphetamine, ecstasy and ketamine is rising - and these people tend to be younger in age, from more diverse economic backgrounds and harder to count than the heroin users. China’s rapid economic growth has created a vast middle class, and synthetic drugs are more and more popular among these white collar workers and entrepreneurs. China’s drug policy fails to keep up with either its economic success or its developing drug preferences. Marginalized drug users lack resources and services, and the government offers virtually no strategy or effective interventions to help reduce harms. Instead, drug use is viewed overwhelmingly as a legal problem, and draconian law enforcement is the primary response.” (articolul “Here in China, Our War on Drugs Shows No Sign of Relenting”, autor: Shen Tingting, huffingtonpost.com). Din acest punct de vedere, nu cred că obiectivul propagandistic a fost atins deoarece, concentrându-se pe eroismul individual şi nu pe capacitatea de intervenţie eficace a poliţiei (aceasta se consumă abia în ultimile 2-3 minute din film), “Extraordinary Mission” nu se dovedeşte a fi un instrument de precizie ‘extraordinară’ capabilă să trimită un glonte chiar în mijlocul ţintei ci doar o armă ‘ordinară’ care împroaşcă alice inofensive (pentru vânatul de mare anvergură) în direcţii necontrolabile. Extra: zero. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
13 Ianuarie 2018


DEAD MAN’S BURDEN (2012, USA, r: Jared Moshé) – DVD

Dead Man s BurdenDebut à la Quentin Tarantino şi mă refer la al său “Inglorious Basterds”/2009 şi nu cum s-ar putea bănui la “Django Unchained”, mai exact la scena în care, ieşit din cabana izolată printre dealuri a familiei LaPadite, nazistul Landa o urmăreşte impasibil cu privirea pe Shosanna alergând disperată să îşi salveze viaţa. Construcţia estetică este asemănătoare însă semnificaţia diferă radical: dacă sadicul personaj interpretat de Christoph Waltz lasă în jos pistolul de dragul perpetuării ‘jocului’, în “Dead Man’s Burden”, femeia care îl ţintuieşte cu ochi împietriţi pe fugarul călare ce se îndepărtează spre orizont îşi împuşcă ‘vânatul’ cu o determinare aproape diabolică, o dată de la mare distanţă şi a doua de la doar câţiva centimetri de chipul său chinuit. “In the traditional American Western, land is the most important commodity. Everyone wants it and most people are willing to kill for it. ‘Dead Man's Burden’ is not that Western. Here, individuals are more willing to kill to get away from land than they are to keep it.” (Pete Ski, popmatters.com, iunie 2013). De aici, camera de luat vederi o abandonează pentru moment pe determinata Martha Kirkland, o fermieră sărmană din New Mexico, pentru a introduce celălalt personal principal, pe fratele său - considerat mort pe front de către familie - aflat acum la sute de mile de locul în care aceasta încearcă să supravieţuiască din puţinul pe care i-l oferă pământul, împreună cu soţul său devotat. Războiul Civil s-a terminat deja de ceva vreme (acţiunea este plasată, prezumtiv, prin 1870) dar rănile, în special cele psihologice, sunt departe de a se fi închis, sau... au lăsat cicatrice ‘comportamentale’ urâte la vedere. Wade McCurry, tracker singuratic stabilit în Cheyenne (Wyoming) dar născut în Texas, se întâlneşte întâmplător în codru cu dezorientaţii fraţi Ainsworth din Georgia (“Aren’t you gonna shoot a fellow Southerner, Ben?”), ex-bushwhackers incapabili acum să se adapteze unei existenţe în ‘civilie’, însă amiciţia la prima vedere se rupe rapid şi sângeros când necunoscutul se relevă a fi servit sub comanda Generalului Thomas (info: este vorba de Unionistul George Henry Thomas, veteran al Războiului cu Mexic şi unul dintre cei mai importanţi comandanţi de pe frontul de Vest în Războiul de Secesiune... am făcut această divagaţie istorică deoarece acest ofiţer a salvat situaţia în bătălia de la Chickamagua din 1863, la care se fac mai multe referiri pe parcursul filmului). Cu principii aparent bine conturate, situat indubitabil de partea legii, Wade n-are vise de îmbogăţire şi a fost timp de doi ani ajutor de Şerif, în timp ce tandemul care îl acuză de trădare visează la aurul din Vest şi, în plus, nu pare a avea un trecut patriotic Sudist chiar nepătat. Lucrurile se rezolvă simplu şi fără fasoane, cu... două gloanţe plasate letal. “Because you made the peace with your past don’t mean the world has.” îi spune Judecătorul-Şerif lui Wade, înainte de a-i aminti că are acum datoria de a reface legătura cu familia sa înstrăinată prin înmânarea scrisorii care conţine un ultim mesaj primit de la... un mort, tatăl său. Misiva ajunge la destinatar prea târziu pentru părinte însă nu totul e pierdut pentru fiu, care îşi asumă ‘burden’-ul şi se îndreaptă spre spaţiul rural din apropierea graniţei cu Mexicul în care relocatul clan McCurry (ce-a mai rămas din el) încearcă să îşi continue paşnic existenţa. Voi face acum o paranteză mai lungă ce întrerupe tratarea plot-ului propriu zis (care ne aminteşte indirect, prin abordare, de compoziţia lui Bob Dylan, “Blind Willie McTell”: “Power and greed and corruptible seed/Seem to be all that there is.”)... datorită unor observaţii prealabile care mi se par utile pentru perceperea filmului. O pasăre rară printre Western-urile post-2000, această dramă psihologică low-key este remarcabilă din mai multe motive, din care cel mai important e că tânărul Jared Moshé, producător al excelentelor documentare “Kurt Cobain About a Son” şi “Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel”, se dovedeşte a fi, dincolo de un talentat cineast independent (semnează inclusiv scenariile ambelor Western-uri pe care le-a regizat, al doilea fiind “The Ballad of Lefty Brown” din 2017 cu Bill Pullman, Jim Caviezel şi Peter Fonda), un cinefil pasionat, burete absorbant şi totodată filtru creativ pentru influenţe din cinematografia genului de pe ambele ţărmuri ale Atlanticului. Acestea sunt prezente într-un număr atât de mare încât voi aminti pe parcurs doar câteva dintre ele (pentru început... “The Furies”/1950 al lui Anthony Mann, “The Searchers”/1957 al lui John Ford, “Unforgiven”/1992 al lui Clint Eastwood şi “Meek’s Cutoff”/2010 al lui Kelly Reichardt), dar esenţial e că Moshé le integrează cu foarte mare discreţie astfel încât atenţia spectatorului să nu fie atrasă de detectarea acestora în detrimentul concentrării pe firul narativ. Un al doilea motiv, de asemenea de ne-neglijat, e reprezentat de miracolele pe care le-a făcut, cu echipa sa, din punct de vedere estetic: datorită bugetului mic, nu a avut la dispoziţie decât 18 zile de filmare în care nu a mai pierdut timpul cu storyboard-uri, conlucrând îndeaproape cu directorul de imagine Robert Hauer (opţiunea a fost pentru tradiţionala peliculă pe 35 mm/Panavision şi nu pentru ‘digitalul’ atât de la modă acum). Rezultatul este bine definit de către Justin Lowe pe hollywoodreporter.com: “By shooting mostly exteriors, with only a single interior setting, Moshé achieves an elegant economy of both style and execution that also incorporates a variety of ruggedly magnificent New Mexico landscapes... Studied camera placement and movement adhere to genre conventions without obtrusive imitation and gunfight sequences are well coordinated, observing the innovations and limitations of available period weaponry. Careful attention to period details – including clothing, utensils and interiors – and depicting the harsh realities of frontier life pays off with dividends, lending the film an immersive resonance.” (18 august 2012). Dată fiind lentoarea inerentă conturării cu minuţie a puţinelor personaje, inspirată a fost şi alegerea compozitorului H. Scott Salinas, mai puţin apreciat la Hollywood datorită varietăţii de proiecte în care alege să se implice (documentare, producţii TV, jocuri video), printre care nu se regăsesc... blockbustere epice. OST-ul este combinativ, cu adevărat interesant, şi mă voi limita la doar două exemple: tema lui Martha inspirată explicit de cea a lui Jill/Claudia Cardinale din “Once Upon a Time in the West”/1968, compusă de Morricone, şi înmormântarea tatălui, care se constituie într-un omagiu suplimentar adus cineastului John Ford prin includerea imnului său preferat, “Shall We Gather to the River?”, ale cărui versuri leagă direct titlul filmului de premisă: “Ere we reach the shining river/Lay we every burden down;/... Soon we’ll reach the silver river/Soon our pilgrimage will cease...”). Ne întoarcem astfel prin muzică la povestea lui “Dead Man’s Burden”, simplă în aparenţă, însă... doar în aparenţă. Cu un cimitir plin de membrii familiei McCurry, majoritatea morţi în război de partea Confederaţilor, Martha (Claire Bowen, din serialul dedicat muzicii Country “Nashville”) şi soţul ei Heck (David Call, actor Indie cu roluri în filme premiate precum “James White” al lui Josh Mond sau straniul “Wallflower” din 2017) se chinuie să îşi asigure traiul de pe azi pe mâine şi iau în considerare în mod serios oferta de a-şi vinde pământul reprezentantului unei companii miniere (ferma deţine singura sursă de apă generoasă din regiune) şi de a se muta la San Francisco pentru a-şi deschide un hotel. Revenirea neaşteptată în peisaj a dispărutului frate (Barlow Jacobs – “That Evening Sun”, “The Master”), ce are chiar şi o piatră funerară pe care sunt scrijelite “Wade McCurry, 1840-1861”, ar putea bulversa niţel aceste planuri dar nu foarte mult aşa că, teoretic, ne-am putea aştepta la o naraţiune plată şi statică în care dramatismul să fie construit în mod tradiţional (nu al Western-ului, ci al Psycho-Dramei) sau forţat-artificial pe micile conflicte familiale şi pe frustrările generate de lipsurile materiale. Vă asigur că nu se întâmplă asta deoarece, dincolo de emoţiile (“It wasn’t mai intent to cause you pain.”), rezervele (“This place, he killed us slowly.”) şi circumspecţia (“He must leave now!”) din partea celor trei protagonişti la primele contacte, filmul îşi propune să risipească pe îndelete o ceaţă densă şi enigmatică generată de nedumeriri care intrigă spectatorul: Cine este călăreţul pe care femeia l-a împuşcat cu atâta sânge rece? De ce tatăl, cel care l-a declarat pe Wade decedat cu ani în urmă, îi scrie această scrisoare, dar nu pentru a-şi cere iertare, ci pentru că ştia că va fi mort până la primirea ei şi are de transmis un mesaj... postum? Care este motivul pentru care singura fermă cu resurse naturale rezonabile nu poate oferi un trai decent administratorilor săi? Ce conservă naţionalismul feroce a lui Heck (“A damn Yankee traitor!”) după ani buni de la încheierea conflictului Nord-Sud... poate ceva din trecutul său? Şi de ce patriarhul Joe McClurry a fost îngropat cu coşciugul bătut în cuie fără ca cineva să îi vadă corpul? Nu de la mine veţi primi răspunsurile prin intermediul acestui text pentru a nu ruina experienţa descoperirii pe cont propriu al unuia dintre puţinele Western-uri din ultimii ani, asimilabil stilistic tragediei din Grecia antică (nu este deloc o exagerare) dar nu şi cea din teatrul roman... decât că “There is no law in these parts, my boy!”. Sau cum scria Jared Mobarak pe thefilmstage.com în mai 2013: “‘Dead Man’s Burden’ increases its suspense because we know what these characters did—yet not necessarily why. Understanding that their transgressions must inevitably come out into the open keeps us guessing as to how each will react.”. Mai ales că, pană să devină anchetator şi justiţiar împotriva dorinţei sale, purtând ‘crucea’ lăsată moştenire emoţională prin scrisoare (“the dead man’s burden”), solitarul şi laconicul anti-erou Wade, a man from nowhere, pare modelat după personajele din Spaghetti-Western-urile italiene (cu o menţiune specială pentru Sergio Leone)... cu toate că cineastul a declarat apoi că Heck este ‘Clint Eastwood’ (apropo de “The Outlaw Josey Wales” şi trecutul său violent) iar Wade McCurry e ‘John Wayne’. Martha, mai ales prin abilităţile de negociere şi siguranţa de sine, are ca referinţă presupusă personajul Jessica Drummond, fermiera autoritară interpretată de Barbara Stanwick în “Forty Guns” al lui Sam Fuller din 1957. Ca să nu fiu acuzat de excese în privinţa laudelor, apelez la opinia complementară a lui Katie Walsh: “‘Dead Man’s Burden’ is pretty darn classical in its themes, look and execution. The dialogue and performances are pitch perfect, almost to the point of too perfect, but the talented actors balance it just right... ‘Dead Man’s Burden’ is worth the watch for its sheer beauty, but it’s also a slow burner of Western tragedy that hails many new talents to keep an eye on.” (indiewire.com, iunie 2012). Extra: scene tăiate. Tehnic: impecabil (disponibil pentru vizionare gratuită la data redactării acestui text într-o versiune sub-mediocră şi pe YouTube).

REVOLT (2017, UK, r: Joe Miale) - DVD

RevoltLa început de an, m-am aventurat să vizionez încă un SF post-apocaliptic în care ne invadează extratereştrii (de parcă nu ne-ar fi suficienţi ‘teleormănenii’) prinzându-ne... complet nepregătiţi, realizat de un debutant american (Joe Miale) care susţine că a văzut un OZN pe când avea zece ani, implicat apoi ca profesionist mai degrabă în campanii PSA (Public Service Announcements) sau în spoturi video publicitare pentru Bloomingsdale sau Macy’s decât în cinematografia de anvergură, care mi s-a părut însă de netrecut cu vederea pentru faptul că e filmat integral în Africa de Sud (inevitabil, gândul ne duce la Neil ‘District 9’ Blomkamp, mai ales că parte din distribuţia locală, cu o menţiune specială pentru Sibulele Gcilitshana şi Wandile Molebatsi, a jucat în filmele acestuia), cu finanţare britanică curajoasă în aceste condiţii aparte. Motto enigmatic (după un scurt intro belicos cu civili fugind panicaţi, soldaţi transformaţi în praf şi elicoptere care se prăbuşesc neputincioase pe muzica alertă al lui Bear McCreary – serialele “The Walking Dead”, “Black Sails” şi “Agents of S.H.I.E.L.D.”): “To live is to fight. To fight is to live. And when all is lost I will be found.”. Doi străini încarceraţi separat într-o secţie de poliţie aflată la 200 de km de Nairobi (Kenya), Nadia, o doctoriţă franţuzoaică (Bérénice Marlohe – James Bond’s “Skyfall”) determinată să supravieţuiască într-o societate dematerializată în care oamenii se dovedesc în general mai periculoşi decât invadatorii mecanici, şi Bo, militar amnezic american (Lee Pace – “Guardians of the Galaxy”, “The Hobbit”) ce arată că, instinctiv, în ciuda lipsei amintirilor de dată recentă, este un excelent combatant... măcar în confruntările cu bipezii din aceeaşi specie ca şi el (indiferent de culoarea pielii acestora), formează un tandem care încearcă să găsească ‘luminiţa de la capătul tunelului’ într-o lume în debandadă afectată global în mod iremediabil (toti sateliţii de pe orbită s-au dezintegrat, deci şi comunicaţiile, metropolele au fost primele distruse, iar puţinii rămaşi în viaţă din naţiunile ultra-tehnologizate îşi continuă existenţa într-un mod aproape primitiv) îndreptându-se spre una din (fostele) baze ale armatei americane din Africa. Doar că... în dialectul Swahili, obţinem pe parcurs un indiciu şi o ipoteză interesantă plecând de la tatuajul de pe antebraţul lui Bo: Statele Unite sunt responsabile pentru invazie atâta vreme cât antenele lor de satelit de la sol par 100% funcţionale, chiar şi în pustietatea din emisfera sudică, neafectate de roboţeii tip “War of the Worlds” cu letalele lor raze laser şi arcurile voltaice generate de navele ce gravitează deasupra Terrei (atacul s-a bazat pe preluarea controlului asupra reţelelor electrice) care sunt programaţi să aneantizeze omenirea ce le mai opune rezistenţă (de altfel, cuvântul “RESIST” apare constant prin graffiti-uri în “Revolt”, deseori aproape agasant în condiţiile în care acţiunea, de cele mai multe ori, nu îl justifică). Judecând în ansamblu, totul se reduce la un quest dezolant de 500 km prin peisajele sud-africane asezonate cu elemente care să sugereze dezastrul (ce aminteşte mai degrabă de producţiile post-apocaliptice cu morţi-vii/zombies decât de SF), până aproape de frontieră, în tentativa celor doi de a identifica ‘antena’ şi, în consecinţă, de a obţine răspunsuri şi soluţii. Cu toate că nu sunt foarte mulţi, sigur că există ceva ‘pigmenţi’ care să alunge plictiseala dialogurilor anoste între Nadia şi Bo (Marlohe şi Pace îşi fac treaba pe cât pot de bine însă sunt limitaţi de platitudinea absolută în care ne sunt propuse personajele prin scenariu), precum capturarea şi utilizarea ca momeală de către grupul de guerilleros independenţi, trecerea prin cadru a fotografului muribund (Jason Flemyng – “Lock, Stock and Two Smoking Barrels”) cu rol de povestitor al modului în care a început invazia şi care le indică traseul corect prin intermediul imaginilor din memoria aparatului digital (da, aţi intuit corect, la un moment dat acestuia i se termină bateria dar... Bo descoperă imediat, în mod ‘miraculos’, o maşină decapotabilă americană funcţională de culoare roşie iar călătoria poate continua), sau aparent inexplicabila apariţie în pustietate a armadei de roboţei ce culminează cu răpirea Nadiei în nava spaţială (evident, o altă ‘surpriză’, cea a razei tractoare prin care femeia este ridicată la cer). Poate că înşiruirea de clişee şi stereotipuri (drone & roboţi distrugători, răpirea oamenilor în navele-alien în scopuri neprecizate, pulsul electromagnetic, vulnerabilitatea centrului navei, epavele prăbuşite în peisajul terestru) nu ar fi atat de deranjantă dacă, fie şi doar pentru purul entertainment, dinamica acţiunii ar fi mai bine susţinută însă, din nefericire, nu este cazul, iar “Revolt” arată ca o adaptare de proastă calitate a unui joc video aflat în vânzare la solduri. “Pace and Marlohe delivered convincing performances, but there’s only so much they can do. Our leads spend a good half of the film marching toward a destination, one which neither they nor other characters they meet, know much about. It’s the lack of motivation in the characters and flimsy movie logic that makes it hard to land on viewers. That might work in video games but hardly the case for films.” (F. Bots, fmoviemag.com, septembrie 2017). Referinţele la video games nu sunt întâmplătoare atâta vreme cât regizorul a realizat în 2013 două scurtmetraje după Actionere interactive extrem de populare (Adventure-Actioner-ul “Assassin’s Creed” şi F.P.S.-ul “Half-Life”) iar compozitorul Bear McCreary este un veteran al industriei de jocuri (“Dark Void”, “Moon Breakers”, “Defiance”, “Assassin’s Creed: Syndicate-Jack the Ripper”). În ceea ce îi priveşte pe cei doi, verdictul meu este tranşant: căutaţi să ascultaţi OST-ul lui McCreary fiindcă realmente merită, însă nu vă pierdeţi timpul cu “Revolt” sau, dacă aveţi nevoie de o evadare agreabilă, puteţi să luaţi la rând “District 9” al lui Blomkamp, “War of the Worlds” al lui Steven Spielberg, “Escape from L.A.” al lui John Carpenter (apropo de EMP), “Independence Day” al lui Roland Emmerich (dacă mai vreţi o plăcere vinovată adăugaţi eventual şi “Battle: Los Angeles”), şi, mai ales, “Monsters” (2010) al lui Gareth Edwards, realizat cu un buget de cel puţin patru ori mai mic decât cel alocat pentru “Revolt”, după care veţi înţelege de ce englezul Edwards a fost ales să pună în scenă blockbustere precum “Godzilla” şi “Rogue One: A Star Wars Story” iar americanul Miale rămâne un no-name la Hollywood. După cum scria Ernesto Zelaya Minãno pe screenanarchy.com, “Revolt” aduce mai degrabă cu un episod-pilot de televiziune iniţial promiţător… dar al cărui continuare nu va apare niciodată. Extra: zero (ediţia americană). Tehnic: excelent.

IOAN BIG
06 Ianuarie 2018


Arhiva Video Vault 2017

Arhiva Video Vault 2016

Arhiva Video Vault 2015

Arhiva Video Vault 2014

Arhiva Video Vault 2013

 

 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Lacul lebedelor 2018.jpg

Afis_Annihilator 2018.jpg

Afis_Alifantis & Zan 2018.jpg

Afis_Al Di Meola 2018.jpg

Afis_Duelul Hiturilor 2018.jpg

Afis_Vienna Magic 2018.jpg

Afis_Lacul lebedelor 2019.jpg

Afis_MARIZA 2019.jpg

Afis_Ana Popovic Brezoi 2019.jpg

Afis_Bon Jovi 2019.jpg

Afis_The Cure 2019.jpg

Afis_ArtMania festival 2019.jpg