Arta Sunetelor

 

VIDEO VAULT:

Rubrică dedicată filmelor pe care nu (mai) putem sau nu vrem să le vedem la cinematograf… din varii motive. Sunt prea vechi sau prea obscure, sunt extrem de nişate ca public-ţintă sau de ne-comerciale, sunt versiuni diferite faţă de cele proiectate în cinema sau remake-uri pentru care nu mai merită să dăm bani pe bilet sau, pur şi simplu, sunt filme de nevizionat în ambianţa crănţănitului de popcorn, a luminii telefoanelor mobile şi a comentariilor ‘live’ făcute de moroni. Ca atare, selecţia titlurilor este una extrem de eterogenă şi de... personală.

IOAN BIG


BLOOD FATHER (2016, Franţa, r: Jean-François Richet) – Blu-Ray

blood father 2016.jpgFilm turnat în New Mexico de semnatarul dipticului “Mesrine” cu Vincent Cassel şi al remake-ului după “Assault on Precinct 13” al lui John Carpenter, cu Mel ‘Braveheart’ Gibson în rolul părintelui dispus la orice sacrificiu pentru a-şi apăra fiica înstrăinată, “Blood Father” se anunţa a fi interesant, mai ales pentru fanii lui Gibson care continuă să îl considere pe acesta drept cel mai cool actor de pe planetă, indiferenţi la derapajele sale din viaţa personală.  Rezultatul vizionării a fost însă radical diferit în raport cu aşteptările aşa că mă văd obligat la o trecere în revistă a celor trei secţiuni de aproximativ 30 de minute fiecare a scenariului scris de Andrea Berloff (nominalizată la Oscar pentru “Straight Outta Compton” în 2016, vezi Video Vault-ul din 29 septembrie 2018) împreună cu Peter Craig (blockbuster-ul “The Hunger Games: Mockingjay”). Ep. 1: Drama. La trei ani după ce a fugit de acasă, o întâlnim pe juna Lydia (Erin Moriarty), acum în vârstă de 17 ani, cu o figură apatică şi îmbrăcată neglijent, cumpărând gloanţe dintr-un hypermarket pentru patru juni de origine hispanică dintre care unul, Jonah (Diego Luna), este gagicul ei din moment ce are tatuat numele fetei la baza gâtului. Precum exaltaţii din anturaj, tipa nu ne este deloc simpatică, mai ales după ce se droghează şi participă la un jaf în urma căruia rămân victime neînsufleţite iar ea reuşeşte contraperformanţa de a-şi împuşca iubitul. Disperată că acoliţii acestuia îi vor cere socoteală, fuge cu autobuzul la Los Angeles de unde-l sună pe taică-su, al cărui număr de telefon fix (din rulota mizerabilă în care fostul puşcăriaş acum eliberat condiţionat îşi duce viaţa) îl are în memorie, cu toate că nu l-a mai contactat niciodată în ultimii trei ani... ştim asta pentru că, pe un perete, tatăl John Link (Mel Gibson), acum civil artist de tatuaje care încearcă să scape de alcoolism cu ajutorul ‘sponsorului’ Kirby (William H. Macy), ţine un afiş cu Lydia încă de pe vremea când aceasta dispăruse de-acasă. Având spirit practic ca orice american, fata nu pierde timpul cu politeţuri şi îi cere 2000 de dolari ca să îşi găsească chipurile o slujbă stabilă (de exemplu, de dădacă, hmmm... e până aici ceva neclar sau ilogic?) iar părintele nu pare deloc şocat să îi audă vocea şi zice pe un ton casual că banii o aşteaptă. Trece o treime de film în rulotă până când recuperata Lydia îi dă detalii în sfârşit lui Link apropo de tărăşenia cu împuşcatul lui Jonah (noi am aflat-o cu lux de amănunte în primele trei minute ale filmului şi, ca atare, puteam trece peste tot acest episod) care o găzduia în calitate de iubită oficială într-o casă în care depozita diverse chestii aparţinând ‘familiei’ şi din care se pare că dispăruseră unele dintre chestii spre supărarea ‘familiei’. O treime de film ziceam... de învârtituri verbale în jurul cozii, iar tipa tot nu ne-a devenit simpatică. Doar că cei trei bagabonţi mexicani a lui Jona’ s-au prins în numai câteva ore, probabil prin ‘mijloace specifice’ (dar necomunicate nouă), că fata are un tată pe care nu l-a văzut de mică şi care locuieşte într-un trailer park izolat de lângă Indio, în capătul aleii prăfuite pe dreapta (e simplu de găsit noaptea, că-i acolo unde nu sunt tufişuri), aşa că îl atacă conform unui model original... anti-“Lethal Weapon”, adică complet insipid, lipsit de simţul umorului şi de suspans, încât nu poate fi catalogat decât ca stupid (mai ales că sunt puşi pe fugă de vecinii lui Link ce vin cu mic cu mare, cu furci şi cu topoare). Trecem din faza ‘să vezi şi să nu crezi’ în cea superioară de ‘am mai văzut destule d-astea’. Ep. 2: Drama-Actioner. Previzibil dar nu şi credibil, ajungem în etapa ‘on the road’ cu cei doi pe fugă, mai ales că hirsutul Link nu insistă pe lângă mama fetei să o ia acasă şi să facă din ea cu discreţie o domnişoară cuminte. Păi de ce s-o facă, să nu se mai poată lamenta cât se sacrifică el pentru progenitură (ce nu pare cuprinsă de remuşcări pentru crima comisa ci de teama că ar putea ajunge la bulău), încălcând clauzele eliberării condiţionate? Acum că a aflat adevărul şi intuieşte anvergura pericolului (la asta contribuie şi apariţia în peisaj al unui sicario, asasin al cartelurilor, care n-ar vrea să o lase pe Lydia să depună mărturie în faţa poliţiei aşa că îi hărţuieşte o dată, preventiv probabil, în parcarea unui motel), ‘Fuck’ Link ‘Fuck’ apelează - cu intenţia de a se da la fund - la un bun prieten din puşcărie (Miguel Sandoval) pentru a descoperi mai multe amănunte legate de statutul răposatului găurit de fiică-sa, şi la un altul, aflat în libertate, ‘Preacher’ (Michael Parks), fost inginer în timpul războiului din Vietnam care se ocupă cu contrabanda cu arme în zona de frontieră cu Mexicul, pentru a-şi primi înapoi motocicleta Harley şi compensaţia bănească pentru faptul că şi-a ţinut gura în ce-l priveşte cât timp a fost anchetat şi deţinut. Nu se aude nimic de băieţii răi (probabil li se stricase aplicaţia de localizare prin GPS) aşa că tandemul tata-fiica profită pentru a sta departe de alcool şi a consuma timpul spectatorului cu dialoguri în care, fără nicio exagerare, repetă de zeci de ori aceleaşi cuvinte (“fuck” şi “don’t wanna die” domină autoritar topul). Norocul pentru doritorii de animaţie e cu Preacher al cărui decizie este să îi vândă pe doi arginţi (a se citi banii de răscumpărare) poliţiei, în ciuda prieteniei care îi leagă de zeci de ani, şi care îşi pigmentează justificarea cu replici pompoase (dar nu şi amuzante), ce îl transformă într-un personaj din universul esteticii Camp (ex. “My life isn’y on Instagram, for Christ’s sake. I’m in the fucking history books!”). Şi, în lipsă de acţiune ceva mai consistentă, începem să numărăm din nou milele pe şoselele anodine ale patriei... lor. Ep. 3. Actioner tragic. După urmărirea obligatorie pe motociclete într-un asemenea tip de film, din lipsă de activitate Gibson se rade iar Moriarty se vopseşte blondă (tipa tot nu ne-a devenit simpatică), el se duce să îl viziteze pe Sandoval la pârnaie şi ea se duce la un film cu împuşcături, şi uite-aşa, uşor-uşor, bam-bam, bum-bum, prin intermediul unui pseudo-twist ajungem la un soi de unhappy end sumbru care vrea totuşi să transmită un mesaj... pozitiv şi constructiv. Nu reuşeşte. Cel puţin în cazul meu. Începusem vizionarea cu gândul la un Crime-Thriller în trena lui “Edge of Darkness” din 2010, pigmentat cu ceva acţiune care să-mi amintească de “Get the Gringo” (2012), dar am sfârşit siderat după ce m-am holbat la o dramă violentă al cărei excese de realism demne de clasele I-IV o transformă într-o pastişă jalnică în care stăpânul lui “The Beaver” ajunge să se comporte ca în “Machete Kills”. Dincolo de scenariul absolut neverosimil şi de faptul că doar Mel Gibson este cel care menţine - ca de obicei - naraţiunea pe linia de plutire, “Blood Father” poate şi trebuie să rămână ignorat pentru că nu este decât un produs conjunctural, destinat a obţine laude din perspectiva tentativei lui Gibson de a-şi ispăşi - prin acest exerciţiu de auto-exorcizare - păcatele comise faţă de industria filmului, obiectiv pe care şi l-a atins atâta vreme cât are pe Tomatometer un scor favorabil de 89% (sursa: rottentomatoes.com) din partea criticii care l-a primit suspect de bine. “Blood Father honestly melds the action-thriller genre with the world of recovery so well it more or less becomes its own subgenre of ‘recovery road action’.” (Ed Travis, Cinapse). ‘Recovery road action’... my ass! Din ce să te recuperezi dacă ai stat nouă ani în puşcărie fără alcool, care ‘action on the road’ când ai doar trei scene mari şi late în tot filmul care să justifice această caracterizare sau care “Peckinpah-lite action thriller” (Chris Nashawaty, Entertainment Weekly) când al tău sicario se comportă mai amatoriceşte ca orice contrabandist mexican din “Lupul singuratic” cu Chuck Norris, cum să îi ai la dispoziţie pe Macy şi pe Sandoval şi să nu îi foloseşti decât superficial pentru câteva secunde iar pe Michael Parks să îl transformi într-o caricatură, şi... cât de realistă poate fi o narcomană alcoolică înveterată care, după câteva zile de întrerupere completă a consumului, nu dă semne că a auzit de cuvântul ‘sevraj’? Toate acestea sunt poate credibile într-o realitate alternativă cu cea în care trăiesc eu, astfel că de-aici rămâne să hotărâţi la rândul vostru în care dintre cele două aveţi domiciliul stabil. Eu prefer să uit de “Blood Father” şi să îl aştept, cu speranţa unui alt fel de redemption, pe Mel Gibson în “Dragged Across Concrete” al lui S. Craig Zahler (“Bone Tomahawk”) şi “Boss Level” al lui Joe Carnahan (“Narc”). Concluzie franţuzită: Madam Berloff & Musiu Craig, sunt oameni care şi când ratează ţinta o fac... cu panaş, dar domniile voastre nu vă număraţi printre aceştia. Vôtre tout chtit scénario est vraiment une grande connerie! Extra: Making Of (“Lost Souls: On the Road with Blood Father”, 29’). Tehnic: impecabil.

THE TALE OF ZATOICHI a.k.a. ZATÔICHI MONOGATARI (1962, Japonia, r: Kenji Misumi) – DVD

The Tale of Zatoichi 1962.jpgZatoichi, unul dintre cei mai stranii şi longevivi eroi din Pop culture, este în aparenţă un paşnic şi neajutorat maseur orb care colindă prin Japonia din era Şogunatului Tokugawa (anii 1830-1840, cei ai politicii izolaţioniste Sakako) şi se întreţine nu doar din masaje sau acupunctură ci şi din câştigurile obţinute la jocul de zaruri (tradiţionalul Chō-Han practicat încă de yakuza în secolul 21, joc simplu bazat pe pariurile făcute pe rezultatul par sau impar indicat de perechea de zaruri după rostogolire). Am spus că... în aparenţă el este numai un anma (practicant al artei tradiţionale a masajului dar şi a tehnicilor shiatsu) şi un bakuto (cartofor itinerant, precursor al tatuaţilor yakuza, marginalizaţii societăţii, damnaţi să trăiască ca gangsteri în afara normelor şi legilor comunităţii, printre care Zatoichi se numără la rândul său pentru că, datorită handicapului, este considerat un hinin, o non-persoană), întrucât... în realitate, în spatele ochilor lipsiţi de expresie se ascunde o hipersensibilitate şi o acuitate senzorială uluitoare, calităţi dezvoltate ambele în compensaţie pentru lipsa vederii, precum şi o dexteritate inegalabilă în mânuirea sabiei, deopotrivă în spiritul şcolilor tradiţionale (kenjutsu) şi al celor moderne (iaido), dobândită ca autodidact (abia mai târziu, într-un alt film din serie, va mărturisi că a avut un dascăl timp de trei ani înainte de a păşi pe calea yakuza). Filmat splendid în alb/negru, “The Tale of Zatoichi” reprezintă actul de identitate (cinematografic) al lui Zatoichi, personaj născut de imaginaţia scriitorului Kan Shimozawa (1892-1968), care i-a permis să devină cunoscut pe întreaga planetă în trupul şi interpretarea actorului Shintarô Katsu între 1962 şi 1989 prin cele 26 de lungmetraje şi 100 de episoade de serial TV al cărui protagonist a fost. Neavând decât un predecesor creat de Fubō Hayashi în 1927, pe Sazen Tange, samuraiul onorabil devenit ronin nihilist după ce a fost mutilat într-o confruntare şi şi-a pierdut atât ochiul cât şi braţul drept (protagonist al unei serii de filme populare până în 1961 îndeosebi datorită actorului Ôtomo Ryûtarô), într-un univers nipon populat de samurai, călugări Shaolin, ronini şi ninja, reapariţia unui nou tip de (anti)erou, războinicul handicapat, a făcut figură aparte dar, totuşi, nimeni nu şi-ar putut fi imaginat prezervarea forţei impactului său la nivel de masă în Pop culture atât în Japonia, unde realizatori reputaţi precum ‘Beat’ Takeshi Kitano, Hideo Gosha sau Takashi Miike l-au conservat în subconştientul public prin intermediul marelui ecran (“Zatōichi” din 2003, câştigător al Leului de Argint la Festivalul de la Veneţia pentru regie), al televiziunii (scenariul lui Gosha la “Oshi samurai” a.k.a. “Mute Samurai”/1973-1974 şi regia la “Tange Sazen kenfû! Hyakuman ryôno tsubo”/1982), şi, respectiv, prin live performance-uri de scenă (“Takashi Miike x Shō Aikawa: Zatoichi”, ce a avut premiera în decembrie 2007), cât şi în Occident unde influenţa sa continuă să se manifeste pregnant inclusiv în cinematografie (vezi de exemplu Spaghetti-Western-ul “Blindman” din 1971 cu Tony Anthony şi Ringo Starr, remake-ul după “Zatoichi Challenged” numit “Blind Fury” din 1989 cu Rutger Hauer, Western-ul “Blind Justice” din 1994 cu Armand Assante, adaptarea după comics-ul “Elektra” din 2005 cu Terence Stamp în rolul senseiului orb Stick, personaj creat de Frank ‘Sin City’ Miller, sau... “Rogue One: A Star Wars Story” din 2016 în care Donnie ‘Ip Man’ Yen apare ca Chirrut Îmwe, itinerantul luptător lipsit de vedere membru al ordinului religios Guardian of the Whills). Revenim însă la Zatoichi în versiunea clasică, adică la Shintarô Katsu (1931-1997) care ne prezintă un bon viveur care apreciază sake-ul, masajul făcut de alţii şi un pat confortabil pentru care nu trebuie să plătească nimic, ce nu are scrupule să profite de handicapul său dar şi de aura de mister legată de abilitatea de a mânui sabia pentru a negocia la sânge înţelegeri care îl avantajează (chiar dacă acestea îl plasează în miezul conflictului dintre clanurile de yakuza conduse de Sukegorō şi Shigezō), de a manipula credulii care ajung involuntar informatorii săi (Hanji din Matsugishi, şi el un neadaptat) sau de a trişa la zaruri pentru a-şi mări câştigurile în tripourile săteşti. Zatoichi îşi poartă cu inteligenţă umilinţa ca pe o mască convenabilă lui (mimează fără jenă inclusiv laşitatea) şi acceptabilă pentru cei din jur (a fi maseur vagabond în Japonia feudală foarte rigid stratificată social echivala cu o poziţie inferioară demnă de dispreţ sau compasiune pentru că numele îi vine de la ‘zatō’, cea mai de jos treaptă în ierarhia ghildei orbilor Tōdōza, fondată în secolul 14), însă renunţă la aceasta fără ezitare în favoarea onestităţii în contact cu singurul om care îl ‘descifrează’ şi ajunge să îl respecte, roninul alcoolic Hirate (Shigeru Amachi), bolnav de tuberculoză, angajat de rivalul Shigezō din Sasagawa să îl înfrunte pe orbul plasat conjunctural în tabăra lui Sukegorō din Iioka. “The climactic showdown may be inevitable, but the film underscores Zatoichi and Amachi's surprisingly touching bonding over the samurai code, which is the only justice that governs the lives of outlaws.” (Scott Tobias, avclub.com, mai 2002). Dacă yojimbo-ul Hirate funcţionează ca o ‘oglindă comportamentală’ (cod al onoarei, sistem de valori), Otane (Masayo Banri) reprezintă ‘oglinda sufletului’ pentru că este o femeie înţelegătoare într-o lume eminamente masculină şi din acest punct de vedere scena de sub clar de lună este pivotală pentru desluşirea personalităţii dihotomice a personajului. “Când ai greşit o dată drumul e greu să revii asupra paşilor pe care i-ai făcut... fă oricât de mulţi copii dar să nu devină yakuza. Îmi dau seama acum că a trăi ca un yakuza nu mi-a adus niciodată nimic bun.” spune Zatoichi... “angered by his dismissal as beneath contempt the ‘normal’ confines of society, dedicated himself to the sword, knowing violence was the way he could earn the respect of the yakuza; the most powerful of those people who he lived along outside of society’s boundaries.” (Alan Jones, letterboxd.com, septembrie 2014). Otane va fi însă abandonată deoarece în urma duelului final cu Miki Hirate, Zatoichi pare a se întări absorbind disciplina şi forţa de caracter al acestuia pentru a-şi continua drumul în solitudine, departe de cei care “pavoazează străzile cu morţi doar din vanitate”. La o revizitare după mai bine de jumătate de secol, “The Tale of Zatoichi” demonstrează că rămâne o dramă psihologică remarcabilă şi cel mai impresionant film din toată seria fiindcă, deşi are un subiect în care violenţa reprezintă un combustibil esenţial, este în fond un film aproape... lipsit de violenţă (pe întreaga sa durată, Zatoichi ucide doar trei oponenţi şi nu 40-50 ca în peliculele următoare) şi balansează defectele vizibile ale eroului de acţiune gangster (“It’s like being stuck in a bog; it’s not easy to pull yourself out once you’ve fallen in.”) cu pacea sa interioară indusă de ‘simţul’ dreptăţii (a sa credincioasă shikomi-zue, sabia-baston, are simultan rol de instrument al justiţiei şi de sprijin pentru rămânerea pe drumul ales). Înainte de ‘Omul fără nume’ interpretat de Clint Eastwood în Spaghetti-Western-urile lui Sergio Leone, a apărut astfel în faţa spectatorului occidental... ‘Hoinarul orb Ichi’, Zatoichi, iar dacă analizăm cu atenţie construcţia narativă şi trecând peste faptul evident că aici se folosesc săbii purtate în teacă şi nu pistoale Colt .45 în holstere, constatăm că “The Tale of Zatoichi” (ca şi “Yojimbo” al lui Akira Kurosawa, realizat cu un an înainte de “The Tale...”) conţine aproape toate ingredientele de bază a Western-ului: o confruntare într-o micuţă aşezare ruptă de civilizaţie (singurul semn al progresului este reprezentat de unica armă de foc), populată de oameni simpli şi muncitori acum intimidaţi şi terorizaţi pentru că a ajuns teren de răfuială între bandele de henchmen a doi baroni locali, confruntare brutală al cărei deznodământ se decide finalmente prin duelul fair play ce durează doar câteva secunde dintre asasinul profesionist angajat pe bani buni cu un scop precis şi un necunoscut misterios care apare de nicăieri fără intenţia aparentă de a se amesteca în treburile locului. “Even at the climax, the final (well, only) confrontation between the two warriors is an ‘action sequence’ more in the vein of Sergio Leone than Michael Bay: the characters face each other, they wait, the tension grows, and then there’s a couple of short bursts of to-the-point violence.” (Richard Nelson, 100filmsinayear.wordpress.com, decembrie 2014). Mai trebui adăugat că, precum în orice Western respectabil, la sfârşit, timidul şi mizantropul justiţiar care studiază exasperant de grijuliu fiecare situaţie înainte de a trece la acţiune (aminteşte de Britt, personajul lui James Coburn din “The Magnificent Seven” din 1960), îşi continuă agale drumul de unul singur până se pierde la orizont iar frumuşica satului este lăsată suspinând cu buza umflată pe uliţa plină de praf de la marginea cătunului. Utilizarea unor ingrediente similare nu înseamnă însă că Chambara (filmele de sword fighting cu samurai, subgen în care Zatoichi domneşte alături de Sanjuro, Tange Sazen sau Ogami Ittō din “Lone Wolf and Cub”) şi Western-ul funcţionează în baza aceluiaşi reţetar, mai ales dacă ne gândim la clasicele lui Ford, Mann, Hathaway, Boetticher sau Fuller şi la raportarea radical diferită, non-poetică, a eroului şi a comunităţii la conceptul de justiţie. În plus, cred că trebuie luat în considerare încă un aspect... “Like the American Western film, the Japanese Samurai film is pure myth-making. But despite some obvious similarities between the two genres, they couldn't be farther apart, especially when you factor in the many cultural differences as well as the wildly different settings and terrain. The American Western of the classic period (roughly the 1930s through the 1960s) tended to have individualistic cowboys riding or subsisting in the wastelands of the Old West; in the Samurai films, the lone swordsman is alone not by choice, but because there are no longer any battles to be fought.” (Derek Hill, imagesjournal.com, 2002). Decizia finală a lui Zatoichi, un om care nu este animat nici de dorinţa de răzbunare şi nici de speranţa schimbării ordinii sociale ci doar un drifter fără familie care îi protejează pe cei lipsiţi de apărare, de a renunţa la sabie în schimbul unui simplu baston, arată că a conştientizat cu amărăciune şi/sau fatalism faptul că - odată cu moartea lui Hirate - societatea nu mai are nevoie de el iar arma nu îi va aduce niciodată în realitate respectul celor din jur ci va continua să inspire exclusiv teamă. Pentru Zatoichi, the fastest sword in the East, violenţa reprezintă întotdeauna ultima opţiune doarece simte că tocmai spiritul său împăciuitor este cel care o atrage în mod inevitabil. Închei cu o întrebare retorică al lui Don McGregor: “Zatoichi does not really go into formidable action until the very end. He is derisive of all the people in power, all the corrupt maneuverings. He is dismayed at the brutality toward the young woman killed so ruthlessly. And in the end he must face the one man he finds honorable, but who is dying; the one man he has shared confidences with in discussions about the nature of life and death. It may not seem as striking a difference in today's storytelling, but...  how many ostensibly action oriented films do you know done in America in 1962 that would have these events within their story-line?” (sursa: donmcgregor.com, ianuarie 2014). Extra: zero (ediţia “Criterion”)/intro al regizorului Takashi Miike, documentarul “Le guerrier aveugle: Un grand mythe du cinéma martial” (ediţia franceză). Tehnic: excelent (ediţia “Criterion”)/foarte bun (ediţia franceză).

IOAN BIG
29 Decembrie 2018


THE BLIND SWORDSMAN: ZATOICHI a.k.a. ZATŌICHI (2003, Japonia, r: Takeshi Kitano) - “Édition Collector”/DVD

The Blind Swordsman Zatoichi.jpgDupă cele 25 de lungmetraje şi 100 de episoade de televiziune filmate începând cu 1962 (“The Tale of Zatoichi”, r: Kenji Misumi), în “Zatoichi: Darkness Is His Ally” din 1989 actorul Shintarô Katsu îşi regiza el însuşi ieşirea din scenă ca interpret al faimosului maseur-parior-sabrer lipsit de vedere creat de către scriitorul Kan Shimozawa, justiţiarul singuratic de condiţie socială inferioară care se distingea prin uluitoarea dexteritate în mânuirea shikomi-zue (sabia ascunsă într-un baston, diferită de katana specifică samurailor). Pe parcursul a aproape trei decenii, în pofida recurenţei temelor din seria de filme asociate cu diversitatea discutabilă a tonalităţii impuse de scenarii (între comic şi tragic), un dat a rămas imuabil: Zatoichi este un protector al celor neajutoraţi în faţa ameninţărilor bandelor de yakuza şi acţionează atât de eficient şi de rapid încât cuvântul ‘handicapable’ pare a fi inventat de către internauţi special pentru el. Iar faptul că personajul este imaginat de la bun început ca fiind caracterizat deopotrivă de calităţi (gentileţe, inteligenţă, onoare, capacitate de empatizare) şi de defecte (trişează, manipulează, extorchează, se comportă grobian), conturează imaginea unui om perceptibil ca fiind din popor (e unul ‘de-al nostru’), ce a ajuns cu ajutorul tuşelor adăugate portretului său pe măsura trecerii timpului extrem de simpatizat la nivel de masă tocmai datorită profundei sale umanităţi şi care este departe de a-i da o aură de erou... ‘super’ (precum Daredevil). În aceste condiţii era previzibil că Zatoichi nu avea să dispară odată cu Shintarô Katsu, mai ales că începuse să îşi manifeste influenţa în Pop culture-ul occidental încă din anii ’70 (mai multe detalii în analiza filmului lui Kenji Misumi). Pe de altă parte, Katsu s-a identificat cu Zatoichi într-atât de mult încât cineaştii niponi au fost extrem de rezervaţi, în special după 2000, în a face o nouă propunere, mai ales că parametrii contextuali (în special în ceea ce priveşte apetenţele publicului consumator de filme cu sword fighting) se modificaseră radical din ’62 încoace. Era evident că noul Zatoichi, prin comportament dar şi prin look, trebuia să corespundă aşteptărilor noilor generaţii, construcţia narativă şi punerea în scenă trebuiau să favorizeze modernul în detrimentul tradiţionalului mai greu inteligibil, iar caracterul dramatic trebuia să se lase umbrit de cel spectacular pentru că, deh, that’s entertainment! Gândiţi-vă de exemplu la efervescentele “Crouching Tiger, Hidden Dragon” al lui Ang Lee din 2000 sau la “House of Flying Daggers” al lui Zhang Yimou din 2004 în comparaţie cu filmele Chambara sobre, sumbre şi meditative cu Toshirō Mifune în rolul principal (indiferent că e vorba de “Yojimbo” sau “Sanjuro” al lui Akira Kurosawa sau de “Samurai Trilogy” al lui Hiroshi Inagaki). Sigur că realizatorii de varf niponi, mai ales cei plasaţi în nişele cinematografice aparţinând mişcării ‘Asian Extreme’, demonstraseră prin spiritul lor ludic (etichetat de cinefilii conservatori drept bolnăvicios) că au capacitatea de a reinventa estetic universul lui Zatoichi (vezi cazul live performance-ului “Takashi Miike x Shō Aikawa: Zatoichi” din 2007) şi de a-l transforma pe acesta într-un tip... cool, însă de la a-i prezerva popularitatea limitată temporar la Japonia şi până la a aduce un omagiu relevant potenţialului său de brand şi simbol cultural mondial - deci de a-l face bun de adopţie pentru publicul occidental contemporan - distanţa era extraordinar de mare şi presupunea asumarea unor riscuri semnificative, inclusiv cel al sinuciderii profesionale. Cel care a îndrăznit să răspundă provocării a fost Takeshi Kitano, specialist al filmelor cu yakuza ieşte din tipare (“Violent Cop”, “Sonatine”, “Outrage”), despre care Nagaharu Yodogawa, legendarul critic de film nipon, susţinea că este “adevăratul succesor al lui Akira Kurosawa”, un showman răsfăţat al festivalurilor atât în Asia cât şi în restul lumii, nominalizat de 14 ori în carieră la echivalentul japonez al Oscarurilor şi, în acelaşi timp, nominalizat şi recompensat cu distincţii în întreaga lume (Palme d’Or la Cannes, premiu pentru regie la Marrakesh, Chicago Film Critics Association, premiu special la Moscova, Abu Dhabi Film Festival, premiul criticii la São Paulo, ş.a.m.d.). Aspectul trebuia reamintit pentru a realiza că doar un asemenea ‘poliglot’ vorbitor cu succes internaţional a mai multe limbi cinematografice, atât din punct de vedere al business-ului (ex. primul său film din noul mileniu, “Brother” a fost conceput deliberat ca un proiect destinat pieţii americane şi nu celei asiatice) cât şi al instrumentelor şi a formelor de expresie artistică (trilogia sa autobiografică Suprarealistă, construcţia Bunraku a lui “Dolls”, satira la adresa Pop culture “Getting Any?”, etc), prezenta premisele reinventării cu succes a lui Zatoichi. Legăturile de fond între Kitano şi Zatoichi au rădăcini adanci, deopotrivă datorită experienţelor personale ale realizatorului (ca şi în cazul handicapatului yakuza, un accident neprevăzut i-a schimbat lui Kitano ‘optica’ asupra vieţii întrucât a fost aproape de a rămâne paralizat pentru vecie... vezi picturile Pointiliste realizate de el însuşi pentru “Hana-bi”) şi a proiectelor cinematografice care abordează în mod constant tema alienării şi excluziunii sociale în Japonia (precum Zatoichi, nomazii Kikujiro şi Masao din “Kikujirō no Natsu” sunt marginalizaţi de către societate, înstrăinaţi de orice formă tradiţională de comunitate, începând cu familia), astfel încât aproape nimeni nu a rămas şocat în momentul în care Takeshi Kitano a propus publicului un Zatoichi... blond şi că o dramă de epocă despre onoare şi valori conservatoare în care violenţa are rol de accesoriu (filmul lui Misumi din 1962) se vede transformată într-un fastuos Actioner ultraviolent cu accente de Crime-Thriller prin grefarea în plot-ul principal (războiul dintre bandele locale de yakuza) a poveştii gemenilor Okino şi ‘Osei’ Naruto care pozează în gheişe pentru a îi descoperi şi a se răzbuna pe ucigaşii tatălui lor. Originala lume alb/negru a lui Zatoichi-Katsu-Misumi se schimbă brusc prin popularea cu personajele viu colorate (trioul de tirani meschini angrenat în lupte intestine pentru exploatarea lucrătorilor oneşti din mediul rural, roninul ce nu mai este un solitar tuberculos doritor să moară în mod onorabil ci îndrăgostitul care vrea doar să îşi salveze consoarta, luptătorii ninja angajaţi ca asasini de bad-guy-ul fantomatic, travestitul împăcat cu statutul de damă de companie în urma abuzurilor stăpanului pedofil, etc), prin dinamizarea acţiunii (dată fiind rapiditatea legendară a mişcărilor lui Zatoichi scenele de luptă nu pot fi amplificate decât prin creşterea numărului victimelor aşa că suntem expuşi la o succesiune cursivă de masacre) şi prin includerea unor elemente ludice surprinzătoare (momentele muzicale, cele coregrafice de step & stomp dance) care arată că Takeshi Kitano, semnatar şi al scenariului, şi-a gândit filmul ca un divertisment care ‘să ia ochii’ şi nu ca pe unul care să facă spectatorul să mediteze la comentariul existenţial sau social. În acest fel, Zatoichi, altfel acelaşi hoinar donquijotesc (are ataşat aici chiar şi un Sancho Panza, pe loser-ul Shinkichi), ne este prezentat ca un vestigiu social degrabă ‘vărsătoriu de sânge’ ce joacă exclusiv după propriile sale reguli, care, ascuns îndărătul armei, pare a fugi tot timpul de sine însuşi (Even with my eyes wide open, I can’t see anything.), în opoziţie cu imaginea de erou animat de un set de valori bine înrădăcinate în conştiinţa sa traduse în realitate în fapte cu impact social benefic la nivel comunitar. Zatoichi în noua versiune aminteşte spectatorului occidental de popularul cowboy şchiop creat în 1904 de Clarence E. Mulford, ‘Hopalong’ Cassidy (porecla i se trage de la mersul ţopăit din cauza piciorului de lemn), care a fost, la rândul lui, protagonistul unei serii lungi de filme cu William Boyd începând cu 1935. Roger Ebert scria în august 2004 pe site-ul său: “It's the kind of film I more and more find myself seeking out, a film that seems alive in the sense that it appears to have free will; if, in the middle of a revenge tragedy, it feels like adding a suite for hoes and percussion, it does. Kitano is deadpan most of the time on the screen, but I have a feeling he smiles a lot in the editing room.”. Din acest punct de vedere, recomandarea mea este să vedeţi mai întâi filmul Gore al lui Takeshi Kitano şi abia apoi să (re)descoperiţi peliculele din anii ’60-’70 pentru că abordarea diferă radical şi nu va fi simplu să digeraţi altfel “The Blind Swordsman” (cu toate că pare mult mai... uşurel decât predecesoarele) al cărui succes de public şi de critică a fost însă unul de necontestat pe întreg mapamondul (premiul publicului şi Leul de Argint la Festivalul de la Veneţia, People’s Choice Award la Toronto International Film Festival, premiul pentru cel mai bun film şi cel al publicului la Sitges, cinci Japanese Academy Awards, etc). În ce mă priveşte, pentru a reuşi să mă detaşez de ‘greaua moştenire’ lăsată de Shintarô Katsu, am ales să privesc “The Blind Swordsman: Zatoichi” din perspectiva definită inspirat de către Ed Gonzales: “Kitano contemplates a strange, seductive relationship between the space inside Zatoichi’s head and the sounds of the world outside. This is the closest Kitano is ever likely to come to making a full-fledged musical, and it’s a great one at that. This is violence as a political act of restoration, a means of healing the past and engaging people spiritually in the present, and it all unravels as a spectacle of musical tribalism with an existential kick. It’s also fucking cool, and Kitano knows it too.” (sursa: slantmagazine.com, februarie 2004). Dacă veţi analiza cu atenţie modul în care cineastul sincopează discret naraţiunea prin inserturi ritmice de sorginte tribală şi că muzica lui Keiichi Suzuki este omniprezentă în asociere cu violenţa, veţi ajunge probabil ca şi mine la concluzia că “The Blind Swordsman” este aproape un Musical. Extra: interviu cu cineastul (“Leçon de cinéma par Kitano”) şi un documentar comentat de acesta (“Another Zatoichi by Kitano”), Making Of de 93’ (ediţia franceză “Wild Side”). Tehnic: excelent.

BARQUERO (1970, USA, r: Gordon Douglas) – “Édition Spéciale /Blu-Ray

Barquero 1970.jpg“Barquero” reprezintă singurul Western din anii ’70 de remarcat în bogata filmografie al regizorului Gordon Douglas (“Only the Valiant”/1951, “The Big Land”/1957, “Stagecoach”/1966) fie şi doar pentru simplul motiv că în cazul lui “Skin Game” din 1971 numele său nici nu apare pe generic (i-a ţinut locul titularului Paul Bogart timp de numai două săptămâni cât acesta s-a tratat de hepatită), iar scurtul “Nevada Smith” din 1975 - film de televiziune despre un pistolar pe jumătate Indian al cărui nume vine de la cel al personajului lui Steve McQueen din Western-ul lui Henry Hathaway din 1966 şi care aici escortează împreună cu prietenul său un transport de explozibil în Utah - este o peliculă completamente lipsită de memorabilitate. “Barcagiul” în schimb se dovedeşte a rezista trecerii timpului ca un produs cinematografic de luat în seamă (chiar dacă Douglas a fost utilizat ca substitut pentru regizorul Robert ‘Star Trek’ Sparr, decedat într-un accident aviatic în timp ce prospecta locaţiile din Colorado), în primul rând datorită faptului că se constituie într-o alegorie a implicării Statelor Unite în războiul din Vietnam, construită plecând de la o fundamentare sugestivă a conflictului care îl animă: unitatea comandată... milităreşte aflată în misiune în afara graniţelor (banda autocraticului Remy) vs. civilii neantrenaţi şi vulnerabili dar care au însă avantajul terenului propriu (populaţia micii aşezări riverane). Bacul construit şi manevrat de Travis reprezintă singura cale de traversare pe o distanţă de vreo sută de mile a lui Rio Grande şi, dat fiind traficul uman în ambele sensuri (vânători, colonişti, bandiţi, negustori, predicatori, vagabonzi), pe malul ‘american’, în preajma pontonului său, a început de ceva vreme să se ridice un adevărat orăşel (biserica e în construcţie, magazinul mixt are dever, squatterii sunt la adăpost de atacurile Indienilor din Mexic iar călătorii au şansa unei băi fierbinţi, ş.a.m.d.). Pentru trupa de outlaws condusă de Jake Remy, bacul este fără îndoială soluţia ideală de a se refugia peste graniţă la adăpost de urmăritori, după ce a masacrat aproape integral populaţia dintr-o aşezare minieră din Texas (violenţa grafică intensă şi dinamica succesiunii de cadre apropie “Barquero” de “The Wild Bunch” al lui Sam Peckinpah), inclusiv o grupă de cavalerişti ‘blue bellies’ aflată în tranzit, însărcinată cu paza unui transport de arme (30 de lăzi conţinând puşti cu repetiţie aflate în proprietatea U.S. Army) şi a unei cantităţi importante de argint (depozitate în bancă)... mai ales că, la nivel declamativ, atacatorii pregătesc o revoluţie în Mexic. Ţinând cont de accesoriile vestimentare purtate casual de bandiţi (elemente de uniformă militară Confederată) şi de faptul că omul de încredere a lui Remy este cerebralul Marquette (Kerwin Matthews, actor asociat în anii ’60 cu Fantasy-urile în care luptă cu monştrii creaţi de Ray Harryhausen), nobil francez din anturajul Împăratului Maximilian (până la executarea sa in 1867), spilcuit şi pedant, echipat de obicei într-o rafinată ţinută ‘non-Western’ de ofiţer european, este limpede de la bun început că Remy (Warren Oates – “Welcome to Hard Times”/1967, “The Wild Bunch”/1969) conduce o bandă formată din desperados hispanici şi din ex-soldaţi Confederaţi ajunşi insurgenţi în cazul cărora Sudul lor familiar s-a mutat după Războiul Civil şi mai la... sud, în Mexic, ce operează în afara legilor şi a unei ordini pe care refuză să o recunoască - pe modelul foştilor bushwhackers frustraţi de capitulare - şi pentru care violenţa extremă şi de cele mai multe ori gratuită reprezintă acum nu doar un mijloc de îmbogăţire facilă ci şi un act de răzbunare împletită cu defulările individuale. Până la sosirea mercenarilor pe malul râului, datorită sprijinului neaşteptat venit din partea versatului frontier man Mountain Phil (Forrest Tucker – “The Westerner”/1940, “Gunsmoke in Tucson”/1958, “Chisum”/1970) care, în ciuda vârstei înaintate, nu are probleme să taie beregăţi şi să-şi tortureze psihologic inamicul cu zâmbetul pe buze, singuraticul şi laconicul luntraş Travis (Lee Van Cleef, la primul său Western produs de Hollywood după întoarcerea din Italia ca vedetă de Spaghetti-Western, aură datorată rolurilor din filmele lui Sergio Leone, dar şi a lui Sollima, Valerii şi Stegani) rezistă diverselor tentative ale omului de înaintare trimis de Remy, Fair (John Davis Chandler – “Major Dundee”/1965, “The Good Guys and the Bad Guys”/1969), de a-l convinge să preia oamenii şi prada pe bac, ba mai mult, reuşeşte între timp să evacueze cătunul Lonely Dell şi să transporte aproape toţi civilii pe celălalt ţărm în relativă siguranţă deoarece ştie că după traversare bandiţii intenţionează să îi ucidă în masă, astfel încât se ajunge în situaţia în care fiecare dintre cele două grupuri se vede blocat temporar tocmai pe ţărmul pe care niciunul nu şi-ar dori să zăbovească excesiv de mult... localnicii despărţiţi de firul de apă de căminele lor şi de o existenţă grea însă aproape deloc aventuroasă, iar criminalii de viaţa în libertate care au crezut-o a fi la îndemâna lor dar care le dă acum zeflemitor cu tifla de pe o ambarcaţiune primitivă de lemn ancorată dincolo de râu. Elementele care definesc alegoria pomenită la începutul acestui text devin limpezi odată cu escaladarea tensiunii generate de criza de timp şi de penuria de resurse de subzistenţă pentru că ciracii sociopatului Remy au autuurile coordonării disciplinate a acţiunilor, a controlului stocurilor de rezerve strategice şi a experienţei în aplicarea diverselor tactici de luptă (de la intoxicarea psihologică la atacul concertat cu plutele) iar de cealaltă parte civilii se bazează pe valorificarea unui alt tip de alianţă... “Şi de-aceea tot ce mişcă-n ţara asta, râul, ramul, mi-e prieten numai mie.” (Eminescu dixit). Lucrurile nu se rezumă în acest ultim caz la acţiuni concrete precum traversarea înot a apei învolburate, vânătoarea pentru hrană sau utilizarea protecţiei oferite de porţiunile de teren mlăştinos, deoarece, mai nuanţat, se face trimitere la însăşi prezervarea modului de viaţă arhaic specific Vestului Sălbatic. În special prin vocea lui Mountain Phil, ancorarea esenţei filmului în tropii Western-ului se relevă a fi executată cu mare atenţie la implicaţiile secundare (peste cea uzuală, limitată în filmele aparţinând genului la utilizarea Rio Grande ca frontieră geografică) pentru că personajul lui Tucker îl chestionează sincer mirat pe la fel de individualistul Travis (macho man apropiat doar de excentricul Phil şi de iubita sa mexicancă Nola/Marie Gomez, interpreta Chiquitei în “The Professionals” din 1966) de ce se chinuie să salveze “a bunch of squatters” care vor ajunge să invadeze regiunea, vor pune peste tot garduri, vor aduce cu ei ‘civilizaţia’ care îi va îngrădi inclusiv pe ei ca oameni şi vor face să dispară îndrăgita de el “wilderness”, însă, după cum sublinia Hal Horn, “Travis cares nothing about protecting the settlers from Remy's gang but refuses to give up his barge under any circumstances.” (sursa: tapatalk.com, mai 2006). În ceea ce priveşte conceptul de libertate, niciuna dintre tabere nu este (pentru veteranul colindător prin Vest) purtătoare a unui stindard în urma căruia să se alinieze orbeşte iar dialogul din finalul scenei post coitum cu declaraţia cinică prin extrema onestitate şi complet detaşată emoţional a Annei (Mariette Hartley – “Ride the High Country”/1962) este relevantă pentru modul subtil în care scenariştii au conceput embrionul poveştii. Pentru că legea sociala nu îşi face simţită prezenţa într-un mod palpabil în comunitate (practic nu există vreo formă de autoritate oficială în urbea minusculă, ‘preotul’ îşi justifică ghilimelele pentru că patronează magazinul şi spoliază clienţii apelând la religie, iar armata, aflată la o distanţă considerabilă, are eventual rol de recuperator sau de călău dar nu de judecător), foarte interesant şi surprinzător pentru un Western de liga a doua este faptul că (probabil involuntar) autorii lui “Barquero” transferă responsabilitatea înţelegerii cazului şi judecării fiecăruia dintre personaje prin prisma comportamentului său în sarcina... spectatorului. Luate şi analizate independent, lumile separate de apă nu se identifică cu opoziţia schematică şi tranşantă Rai-Iad datorită caracteristicilor generale a maselor care se complac în a rămâne sechestrate cu pasivitate în perimetrul trasat, pentru că nu avem de-a face pentru eternitate cu un Paradis al cetăţenilor paşnici şi virtuoşi iar dincolo cu un Infern al bandiţilor psihopaţi lipsiţi de idealuri, valori sau aspiraţii, ci cu două Infernuri cu potenţial de a deveni... paradisiace, între care transportul muritorilor se desfăşoară în ambele sensuri pe luntrea lui Charon/Travis, personaj damnat pentru care “there’s no hope for” întrucât, aşa cum îi avertizase cu aroganţă naivă femeia albă venită din Est, “You’re like those prehistoric beasts. You’ll be extinct. Everything will be ours.”... Numai că, în “Barquero”, acest Charon cunoaşte bine topografia tuturor celor şase râuri mitice, Styx, Acheron, Lethe, Cocytus, Mnemosynne şi Piriphlegethon, şi poate decide în cunoştinţă de cauză pe ce ţărm şi pe care dintre cursuri să călăuzească sufletele pasagerilor. “Barquero is a taut, bloody-as-a-slaughterhouse western morality play with Lee Van Cleef as the fierce pioneering individualist against Warren Oates, the personification of evil dressed all in black.” (sursa: variety.com, decembrie 1969). Revenind la perioada şi la contextul socio-politic în care a fost realizat acest Western, este aproape incredibil curajul scenariştilor de a-l propune în alegorie pe Jake Remy/Warren Oates ca simbol al... americanilor. Personajul, bântuit de propriul trecut, începe prin a se bucura de serviciile unei prostituate pe care apoi o împuşcă înainte de a coordona impasibil masacrarea populaţiei unei întregi localităţi, după care, ajuns în impas cu negocierile de achiziţie a bacului de la fumătorul de pipă Travis (el însuşi un fost gunslinger hoinar, devenit erou doar datorită circumstanţelor) ameninţă că va face un baraj pe râu din cadavrele civililor, pentru ca, în momentul în care începe să realizeze apropierea înfrângerii, să îşi expună public dependenţa de droguri halucinogene (“I don’t know. I shot the river.”). Să ne reamintim că în 1969-1970, în perioada realizării filmului, cu moralul americanilor căzut la pământ după Ofensiva Tet (peste 30% dintre militarii trimişi în Vietnam deveniseră fumători de marijuana iar numărul dezertărilor, crimelor şi a cazurilor de nerespectare a ordinelor crescuse dramatic), Preşedintele Nixon a ordonat U.S. Army să traverseze frontiera şi să desfăşoare operaţiuni pe teritoriul Cambodgiei, stat care îşi declarase neutralitatea încă din 1955, iar reacţia societăţii civile americane a fost una vehementă (ex. manifestaţia celor 100,000 de oameni de la Washington de pe 9 mai 1970, născută ca reacţie la împuşcarea mortală a studenţilor protestatari de la Kent State University de către 28 de soldaţi din Garda Naţională din Ohio în ziua de 4 mai). Am închis paranteza şi revin la ficţiunea cinematografică. Legat de mixul de influenţe detectabil în “Barquero” apropo de Hollywoodul tentat să imite reţetele Spaghetti Western-urilor, precum şi în ceea ce priveşte aportul profesional al lui Gordon Douglas, criticul de film John M. Whalen a rezumat corect situaţia din perspectiva aspectului produsului finit: “You can see the Leone influence, especially when Remy starts cracking up and begins smoking some loco weed, reminiscent of Indio (Gian Maria Volontè) in For a Few Dollars More. The bank robbery scene that opens the film is imitation Peckinpah, complete with an astronomical bullet count. But it’s obvious Douglas, capable though he was, lacked the crazed inspiration of either Peckinpah or Leone. You would really need an inspired mad man to make Barquero work and Douglas just wasn’t crazy enough. Barquero is something of a misfire rather than the cult classic it could have been. Nevertheless, it’s a treat to see two of the baddest badasses together for the one and only time in their careers, and if you take it for what it is, it’s a wild ride.” (sursa: cinemaretro.com, aprilie 2016). În ansamblul său, “Barquero” rămane un Western excelent jucat şi bine pus în scenă dar trebuie depunctat datorită lentorii treimii de mijloc (ciocnirea psihologică a celor doi protagonişti, caracterizată prin inacţiune şi lipsită de consistenţă şi de antren vizual) în care eforturile lui Douglas - profesionist de la Hollywood etichetat de Bertrand Tavernier ca “a part-time auteur” - de a da viaţă scenelor (flashback-urile lui Remy) se întorc împotriva lui pentru că dau impresia de alimentare forţată a firului narativ principal cu detalii lipsite (în mare parte) de relevanţă şi care nu rezolvă problema absenţei coregrafiei vizuale ce ar putea conferi peliculei un plus de dinamism. Pană la sfarşit minusurile sunt însă nelijabile în raport cu plusurile astfel încat mă raliez verdictului dat de Greg Klymkiw: “A western classic? Yes and no. Its homages seem studio-influenced, but the fact remains that director Gordon Douglas pulls them off with considerable skill and the movie is never less than engaging. It may not be a bonafide classic, but Good God Damn, it comes mighty close and it's certainly one supremely decent ass-kicker of a western.” (sursa: klymkiwfilmcorner.blogspot.com, iunie 2015). Anecdotică de final: pe afişul original al filmului (cel al cărui machetă apare inclusiv pe Imdb) este înfăţişat doar Lee Van Cleef însă îmbrăcat în hainele lui... Warren Oates şi echipat cu pistolul acestuia. Glumă, eroare sau figură de stil? Nu vom şti niciodată. Extra: zero. Tehnic: foarte bun (versiunea apărută şi pe BRD în SUA, ediţia “Kino Lorber”).

IOAN BIG
22 Decembrie 2018


ANTIGANG a.k.a. THE SWEENEY: PARIS a.k.a. THE SQUAD (2015, Franţa/UK, r: Benjamin Rocher) - DVD

Antigang 2015.jpgActioner din categoria ‘hoţii şi vardiştii’ realizat ca omagiu non-american adus unor celebre filme optzeciste precum “Lethal Weapon”, “48 Hours” şi “Die Hard” de către Benjamin Rocher, semnatarul dinamicelor filme cu zombie “La horde” (2009) şi “Goal of the Dead” (2014). “Antigang” este un remake al filmului britanic “The Sweeney” din 2012 (vezi Video Vault-ul din 07 iunie 2013) conceput de cineastul independent Nick Love în baza scenariului scris de John Hodge (“Trainspotting”, “Trance”), la rândul său inspirat de popularul serial poliţist din anii ’70 produs de ITV, “The Sweeney” (1974-1978), care descria metodele neortodoxe de combatere a crimei utilizate de unitatea specială Flying Squad din cadrul poliţiei metropolitane londoneze (dar inclusă aici în categoria BRI/‘Brigades des recherche et d’intervention’ a poliţiei judiciare pariziene şi redenumită RAID de către scenariştii francezi François Loubeyre şi Tristan Schulman, care nu au făcut practic decât să adapteze dialogurile, să schimbe numele plus câteva detalii de fundal personal ale protagoniştilor şi să reformateze unele scene conform viziunii lui Rocher, care, modest, nu se pretinde a fi nici Michael ‘Heat’ Mann şi nici Olivier ‘36 Quai des Orfèvres’ Marchal... “We’re in France, not the United States.”). În esenţa sa, triunghiul amoros în jurul căruia se construieşte naraţiunea (re)acţionează similar ca în “The Sweeney” doar că în “Antigang” trioul Ray Winstone - Hayley Atwell - Damian Lewis este înlocuit de Jean Reno (“Léon”, “Les riviéres pourpres”) - Caterina Murino (James Bond’s “Casino Royale”) – Thierry Neuvic (“Hereafter”, “Derrière les murs”). Senzaţia de déjà vu, previzibilitatea inerentă şi schematismul dialogurilor pot fi însă ignorate fără mari mustrări de conştiinţă datorită unui simplu fapt şi anume schimbarea perspectivei din care este abordată povestea. Dacă cel dintâi avea un caracter de dramă cu caracter de explorare psihologică condimentată cu elemente de subtext ieşite din ordinar prin contextul special (cel al afacerilor interne poliţieneşti şi a corupţiei, inclusiv morale, a întregului aparat), filmul lui Benjamin Rocher pleacă invers, de la purul, nesofisticatul şi ultraviolentul entertainment oferit de modul de acţiune de o eficacitate peste măsură de brutală a întregii echipe a jemanfişistului şi fanatului Buren (Jean Reno) spre inciziile psihologice menite a contura doar la nivel de sugestie profilul individualităţilor care o compun, indiferent că e vorba de tânărul său aghiotant Cartier (Alban Lenoir – “Gueule d’ange”, “Le semeur”), subalterna şi amanta sa Margaux (Murino), soţul acesteia - noul director birocrat al departamentului de combatere a crimei organizate – arogantul Becker (Neuvic), sau de bad-guy-ul rus Kasper (Jakob Cedergren, actorul suedez multipremiat la festivaluri în 2018 pentru rolul din “The Guilty” a.k.a. “Den skyldige”, care a rulat recent şi la noi în cinematografe). “Rocher is hardly concerned with reality - the film's depiction of the Paris police is totally absurd, if not borderline fascistic - though he does want us to enjoy ourselves, and some of the gags are cleverly staged. Ditto for the shootouts... Such fun often comes at the expense of plausibility, though, and the film's tonal shifts between scenes of humor and despair are not always well handled, especially during the second half. Rocher nonetheless keeps things moving along swiftly enough...” (Jordan Mintzer, hollywoodreporter.com, 19 august 2015). Am inserat acest citat pentru a sublinia că opţiunea inspirată a regizorului a fost cea de a contrabalansa componenta dramatică (aparentul eşec al anchetei neconvenţionale, defularea şefului-consort încornorat) cu umor (ex. începutul în stil de comics, tachinarea junelui coleg apropo de şansa morţii la 27 de ani pe modelul Hendrix, Joplin, Winehouse sau Cobain, interogarea - ce aminteşte de Arnie Schwarzenegger în “Commando” - al informatorului atârnat în gol) şi nu cu sarcasm sau ironie precum în “The Sweeney” sau în serialul american “The Shield” (2002-2008) cu Michael Chiklis şi Walter Goggins, iar concentrarea sa pe punerea în scenă a confruntărilor volente dă în cele mai multe cazuri roade (absolut excelent concepută şi realizată confruntarea din zona Bibliotecii Naţionale cu jefuitorii de bănci şi magazine de bijuterii, ce trimite fără echivoc la “Heat”-ul lui Michael Mann din 1995), dar fiecăruia dintre plusuri îi corespunde câte un minus, deseori aproape imposibil de trecut cu vederea. Câteva exemple. Parisul arată nemaipomenit ca fundal al acţiunii numai că nu arată... a Paris, aproape oricare din scene putând fi turnate în orice metropolă europeană atâta vreme cât este prezentată ca un spaţiu urban modern asemănător cu ambientul unui joc video sau al unui commercial aseptic. Pentru rol, Jean Reno este deopotrivă bun (ca pater familias a celor şase ‘mânji’ poliţişti din subordine care îi sunt devotaţi până aproape de idolatrie) şi nepotrivit (în timpul acţiunii, vârsta de aproape 70 de ani a actorului se face simţită - pahidermic, obosit şi pasiv – iar acesta este complet lipsit de credibilitate în tentativa de a-şi demonstra agilitatea), iar singura direcţie în care experienţa sa şi-ar fi putut spune cu certitudine cuvântul (relaţia emoţională cu Margaux, colega mai tânără cu trei decenii ca el) este îngustată deliberat prin lipsa de preocupare pentru explorarea în profunzime a mecanismelor dramatice. Credeţi că ar fi trebuit să dau mai multe detalii despre ce se întâmplă în film? Nu, pentru că... “it gets painfully obvious that there is not much to the story and the characters. Most of them are caricatures as they act more like a bunch of tugs itching to shoot and punch the bad guys. It is never truly explained why this special squad is needed. But it is implied that their harsher methods seem to be getting results.” (sursa: crichtonsworld.com). Aşa cum spuneam la început, “Antigang” se constituie într-un divertisment pentru cei care resimt dispariţia filmelor de acţiune semi-macho ‘de pe vremuri’ (fără sacrificare de neuroni din partea spectatorului), cu replici din doar câteva cuvinte, multă cafteală bine coregrafiată şi împuşcături răsunătoare, şi cu haz în loc de comentariu social. Mă simt dator să închei cu un avertisment: finalul lui “Antigang” este complet ratat şi lasă un gust amar celor ce s-au bucurat până atunci timp de 90 de minute de un produs de entertainment de o calitate peste medie. Extra: zero. Tehnic: excelent.

THE SILENCE OF THE HAMS a.k.a. IL SILENZIO DEI PROSCIUTTI (1994, Italia/USA, r: Ezio Greggio) & SCREW LOOSE a.k.a. SVITATI (1999, Italia, r: Ezio Greggio) – DVD

Hams 1994.jpgDouă parodii/comedii DTV simpatice semnate de Ezio Greggio, bunul prieten italian al lui Mel Brooks (are chiar şi un cameo în “Dracula: Dead and Loving It” din 1995, iar Brooks l-a pe numit unul dintre asasinii lui Dom DeLuise din “Robin Hood: Men in Tights”... ‘Dirty Ezio’), actor de origine albaneză popular în Peninsulă datorită frecventelor apariţii în show-urile TV “Striscia la notizia” şi “Drive In”. După cum indică şi titlul, “The Silence of the Hams” este în principal, cel puţin în prima sa parte, o parodie a ultracunoscutului “Tăcerea mieilor”/“The Silence of the Lambs”, Thriller-ul din 1991 al lui Jonathan Demme premiat cu cinci Oscaruri, cu Anthony Hopkins în rolul Doctorului Hannibal Lecter şi cu Jodie Foster în cel al tinerei agente FBI Clarice Starling. Rezervele exprimate legate de asocierea cu “Tăcerea...” lui Demme sunt generate tocmai de (in)decizia realizatorului (Greggio este şi autorul scenariului) în ceea ce priveşte modul în care se raportează la clasicii genului, mai exact la Mel Brooks şi trio-ul format din fraţii Zucker şi Jim Abrahams, a căror filme au la bază un principiu simplu: plot-ul sugerat de titlu reprezintă coloana vertebrală a naraţiunii de la început şi până la final. Îţi alegi personajele definitorii pentru genul pe care îţi propui să îl pastişezi şi rămâi consecvent, brodând în jurul acestora, indiferent că e Robin Hood, Dracula sau Frankenstein (personaje) sau “Airplane!”, “Spaceballs”, “Mafia!” sau “Scary Movie” (genuri). Nu este cazul lui Greggio care, animat probabil de un spirit latin excesiv de efervescent ce-l îndeamnă să încerce să împuşte absolut orice iepure care îi apare în câmpul vizual (a se citi orice film cu notorietate în Pop culture pe care îl ştie), părăseşte registrul Thriller-ului contemporan (“Tăcerea...”) printr-o grefă doar parţial reuşită cu Horror-ul anilor ‘60 din vastul spaţiu delimitat la extreme de “Psycho” şi “The Addams Family”. Era inevitabil ca hibridul rezultat să îşi arate deficienţele de proiectare (până la urmă, debutul italianului poate fi asimilat unui prototip imperfect), multe dintre acestea fiind rezultatul inclusiv al unei aglomerări excesive de glume şi nu doar al inconsecvenţei anterior menţionate. Din primele minute, odată cu scena duşului din “Psycho” în care Greggio este înjunghiat de un necunoscut pe nume... Alfred, ne facem rapid o idee despre avalanşa de ‘înţepături’ nestructurate care va urma fiindcă îi primim la pachet în ambalaj satiric pe Rodney King (aici el este cel care bate ofiţerii din LAPD) şi pe Preşedinţii Bush şi Clinton la jogging, referiri în forme variate la diverse filme (de la “Top Secret” şi James Bond-uri la “Dawn of the Dead” şi “Basic Instinct”), un cameo în tandem al cineaştilor John Carpenter (“Halloween”) şi Joe Dante (“Gremlins”) destinat cinefililor hardcore, toate gravitând în jurul arătosului boboc de la FBI, Agentul Jo Dee Fostar (Billy Zane – “Titanic”, “Dead Calm”), al cărui antrenament cotidian este întrerupt de Sergentul (Larry Storch – “The Great Race”) ce îl conduce în secţia dedicată criminalilor violenţi unde Inspectorul Putrid (Stuart Pankin – “Life Stinks”, “Big Bully”) îi încredinţează misiunea de a obţine sprijinul psihopatului deţinut în ospiciul din Hollywood, Dr. Animal Cannibal Pizza, cel pasionat de pizza ‘îmbogăţite’ cu bucăţi suculente de om. Intermezzo pseudo-Noir. Chitrosul Fostar, proaspăt divorţat de maică-sa căruia îi plăteşte pensie alimentară, are probleme în viaţa personală întrucât iubita sa, blonda Jane Wine (Charlene Tilton, interpreta lui Lucy din serialul “Dallas”) insistă să fie luată de nevastă şi, în calitate de secretară a speculantului Laurel (Rip Taylor – “Repossessed”), ce îl trage pe sfoară pe omul de afaceri suedez Olaf (impunătorul actor afroamerican Bubba Smith – “Police Academy”), fură de la acesta 400,000 de dolari şi dispare. Lily Wine (Joanna Pacula – “Gorky Park”), sora lui Jane, precum şi detectivul particular Martin Balsam (jucat de... Martin Balsam, ca aluzie la rolul făcut de acesta în “Psycho”-ul lui Alfred, cel al detectivului Milton Arbogast) sunt în căutarea ei ca şi Fostar (evident, agentul e mai interesat de bani decât de fată). Segmentul Horror. Având pe urmele ei un motociclist poliţist cu voce efeminată (Andre Rosey Brown – “Naked Gun 33 1/3: The Final Insult”), dezorientata Jane ajunge noaptea la ‘Cemetery Motel’ condus de Antonio Motel (Greggio) şi de mama sa declarată moartă (veterana Shelley Winters, câştigătoare a două premii Oscar în carieră), un lăcaş diferit de cel al lui Bates pentru că nu e un motel numit ‘Cimitir’ ci un cimitir numit ‘Motel’ în care umbra lui Alfred Hitchcock planează vampireşte peste apariţiile zombies din “Thriller”-ul lui Michael Jackson (de altfel, John Landis, regizorul videoclipului cult, are un cameo în scurta scenă cu Hillary Clinton pusă sub acuzare că a fumat trabuc) şi al legendarului Texas Ranger (John Astin, interpretul lui Gomez din serialul “Familia Addams”). Agentul Jo Dee Fostar continuă să bântuie prin ospiciu, ghidat iniţial de gardianul uriaş (Irwin Keyes – “Nice Girls Don’t Explode”) spre secţia “Unbelievably Bad Maniacs Wing”, de unde îl ia în primire gardianul pitic (Tony Cox – “Bad Santa”, “Spaceballs”) care îl predă maestrului de ceremonii albinos (Wilhelm von Homburg – Vigo din “Ghostbusters II” şi Simon din “In the Mouth of Madness” al lui John Carpenter), ce îl pune faţă în faţă cu fostul psihiatru, clarvăzătorul Dr. Cannibal Pizza (Dom DeLuise – “Silent Movie”, “The Cannonball Run”), dispus să colaboreze doar dacă FBI-ul îi face cadou pizzeria ‘Dr. Animal’s Pizza Place’. Dacă, totuşi, nu v-am convins de eterogenitatea distribuţiei, luaţi în considerare şi mini-episoadele cu Malicious Mel, the Checkout Maniac (Rudy De Luca – “History of the World: Part I”), Luciano Pavarotti (Ken Davitian – “Borat”) care mănâncă o vacă întreagă şi se rupe apoi în bucăţi sau cu locatarul înjunghiat în spate în ‘Jack the Ripper Motor Inn’ (însuşi Mel Brooks). Cât despre zecile de trimiteri la filme de succes, mă voi limita la doar câteva exemple: “9 ½ Weeks”, “Misery”, “The Mummy”, “Dances with Wolves”, “Indecent Proposal”, “Total Recall”, “Star Wars”, “Night of the Living Dead” şi “RoboCop”. “... apart from a handful of genuinely funny sight gags and a few on-target snippets of literal humor, pic’s major accomplishment is having lured so many erstwhile, current and demi-celebrities into playing along.” (Lisa Nesselson, variety.com, iulie 1994). În esenţă, două dintre problemele majore ale lui “The Silence of the Hams” sunt acelea că e... mult prea îndesat cu gaguri îndoielnice şi astfel lipsit de pauze de respiraţie (practic, stilul mitraliat al poantelor şi referinţelor fac imposibilă degustarea lor), şi a doua că, doar din falsa preocupare de a nu avea timpi morţi, sunt inserate scrâşnit scene şi personaje care nu au absolut nicio legătură... cu nimic din restul filmului (nu are sens să intru în detalii). “The problem with Ezio Greggio’s tortured tour through horror movies/90’s current events is that it all feels so labored and dull... Dom DeLuise is a dynamo of manic mania, John Astin is a god-send of good-natured likeability, and Billy Zane is charming and funny whenever he is in a room with either of them… and yet 70% of the film throws this dynamic out the window to make Bill Clinton jokes. A wasted effort, that is genuinely funny in places, but only makes you more frustrated that such moments are so damn rare.” (Neil Worcester, deluxevideoonline.org, noiembrie 2014). Pe de altă parte, fie şi luând în considerare doar elementele pe care le-am trecut pe scurt în revistă, pastişa italianului rămâne totuşi un produs ‘exotic’ suficient de comestibil mai ales pentru cinefilii încă ancoraţi nostalgic în epoca VHS-urilor. Sper că aceştia nu vor fi dezamăgiţi dacă le reamintesc de existenţa unui film realizat doar cu doi ani mai devreme, intitulat (a naibii coincidenţă) tot “The Silence of the Hams”, care este tot o comedie satirică cu bază Noir (detectivul Rick Shaw care trebuie să stopeze planurile maleficului Fu de a distruge filmele clasice) şi a fost produs de Warner Bros. ca instrument de promovare al unui parc tematic în Australia. O fi ştiut Ezio Greggio de existenţa sa, mai ales că era realizat tot de oameni cu experienţă în TV-show-urile comice sau demersul său a fost realmente unul original? Aceasta-i întrebarea. Igiboo, trecem mai departe... Screw Loose 1999.jpgRealizat la mai bine de cinci ani după “The Silence of the Hams” cu o echipă de colaboratori apropiaţi din televiziune şi după un scenariu scris de Rudy De Luca (Malicious Mel din “The Silence...”), “Screw Loose” îşi propune a fi o comedie de situaţie, deci iese complet din registrul parodic trecând (din păcate) în cel al banalităţii, care să valorifice tocmai prietenia din viaţa reală a italianului cu Mel Brooks. Care este situaţia generatoare de momente comice? Bernardo Puccini (Greggio), fiul cam prostănac al proprietarului unei companii de produse alimentare ‘naturale’, Guido (interpretat de veteranul Gianfranco Barra care a debutat în 1968 în comedia “Il medico della mutua” cu Alberto Sordi), este expediat de acesta în Statele Unite cu o misiune foarte precisă: să-l găsească pe Jake Gordon, cel care i-a salvat viaţa în WWII şi să îl aducă la Milano pentru a îi ceda jumătate din întreprinderea sa în semn de recunoştinţă târzie. Doar că Jake (Mel Brooks – “High Anxiety”, “The Producers”) este internat într-un ospiciu de nebuni şi călătoria spre Europa este presărată cu diverse întâmplări cu un grad variabil de haz. “Never a particularly subtle performer, Brooks long ago devolved into self-parody, a process that continues with Screw Loose, a 1999 Italian comedy that marks his first starring role since 1990's Life Stinks. Though top-billed, Brooks doesn't turn up in Screw Loose until a half-hour in, but once he finally appears, he does everything short of dry-humping the camera to ensure that he remains the center of attention.” (Nathan Rabin, avclub.com, martie 2002). Stop şi de la capăt... Tatăl suferă un atac de cord când îl aude pe naivul Bernardo punând cuvântul ‘natural’ înainte de ‘business’ şi întrucât progenitura este singura persoană de care se poate dispensa în fabrică, aceasta primeşte sarcina de a-l regăsi pe Gordon, cel care ridicase statuia căzută peste el în 1944 şi căruia vrea să îi dea acum o parte din moştenire fiindcă are credinţa că va fi un mult mai bun administrator al afacerii decât fiul său cel slab de caracter, care are la dispoziţie numai două săptămâni să-şi îndeplinească promisiunea sau, cel puţin, acesta este termenul dat de medici. Los Angeles. Internat la o zi după terminarea războiului fiindcă a călcat pe o mină, Gordon este un vesel nebun cu acte în regulă care îşi exasperează doctorii, chiar şi pe răbdătoarea blonduţă Barbara Collier (Julie Condra, interpreta tinerei artiste Emu O’Hara în “Crying Freeman” al lui Christophe Gans), iar Bernardo trebuie să îl răpească pur şi simplu din spitalul de psihiatrie pentru a-i demonstra tatălui său că e un fiu demn de el. La Milano prima şedere nu este foarte îndelungată deoarece văzând-o pe Barbara pe urmele lor Jake îi şuteşte la aeroport portofelul adormitului Bernardo şi o tunde la Monte Carlo asumându-şi nonşalant identitatea lui şi banii de pe card. Aventuri diverse şi multe peripeţii din registrul Slapstick până la returul in Italia cu un happy-end general previzibil. “Today Milan... Tomorrow Broadway!”. Paolo D'Agostini scria în ediţia 1999-2000 al anuarului că “Greggio's slightly surreal humor is recorded on the style of his master of the demented comedy Mel Brooks to give life to a filmetto that has made the nose turn up to many but that is not bad at all (...) Bravo Greggio, it is not true that television is always corrupting.”. Termenul de ‘filmetto’ defineşte perfect “Screw Loose” iar eu nu mai am nimic de adăugat. Extra: zero (ambele). Tehnic: mediocru/bun.

IOAN BIG
15 Decembrie 2018


WILL PENNY (1968, USA, r: Tom Gries) – DVD

Will Penny 1968.jpgPoate titlul nu spune multora mare lucru însă avem de-a face cu un candidat serios la includerea în Top 5 (nu o sută, nu zece, ci... top cinci) a celor mai subevaluate filme din istoria Hollywood-ului. Chiar după jumătate de secol de la premiera sa, “Will Penny” continuă să reziste imperial în faţa trecerii timpului ca o (melo)dramă Western excepţională despre criza vârstei de mijloc, mustind de inteligenţă şi de autentic, al cărui unic păcat este acela că a fost realizat în aceeaşi perioadă cu “Once Upon a Time in the West”, “The Wild Bunch”, “True Grit”, “Hang ‘Em High” şi “Butch Cassidy and the Sundance Kid”, iar tonalitatea discretă şi lipsită de emfază dată de realismul său pus în balanţă cu percutantele şi impresionantele figuri de stil cinematografice utilizate de celelalte l-au făcut să treacă mai puţin sau deloc observat de către publicul din anii ’60. Fără a-i nega calităţile, celebrul critic de film Roger Ebert ajunsese să îi conteste în 1968 eticheta de ‘Western’ considerând că i se potriveşte mai bine cea de ‘film cu cowboy’ însă doar pentru că Will Penny nu are alonja eroică şi/sau impozabilă a personajelor interpretate de ‘The Duke’ sau că filmul nu conţine violenţă în exces (asta nu înseamnă că aceasta nu îşi face simţită prezenţa dar este asimilată banalităţii cotidianului, deci nu beneficiază de vreun tratament special de tip Shoot ‘Em Up care să îi exacerbeze importanţa), temele fundamentale sunt acolo (American frontier, răzbunarea şi confruntarea directă de final, homesteaders vs. drifters, disoluţia Bătrânului Vest în faţa asaltului civilizator, absenţa altor legi decât a celor stabilite de comunitate sau impuse de religie, ş.a.m.d.), deci în opinia mea “Will Penny” este cu certitudine un Western. Tot Ebert admitea însă fără ezitare că “What we forget is that fairly few people in the old West were engaged in striding down Main Street at high noon or shooting it out with Wyatt Earp. Most of the people in the West were cowboys, and most of their time was spent in the company of cows. Another fact - one that has gone unrecognized in every Western I can remember - was that most of the cowboys were new arrivals in America, and spoke with a variety of European accents. Dodge City was probably as much a polyglot collection of recent immigrants as the Lower East Side of New York. Will Penny occupies this land of ‘real’ cowboys most convincingly.” (sursa: rogerebert.com, iunie 1968). Chiar dacă avea în CV un lungmetraj Western realizat în baza propriului scenariu (obscurul “Mustang!” din 1959), cariera lui Tom Gries, începută în anii ’50, a fost legată aproape în totalitate de televiziune pentru care a fost inclusiv premiat de două ori cu Primetime Emmy, şi care a presupus implicarea sa periodică în producţia serialelor TV Western (“Tombstone Territory”, “Johnny Ringo”, “Stoney Burke”, “The Rounders”, “A Man Calles Shenandoah”, etc), iar aspectul este important în cazul de faţă din două motive, acela că, datorită vastei experienţe acumulate, cineastul s-a dovedit în mod incontestabil capabil să controleze fluxul narativ - însă o face criticabil (pe bună dreptate) într-un ritm şi cu o dinamică care nu valorifică pe deplin resursele cinematografiei (mai ales în ceea ce priveşte know-how-ul) - iar al doilea, că “Will Penny” este inspirat de episodul “Line Camp” difuzat în 1960, aparţinând serialulului creat de prietenul său Sam Peckinpah, “The Westerner”, al cărui scenariu şi regie erau semnate tot de Gries. Transpunerea poveştii lui Will Penny, cowboy-ul analfabet lipsit de familie ce se apropie de vârsta de 50 de ani şi realizează că nu lasă nimic în urma sa, avându-l în rolul principal pe Charlton Heston (“The Big Country”/1958 al lui William Wyler şi “Major Dundee”/1965 al lui Peckinpah), actor legendar şi militant activ pentru drepturile omului ce avea să mai apară ulterior în doar două Western-uri până la moartea sa în 2008 (“The Last Hard Men”/1976 al lui Andrew V. McLaglen şi “Mountain Men” din 1980, bazat pe un scenariu scris de fiul său, Fraser C. Heston), beneficiază de o distribuţie-suport remarcabilă, formată deopotrivă din veterani precum Ben Johnson (“She Wore a Yellow Ribbon”/1949, “Fort Bowie”/1958, “The Rare Breed”/1966), Slim Pickens (“Rocky Mountain”/1950, “Savage Sam”/1963, “Rough Night in Jericho”/1967) şi Clifton James (“Invitation to a Gunfighter”/1964, “The Chase”/1966), şi din actori talentaţi aflaţi la primii paşi în carieră sau neasociaţi în mod uzual cu genul Western, ca Bruce Dern care, în acelaşi an, apăruse în “The War Wagon” al lui Burt Kennedy şi în “Waterhole #3” (comedia de aventuri cu James Coburn în rolul cartoforului ce găseşte harta unei comori Confederate) sau Lee Majors, la debutul său într-un lungmetraj (mai fusese distribuit doar într-unul din episoadele serialului “Gunsmoke”) şi care va traversa anii ’60 tot în Western-urile TV (ex. serialul “The Big Valley”) înainte de a deveni popularul... ‘The Six Million Dollar Man’. I-am lăsat la sfârşitul inventarului pe cei care ocupă poziţiile principale tradiţionale de bad-guy şi de love interest pentru eroul nostru, Donald Pleasence (interpretul lui ‘Oracle’ Jones în “The Hallelujah Trail” din 1965 al lui John Sturges) şi, respectiv, Joan Hackett aici într-unul dintre cele trei Western-uri de cinema în care a apărut de-a lungul anilor (alături de “Support Your Local Sheriff”/1969 al lui Burt Kennedy şi de ultimul lungmetraj al legendarului cowboy actor/muzician Roy Rogers, “Mackintosh and T.J.”/1975). Cu aceştia plecăm la drumul care începe la poalele munţilor, într-o dimineaţă geroasă, cu cireada filmată panoramic de DoP-ul Lucien ‘The Wild Bunch’ Ballard pe piesa “The Lonely Rider” interpretată de Don Cherry (compoziţia lui David Raskin, autorul OST-ului, nominalizat deja de două ori la Oscar până la “Will Penny”), mânată de vaqueros texani spre îngrăditura din pustietate în care doar capătul unei linii ferate rareori folosite sugerează existenţa civilizaţiei. Ne aflăm undeva în zona semideşertică dintre Texas şi Kansas în ziua in care cow-puncher-ii angajaţi temporar de patronul Anse Howard (G.D. Spradin - serialele “Pistols ‘n’ Petticoats” şi “The Rounders”) îşi termină treaba pentru că animalele urmează să fie preluate de către vagoanele de tren şi transportate în Kansas City pentru a fi vândute la un preţ bun înainte de apariţia eventualilor competitori. Odată plătiţi, oamenii se despart îndreptându-se spre casele şi familiile lor, unii cu trenul iar alţii pe cal sau în căruţe, pentru a aştepta venirea primăverii şi reluarea activităţii. Ultimul rămâne Will Penny (Charlton Heston, într-un rol absolut memorabil), cel care semnează în registru cu un ‘X’ şi care, odată cu înaintarea în vârstă începe să îşi piardă respectul colegilor mai tineri (“Old man like you belongs at the end of the line. We do all the work.”). Altfel un om destoinic şi muncitor, Will ştie că la apropierea iernii nu mai poate spera la vreo slujbă decât printr-un noroc chior aşa că se lipeşte de tandemul format din Blue (Lee Majors) şi Dutchy (Anthony Zerbe) în călătoria lor spre o fermă de la poalele Munţilor Stâncoşi, Flat Iron, unde speră să găsească ceva de lucru. Intră însă pe traseu în conflict cu un grup de cinci rawhiders conduşi de aparent împăciuitorul dar alunecosul ‘Preacher’ Quint (Donald Pleasence), care a împuşcat înaintea lor un elan pe care îl urmăreau, în urma căruia Will îl răneşte mortal în legitimă apărare pe unul dintre cei trei fii a pseudo-predicatorului, pe Romulus (Matt Clark, cel care avea să devină o prezenţă constantă în Western-urile din anii ’70 inclusiv în filme esenţiale precum “Pat Garrett & Billy the Kid” al lui Sam Peckinpah sau “The Outlaw Josey Wales” al lui Clint Eastwood) iar tatăl jură să se răzbune. “An eye for an eye.”. O scurtă paranteză: ‘rawhiders’ este un cuvânt utilizat în “Will Penny” după ştiinţa noastră în premieră într-un lungmetraj Western (fusese introdus discret în jargonul producţiilor de gen în anii ’60 prin folosirea sporadică în serialele de televiziune “Rawhide”/1959-1965 şi “The Big Valley”/1965-1969) şi nu are o legătură directă cu ‘rawhide’ în sensul de bici ci cu materialul din care acesta este confecţionat, pielea netăbăcită de animale. Cea mai concisă şi limpede definiţie a dat-o probabil istoricul oficial al statului Arizona, Marshall Trimble, autorul cărţii “Law of the Gun”: “Rawhiders were a rough-hewn class of frontier itinerants who gathered cow or buffalo hides for sale. Rawhide was an all-purpose material. Frontier folk used it for just about anything from wire and gate hinges to mending a broken rifle stock. The term referred to someone always on the move or to a small cow outfit. A ‘Rawhide Texan’ meant one tough hombre. A ‘Rawhide Job’ meant a tough job. A ‘Rawhide Outfit’ was a tough one to work for. So you can see it had a lot of meanings, all of them rough and rawhide tough.” (sursa: truewestmagazine.com, august 2004). Rănit grav în urma ciocnirii cu degenerata familie Quint, Dutchy este transportat de tovarăşii săi în căruţă până la un popas izolat de schimbare a cailor unde realistul crescător de porci Catron (Clifton James) nu îi dă nicio şansă de supravieţuire... pentru că doctorul se află în cea mai apropiată aşezare, aflată însă la mai bine de o zi de mers călare (obţinem un indiciu că acţiunea ar fi plasată după 1892 deoarece orăşelul menţionat de Catron, actualmente un ghost town, ce avea pe atunci nu mai mult de 40 de rezidenţi, abia în acel an şi-a dobândit oficial numele). Resemnat într-un univers în care durerea şi suferinţa sunt imuabile, neîndemânaticul Dutchy (s-a împuşcat singur) are o replică memorabilă, “I’d like to have a sure drink here, better than a maybe drink later on.”, şi, în timpul pauzei de matoleală cu moonshine-ul tulbure fabricat de localnic, Will şi Blue se intersectează pentru câteva momente cu tânăra Catherine Allen (Joan Hackett), ce vine din Ohio şi călătoreşte spre California cu băieţelul său Horace pentru a fi alături de soţul fermier, femeie căreia călăuza deja plătită în St. Louis i-a promis c-o va duce la destinaţie înainte de venirea iernii. După predarea camaradului lor, aflat miraculos încă în viaţă dar aproape congelat de frig, în grija doctorului (William Schallert – “Lonely Are the Brave”/1962, “Hour of the Gun”/1967), ce a putut fi găsit în bojdeuca care adăposteşte atât frizeria cât şi oficiul poştal din cătun, Will se desparte de cei doi şi, fără să ştie că-i are pe urme pe ‘Preacher’, Rafe (Bruce Dern) şi Rufus Quint (Gene Rutherford) ajunge în Montana la ranch-ul Flat Iron unde primeşte de la foreman (Ben Johnson) slujba de line-rider pe creasta muntoasă, cu misiunea de a împiedica coloniştii aflaţi în drum spre Vest să se stabilească pe terenurile aflate în proprietatea Flat Iron (‘pelerinii’ vor fi lăsaţi să o tranziteze, li se va tolera chiar şi sustragerea unei vite pentru a-şi potoli foamea, dar în niciun caz nu li se va permite... staţionarea). Surpriza uriaşă al lui Will Penny când ajunge la căbănuţa solitară din munţi, aflată la câteva zile bune de călărit de ferma propriuzisă, este aceea că însăşi locuinţa lui de serviciu este ocupată de unii dintre cei pe care este plătit să îi gonească (squatters), mai exact Catherine şi fiul ei, abandonaţi de călăuză în necunoscut. Mărinimos, le dă câteva zile să dispară iar el se îndepărtează pentru a-şi lua în primire teritoriul pe care va trebui să îl supravegheze. Prins de rawhiders, înjunghiat cu un cuţit Bowie şi jefuit de toate proviziile, se târăşte sângerand în izmene până la cabana unde femeia îl pune cu delicateţe şi răbdare pe picioare însă nu suficient de repede încât Will Penny să evite să ajungă izolat împreună cu cei doi pe durata întregii ierni, iar coabitarea forţată de conjunctură nuanţează, inclusiv pe palier emoţional, relaţia dintre relicva umană care reprezintă Old West-ul (pentru el civilizaţia şi ‘oraşul mare’ se reduce la posibilitatea de a vedea un... elefant), un bărbat asocial care se consideră too soon old and too late smart, şi fragila şi naiva pereche de suflete eşuată din Estul mai puţin obişnuit cu primitivismul asociat instinctului de autoconservare şi nevoii disperate de supravieţuire. Spre frustrarea spectatorului, finalul nu arată nicio înclinare decisivă a balanţei într-o parte sau alta chiar în situaţia în care împreună trebuie să facă faţă unei crize majore (invadarea ‘căminului’ provizoriu de către rawhiders şi transformarea lor în sclavi), astfel încât evoluţia aşteptată ca fiind una naturală prin creşterea responsabilităţii faţă de cei din jur, asumată în mod voluntar... cowpuncher – line rider – homesteader, nu ajunge să se finalizeze. “I lived one way my whole life. What would I do?”. Too old to cowboy, too cowboy to love, acesta este Will Penny, simbol impresionant de realist prin modestie şi vulnerabilitate al unui Vest muribund (chiar şi debutul filmului, cu ziua în care vitele pe care le-a mânat sunt preluate şi duse mai departe de tren capătă alte conotaţii, căci viaţa lui desuetă de cowboy se apropie de sfârşit pe măsură ce se apropie de punctul de unde începe moderna cale ferată). “Gries’s deft writing allows for the psychology of the people to be laid bare, but maintains an appropriate sense of the cowboy myth at the same time. One could say that the film wants to have its cake and eat it too, but to that I would reply that Penny's decision feels like the decision that this particular individual would make in that situation. We understand him well enough to know that his self-doubt and fear keep him from choosing the family as his future. If anything, it’s the most realistic and truth-based conclusion that this extremely honest film could come to.” (Jon, filmsworthwatching.blogspot.com, iulie 2013). Probabil pentru că este în fapt cronica unui eşec uman... imprevizibil, iar publicul larg intră rareori în sălile de cinema în căutare de loseri sau de non-eroi, “Will Penny” a fost un dezastru ca box-office în ciuda unei recepţii favorabile din partea criticilor. Şi mai există un motiv serios, cu adevărat sâcâitor pentru cinefilii pasionaţi de Western-uri, care afectează calitatea de ansamblu al unui film ce are multe părţi în care se apropie de perfecţiune: “The character Preacher Quint and his bunch are the real spoilers of this otherwise fine film. They all act like a tribe of idiotic hillbillies, led by the psychotic, Bible-spouting, ranting and raving Preacher Quint, overplayed to the point of lunacy by Donald Pleasence. He is the most annoying and unpleasant intrusion in the movie. If this absurd group of wandering rawhiders had been downplayed to a believable level, it all would have been more acceptable.” (Chuck Lewis, “The Western Film Review: A Second Look At Some Popular Western Movies”, 2004, iUniverse, Inc.). Pleasence îşi interpretează partitura în canoanele Horror-ului, fără nici o preocupare de a-şi adecva imaginea şi comportamentul personajului tonalităţii generale realiste adoptate de Tom Gries, dar, în fine, vorba lui Osgood din “Unora le place jazzul”, “Nimeni nu este perfect!”, iar modul inspirat şi onest în care se construieşte timida poveste de dragoste lipsită de conotaţii erotice dintre Hackett şi Heston pe fondul unei ‘frontiere’ demitizate populate sărăcacios de o faună umană reprezentată simbolic (migranţii aparţinând diverselor culturi europene – vezi episoadele ‘Dutchy’ şi ‘O Tannenbaum’ – sau puţinele femei al căror calitate este îndoielnică, medicul-bărbier-poştaş sau fanaticul religios, Native Americans care sunt porecliţi ‘Injuns’ şi comersantul profitor, etc), este suficient de captivant încât să depăşeşti aceste neajunsuri, inclusiv pe cel al neverosimilităţii periplului (dacă cei doi Allen pleacă din Ohio având ca ţintă Oregonul prin Missouri (St. Louis), Kansas (întâlnirea cu Will) şi Montana (traversarea munţilor spre vest) de ce Catherine declară la început unor sudişti care se îndreaptă spre Texas că destinaţia ei este California?). Valoarea acestui film e dată în primul rând de timpul investit de către Gries în conservarea ritmului şi rezistenţa opusă la orice tentaţie de a precipita înlănţuirea narativă. Aproape fiecare moment din “Will Penny” poate fi savurat în mod independent şi nimic nu pare lipsit de legătură, forţat sau grăbit mai ales în relaţia dintre Will şi Catherine. Joan Hackett livrează unul dintre cel mai puternice portrete feminine din istoria Western-ului de pe celuloid tocmai pentru că primeşte timpul de a-şi şlefui spre expunere faţetele personalităţii de persoană dezorientată şi dezrădăcinată, de mamă fermă în educarea lui Horace şi de companioană a lui Penny deopotrivă delicată şi tăioasă care, în fapt, nu are ezitări să pună mâna pe armă şi să o folosească, să abuzeze de credulitatea bărbaţilor sau să îi facă avansuri cowboy-ului de care s-a ataşat până la a-l cere direct în căsătorie. În încheiere, prefer să îl las pe scriitorul Jake Hinkson, autor al unor cărţi de ficţiune de succes dar şi a colecţiei de eseuri “The Blind Alley: Investigating Film Noir’s Forgotten Corners” (2015) să tragă concluzia legată de “Will Penny” deoarece o consider foarte potrivită: “Tonally, it owes more to the gritty violence of Anthony Mann than it does to John Ford’s more romantic vision of the West - though really, this film belongs in a category by itself. It’s neither a Western adventure nor a dark tale of neurosis on the plains. While it has a lot of action and comedy, at heart the film is a gentle character study and an attempt to create an authentic portrait of frontier life. Gries gives the film a palpable physical reality... winds blow constantly across the mountains, characters shiver from the cold and squint into the sun, and violence has consequences. This isn’t to say that the film is Western neorealism - like most films of the era, when people bleed in this movie the blood is an absurd bright red - but it should be noted that Will Penny is not an adventure film. It’s a drama about a man, a woman and a young boy.” (sursa: criminalelement.com, iunie 2012). Notă de final. După “Will Penny”, Tom Gries avea să mai semneze în anii ’60 un singur Western... cu aromă de Spaghetti, controversatul “100 Rifles” (este unul dintre primele filme din istorie care conţine o scenă de sex inter-rasială) din 1969 filmat în Almeria cu Burt Reynolds, Raquel Welch şi Jim Brown, al cărui acţiune efervescentă şi incorectă politic ce se petrece în Mexicul anului 1912 are printre protagonişti un mestizo jumătate alb/jumătate Indian Yaqui (spărgător de bănci), o Indiancă pur-sânge (revoluţionară), un African American (om al legii), un alb hispanic (militar despotic), un alb american (om de afaceri) şi un alb german (consultant militar), deci vă puteţi imagina diversitatea interacţiunilor dintre ei, asezonate cu deraieri de trenuri, shoot-out-uri, beţii vesele şi execuţii triste, în fine, aproape toate ingredientele unui Paella/Spaghetti Western entertaining, servit în mod obligatoriu împreună cu... nachos. Dar nu uitaţi, “100 Rifles” trebuie să vină abia după “Will Penny”. Extra: zero. Tehnic: bun.

IOAN BIG
08 Decembrie 2018


THE BAD BATCH (2016, USA, r: Ana Lily Amirpour) – Blu-Ray

The Bad Batch 2016.jpgO distopie cu scursuri sociale şi canibali nominalizată la Leul de Aur şi recompensată cu Premiul Juriului la Festivalul de film de la Veneţia? Pe bune? Atunci este musai de văzut mai ales că filmul poartă semnătura Anei Lily Amirpour, britanica ce a câştigat în 2015 unul dintre premiile Festivalului Internaţional de Film de la Bucureşti (BIFF) cu Horror-ul “ A Girl Walks Home Alone at Night” (după spusele cineastei, un “Iranian Vampire Spaghetti Western”). Dincolo de curiozitatea legitimă legată de acest al doilea său lungmetraj, un alt motiv serios pentru a nu trece cu vederea “The Bad Batch” îl reprezintă distribuţia eclectică de mare calibru, realmente ieşită din comun prin raportarea la acest gen de producţii cinematografice: Suki Waterhouse (“Pride and Prejudice and Zombies”, “Charlie Says”), Jason Momoa (“Aquaman”, “Justice League”), Keanu Reeves (“John Wick”, “The Matrix”), Jim Carrey (“Man on the Moon”, “The Mask”), Giovanni Ribisi (“Avatar”, “Gone in Sixty Seconds”) şi Yolonda Ross (“Whitney”, “Phil Spector”). Pentru a nu crea însă false aşteptări de la vizionare, mă văd nevoit să încep cu un avertisment, parte din concluzie, legat de două aspecte incontestabile: 1) cu toate că rolurile lor sunt esenţiale în economia filmului, cei mai mulţi dintre actorii menţionaţi (Reeves, Carrey, Ribisi, Ross, etc) nu primesc mai mult de o scenă-două în care să îşi demonstreze talentul, iar neutilizarea lor la justa valoare poate genera frustrări spectatorului; 2) lent şi meditativ, nu extrem de violent şi nici foarte surprinzător prin cursul acţiunii (după cum ar putea sugera începutul său intrigant şi dinamic), filmul lui Amirpour nu este vreun “Mad Max” şi nici măcar “Steel Dawn” din ’87 cu Patrick Swayze sau “Salute of the Jugger” din 1989 cu Rutger Hauer, ci se apropie oarecum ca tonalitate de adaptarea lui L.Q. Jones din ’75 a nuveletei lui Harlan Ellison, “A Boy and His Dog” (cu Don Johnson şi Jason Robards). “The Bad Batch”, din păcate sau din fericire (din acest punct de vedere nu va reuşi să ofere niciodată vreuneia dintre tabere o majoritate covârşitoare), îşi clamează apartenenţa la Art-House însă temeiul său poate fi în dese rânduri contestat datorită impresiei că reprezintă un pur exerciţiu estetic egomaniac al cineastei care iese cu pieptul gol la lupta cu publicul încercând cu tot dinadinsul să şocheze şi să îl transforme în mod artificial într-un film cult. Nu reuşeşte dar asta e doar o simplă părere personală care nu trebuie să vă afecteze propriul verdict. Povestea lui “The Bad Batch” se consumă într-un viitor nu foarte îndepărtat, undeva pe o linie de frontieră din sudul Statelor Unite ale Americii. Cu toate că înglobează multe din elementele Western-ului, nu poate fi asimilat într-unul din sub-genurile contemporane ale acestuia fiind mai degrabă lecturabil ca o combinaţie de satiră adultă şi comedie neagră, mai ales dacă ne gândim câte controverse suscită în zilele noastre zidul ridicat de Trump pentru a proteja ‘America cea Frumoasă’ de imigranţi, terorişti, traficanţi şi alti nedoriţi care o ‘poluează’. “The Bad Batch” începe cu un ‘warning’ scris bilingv pe o tăbliţă de metal: “Dincolo de acest gard teritoriul nu mai aparţine Texasului şi deci nicio persoană aflată dincolo de acest gard nu este rezident al SUA.”. Dincolo de acest gard totul pare a se reduce la un iad deşertic, un wasteland în care legile SUA nu sunt aplicabile şi unde sunt deportaţi şi părăsiţi diverşi “nonfunctioning members of society”. Dincolo de acest gard o tânără ‘alien’ expulzată de oameni în uniformă doar cu un bidon cu apă şi un hamburger în mană se trezeşte pe “All That She Wants”, hit-ul Pop al suedezilor de la Ace of Base, prizoniera a unei microcomunităţi de bodybuilderi canibali care sălăşluiesc într-un cimitir de avioane (piesa ‘Karma Chameleon” al lui Boy George/Culture Club susţine muzical succesiunea de cadre ce au ca temă fetişismul legat de cultura fizică ca proiecţie a supravieţuirii celui puternic, ce trimite la segmentul “Armide” regizat de Jean-Luc Godard în omnibusul cinematografic dedicat muzicii clasice, “Aria”, din 1987). Citind ce am scris deja duce cu gândul la premisa unui film consumerist infantil dar... cu ce s-ar putea hrăni un grup de proscrişi lipsiţi aproape complet de resurse vitale în mijlocul deşertului arid şi cu ce şi-ar putea ocupa timpul în lipsa tehnologiei sau a futilităţii oricărei activităţi productive într-un mediu ostil, decât să se menţină în formă (liderul lor, impunătorul ‘Miami Man’/Jason Momoa reprezintă o excepţie întrucât are talent la desen dar inclusiv acesta dobândeşte în noul context o utilitate foarte clară deoarece portretul pictat înlocuieşte fotografia ca instrument de memorare)? Victimelor capturate de către “Bridge persons” (după cum îi numeşte ceva mai târziu Arlen) li se amputează gamba dreaptă (în cazul tinerei şi antebraţul) pentru a fi imobilizaţi şi deţinuţi ca sursă de proteine şi, totodată, ca obiecte sexuale pe termen scurt... totul, inclusiv acest tip de algoritm barbar, are o valoare practică, pentru că, astfel, cei capturaţi nu au cum să evadeze. Fata, Arlen/Suki Warehouse, reuşeşte totuşi (‘vâsland’ cu spatele pe un skateboard) şi are şansa de a fi recuperată din deşert de către membrii unei comunităţi mult mai tolerante (ambientul nu mai este un junkyard tehnologic ci un cătun sărman modelat după ghetourile deprimante de migranţi atraşi de mirajul ‘visului american’, autointitulat Comfort). Două lumi în care lupta aproape animalică pentru supravieţuire se duce diferit, individual(ist) prin forţa muşchilor şi, respectiv, în grup (protecţia prin zidurile de containere, distribuirea sarcinilor în limita puterilor şi fără eliminarea neputincioşilor, a ologilor, bătrânilor sau nebunilor ca ‘The Screamer’/Giovanni Ribisi), Walkman-ul personal vs. staţia de amplificare destinată colectivităţii, “Karma Chameleon” vs. “Firefly” (versurile acestora au noimă în context), în fine, două microsocietăţi de tip ‘scavenger’ din care una are caracter de ‘prădător’ (cea canibală) iar cealaltă de ‘cultivator’ (funcţionează metaforic asemenea unei grădini sărăcăcioase, se pun seminţele şi se cresc plantele cu apă şi hrană pentru ca acestea să ajungă să hrănească îngrijitorii... “a place to grow” în care “Life is the Dream, the only Dream.”). Dacă însă pe cea dintai o putem înţelege fără efort datorită primitivismului, în privinţa celei de-a doua, Amirpour nu ne furnizează nici măcar explicaţiile elementare (de unde accesul la fotocopiatoare, substanţe şi echipamente pentru producerea drogurilor de sinteză, ca să nu mai vorbim de provenienţa... orezului pentru tăiţei) în favoarea unei vagi sugestii legate de diferenţele de leadership între egoistul ipocrit ‘Miami Man’, emigrant ilegal cubanez care luptă de fapt doar pentru familia sa însă reproşează celorlalţi că “You don’t see things how they are. You only see things how you are.”., fatalist ce se mulţumeşte cu un prezent în care ura sau iubirea nu mai pot schimba nimic pentru viitor, şi ‘The Dream’/Keanu Reeves, personaj mult mai complicat fiindcă şi-a construit opulenţa din prezent (susţinută de droguri... “That’s the economy of Comfort sitting right in front of you.”) în baza respectării ‘acquisului comunitar’ şi cu privirea aţintită dinspre viitor (perpetuarea speciei). Altfel, firul narativ al lui “The Bad Batch” e subţire şi mai bogat în întrebări complicate decât în răspunsuri asumate sau propuse de către realizatoare şi, ca atare, nu face decât să amplifice frustrările: într-un puseu răzbunător, dezorientata Arlen (ca personalitate pendulează confuzant între vulnerabilitatea emoţională - “We’re afraid of our kind.” - şi înclinaţia bolnăvicioasă, aproape sadomasochistă, spre latura întunecată a naturii umane) o ucide pe femeia lui ‘Miami’ şi duce copilul lor în Comfort, însă după ce cubanezul o forţează să îi fie călăuză şi cercetaş şi ajunge să îl cunoască mai bine, se infiltrează în mod voluntar de una singură în orăşel pentru a recupera fetiţa, dat fiind faptul că cel care a capturat-o a fost rănit şi imobilizat, responsabilitatea oblojirii sale căzând în sarcina unui pustnic misterios, ‘The Hermit’ (Jim Carrey, aici de nerecunoscut). Trioul face joncţiunea şi trăieşte fericit cu ideea că iepurele ţine loc de spaghetti până la adânci bătrâneţe. Sau nu. Britanica insistă în film pe subtextul social ţintind spre SUA lui Trump prin câteva scene care, luate în ansamblu, au caracter revizionist mai mult sau mai puţin subtil (steagul american ca puzzle neterminat, billboard-ul stradal cu “This isn’t real”... ba chiar şi “The Dream” se descifrează uşor ca fiind “The American Dream” în cadrul cu femeia de culoare îmbrăcată ca Statuia Libertătii mărşăluind înconjurată de skateri anarhici cu o pancartă pe care scrie “Find the Dream”), doar că acesta îşi pierde din forţă prin rătăcirea între celelalte capete ale ghemului narativ care rămân nelegate până la final din lipsă de claritate a obiectivelor sau, poate, datorită unei ambiţii excesive a realizatoarei. Ca să îmi duc până la capăt concluzia... Ana Lily Amirpour vrea foarte multe dar transmite prea puţin. Păcat. Sper că va învăţa ceva din această experienţă şi aştept cu nerăbdare următorul ei film, Fantasy-ul “Blood Moon” cu Kate Hudson şi Zac Efron. Extra: comentariu audio al regizoarei, scene tăiate, Making Of, scurtmetrajul “Six and a Half” al lui Amirpour, două mini-documentare (ediţia americană)/zero (ediţia germană pe DVD); disponibil şi pe Netflix. Tehnic: impecabil.

BLUE ICE (1992, UK/USA, r: Russell Mulcahy) – DVD

Blue Ice 1992.jpgAction Thriller de modă veche acum aproape uitat, din anii de apus a erei VHS, ce merită a fi revizitat fie şi doar pentru faptul că derularea sa, de o lentoare contrastantă cu ritmul hiperalert practicat în entertainment-ul cinematografic post-2000, se desfăşoară aproape integral pe beat-urile Jazz-ului Bebop interpretat de Charlie Watts şi al său Big Band, avându-i ca invitaţi pe artistul de cabaret Bobby Short, trompetistul Gerard Presencer, saxofoniştii Pete King şi Steve Williamson (inclusiv responsabilul de OST, Michael Kamen – “Lethal Weapon”, “X-Men” şi câştigător al unui BAFTA cu Eric Clapton pentru “Edge of Darkness”, are un scurt cameo). De altfel, fanii lui The Rolling Stones îl vor putea descoperi pe Watts într-un cadru de început ce nu depăşeşte două secunde, cântând la baterie pe scena clubului patronat de fostul spion Harry Anders (personaj inspirat de Tad Anders, eroul a trei romane scrise de Ted Allbeury, singurul agent secret britanic paraşutat în Germania nazistă în timpul WWII şi ‘recuperat’ abia odată cu invazia forţelor Aliate). Regizat de australianul Russell Mulcahy, în anii ’80 un faimos realizator de videoclipuri muzicale (Queen, Elton John, Stones, Billy Joel, Duran Duran), care părea să se bucure de un viitor luminos şi în cinematografia de ficţiune datorită Horror-ului cult australian “Razorback” (1984) şi, mai ales, Fantasy-ul “Highlander” (1986) cu Christopher ‘There can be only one’ Lambert, dar care avea să se piardă pe drum, tentat fiind mai mult de televiziune, îşi justifică dinamica ‘bătrânicioasă’ prin faptul că, în realitate, “Blue Ice” este un Love-Story asezat pe fundal de Thriller de spionaj şi nu invers. Fostul agent MI6 Harry Anders (Michael Caine – “Sleuth”, “Dressed to Kill”), acum patronul respectabil şi respectat al unui popular club londonez de Jazz, îşi vede Jaguarul Mk II lovit din neatenţie la un semafor de Mercedesul condus de o tânără fermecătoare, Stacy Mansdorf (Sean Young – “Blade Runner”, “No Way Out”, ce a înlocuit-o pe Sharon Stone, devenită inaccesibilă după succesul cu “Basic Instinct”, lansat tot în ‘92), care, de la o simplă şuetă de ‘împrietenire’ în faţa unui cocktail cu scopul muşamalizării accidentului minor (nu are nevoie de antipublicitate dat fiind faptul că este soţia Ambasadorului SUA în Regatul Unit), ajunge să îl seducă, la propriu şi la figurat. Cât reprezintă interes cinic şi cât o atracţie autentică în această idilă rămâne de văzut, dat fiind faptul că ambii protagonişti se dovedesc a fi extrem de rafinaţi şi de sofisticaţi în gusturi şi comportament (Cockney-ul ceva mai retras Harry ascultă Sidney Bechet şi găteşte în intimitate ‘Langoustines à la provençale’ iar enigmatica Stacy are o preferinţă aparte pentru muzica de Operă şi se simte mai mult decât confortabil la evenimentele din înalta societate). Ţinând cont de această caracteristică, este de apreciat că Mulcahy nu cedează niciun moment tentaţiei de a grăbi pasul, abordând cu migală, în stil Pulp/Noir, modul în care evoluează relaţia presărată cu ambiguităţi dintre cei doi. Ce este discutabil însă rămâne realitatea că, în câteva cazuri, atât scenariul cât şi regia, concentrate ambele pe cuplul Stacy-Harry, se dezechilibrează generând o previzibilitate excesivă care dăunează intrigii şi aşa nu foarte complicată, ce amestecă laolaltă profesionişti a serviciilor de informaţii, traficanţi de arme, mercenari şi politicieni corupţi. Stacy ştie că Harry a fost spion, dar el este cel care îi mărturiseşte că motivul ieşirii fortate la pensie îl reprezintă omorârea un agent ceh care rănise soţia unuia dintre colegii săi, astfel încât rugămintea femeii de a o ajuta cu identificarea unui şantajist ce ameninţă indirect - printr-un posibil scandal în tabloide - poziţia soţului său, vine oarecum firesc. Doar că mini-ancheta informală a lui Anders, începută ca una de rutină, în care este ajutat de doi buni prieteni din vremurile de glorie, ‘Ossy’ Osgood (Alun Armstrong – “Eragorn”, “The Mummy Returns”), omul său din New Scotland Yard, şi Garcia (Bob Hoskins – “The Long Good Friday”, “Mona Lisa”), devenit consultant şi trainer de securitate (“transforming bussinesmen in Machine Gun Kellys”), se transformă rapid într-una criminală (Ossy este împuşcat pe acoperişul unui hotel din apropierea London Bridge în timp ce supraveghea suspectul... odată cu acesta, iar Garcia este torturat îndelung de către serviciile secrete britanice pentru extragerea de informaţii şi apoi executat). Cu Stacy declarată plecată din ţară, cadavrul urmăritului ridicat de la morgă de militari americani şi scos din UK, cu el însuşi închis ca presupus criminal, drogat şi injectat cu ‘serul adevărului’, la care se adaugă o revenire în viaţa sa a fostului său recrutor, Sir Hector (Ian Holm – “Chariots of Fire”, “eXistenZ”), înalt oficial guvernamental acum tras pe linie moartă la serviciul de protocol, Harry Anders este aproape complet debusolat şi singurele motive care îl determină să continue sunt răzbunarea morţii amicilor săi (inclusiv în viaţa reală pentru că Hoskins a acceptat rolul ca reciprocitate pentru participarea lui Caine în “Mona Lisa” iar Armstrong debutase în filmul lui Caine “Get Carter”) şi aflarea adevărului despre Stacy. Fără discuţie şi pe bună dreptate “Blue Ice” este criticabil din multe puncte de vedere: necesitatea scenei prelungite excesiv cu Harry sub influenţa halucinogenelor (ce trimite la “Ricochet”, filmul precedent realizat de Mulcahy) sau a distrugerii clubului (după doar câteva secunde de la explozia bombei cei doi se plimbă liniştiţi pe malul Tamisei), densitatea de clişee din dialoguri (“If I end up dead... Ensure that whoever did me gets me done.”), precum şi calitatea îndoielnică a producţiei datorată bugetului mic (Caine, care a fost şi co-producător, declara în Sunday Times că “We’re not making a television movie, we’re making a cinema movie with television money... There’s no money for huge crowd scenes or incredible jumbo jets crashing through hotels or something. So what we lack in money, we have had to make up in style, wit and invention.”). Matt Mueller de la revista Empire a adoptat în cronica sa din octombrie 2015 un ton mult mai sarcastic: “Featuring another spectacularly wooden performance from Young, Blue Ice - named after something big and unexpected landing in your life, like a chunk of ‘blue ice’ off a plane's loo - is filled with a string of not terribly thrilling action sequences, an embarrassing villain spotted from the word go, and a tearful parting scene that Mulcahy should have been banned from directing.”. Una peste alta însă, dincolo de defecte, “Blue Ice” conţine suficiente elemente încât să mai constituie încă, după 16 ani, un produs simpatic de entertainment în special pentru cinefilii nostalgici trecuţi de vârsta a doua, fani ai lui Michael Caine (nu e cel mai slab rol al său), consumatori a Jazz-ului anilor ’30 şi ’40, şi/sau, pur şi simplu... iubitori de frumos (mă refer la Sean Young şi nu la pateticul Uzi de plastic sau la cârligul din ceafa lui Sir Hector). Extra: zero. Tehnic: bun.

GREEN ICE (1981, UK, r: Ernest Day) – DVD

Green Ice 1981.jpgPână la data realizării acestui Heist-Movie de aventuri al cărui OST este compus de către Bill Wyman de la The Rolling Stones, scenaristul Edward Anhalt avea deja în portofoliu două premii Oscar pentru mult mai sobrele “Panic in the Streets”, Film Noir-ul lui Elia Kazan din 1950, şi “Becket (1964), Biopicul adaptat după piesa de teatru a lui Jean Anouilh, deci “Green Ice” (numele dat în jargon smaraldelor) promitea mult din punct de vedere a consistenţei poveştii şi, mai ales, a potenţialului său de entertainment, doar că Anhalt trecuse de 65 de ani şi verva i se cam tocise (a reuşit contraperformanţa de a scrie un scenariu submediocru, chiar primind pe tavă plot-ul suculent al best seller-ului lui Robert Ludlum, pentru “The Holcroft Covenant” din 1985) iar faptul că a avut nevoie de încă trei co-scenarişti ridică din start semne de întrebare. Să nu anticipăm însă şi să intrăm în miezul actiunii, prefaţat de un generic à la James Bond (inclusiv tema muzicală este compusă de Maurice Binder, film title designer pentru nu mai puţin de 14 filme din franciza 007, începând chiar cu “Dr. No”) şi de executarea de către politiştii columbieni într-o gară din munţii Anzi a unui grup de pretinşi arheologi occidentali care aveau ascunse asupra lor pietre de smarald în stare brută neprelucrate. Visătorul dar şarmantul inginer electronist Joseph Wiley (Ryan O’Neal – “Love Story”, “What’s Up, Doc?”) pe care inovativitatea sa (plus pensia alimentară datorată fostei neveste) l-a adus la fundul sacului, acum şomer, ajunge fără o ţintă precisă în Mexic şi, datorită unei autostopiste drăguţe, se vede cazat în magnifica staţiune Las Hadas (inclusiv în zilele noastre e inclusă în Top 10 a regiunii Manzanillo), asta pentru că frumoasa femeie, Liliana Holbrook (Anne Archer – “Patriot Games”, “Fatal Attraction”), se dovedeşte a fi ultrarespectată şi influentă şi vrea să îl răsplătească pentru gestul de a o conduce la destinaţie. Sau poate există şi alte motive. Ajuns în situaţia de a fi confundat cu un om de afaceri interesat să facă afaceri cu smaralde datorită unei banale încurcături de camere, Wiley, şmecheraş cu nas bun pentru oportunităţile interesante, acceptă să se întâlnească a doua zi pe plajă pentru a discuta detaliile tranzacţiei (îşi propune să acţioneze ca intermediar) în care, cel puţin teoretic, ar trebui să contribuie cu 300,000 de dolari. Până atunci însă, descoperă că ravisanta Liliana este logodnica bogătaşului columbian Meno Argenti (Omar Sharif – “Dr. Zhivago”, “Lawrence of Arabia”, aici într-un rol ce aminteşte de Abel Zacharia din “Le casse”/1971 al ui Henri Verneuil, tot un Heist-Movie) şi începe să viseze la... strugurii cei acri. End user-ul se prinde că a intrat pe fir un intrus şi încearcă să îl lichideze pe plajă într-o scenă ilară (în pustietatea certificată de panoramările din elicopter, unul dintre ucigaşi apare lângă american într-o fracţiune de secundă, fără a fi detectat) dar este salvat de Holbrook care îi sugerează că a ajuns de râsul lumii, amuzată să descopere dacă este un escroc autentic sau doar un prost inconştient. Zgâriat de un glonte, Wiley e adăpostit în casa femeii şi află că aceasta a acceptat propunerea ‘matrimonială’ a lui Argenti, reprezentant al consorţiului care are monopolul exploatării smaraldelor în Columbia, doar pentru a primi ajutor să îşi găsească sora dispărută (noi, spectatorii, ştim deja că făcea parte din grupul de arheologi menţionat mai sus) iar dacă aceasta e moartă iar el e implicat este decisă să îl ucidă. “A lackluster caper film set in the kind of Latin American fantasyscape that was popular in Reagan-era Hollywood. Aside from a high-tech (for the early 80s) heist sequence towards the end of the film, this feels like a cousin to Romancing the Stone - except that Ryan O'Neal and Anne Archer have none of the chemistry together that Kathleen Turner and Michael Douglas did. O'Neal must have had it written into his contract that he gets to take his shirt off every five minutes, because there's really no call for it otherwise.” (Andrew Snyder, letterboxd.com, septembrie 2018). Din raţiuni ascunse, justificate formal dar neconvingător de faptul că “are încredere în judecata lui Holbrook” (pare straniu ca logodnicul să vorbească despre ea utilizând numele de familie, dar asta e), Wiley este luat de Argenti la Bogota ca să îi ofere o slujbă bine plătită în securitatea electronică dar începe prin a-i arăta mândru, acompaniat de şeful pazei Kellerman (Philip Stone – “The Shining”, “A Clockwork Orange”), tocmai ‘fortăreaţa’ sa, seiful din zgârie-nori, în care îşi ţine bogăţia, smaralde în valoare de zeci de milioane de dolari. Schimbare bruscă de ambient. “The romantic comedy clashes with the realities of the political situation in Colombia, though the film-makers hope that the cute stars and the pretty scenery will sufficiently sugar the pill.” (Derek Winnert, derekwinnert.com, aprilie 2018). Descoperind mormântul surorii sale, Holbrook, însoţită de Wiley, urcă în munţi cu o bandă de luptători împotriva exploatatorilor oamenilor simpli ce îşi fac avuţiile din smaralde, bandidos pseudo-revoluţionari care îşi finanţează mişcarea de rezistenţă din... extragerea smaraldelor, şi sfârşesc previzibil, arestaţi şi încarceraţi pentru furt de pietre preţioase. Eliberaţi datorită traficului de influenţă a concesionarului columbian ajung evident la a pune în practică o răzbunare elaborată prin decizia de a prădui seiful de pe acoperiş. De aici încep să apară oareşce urme de aventuri, mai ales datorate inginerului electronist ajuns brusc şi incredibil un maestru spărgător Hi-Tech, aşa că nu voi continua cu detaliile. Oricum, bănuiţi deja cum se termină, sau dacă nu, măcar unii pot face efortul să îşi amintească de vremurile când au văzut filmul la cinema pe vremea comunismului sub titlul “Gheaţa verde”. Minusurile acestei pelicule, un dezastru la box office, sunt limpezi şi imposibil de contestat. Este lent şi tras de păr, apatic şi bătrânicios, parcă făcut cu zece ani înainte (debutantul Ernest Day fusese regizor secund la două filme cu James Bond din anii ’70, “The Spy Who Loved Me” şi “Moonraker”), cu destule ‘burţi’ inutile (matoleala cu localnicul cultivator de cafea şi coca), umor ieftin şi neinspirat (“In my country the Devil is green too.”), lecţii de morală şi/sau politică puerile (mai ales cele legate de idealurile ‘revoluţionarilor’ de mucava), numeroase clişee cretine (“The army killed your sister. The army, the emeralds and a man’s greed.”), fără pic de suspans şi, cel mai grav, fără... aventuri deosebite (singura ‘aventură’ în prima jumătate a filmului este masacrarea patrulei de poliţie cu complicitatea cuplului). Suficient? La plusuri putem trece locaţiile exotice din Mexic, chimia dintre O’Neal şi Archer, muzica lui Wyman, precum şi filmările (în special cele aeriene) realizate de experimentatul Gilbert Taylor (“Star Wars”-ul din ’77, “Dr. Strangelove” al lui Kubrick, “A Hard Day’s Night” a Beatlesilor, etc). Punându-le pe toate în balanţă, aprecierea lui Stuart Galbraith (dvdtalk.com, august 2014) mi se pare corectă: “Green Ice isn't bad, despite gaping plot holes that destroy any semblance of credibility... Green Ice is a handsome, slickly-made production that functions well as a mindless time-killer.”. Atât şi nimic mai mult. Extra: canal audio separat pentru muzică şi efectele sonore. Tehnic: foarte bun (ediţia americană).

IOAN BIG
01 Decembrie 2018


THE HOLLOW POINT (2016, USA, r: Gonzalo López-Gallego) – Blu-Ray

The Hollow Point 2016.jpgA neo-noir infused with western DNA, The Hollow Point is trying hard for a Cormac McCarthy feel, and while this isn’t No Country for Old Men, you’ve got to appreciate director Gonzalo López-Gallego and writer Nils Lyew for giving it a real go. With this cast and the smart use of a modest budget, they’re able to get closer to that vibe than you’d have any reason to expect.” (Chris Bumbray, joblo.com, decembrie 2016). Apărut în trena şi în trendul poveştilor cinematografice despre cartelurile de droguri mexicane (“Sicario”, “Narcos”), Thriller-ul Neo-Western Indie “The Hollow Point” pleacă de la o premisă realmente inedită şi foarte interesantă, care, în condiţiile alocării unor resurse mai substanţiale şi al unui plus de experienţă a scenaristului debutant şi a regizorului madrilen (semnatarul straniilor fantezii adulte cu accente Horror “Nómadas” şi “Open Grave”), l-ar fi transformat într-un competitor redutabil al excelentului “Hell or High Water” al lui David Mackenzie, care a avut premiera în acelaşi an: la începutul anilor 2000, traficanţii de arme au câştigat averi din contrabanda cu armament adus din Statele Unite în Mexic pentru dotarea cartelurilor dar, după câtva timp, penuria de muniţie a devenit o problemă serioasă astfel încât milioane de gloanţe au început să fie cumpărate din magazine pentru a fi livrate ilegal peste graniţa de sud-vest a SUA. “The Hollow Point” îşi propune să spună povestea unui mic orăşel de frontieră - un ‘town’ şi nu un ‘city’ - din Los Reyes County, Arizona, izolat în pustietate, ideal ca placă turnantă pentru contrabanda cu muniţie, în care “social struggles tie weapons smuggling to impoverished Southern entrepreneurs, inviting boogeymen of Mexican descent to punish those who choose greed over safety. It’s a western standoff brought upon by evil, wicked men, all in the name of brutal consequence. Thugs living by a corrupt code, who we join just as bullet-slinging chickens come home to roost.” (Matt Donato, wegotthiscovered.com, noiembrie 2016). Vârstnicul şi experimentatul Şerif local căzut în patima alcoolului, Leland (veteranul actor Ian McShane, lansat în anii ’60 dar care a devenit cunoscut datorită popularei comedii “Pussycat, Pussycat, I Love You” din 1970, interesant pentru noi prin rolul proprietarului de saloon din serialul Western “Deadwood”/2004-2006), se vede înlocuit de către fostul său subaltern, mai tânărul, naivul şi rigidul Wallace (Patrick Wilson – “The Alamo”/2005, “Bone Tomahawk”/2015), retrimis de superiori în cătunul natal după o detaşare de cinci luni pentru studiul rutelor contrabandiştilor în Indian Ridge, deoarece Leland a ajuns suspendat şi investigat pentru împuşcarea şoferului unei camionete despre care doar el avea cunoştinţă că transporta cu regularitate gloanţe perforante (‘cop-killers’) până la graniţa cu Mexicul pentru a le preda oamenilor de legătură desemnaţi de carteluri. “A lot of neo-western crime thrillers feature law officers who don’t follow the rules, but McShane’s Leland is another beast entirely. He takes the usual loose cannon trope and imbues it with an earthy pathos that transcends the otherwise DTV nature of the film. The dialogue is universally try hard and awful, but McShane makes his lines seem like improvised poetry. He comes off like Charles Bronson doing Shakespeare in the park and while that may sound like a backhanded compliment it is meant as the highest of praise.” (Dominic Griffin, spectrumculture.com, decembrie 2016). Wallace (Wilson, şi el foarte bun în rol, cu toate că în unele scene pare util doar ca decor vivant, un soi de... Marlboro Man), ajuns fără voie singurul poliţist din oraş, om al cărui judecată şi inteligenţă altfel de necontestat sunt limitate de setul său de principii foarte simple şi clare atât în ceea ce priveşte etica sau morala cât şi legea (trivializând, e vorba de prejudecăţile desuete cimentate de ‘cei şapte ani de-acasă, de la ţară’), rămâne contrariat că Leland nu pare să aibă regrete pentru crima comisă (“It takes a willing hand to punish horrible men.”) dar îşi continuă ancheta cu obstinaţie (în ciuda faptului că toţi localnicii îl tratează ca pe un... “asshole”), mai ales că, în afara răposatului, este dat dispărut şi vărul acestuia, Ken Mercy, un reparator de maşini care a devenit prietenul fostei sale iubite, chelneriţa Marla (Lynn Collins – “X-Men: Wolverine”, “John Carter”). Wallace îşi dă seama rapid că Leland nu bate câmpii când susţine că oraşul lor este damnat şi litera legii nu are valoare împotriva celor care “brought Hell into this town” întrucât filmul, odată cu interogarea lui Shep (Jim Belushi – show-ul TV “Saturday Night Live”), proprietarul magazinului şi service-ului auto Diaz Classics unde lucra victima şi era înregistrată camioneta (declarată furată între timp) care transporta gloanţele şi, la retur, câteva sute de mii de dolari acum dispăruţi, devine extraordinar de violent, până la nivelul de... Gore! Gândiţi-vă ca posibil termen (parţial) de comparaţie la un “High Noon” (1952) modern realizat de echipa care a făcut “Cold in July” (2014). Responsabilul de volatilizarea banilor cartelului şi de întreruperea aprovizionării cu muniţie, Ken, sfârşeşte cu beregata tăiată în cada din rezidenţa în construcţie după ce a ars de viu pe jumătate, Wallace este îngropat în saci de ciment după care necunoscutul asasin în uniformă îi taie cu maceta mâna dreaptă (cea în care ţinea inutil arma) iar Shep plasează un glonte în vintrele lui Leland din pistolul ascuns în birou însă îşi vede apoi piciorul făcut zob de o lovitură a barosului mânuit de Marla... Au fost doar câteva exemple. Oamenii legii supravieţuiesc, însă oroarea provine din realitatea că oricine îşi are numele scris pe lista fantomaticului cleaner Atticus (John Leguizamo, ce mai jucase împreună cu Ian McShane în cele două “John Wick”-uri cu Keanu Reeves), care trimite inevitabil la Anton Chigurh/Javier Bardem din “No Country for Old Men”/2007 al fraţilor Coen, ajunge în pământ cu o cruce deasupra capului. De aici încolo, conceptul ‘contrabandei cu gloanţe’ alunecă în fundal până la dispariţia sa completă iar în primplan ajunge cel al ‘listei’. În urbea asediată (în primul rând de teamă), pe modelul ‘Bătrânului’ Vest, bărbaţii sunt deputised de către Leland şi transformaţi astfel în apărători a legii, în timp ce diverşii bad guys, pe cont propriu, bântuie în căutarea comorii (banii găsiţi sunt ori parte a misiunii ordonate de mexicanii invizibili, deci a fişei postului redactată de cartel, ori “some of the money” pot reprezenta un iluzoriu preţ a părăsirii oraşului... încă în viaţă, asta în cazul complicilor recrutaţi dintre localnici). Ciungului Wallace nu îi rămâne decât răzbunarea şi tentativa zadarnică de a fugi de propii săi demoni interiori. Excepţional de inspirată se dovedeşte a fi alegerea piesei lui Johnny Cash care închide acest film surprinzător de brutal şi de întunecat, “God’s Gonna Cut You Down”: “Well, you may throw your rock and hide your hand / Workin' in the dark against your fellow man / But as sure as God made black and white / What's down in the dark will be brought to the light / You can run on for a long time / Run on for a long time / Sooner or later God'll cut you down...”. Să trecem la minusuri. Problema majoră al lui “The Hollow Point” stă, paradoxal, în alegerea muniţiei adecvate pentru ţinta vizată deoarece... trage în iepuri cu gloanţe dum-dum şi în elefanţi cu alice, sau cel puţin asta a rezultat în urma procesului de editare a filmului pe care nu-l pot califica decât ca dezastruos. Un subiect extrem de grav şi de serios, mai ales în an electoral prezidenţial pentru Statele Unite, se vede dus aproape în derizoriu prin exacerbarea nihilismului şi a violenţei grafice ca simbol, simbol... a ce? Obiectivul lui “The Hollow Point” rămâne nedetectabil atâta vreme cât personajele, mult prea numeroase pentru a nu crea confuzii în mintea spectatorului, nu au la dispoziţie replicile potrivite sau timpul minim necesar pe ecran astfel încât să se contureze în mod relevant ca părticele al unui presupus întreg (cazul relaţiei gardian-asasin, a motivaţiei dorinţei de răzbunare a mexicanilor prin intermediul oamenilor nevinovaţi, sau al atitudinii concetăţenilor faţă de noul Şerif), şocantele puseuri de manifestare a brutalităţii dau impresia mult prea frecvent de caricatural, grotesc şi... gratuit, precum scena de comics în care Atticus este tamponat simultan de două maşini, asfixiat cu o grenadă cu gaze, ciuruit cu gloanţele unui pistol şi a unei arme automate şi totuşi apare din vehicul ca o narcisă proaspătă, iar valorile umane care să inducă senzaţia de dramă (de tragedie nici nu se pune problema) sunt aneantizate de exagerările al cărui număr este siderant de mare (vezi reacţia ‘sensibilă’ a Marlei, iubita lui Wallace, la faptul că acesta a fost mutilat, “You can’t even write a ticket!”, sau evadarea inexplicabilă a Şerifului din locuinţa-trailer după ce, tot în mod inexplicabil, ştie că în rezervorul veceului este ascunsă o armă). “Director Gonzalo López-Gallego assumes that an audience presented with enough gruff actors pontificating about morality and death and enough mournful shots of wide desert vistas will accept that a film is profound when, in fact, it’s just vague and hackneyed. Not helping matters is the specific plot machinations regarding gun smuggling on the border – complete with helpful statistics in the opening crawl – which feels like a stab at social awareness that is never explored in any meaningful fashion.” (Stephen Danay, undertheradarmag.com, decembrie 2016). “The Hollow Point” rămâne un film de serie B consumabil dar care nu îşi poate depăşi condiţia datorită scenariului neşlefuit, în ciuda eforturilor actorilor şi al unui mix interesant de filmări care face ca momentele aproape Horror/Slasher să fie rezonabil de bine asimilate de către ambientul static şi meditativ sau, după cum rezuma Jonathan Holland în The Hollywood Reporter, “An over-the-top, heavily stylized B-movie-ish mash-up of modern Western and bloody thriller... As homage, the film is visually striking, littered with moments of real cinematographic intelligence, and always watchable, in a nasty sort of way, but as a thriller, its ambitions of intensity are thwarted by a plot which becomes increasingly out-there as the twists and turns pile up.” (sursa: hollywoodreporter.com, iunie 2016). Extra: Making Of. Tehnic: impecabil.

ALIENS IN THE WILD, WILD WEST (1999, Canada/România, r: George Erschbamer) – DVD

Aliens in The Wild 1999.jpgDupă cum indică foarte explicit numele său, avem de-a face cu un Western SF destinat nostalgicilor după Exploitation-urile destinate comercializării pe casete VHS, un produs minor realizat de George Erschbamer, regizor experimentat în Actionere DTV de serie B din anii ’90 cu Lorenzo Lamas (franciza “Snake Eater”) şi Michael Dudikoff (“Bounty Hunter”, “Hardball”) dar rămas încremenit în timp până ce a optat definitiv pentru mutarea în televiziune, interesant pentru noi aproape exclusiv datorită faptului că a fost co-produs şi filmat în România, la Castel Film, de către DoP-ul Călin Ghibu (“Artista, dolarii şi ardelenii”/1978), şi pentru că are în distribuţie câţiva actori români aflaţi atunci la început de carieră cinematografică printre care se numără Marius Florea Vizante (“Restul e tăcere”), Gabriel Spahiu (“Bunraku”/2010), Sandu Gruia (“Funeralii fericite”) şi Radu Bânzaru (“6.9 pe scara Richter”). Filmul debutează prost şi plictisitor cu o scenă casnică menită să prezinte (din nou) familia disfuncţională de suburbie americană tipică pentru perioada ‘MTV’: tatăl autoritar dar completamente ineficace în a se face ascultat de progenituri, Roger Johnson (Mircea Constantinescu, ce joacă absolut execrabil, recitându-şi replicile cu patosul unui robot defect), nevasta obedientă care nu are curajul vreodată să ia atitudine, Melinda (Mărioara Sterian – “Iancu Jianu, Zapciul”, cu rol de decor vivant), plus copiii, mai exact antipaticul şi precocele preadolescent Tom (Taylor Locke, fostul chitarist al trupei Rooney) şi sora sa ceva mai mare dar încă minoră, rebela şi emancipata Sara (Carly Pope – “Two for the Money”, singura din distribuţie care îşi ia munca ceva mai în serios). Nu au trecut nici cinci minute (genericul încă nici nu s-a încheiat) şi intervine deja în viscerele spectatorului senzaţia de prea-plin în urma abundenţei exagerate de stereotipii conversaţionale, dar, în esenţă, acesta speră totuşi că, odată cu plecarea pe nepusă masă a cvartetului într-o “family vacation” estivală ca reacţie punitivă la adresa juniorilor scăpaţi de sub control, situaţia va începe să se amelioreze. Pe naiba. Sigur că, aşa cum e de presupus datorită titlului, Johnsonii ajung într-un ghost town bătut doar de vânturi (“a rich slice of American history”) în care Tom şi Sara descoperă în doar câteva secunde, mai patetic decât într-un filmuleţ D.I.Y. realizat de un elev de şcoală primară, un obiect cu butoane care îi teleportează în trecut, pe 1 iulie 1880, undeva în Missouri. Bineînţeles că “Miss Missing Link” nu înţelege ce i se întâmplă iar pasionatul de SF Tom, chiar dacă înţelege, la ai săi 14 ani, nu pare preocupat să apese din nou pe buton cu speranţa returului temporal, astfel încât cei doi ies din biroul pustiu al Şerifului pe uliţa acum suprapopulată de o masă amorfă de cetăţeni îmbrăcată în ţoale bejulii. Imediat se găsesc doi bagabonţi care să se dea la jună (ce a avut totuşi inspiraţia să se echipeze din viitor în blugi asortaţi cu ambientul renunţând la micro-vestimentaţia sexy) ameninţând-o cu şişul dar intervine decisiv cu mersu-i legănatu’ şi pumnu-i de fier Johnny Coyle, cowboy care locuieşte încă acasă la maică-sa (Gloria Slade – “Blues Brothers 2000”) în sălbăticia forestieră şi vrea să se întoarcă la ea cu şareta până la lăsarea întunericului (nu mă întrebaţi de ce). Drumul prin pădure le este întrerupt doar temporar de apariţia fâlfâitoare a unui OZN rămas probabil moştenire de la recuziterul lui Ed Wood, pilotat de un E.T. matol (pentru că se învârte brownian fără o ţintă anume până să cadă cu ‘farfuria’ sa într-un luminiş), şi care se lasă capturat cu resemnare de cei doi bagabonţi-braconieri care îl confundă cu un urs. A doua zi, ineptul trio călăuzit prin codru de amorezatul Johnny descoperă epava şi începe să bântuie prin ea aparent nederanjat că alienii, care sunt “a kind of cute” întrucât seamănă cu nişte creaţii blănoase a unei rude retardate a lui Jim Henson ce a rămas îndrăgostită de “Gremlins”, respiră sulf pur iar ei nu. “Guys, it isn’t funny.” zice Sara iar spectatorul o aprobă din toată inima privind apoi siderat la cum involuează încă timp de o oră plot-ul deşirat cu răpirea uneia dintre creaturi, o mamă Yoda cu vocea lui Elmo, de către Şeriful malefic şi corupt (Markus Parilo – “Jason X”) şi vânzarea sa către reprezentantul circului lui P.T. Barnum (probabil pentru partea dedicată ciudăţeniilor)... “Because, you know, nothing fills a tent quicker than intergalactic hate crimes and irregular third world Furby knockoffs whispering ‘k i l l. . . m e. . .’ to anyone insane enough to move within listening distance of their blood- and feces-smeared cages. And if that doesn't pull in the rubes, hey, they're always just a flap-lift away from Dr. Googly's Live Clown Operating Theater, or the always exotic Siamese Suzie's Hermaphrodite Hog Orgy and Buffet. Just tell 'em ole Buckeye sent you, and the first squeal's free!” (Garrett Neil & Sean Neil, somethingawful.com, februarie 2016). Abominabila tranzacţie este împiedicată însă de cei doi Johnson, Tom şi Sara, pe considerente de... moralitate, după care se întorc cu toţii liniştiţi, inclusiv mama extraterestră Jiffy (Ovidiu Bucurencu) şi copilul Jiffy (George Ilie), în timpurile şi la casele lor. Gata, am scăpat. “Aliens in the Wild, Wild West is, from start to finish, nothing short of an ordeal to sit through, as the movie suffers from a dearth of positive attributes that's almost impressive. (Everything here, from the chintzy sets to the amateurish performances to the laughable special effects, just smacks of incompetence and laziness.) The idiocy of the two central characters - eg Sara offers to unload her host's dishwasher, Tom asks if anyone delivers Chinese food, etc - is the tip of the iceberg in terms of the film's underwhelming, pandering elements, and though Pope can be surprisingly charming from time to time, Aliens in the Wild, Wild West is primarily a bottom-of-the-barrel endeavor that's guaranteed to leave even small children bored out of their minds.” (David Nusair, reelfilm.com, iulie 2011). În opinia mea, acest film trebuie evitat cu orice preţ fiindcă există riscul major de a rămâne cu sechele după seria de atacuri cerebrale suferite în timpul vizionării şi, după cum s-a încheiat anul 1999, noul mileniu se anunţa dezastruos pentru genul Western. Din fericire, acesta a supravieţuit neaşteptat de bine în ciuda invaziei acestui tip de avortoni cinematografici care te pot face să ajungi să urăşti filmele. Toate filmele. Extra: zero (ediţia canadiană). Tehnic: mediocru.

IOAN BIG
24 Noiembrie 2018


GUN WOMAN (2014, Japonia, r: Kurando Mitsutake) – Blu-Ray

Gun Woman 2014.jpgPrimul film - un low budget independent - realizat de cineastul japonez Kurando Mitsutake după interesantul său Sushi-Western din 2009, “Samurai Avenger: The Blind Wolf” şi care continuă să îi sublinieze apetenţa de a ilustra tema răzbunării într-un mod ultraviolent prin intermediul unor protagonişti neconvenţionali (Samurai Avenger, Gun Woman şi, respectiv, Maestrul Kenji din “Karate Kill”, realizat ulterior, în 2016). Avem parte de un început surprinzător care ne face să ne întrebăm dacă nu a fost înregistrat vreun alt film pe disc, întrucât este plasat într-o atmosferă occidentală ce trimite în mod incontestabil la... finele anilor ‘70 dar, mai ales, la producţiile de Exploitation care au purtat mai târziu logo-ul Cannon în era VHS. Dar aparenţele înşeală deoarece... “This is a movie in the spirit of the 80’s, not slavishly trying to recreate the 80’s. That lost period of violent action/revenge films, shot on a shoestring budget, chock full of blood and violence… that’s what Gun Woman captures, and it captures it perfectly. A big part of this is the amazing score by Dean Harada. All synths and metal guitars, it’s a tribute to those films and sets the mood perfectly.” (Mr. Dark, dreadcentral.com, mai 2014). Să purcedem însă la inventarierea a câtorva detalii definitorii pentru plot. Killer-ul anonim şi anodin în trenci bejuliu şi ochelari de soare desueţi care a împuşcat în ceafă o femeie aflată sub duş, transportat acum în maşină de şoferul complice spre o întâlnire în Las Vegas, îşi reaminteşte pe drum povestea sadicului fiu al miliardarului om de afaceri şi politician Hamazaki (Tatsuya Nakadai, actorul nipon lansat de Masaki Kobayashi şi făcut celebru de Akira Kurosawa prin rolurile principale din “Kagemusha”, “Yojimbo” şi “Ran”), bărbat dezaxat şi obsedat sexual cu fetişuri respingătoare trimis de părinte în exil la Los Angeles (numai aşa poate beneficia de imensa moştenire), care a supus-o la perversiuni şi apoi a ucis-o cu bestialitate pe soţia medicului curant al tatălui său, bolnav de cancer în fază terminală. Tânărul doctor a jurat să se răzbune după ce şi-a văzut dragostea stingându-se cu gâtul frânt iar el a sfârşit prin a deveni infirm după loviturile ucigaşului satisfăcut care şi-a încheiat ritualul urinând pe ochii lui, convins fiind că cel de la picioarele sale poartă responsabilitatea pentru moartea veneratului cap de familie. Nu o poate face însă din cauza protecţiei non-stop de care beneficiază monstrul (Noriaki Kamata) altfel decât speculând poftele bolnave a ‘vânatului’ prin scoaterea în faţa acestuia a unei momeli sexuale irezistibile care însă, în esenţa ei, să reprezinte asasinul perfect. “What is this, a Japanese Manga or a Luc Besson film?” vine reacţia incredulă a şoferului conjunctural al killer-ului din acest Road Movie ieşit din tipare la auzul modului în care evoluează istorisirea. Având tot timpul la dispoziţie, medicul olog (Kairi Narita – “Into the Sun”) cumpără de la un traficant de carne vie o junkie, dependentă de cristalele de metamfetamină, pe a cărei viaţă nimeni nu mai dă nici două parale şi o supune răbdător unei cure de detoxifiere (“For me you are not a human being. You are a tool.”). Din cele narate cu detaşare de profesionistul criminal american pe fondul unei succesiuni de fotografii având-o ca protagonistă, aflăm de asemenea că pe tânără o cheamă Mayumi şi a crescut într-o familie normală care i-a oferit toate condiţiile pentru a aspira la... normalitate, doar că o succesiune de prietenii adolescentine nocive au adus-o în pragul dependenţei de alcool pentru obţinerea căruia a început de foarte devreme să se ofere ca obiect sexual. Drogurile şi-au găsit apoi firesc locul în ecuaţia existenţei sale. Pauză de respiraţie: Mayumi/Gun Woman este interpretată de Asami, actriţă binecunoscută în Asia datorită unei multitudini de producţii adulte şi lansată ulterior în spaţiul cinematografic mai digerabil al filmelor Pink de către Noboru Iguchi, ce are însă trecute acum în CV inclusiv numeroase Actionere cu tentă erotică, mai ales SF/Horror (“Dead Sushi”, francizele “Rape Zombie: Lust of the Dead” şi “Yakuza-Busting Girls”, etc). În acest film Indie, “Asami delivers a performance that radiates both vulnerability and steely-eyed determination at once, and she acquits herself extremely well during the fight sequences for someone who has no formal martial arts training.” (Z Ravas, cityonfire.com, august 2017). Ne reluăm parcursul pe firul narativ cu revelaţia că fiul lui Hamazaki este necrofil, membru al unui club secret de iubitori a corpurilor moarte care se întâlnesc într-un loc secret, numit simplu... The Room, aflat într-o fostă instalaţie industrială de stocare şi distrugere a deşeurilor nucleare, protejată de intruziuni ‘civile’ datorită nivelului ridicat de radiaţii. Pentru a îi defini identitatea vizuală, cineastul abandonează pentru moment ambientul de Actioner optzecist în favoarea esteticii specifice grupului de obiecte culturale reunite sub umbrela ‘Extreme Asia’ (dar pe un nivel mult superior uzualelor producţii aparţinând sub-genului Torture-Porn), mai ales că, în plus faţă de necrofilie, niponul exilat are fetişuri de sorginte canibală. Izolat în mijlocul deşertului, The Room este singurul spaţiu în care degeneratul nu are acces cu gărzi de corp sau arme astfel încât, cel puţin teoretic, devine vulnerabil, însă pentru ca cineva să poată trece de toate obstacolele de securitate este nevoie de mult mai mult(e) şi trebuie parcurs un program de formare şi antrenament precum cel de tip ‘Rocky’ al tinerei deja sechestrate de luni bune ca sclavă în atelierul medicului amoral, transformat în instructor intrasingent şi aparent lipsit de orice urmă de sensibilitate, pentru ca aceasta să devină un killer realmente competent. “You fail my training, you die. You die, I buy another woman. Simple as that.”. Planul său de acţiune? Unul siderant: infiltrarea femeii-asasin în The Room ca decedată în urma inducerii medicale a morţii aparente, cu piesele armei ascunse în... carnea propriului corp prin incizii chirurgicale, uciderea ‘ţintei’ şi a tuturor celorlalţi oponenţi, şi ieşirea din clădire în maximum 22 de minute pentru evitarea morţii (datorate scurgerii a două treimi din sângele din corp prin rănile deschise) odată cu realizarea transfuziei vitale. Beneficiul? Pentru ea viaţa în libertate pe tărâm american iar pentru el răzbunarea, înainte de a păşi împăcat cu sine însuşi pe drumul spre Iad. Riscurile? Nu au nicio importanţă pentru niciunul dintre ei, mai ales că ea, o ‘femme Nikita’, pare a prezenta simptomele Sindromului Stockholm, iar el, un ‘înger decăzut’, împrumută ceva din trăsăturile lui Pigmalion. Odată cu încheierea operaţiei prin care Mayiumi, anesteziată doar local pentru a-şi conserva luciditatea, este transformată în Gun Woman prin implantarea sub piele a componentelor pistolului, se intră abrupt în ultimul act al filmului al cărui concluzie este la fel de sec prestabilită de către medicul specialist: indiferent de deznodământ, cei doi nu se vor mai vedea niciodată. Rezumativ, după cum remarca Adam Patterson, “the three acts of the film play out very simply: set up, training montage, pay off. While this classic revenge thriller structuring may not bring anything new to the table, the content surely does. Mitsutake strives to make the most disgusting, deplorable, violent and exploitative film he can, and for that, it succeeds. The training sequences feel overly long and look like they were shot on an iPhone, and the music is terrible. Our consolation is the absolute over-the-top slaughter that is the third act. The end credits also provide us with an original song called ‘Gun Woman’, which is everything one could ask for in a cheesy exploitation theme.” (sursa: filmimpulse.net, iulie 2014). Pentru a evita spoilerele nu intru în amănunte legate de baia de sânge Gore (filmul îşi asumă implicit înrudirea cu “The Machine Girl” al lui Noboru Iguchi, tot cu Asami în rolul principal, şi cu “Tokyo Gore Police” al lui Yoshihiro Nishimura, ambele din 2008) pe care golaşa Gun Woman o naşte în ambientul aspetic al clubului de necrofili însă vă asigur că twist-urile de final închid cu grijă toate capetele ghemului rămase până atunci izolate fără o aparentă noimă (inclusiv crima din cabina de duş sau scopul periplului motorizat prin deşertul deprimant din Nevada). Analistul de film Flay Otters sublinia în mod just că... “The best kind of genre filmmaking can be summed up in one word: Badass. The kind of films that render you unable to hold back cheers and clenched fists and smiles as all the black-hearted badness and revenge and violence unfolds. Films like Rolling Thunder [cel din 1977, realizat în baza scenariului lui Paul Schrader, cu Tommy Lee Jones – n.r.] or the more recent Blue Ruin [2013, r: Jeremy Saulnier – n.r.] or Big Bad Wolves [multi-premiatul film israelian din 2013 – n.r.] touch on that primal need to see a wrong righted in the most morally corrupt of ways with few winners and a lot of death. So it is with great joy that I report that Kurando Mitsutake’s Gun Woman fits into that description like a well-worn baseball cap. It flows beautifully, it challenges and it disgusts in all the right kind of ways. It is a blast. It is mean and it is unrelenting and man, it is a cool-as-hell film.” (sursa: horror-movies.ca, mai 2014). Extra: comentariu audio cu cineastul Mitsutake şi cu actriţa Asami Sugiura (în japoneză cu subtitluri în engleză) şi din nou cu Mitsutake într-o versiune vorbită de această dată în engleză, plus un Making Of. Tehnic: impecabil.

OFFICER DOWNE (2016, USA, r: Shawn Crahan) – DVD

Officer Downe 2016.jpgSingurul lungmetraj de ficţiune regizat de către M. Shawn ‘Clown’ Crahan, percuţionistul şi co-fondatorul trupei de Heavy Metal Slipknot, formaţie nominalizată începând cu 2001 de zece ori la Grammy (alţi membri ai acesteia, precum vocalistul Corey Taylor, toboşarul Chris Fehn sau clăparul Sid Wilson, au şi ei cameo-uri sau roluri secundare în film, ca ‘Headcase Harry’, ‘The Vulture’ şi, respectiv, ‘Crook 1’), acest Indie-Actioner SF reprezintă o adaptare a comics-ului “Officer Downe: Tough Shit” creat pentru Man of Action/Image Comics de Joe Casey (“Wildcats 3.0”, “Uncanny X-Men”) în 2010 împreună cu Chris Burnham (“Batman Incorporated”, “Hack/Slash”), produsă de Mark Neveldine (acesta a condus ca regizor a doua echipă de filmare), cineast ajuns în centrul atenţiei prin franciza sa de acţiune cu Jason Statham (“Crank”), însă un cunoscător incontestabil al universului benzilor desenate destinate adulţilor (este scenaristul lui “Jonah Hex”/2010 şi regizorul lui “Ghost Rider: Spirit of Vengeance”/2011”). Pentru a înţelege ce i-a atras în acest proiect pe dependenţii de adrenalină Neveldine şi Crahan, personajul principal a fost descris de către Burnham în felul următor: “Officer Downe is about the biggest and baddest police officer in the history of pop culture. How's that for an overstatement? In my mind it's kindof a throwback/tribute/reinvention of the 80s ultraviolent right-wing action hero. RoboCop meets Toxic Avenger as played by Sylvester Schwarzenegger.” (sursa: comicsalliance.com, mai 2010). Într-un Los Angeles hiper-real, trioul sălbatic purtător de măşti sofisticate de animale (personajele antropomorfe Leul, Tigrul şi Vulturul) care conduce Fortune 500, grupul ce controlează majoritatea activităţilor criminale din metropola al cărui underground aminteşte de Gotham (conceptual nu estetic), apelează la armata de asasini-ninja antrenată de Zen Master Flash (texanul de culoare de origine cameruneză Sona Eyambe stabilit în Taipei, vorbitor fluent de Mandarină şi practicant al Parkour-ului) pentru a-l elimina pe Ofiţerul Downe, ‘bestia’ fanatică din LAPD care le subminează autoritatea şi le diminuează profiturile prin anihilarea violentă a găştilor de anarhişti săriţi de pe fix din subordine în faţa cărora pare invincibil şi... nemuritor. Aparenţele nu înşeală chiar atât de tare pentru că Terry Downe (Kim Coates – serialul “Sons of Anarchy”), după fiecare cădere la datorie, este resuscitat în permanenţă prin mijloace ştiinţifice “specifice” ultrasecrete de care are cunoştinţă doar Berringer, şefa Poliţiei (Luna Lauren Vélez – serialele “Dexter” şi “Oz”), şi, mai nou, ‘bobocul’ Gable, desemnat să se alăture unui trio de oameni ai legii veterani care să îi ţină spatele ‘robocop’-ului, pentru că profilul său psihologic arată că poate evita... “struggling with any of the moral implications involved”. Odată reînviat (prima oară s-a întâmplat cu 25 de ani în urmă!) şi “reporting for duty”, reintrat în posesia arsenalului său customizat (în principal Magnumul de calibru 85 cu două ţevi şi vehiculul blindat poreclit “The Moving Death”), Downe se comportă ca un poliţist ideal/perfect, lipsit de instinct de auto-conservare şi cu zero toleranţă la încălcarea legii, care îşi reia de fiecare dată misiunea de pacificator prin violenţă exact din punctul în care fusese întrerupt de... propriul deces, fără a-şi pune întrebări şi fără a-şi mai aduce aminte de nimic din trecutul său care ar putea să îi creeze dileme existenţiale. Berringer este cea direct responsabilă de tratamentul spălării creierului său (“This town’s infected, Terry. We need you to make it better.”), obsedată fiind de curăţarea oraşului de cancerul criminal. Comparând personajul cu cel al lui Peter Weller din “RoboCop”, criticul de film Mike D’Angelo sublinia: “Coates, given a lot more flexibility (Downe looks perfectly normal), never succeeds in creating a character, merely affecting a generically badass ‘intensity’ that appears to be rooted in his mustache. He’s also burdened with the impossible task of placing some sort of faintly ironic spin on chestnuts like ‘If you can’t do the time, don’t do the crime’, which screenwriter Joe Casey (who also wrote the original comics) seems to think are amusing when spoken by a copy beating someone to death with a severed leg.” (sursa: avclub.com, noiembrie 2016). În prima sa jumătate, filmul este un mix de acţiune caricaturală care explică superficial în derularea sa modul în care Downe este repus pe picioare, chiar în situaţia în care este carbonizat într-un incendiu, şi de parodie având drept ţinte diversele sub-genuri de Exploitation, de la Actionerele de serie B taiwaneze (vezi scena monologului în care Zen Master Flash elimină de pe ecran subtitlurile în favoarea dublării desincronizate în limba engleză a replicilor pe modelul “Wayne’s World”) la... Nunsploitation, cu The Gardian Angel Covenant, trupa de măicuţe criminale apetisante condusă de ucigătoarele Mother Supreme (Meadow Williams – “Den of Thieves”, “The Harvest”) şi Sister Blister (Alison Lohman – “Drag Me to Hell”, soţia în viaţa reală a lui Mark Neveldine), care se ocupă cu traficul de arme (reprezintă concurenţa lui Fortune 500), într-o suită de scene aiuritoare care includ şi referinţe la Actionere clasice din ‘era VHS’ (ex. trimiterea din schimbul de replici dintre poliţişti la impulsivitatea lui Martin Riggs, personajul lui Mel Gibson din seria “Lethal Weapon”) sau la jocurile video din categoria FPS/‘First Person Shooter’ care susţine showdown-ul Gore prin filmarea din perspectiva POW. “Officer Downe definitely has its moments. There’s some really stellar costumes and set pieces featured in the boardroom of the Fortune 500 secret hideout, where the villains don animal masks while the human heads of their enemies hang on their wall like the trophies of a prized hunt. Also, the aesthetics of the evil, neon-lit coven which is run by the fierce Mother Superior, a woman who discourages swearing but hides automatic weapons in her habit, actually makes for a cool little group of baddies. Most importantly, the practical effects are really top notch, and help to solidify Downe’s undeniable badassdom. However, this satirical machismo homage to cliché action movies has been done many times before, and unfortunately, Officer Downe doesn’t quite join the ranks of its cinematic peers.” (Kalyn Corrigan, bloody-disgusting.com, iunie 2016). Avansând, trebuie punctat faptul că a doua jumătate a filmului are un caracter ceva mai dramatic datorită tentativei de a explica amoralitatea şi etica precară a lui Downe şi a celor care îl susţin din umbră în aparatul poliţienesc prin grupul de bolnavi incurabili de scleroză amiotrofică (‘Boala lui Lou Gehrig’/MND), voluntari cu abilităţi telekinetice al căror energie degajată în slujba binelui produce resuscitarea (anti)eroului nostru (“The Ressurection Equation”). Problema aici este aceea că originea ‘Grupului Bullpen’, care reuneşte (după cum ni se precizează în comics dar nu şi în film) cei mai puternici 100 de oameni de pe Pământ - mai tari ca Uri Gellar în ce priveşte resursele telepatice - nu doar că n-are parte de o explicaţie cât de cât inteligibilă (formarea structurii umane, crearea fluxului energetic, efectele sale secundare ce ar putea induce posibile nuanţe legate de comportamentul lui Downe) dar duce în mod schematic şi simplist embrionul de concept în fundal, precum un accesoriu golaş şi sărăcăcios la care se apelează doar în caz de extremă necesitate. Surprinzător, Joe Casey, autor şi al scenariului, deci stăpân autoritar pe dezvoltarea creativă a poveştii, nu a intuit potenţialul lui “Officer Downe” de a fi luat mult mai în serios şi s-a complăcut în evitarea dezvoltării temelor interesante cu... consecinţele de rigoare (puştiul n-are o motivaţie acceptabilă, misiunea sa nu e deloc limpede, amnezia/viziunile lui Downe rămân enigmatice, iar amestecul politicii în această ciorbă ‘cu de toate’ se constituie într-o digresiune aproape inutilă). “Where RoboCop strongly critiqued corporate intrusion in protecting and serving the public, with Peter Weller’s humanity poking through his mechanized shell, Officer Downe doesn’t flinch at the law-and-order brutality of a zombie cop doing the job that mere mortals are too weak to accomplish. It turns up the volume and watches the world burn.” (Scott Tobias, variety.com, noiembrie 2016). În aceste condiţii, ca spectatori, trebuie să abandonăm speranţa aflării răspunsului la întrebarea cât de mult este conştient Downe de implicaţiile statutului său special şi să îl privim amuzaţi exclusiv ca pe un automaton, o maşină ucigaşă de făcut sex (are pe ecran chiar şi un contor pentru numărarea orgasmelor), care ascultă muzică Heavy Metal (OST-ul conţine piese semnate de Brainwash Love, cele interpretate de Crahan, şi de Gizmachi, mai exact Sean Kane, Jason Hannon şi Kris Gilmore) şi se complace în rolul monstrului lui Frankenstein, mai ales începând cu masacrul de la spitalul Cedar Sinai (replica memorabilă Camp vine tot de la Zen Master Flash, “Prepare to slice him. I’ll be back in a flash.”), ce continuă cu transformarea sa de către brutele din Rats Nest într-o piñata umană în Kings County Correctional Facility. Pe acest ton ajungem la scena de după derularea creditelor, ce anunţă un sequel care, foarte probabil, nu va mai fi realizat niciodată. După vizionare, criticul de film Josh Lasser concluziona: “Officer Downe has nearly every element it needs to be an over-the-top, gross-out, truly funny, deeply weird, comic book adaptation, and some driving music to boot. These disparate elements, however, never jell into a single whole. While it has some enjoyable moments, there are too many missed opportunities when the film could have taken it to the next level.” (sursa: ign.com, iunie 2016). Din punctul meu de vedere vă recomand ca după o vizionare a acestei ‘plăceri vinovate’ să rămâneţi mai bine fideli benzii desenate (primiţi câteva mostre suplimentare a tehnicii/stilului de ilustrare inclusiv pe genericul de final a filmului) şi vă sfătuiesc să aveţi în colecţie ediţia completă apărută în format Hardcover, “Officer Downe: Bigger Better Bastard”, publicată în 2012 de Image Comics. Extra: Making Of, interviu cu Kim Coates. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
17 Noiembrie 2018


UNDEAD OR ALIVE: A ZOMBEDY (2007, USA, r: Glasgow Phillips) - DVD

Undead or Alive 2007.jpgUnora le plac Spaghetti Western-urile iar altora filmele cu zombies. Ce se întâmplă dacă cele două lumi s-ar suprapune? Apare, de exemplu, acest hibrid de comedie şi Western DTV inedit, semnat de unul dintre scenariştii serialului “South Park” care, până la această ‘zombedie’, nu mai fusese implicat decât strict în proiecte de animaţii (“Father of the Pride”, “The Adventures of Chico and Guapo”). “Undead Or Alive is Phillips' first (and to date only) motion picture but he delivers an impressive début. Some of the praise should go to cinematographer Thomas L. Callaway for adding a visual feel reminiscent of Sergio Leone, the New Mexico location itself and FX gurus Precinct Thirteen Entertainment for some shockingly awesome gore and make-up, but in less capable hands the film could have still turned out a clunker.” (Anthony Harvison, denofgeek.com, mai 2009). Să trecem acum pe scurt în revistă elementele definitorii ale plot-ului acestui produs filmat în Santa Fe, New Mexico, care aparţine sub-genului Weird Western. Luke Budd, un cowboy/greenhorn idealist şi nefericit în dragoste, aflat în viaţă la început de drum (Chris Kattan, interpretul lui Mango din show-ul “Saturday Night Live”), purtător de cămăşi Western de fetişcane, se înhăitează cu dezertorul din rândul trupelor Unioniste, singuraticul hoinar Elmer Winslow (James Denton – serialul “Desperate Housewives”) pe care ajunge să îl cunoască în celula ce îi adăposteşte cu forţa în urma unei altercaţii la bar, după care îl jefuiesc împreună pe Şeriful corupt Claypool care este şi proprietarul saloon-ului, şi o zbughesc în galop din micul oraş pierdut în Vestul Sălbatic având potera pe urma lor. În goana lor spre Mexic, sunt capturaţi de Sue (Navi Rawat – serialul “Numb3rs”), o războinică anarhistă din neamul Apaşilor, educată la New York, care visează să se răzbune (suntem într-un Western, nu?) pe întreaga armată a Statelor Unite pentru decimarea poporului său, iar membrii trioului sfârşesc prin a fi trimişi de către foştii colegi a lui Elmer ca prizonieri într-un fort militar izolat pe buza Marelui Canion... neştiind că legendarul Geronimo i-a blestemat înainte de a muri (apropo, Geronimo a decedat în realitate abia în 1909) pe toţi albii să devină Zombies (numiţi aici “The Cursed”), inclusiv pe gaşca de urmăritori, cu Şeriful în frunte (Matt Besser - Crazy Ira din serialul “Parks and Recreation”), ce au sosit & muşcat deja înaintea lor şi au transformat printr-un ‘Splatterfest’ inclusiv întreaga garnizoană din fort într-o adunătură hămesită de morţi-vii (care nu pot fi anihilaţi definitiv decât prin decapitare). Revelaţia filmului? Singurul leac este cel de a gusta din carnea vie şi sângerândă a vraciului care a aruncat blestemul (“White Man’s Curse”) asupra lor, iar sexoasa squaw Sue se arată a fi chiar... nepoata lui Geronimo, sânge din sângele lui, iar gustul cărnii ei aduce cu... turta dulce. “Somebody might have ate the brains of this comedy, but that makes it all the more entertaining.” (Wes Laurie, terrortube.com, decembrie 2007). Dincolo de absurdul premisei creative (trebuie să admitem că “Undead or Alive” nu este din acest punct de vedere cu nimic mai prejos ca filmele lui William Beaudine din 1966 “Billy the Kid Versus Dracula” şi “Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter”), umorul aproape de Camp se bazează în special pe anacronisme (acţiunea se petrece la câţiva ani după moartea aparent şamanicului Geronimo) şi pe înţepături cu caracter sexual (aluzia muzicală discretă la tema din “Brokeback Mountain”/2005 prin fundalul sonor a scenei intime dintre Luke şi Elmer) şi xenofob (ex. Elmer, mai puţin fin, către Sue: “The fucking Spanish brought you your horses, did you know that? Before they got here, you were just a bunch of savages in diapers dragging all your shit around on sticks and blankets.”) dar nu pot emite o apreciere clară apropo de ponderea generală pe care o deţine vulgaritatea în detrimentul gagurilor de calitate. Pentru asta, filmul trebuie văzut integral mai ales că, din masa de transformaţi, ies în evidenţă câteva figuri de zombie ce arată realmente simpatic (cel cu săgeata înfiptă în pălărie, prostituata cătunului, Geronimonştrii, Cletus/Chris Coppola, ajutorul de Şerif, ş.a.m.d.) şi au o foame în ei de pot mânca şi un cal întreg (la propriu... “Frisky’s gone to horsy heaven.”). În concluzie, Phillips conservă filonul de umor exploatat de Trey Park şi Matt Stone în “South Park” însă renunţă aproape complet la satira acidă şi la atacurile împotriva tabu-urilor din societatea contemporană în favoarea exploatării potenţialului de primitivism oferit de contextul Western cu asumarea conştientă a riscului de a deraia înspre grobian şi grotesc. “Phillips does an effective job of leading them into western territory, dusting off the familiar trappings of the genre and priming them for a clever twist. There’s enough whiskey-slugging, gun-toting machismo to satisfy any John Ford fan, all of it undercut by bad guys who won’t obey the bullets pumped into them. Even a shot to the head is no match for Geronimo’s curse.” (John Dedeke, comingsoon.net, februarie 2008). Din fericire pentru spectator, nu o face în mod abuziv iar tonalitatea generală rămâne totuşi una agreabilă, inclusiv la nivelul interacţiunilor fizice care amintesc de tradiţionalul Slapstick (dus însă în registrul parodic), dar, din nefericire, problema filmului este aceea că, încă de la nivelul scenariului, “Undead or Alive” nu arată că ştie cum să gestioneze implicaţiile unora dintre ideile cu potenţial de subversivitate pe care le promovează (ex. tema cu implicaţii rasiale legată de blestemul rămas ne-explicat creat de Native Americans pe cale de a fi exterminaţi ce a dus la apariţia mortilor-vii şi care îşi are rădăcinile în monştri din mitologia populară precum Diablero, Pasărea Piasa sau Matchemonedo). În ceea ce priveşte acest produs cinematografic inegal, consider ca fiind justificată concluzia trasă de analistul de film Mike Barnard: “Undead or Alive has the iconography of Westerns with the cowboys, Apaches, dusty towns and sparse deserts while throwing in the blood and guts of slapstick horror such as Evil Dead 2, which is a feat in itself, yet there is a sense he’s not trying too hard to leave a lasting impression. Undead or Alive rides by neither as a memorable melding of two genres, nor as a simultaneous pastiche of both. This is a silly slapstick horror which can be viewed as stupid fun, yet at the same time is all too easy to ignore.” (sursa: futuremovies.co.uk, aprilie 2008). Extra: comentariu audio cu Phillips, Kattan, Denton şi Rawat, scene tăiate, interviu cu cineastul (“From ‘South Park’ to the Wild West”), mini-documentar din categoria ‘Making Of’ (“Geronimonsters! The Monsters That Walked the West”). Tehnic: excelent.

KEEPING UP WITH THE JONESES (2016, USA, r: Greg Mottola) – DVD

Keeping Up With The Joneses 2016.jpgAm fost curios să aflu de ce o comedie cu spioni care are o distribuţie nemaipomenită (Zach Galifianakis – “The Hangover”, Gal Gadot – “Wonder Woman”, Jon Hamm – “Bad Times at the El Royale”, Isla Fisher – “Wedding Crashers”, Kevin Dunn şi Matt Walsh – serialul “Veep”, Patton Oswalt – “Young Adult”) şi este regizată de Greg ‘Adventureland’ Mottola (“Paul”, “Superbad”) în baza scenariului unui scriitor specializat aproape exclusiv în acest tip de filme amuzante şi uşurele, Michael LeSieur (“You, Me and Dupree”, “The Maiden Heist”), a fost un asemenea eşec de box-office, încasând în total pe întreaga planetă sub 30 de milioane de dolari în condiţiile în care bugetul alocat a fost de 40. Nu mi-a trebuit mai mult de jumătate de oră de vizionare în care nu s-a întâmplat nimic surprinzător iar zâmbetele sunt scoase cu forcepsul de la spectatorii rămaşi cu gura pungă pentru a realiza că, pur şi simplu, scenariul este dezamăgitor de prost şi de lipsit de consistenţă iar rezultatul este un film atât de previzibil încât ajunge să plictisească, şi atât de lipsit de umor încât actorii înşişi par uneori jenaţi că se văd obligaţi să debiteze platitudini anoste... deci, în ansamblul său, este atât de leşinat încât nici măcar nu devine amuzant, aspirant la eticheta de ‘Camp’, prin preţiozitatea punerii în scenă sau prin absurdul dialogurilor, semănând mai degrabă cu un videoclip de televiziune care face publicitate unei rezidenţe din suburbiile metropolitane (un soi de Popeşti Leordeni a Atlantei) extins însă la 100 de minute în care orice minimă acţiune este lungită până în punctul în care provoacă dezinteresul total în ceea ce priveşte deznodământul. “Keeping Up with the Joneses is ostensibly about suburban ennui, and the fear that embracing the American Dream may mean giving up on life. Jeff and Karen are in a rut, at least until Tim and Natalie shake them out of it. That’s a concept worthy of exploration, especially in comedy, since harsh truths are often more easily delivered with laughs. But Mottola and LeSieur seem to have actively avoided the pursuit of wisdom, settling for broad gags — and the occasional explosion — instead.” (Alan Zilberman, washingtonpost.com, octombrie 2016). Altfel, pe hârtie, chiar dacă era lipsită de originalitate, premisa nu arăta la început chiar atât de dezastruos: un cuplu îmburghezit şi încremenit patetic în rutina confortului oferit de societatea blegită de consumerism în fundătura lor pseudo-citadină prin triada casă mare dar ipotecată - slujbă neimportantă dar sigură - experienţe meschine cu efecte ecstatice în mall-uri, este măcinat de un amestec de invidie, curiozitate şi frustrare în relaţia cu misterioasa pereche ce tocmai s-a mutat în vecinătate care pare a se bucura de tot la ce-au renunţat ei să viseze, sex (appeal), maşini scumpe, viaţă excitantă, popularitate în comunitate şi succes profesional. Cuplul Karen şi Jeff Gaffney, cu vechime în cul-de-sac, este alcătuit clişeistic dintr-un funcţionar (lucrează în departamentul de HR al unei companii şi singura recunoaştere a valorii sale profesionale este faptul că are acces liber la Internet de pe computerul de la birou), Zach Galifianakis, şi o casnică ce se visează decoratoare de interioare (îi dă sfaturi vecinei ce model de pisoare să îşi instaleze), Isla Fisher, iar cel de nou veniţi, Natalie şi Tim Jones, constituie un tandem de superagenţi secreţi proiectat în mod evident de către Michael LeSieur pe profilul “Mr. & Mrs. Smith”, cu menţiunea că Gal Gadot şi Jon Hamm, spre deosebire de Angelina Jolie şi Brad Pitt, trebuie să intre în pielea unor caricaturi de profesionişti care, luându-se prea în serios (umor aproape zero), îşi cam fac de ruşine angajatorul (orice ar întreprinde în slujba interesului naţional nu se finalizează în vreun mod spectaculos). Mai ales că miza e puerilă: aceşti “007” de peste Ocean cumpără o casă din banii contribuabilului american care va exploda după doar câteva zile (neclar dacă datorită unei scurgeri de gaze sau al unei bombe) pentru o misiune de scurtă durată prin care vor să depisteze un hoţ de microchipuri (ce le vinde pe piaţa neagră utilizând computerul de la resurse umane) pentru... a plăti aparatele dentare ale copiilor săi. “Besides a poor setup, Keeping Up with the Joneses is also hampered by its reluctance to develop any of the ideas it presents. The script toys with some interesting concepts that could have added layers to the film (i.e. Tim hates his job, the Joneses have communication problems in their marriage), but never goes beyond the surface level. Jeff and Tim do get some nice moments together where it looks like a friendship is being formed, but many attempts to flesh out the dynamic between the Gaffneys and the Joneses are hollow. The sentimental beats the movie tries to hit are not very successful, meaning the ultimate arc of the story is unsatisfying. If the first act was more about the Gaffneys bonding with their new neighbors (instead of snooping around), then Keeping Up with the Joneses could have (slightly) tugged at the heartstrings. As it is, the story is very by-the-numbers and doesn't bring much new to the table.” (Chris Agar, screenrant.com, octombrie 2016). Bineînţeles că cei patru protagonişti ajung să se cunoască mai în profunzime şi să aibă o sumă de experienţe comune însă nu devin prieteni (se separă cu indiferenţă pentru a-şi urma calea, copiii sau aventurile) deci nu este un Buddy Movie, nu prezintă vreun spirit romantic exacerbat (se iubesc, ţin unul la altul, se mai înfierbântă, dar le trece repede) deci nu este un Romcom, nu sunt ei sursa de umor ci situaţiile în care se pun singuri (foarte puţine, forţate, şi exploatate nemilos până la epuizare) deci nu este o comedie de substanţă, nu au parte de creşteri de adrenalină în exces (o urmărire lipsită de suspans a Mercedesului de către patru motociclişti şi o aruncare în piscina hotelului nu sunt îndeajuns) deci nu este un Actioner... dar, totuşi, ce este până la urmă “Keeping Up With the Joneses”? Răspuns: nimic, mai exact acel tip de ‘nimic’ ce vă poate face doar să vă pierdeţi timpul în mod inutil. După cum scria Peter Sobczynski, “I have the feeling that it might wind up playing better on television, where all the sitcom trappings might seem more at home. As a prospect for going out one night and paying money for tickets and parking and popcorn in order to see it, however, it comes up decidedly short, and if any of your own neighbors suggest otherwise, you might want to begin looking upon them with what will be perfectly founded suspicion.” (sursa: rogerebert.com, octombrie 2016). În aceste condiţii, îmi este realmente groază de cum va arăta povestea clasică scrisă de Dr. Seuss al furtului Crăciunului de către Grinch în interpretarea “creativă” al acestui scenarist de o calitate îndoielnică, Michael LeSieur, ce va fi proiectată pe marile ecrane de la noi peste doar câteva zile. Extra: Making Of, scene tăiate, minidocumentar despre locaţie (“Keeping Up With Georgia”). Tehnic: excelent.

TOKAREV a.k.a. RAGE (2014, USA/Franţa, r: Paco Cabezas) – DVD

Tokarev 2014.jpgPrimul din cele patru filme rămase în obscuritate pe al cărui generic a apărut Nicolas Cage în 2014, actor care mai are încă serios de muncit pentru a-şi plăti toate restanţele datorate fiscului american. Uitate par vremurile când Cage primea un Oscar pentru “Leaving Las Vegas” sau când colabora cu John Woo (“Face/Off”), când făcea legea în Alcatraz împreună cu Sean Connery în “The Rock” sau îşi permitea să îi dea papucii Angelinei Jolie în “Gone in 60 Seconds”, dar... semne bune anul (acesta) are, mai ales datorită rolului din excepţionalul Thriller-Horror “Mandy” regizat de Panos Cosmatos. Să revenim însă la “Tokarev”, Thriller de acţiune regizat de spaniolul Paco Cabezas (“Neon Flesh”, “Aparecidos”) după un scenariu scris de tandemul Jim Agnew-Sean Keller (“Giallo” al lui Dario Argento) care poate fi prefaţat adecvat - clişeistic dar sugestiv - de un schimb de replici din film: “This could get dirty. So just how deep do you want this to go?”... How deep is Hell?. Paul Maguire (Cage), un self-made man onorabil de origine irlandeză devenit om de afaceri prosper şi respectat în comunitate pentru proiectele de construcţii prin care creează noi locuri de muncă, şi totodată un familist devotat care îşi iubeşte soţia, Vanessa (Rachel Nichols - “Alex Cross”, “G.I. Joe: The Rise of Cobra”), şi fata de 16 ani din prima căsătorie, Caitlin (Aubrey Peeples – “Cowboy Drifter”), îşi vede existenţa bulversată pentru că totul se schimbă radical într-o noapte ploioasă când, în timp ce părinţii participă la un eveniment caritabil, adolescenta este răpită de trei necunoscuţi mascaţi şi bine înarmaţi din sufrageria luxoasei lor vile în timp ce se uită împreună cu doi prieteni la televizor la... clasicul cu zombies din 1968 al lui George A. Romero, “Night of the Living Dead” (utilizarea pentru ilustrare a scenei în care este folosită celebra replică “They’re coming to get you, Barbara.” este relevantă pentru ceea ce urmează). Pentru a dovedi că nu are nimic de ascuns, Paul acceptă să meargă pe mâna poliţiei şi ca prietenul său de mulţi ani, Detectivul Peter St. John (Danny Glover – “Lethal Weapon”, “Predator 2”), care îi cunoaşte bine trecutul tumultuos de infractor (Maguire a renunţat demult la acţiunile criminale odată ce a rămas singurul responsabil de soarta fetei după moartea de cancer a mamei acesteia), să îl expună parţial publicului cu speranţa că îi va speria pe răpitori iar aceştia o vor returna pe Caitlin nevătămată. În secret, Paul îşi cheamă însă în ajutor şi ‘familia’, pe vechii săi complici la nelegiuiri, durii old-timeri Kane (Max Ryan - “Death Race”) şi Danny (Michael McGrady – serialele “Ray Donovan” şi “American Crime Story”), ultimul încă conectat cu unul dintre suspuşii interlopi locali, invalidul Francis O’Connell (Peter Stormare – “Armageddon”, “John Wick: Chapter 2”), dar este prea târziu pentru că, într-un parc, este descoperit cadavrul lui Caitlin, ucisă cu un glonţ provenind dintr-un pistol de provenienţă rusească, marca... Tokarev (modelul TF 33, numit după inventatorul său, Fiodor Tokarev, Erou al Muncii Socialiste în URSS), utilizat deja în mai multe crime comise în oraş de mafioţii slavi în anii ‘80. Oare asasinii din subordinea lui Cernov (Pasha D. Lynchnikoff – serialele “Deadwood” şi “NCIS: Los Angeles”), cel care devine memorabil prin doar câteva cuvinte (“These days they shoot first and talk later. How am I supposed to kow what they want?”), să fie responsabilii pentru moartea lui Caitlin Maguire? Rămâne de văzut. Spre meritul său, “Tokarev” se defineşte precum personajul principal... un film foarte curat, simplu şi eficace realizat (inclusiv OST-ul compus de francezul atras de subiectele dramatice Laurent Eyquem – “Copperhead”, “La peur de l’eau”), fără tuşe ostentative sau exagerate, asumându-şi predictibilitatea (părintele care nu rezistă impulsului de a îşi dubla îngrijorarea pentru soarta copilului cu spiritul de vigilante răzbunător care ia legea în mâinile sale) însă nelimitându-se la o acţiune liniară tipică producţiilor de serie B, spectaculoase prin condimente dar fade la nivelul structurii narative, datorită a câtorva twist-uri care schimbă periodic datele problemei şi îl re-aproprie din ce în ce mai mult pe Maguire de umbrele trecutului (pista falsă generată de modul în care a fost omorâtă adolescenta este doar unul dintre acestea). “Early on, it feels like you know where this is going, but credit to director Paco Cabezas and screenwriters Jim Agnew and Sean Keller, they take the story to a very dark place, one that is decidedly edgier, more paranoid and less self-righteous than your average geriactioner.” (Julian White, thelastpictureshow.wordpress.com, septembrie 2014). Dacă ar fi să dau un singur element care să incite la vizionarea lui “Tokarev” acesta ar fi numele directorului său de imagine, Andrzej Sekula, DoP-ul lui “Pulp Fiction”, “Reservoir Dogs” şi “American Psycho”. Sigur că pretextele de cârteală sunt numeroase şi în mare parte justificate (cel puţin ca bază de polemică), de la abilitatea lui Cage de a-şi face personajul verosimil (bruscheţea transformării din tată boccitor în antierou de acţiune) sau ducerea în derizoriu a interesantului mesaj legat de futilitatea răzbunarii la lungimea segmentelor elegiace de contrapunctare şi lipsa dinamicii ce caracterizează filme precum “Man on Fire” al lui Tony Scott, însă “Tokarev”, care foloseşte în aluat, incontestabil, mai puţină actiune decât “Taken” sau “Homefront” dar... mai multă dramă, reprezintă un produs a cinematografiei Grindhouse de plan secund care merită încercat în ciuda mediocrităţii de ansamblu. O singură dată. Cât despre prestaţia lui Nicolas Cage, criticul de film Paul Bramhall a avut un comentariu savuros: “In the closing line of the movie, Cage looks directly at the camera, and in what could well be a case of breaking the fourth wall, solemnly states, ‘I’m sorry I let you down.’. Looking at the number of roles he’s going to be playing in the immediate future though, I think it’s safe to say he doesn’t mean it.” (sursa: cityonfire.com, iunie 2015). Extra: scene tăiate, sfârşit alternativ. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
10 Noiembrie 2018


ROCK THE KASBAH (2015, USA, r: Barry Levinson) – DVD

Rock the Kasbah 2015.jpgAmiciţia şi colaborarea profesională dintre ultra-specialul actor Bill Murray şi Mitch Glazer, scenaristul lui “Rock the Kasbah”, durează de aproape patru decenii, de la obscurul “Mr. Mike’s Mondo Video” din 1979. De atunci, ca repere notabile, au mai fost “Scrooged” al lui Richard Donner din 1988 realizat în baza textului scris de Glazer, “Lost in Translation” din 2003 al Sofiei Coppola (unde Glazer a fost producător asociat) şi programul special de televiziune din 2015, “A Very Murray Christmas” în care iubitul şi respectatul actor îi are ca invitaţi, printre alţii, pe George Clooney, Chris Rock, Miley Cyrus şi Michael Cera. Cât despre oscarizatul cineast Barry Levinson, chiar dacă de la sfârşitul anilor ’90 numele său şi-a pierdut ceva din greutate în cinematografie întrucât a preferat să se dedice producţiilor de televiziune (serialele “Oz”, “Borgia”, “Killing Fields”, etc), este suficient să ne reamintim că a realizat cel puţin trei filme de patrimoniu, “Rain Man”, “Good Morning, Vietnam” şi “Bugsy”, pentru a înţelege că doar o asemenea combinaţie de talente şi notorietate putea urni un proiect ce are la bază un plot cu potenţial semnificativ de a trezi susceptibilităţi şi de a-i deranja pe cei excesiv de ‘corecţi politic’: o dramedie Rock de război a cărei acţiune se consumă în Afganistan. “Conning cheques from losers. Booking cover band for bar mitzvahs. What happened to that smile you had?” îi zice dezamăgita Ronnie (Zooey Deschanel, nominalizată de trei ori la Globul de Aur pentru serialul “New Girl”) pe marginea piscinei unui motel meschin din Van Nuys, L.A., unde a încropit un simulacru de birou... fostului mare Rock tour manager Richie Lanz (Bill Murray – “Saturday Night Live”, “The Grand Budapest Hotel”), actualul său mentor, cel care susţine că a descoperit-o pe Madonna şi că a fost alături de Stevie Nicks în turneul “Rumours” al lui Fleetwood Mac. “Murray is a symbol of secularism and antiauthoritarianism, too, and his Richie Lanz bears a resemblance to his heroes in Meatballs and Ghostbusters. Except that 30 years on, his deadpan-hipster stylings seem as moldy as the word hipster.” (David Edelstein, vulture.com). Secretara Ronnie este ultima cântăreaţă rămasă în impresarierea profesionistului singuratic, ajuns acum un “loser who makes losing hilariously.” (Peter Travers în revista Rolling Stone), ce a ajuns să trăiască din amintiri, şi, totodată, reprezintă ultima sa şansă de revenire în primplanul showbizului după care tânjeşte, tânără talentată dar irosită în cluburi de cartier... înainte ca un tip beat criţă să îi propună lui Richie să o includă într-un turneu organizat de USO (‘United Service Organizations’) pentru trupele americane din Afganistan. Ajuns la Kabul, tandemul Richie-Ronnie încasează brutal şocul contactului cu o lume străină lor, captivă într-un conflict violent, iar succesiunea de scene (aeroport-oraş-hotel) care definesc straneitatea aventurii este formidabil de inspirat montată pe muzică, în special segmentul susţinut de “Bawitdaba”, piesa de Nu Metal a lui Kid Rock de pe albumul “Devil Without a Cause”: “And this is for the questions that don't have any answers / The midnight glancers and the topless dancers / The candid freaks, cars packed with speakers / The G's with the forties and the chicks with beepers /... I said it's all good and it's all in fun / Now get in the pit and try to love someone...”. Aruncată într-un univers dominat de ruine fumegânde, chipuri duşmănoase şi zgomot de explozii, dar mai ales după un prim contact cu fauna de specii americane care se hrăneşte ca hienele din victimile conflictului, precum mercenarul ‘Bombay’ Brian (Bruce Willis – “Die Hard”, “Pulp Fiction”), fanul cărţilor siropoase ale lui Danielle Steel (în special îi place “Passion’s Promise” din 1977 fiindcă are mult sex în ea), proaspăt eliberat din detenţie după ce a spânzurat de picioare doi talibani, sau speculanţii cu muniţie, foşti vânzători de Herbalife cu şase luni în urmă (Nick/Danny McBride – “Pineapple Express”, “This Is the End” şi Jake/Scott Caan – “Ocean’s Eleven”, “Into the Blue”), o determină pe non-aventuroasa Ronnie să dezerteze lăsându-l pe Richie, în fond şi el un speculant ce vrea să se îmbogăţească de pe urma războiului, fără paşaport şi fără niciun ban. U.S. Army îi dă impresarului cu flit (“The show must go on without you guys.”) astfel încât acesta se vede nevoit să îşi croiască relaţii în mediul interlop al traficanţilor originari din ambele tabere şi ajunge să o cunoască conjunctural pe Merci (Kate Hudson, câştigătoare a Globului de Aur pentru rolul din “Almost Famous”), rafinata expertă în arta amorului şi în... Pop culture (recunoaşte instantaneu ceasul de pe mâna lui Richie creat de artistul Keith Haring şi lansat în 1987), în al cărui pat sfârşeşte legat cu eşarfe, rujat şi cu o magnfică perucă blondă pe cap după o partidă memorabilă de sex (pe care trebuie să v-o imaginaţi căci Levinson nu este fanul lui “Peeping Tom”). Disperat să găsească o soluţie după ce ambasada îl întârzie cu eliberarea actelor iar fosta nevastă refuză să-l ajute financiar, Richie acceptă oferta lui Nick şi Jake care îi aruncă în poală un purcoi de banconote şi în minte promisiunea obţinerii unui paşaport temporar în maximum 24 de ore doar ca să îi reprezinte la o vânzare de gloanţe în afara Kabulului unde ajunge escortat de oamenii lui ‘Bombay’ şi însoţit de noul său amic, taximetristul afgan Riza (apreciatul tânăr actor de teatru cu ascendenţă iraniană/persană Arian Moayed, nominalizat în 2011 la premiul Tony pentru rolul din piesa “Bengal Tiger at the Baghdad Zoo” în care i-a dat replica lui Robin Williams). Apar talibanii Pashtun şi preiau muniţia, apoi fac gestul surprinzător de a-l invita pe Lanz să petreacă noaptea în satul lor, unde acesta ajunge să le cânte seara, pentru cimentarea relaţiilor, la rubab (instrumentul tradiţional afgan asemănător lăutei), o versiune ‘murray’-escă înfiorătoare a piesei “Smoke on the Water” a lui Deep Purple, care ne trimite prin ricoşeu la... versurile lui “Rock the Casbah” a grupului Punk The Clash din 1982, când trupa era în pragul destrămării datorită lui Joe Strummer, apăsat de faptul că atitudinea lor rebelă riscă să fie percepută ca o glumă dată fiind averea pe care o făcuseră din muzică: “By order of the prophet / We ban that boogie sound / Degenerate the faithful / With that crazy Casbah sound / But the Bedouin they brought out / The electric camel drum / The local guitar picker / Got his guitar picking thumb...”. Americanul află cu uimire că sătenii i-au dat aproape tot ce au fiindcă au nevoie de gloanţe să se apere de mujahedinii traficanţilor de opiu care îi presează să cultive mac pe pământurile lor (“I am tired of war and I can’t afford the peace.”) însă acest conflict se va rezolva pe parcurs datorită alianţei cu ‘Bombay’, care visează să devină scriitor impresariat de profesionistul din Van Nuys ce l-a cucerit pe mercenar prin apelul făcut la simţul său al onoarei: “You don’t want to be guy that left the Alamo” pe “Knockin’ On Heaven’s Door” (versiunea interpretată de Bob Dylan). Pe de altă parte, surprizele din viaţa lui Lanz (Bill Murray îmi aminteşte într-o anume măsură de Peter Falk în ultimul film al lui Robert Aldrich, “...All the Marbles”, din 1981) nu se opresc aici pentru că, ieşit noaptea să-şi facă nevoile, aude o voce îngerească cântând într-o cavernă şi o descoperă astfel pe Salima (Leem Lubany, actriţa de origine palestiniană născută în Nazaret care a debutat în filmul nominalizat la Oscar în 2014 “Omar”), adolescentă decisă să se facă auzită contrar oricărei prejudecăţi sau legi din societatea segmentată a triburilor Pashtun, pentru că e convinsă că trebuie să îl onoreze pe Allah prin muzica sa în schimbul harului pe care l-a primit de la acesta. “Richie Lanz, our story is already written, and now, now we shall play our parts” sunt cuvintele folosite pentru a-l convinge pe Richie să îşi asume riscurile de a o sprijini să apară în popularul show de televiziune “Afghan Star” (format asemănător cu “Vocea României”). Paranteză... pentru a fi înţeles la dimensiunea sa reală pericolul ca ei să îşi piardă viaţa, trebuie reamintite trăsăturile asociate cu tipul segmentar de solidaritate din codul Pashtun al onoarei, vechi de 5,000 de ani, pe care tânăra şi eventualii săi susţinatori le-au încălcat în marea lor majoritate: adeziunea unanimă şi necondiţionată la credinţele şi practicile colective, absorbirea individului de către societate şi a părţii în întreg, proprietatea colectivă şi omogenitatea. Revenind la film, este evident că ultima sa parte se concentrează pe eforturile de schimbare a opticii opiniei publice conservatoare şi tradiţionaliste cu ajutorul tacticilor experimentatului Richie (ce se comportă ca... un yankeu la curtea Regelui Arthur) care uzează inventiv de tot ce ştie în materie de promovare occidentală (acompaniat sonor de Shakira şi a sa “Suerte”) pentru a o duce pe Salima în finală, ca prima femeie ce apare la TV şi care, mai mult, cântă exclusiv în engleză, cu ajutorul votului telespectatorilor. Aţi putea considera “Rock the Kasbah” pentru acest final un produs lejer şi fără pretenţii, construit ca un mix de mesaje generoase dar idealiste (învingerea prejudecăţilor, victoria talentului, universalitatea muzicii, diferendele de opinie între generaţii, etc) însă dacă daţi atenţie fundalului veţi descoperi ceva mai multă seriozitate în tratarea subiectului (dincolo de cea asociată cu definirea complexităţii unui conflict internaţional, escaladat de la unul etnic cu mize politice şi economice regionale, despre care v-aţi făcut deja o idee datorită plot-urilor secundare) şi mă refer în principal la redescoperirea lui Cat Stevens ca Yusuf Islam, ale cărui piese jalonează OST-ul începând cu intrarea în scenă a Salimei (de la “Trouble” şi “Don’t Let Me Be Misunderstood” la “Wild World” şi “Peace Train”, ultima interpretată chiar de Leem Lubany). Britanicul filantrop Cat Stevens este un creator de muzică absolut excepţional dar care a fost izolat de comunitatea occidentală încă de la finele anilor ’70 datorită convertirii la Islamism şi a activismului său extraordinar în direcţia educării comunităţilor musulmane (este fondatorul organizaţiilor de caritate ‘Association of Muslim Schools’ şi ‘Small Kindness’ cărora le donează aproape integral veniturile obţinute din muzică). Cat Stevens a demonstrat pe parcursul întregii sale vieţi că este un spirit tolerant şi pacifist şi a cântat pentru întâia oară “Peace Train” după mai bine de 20 de ani în pre-show-ul la “Concert for New York City” dedicat victimelor atentatelor din 11 septembrie, eveniment la care s-a referit cu gravitate şi cu durere: “I wish to express my heartfelt horror at the indiscriminate terrorist attacks committed against innocent people of the United States yesterday... We pray for the families of all those who lost their lives in this unthinkable act of violence as well as all those injured; I hope to reflect the feelings of all Muslims and people around the world whose sympathies go out to the victims of this sorrowful moment.”. Cu toate acestea, lui Cat Stevens i s-a interzis intrarea în Statele Unite în 2004 unde avea programată o sesiune de înregistrări la Nashville cu Dolly Parton, fiind suspectat de "... ties he may have to potential terrorist-related activities" (sursa: The Washington Post) şi a fost inclus pe lista celor ‘monitorizaţi’ de către Department of Homeland Security fiind nevoie ca Jack Straw, British Foreign Secretary, să se plângă oficial lui Colin Powell la Naţiunile Unite pentru ca situaţia să se limpezească. Mai mult, cu toate că vârful său de popularitate fusese înregistrat în 1971-72, Cat Stevens a fost inclus de către americani în Rock and Roll Hall of Fame abia în... 2014! Levinson, Glazer şi Murray au în vedere să ne reamintească în mod discret importanţa sa în istoria Rock-ului prin inspirata inserare alături de compoziţiile sale (ce ajută în mod cert şi susţinerea direcţiei firului narativ) a pieselor unor legende alături de care merită sa fie (re)aşezat: Eric Clapton, Bob Dylan şi Steve Winwood. Oricum, ţinând cont de cele trecute în revistă, devine de înţeles insuccesul monumental al lui “Rock the Kasbah” la publicul larg, în special cel american, lezat probabil de modul ne-edulcorat în care este înfăţişată prezenţa americană într-un teatru de război internaţional (la un buget estimat de 15 milioane a avut încasări totale de sub trei milioane de dolari)... “Clichéd, enervating, insulting - it’s tough to settle on a single pejorative for Rock the Kasbah, though abysmal might do. Crammed with performers who apparently didn’t read the script before signing on, the movie offends your intelligence on every level, starting with its use of Afghanistan as a Western playground.” (Manohla Dargis, The New York Times). Verdictul meu personal e însă radical diferit: de la The Clash la Yusuf Islam sau... de la “Rock the Casbah” la “Peace Train”, minunat. Confuz(ant), aglomerat şi plin de defecte, dar minunat ca divertisment ieşit din tipare. Filmul regizat de Levinson este dedicat Setarei Hussainzada, prima femeie care a avut curajul să cânte şi să danseze fără hijab la “Afghan Star” (scenariul lui Glazer este vagamente inspirat de documentarul din 2009 “Afghan Star” regizat de Havana Marking, câştigător al Premiului publicului şi al celui pentru regie la Sundance Film Festival). Închei cu sinteza - corectă din punctul meu de vedere - realizată de Katherine Monk de la The Ex-Press: “What you get is pleasant fluff; some easily digestible bits of feel-good comedy propelled by Bill Murray’s lovable deadpan in the role of hippie flameout. It works. But when you think about the backdrop, and the blistering potential for misunderstandings, the whole movie landscape starts to feel like a minefield. Murray’s cheeky spanks to the flanks of Americana, self-deprecating as they may be, still cause a squirm because at some level, the movie’s whole comic, saccharine approach feels fundamentally disrespectful because it’s so American - and betrays a sense of cultural colonialism... Rock the Kasbah doesn’t just show how war becomes more palatable when it’s fought far away, it also proves how we take our values with us every time we leave home – for better, and for worse.” (sursa: ex-press.ca, octombrie 2015). Extra: “Bill Murray Rocks” (Making Of combinat cu interviuri ale celorlalţi actori despre colaborarea cu Murray). Tehnic: excelent.

GUITARS, GUNS AND PARADISE! a.k.a. BULA QUO! (2013, UK/Fiji, r: Stuart St. Paul) – DVD

Bula Quo 2013.jpgGeneric de film alb/negru cu sunetul rolei de peliculă rotindu-se în fundal care anunţă “Rossi-Rockin’-Parfitt presents Jon Lovitz Political & Travel Talks – The Voice of the World” şi introduce programul “Fiji – The Cannibal Isles, A Lovitz Travel Talk accompanied by the SQ Travel Talk Orchestra”, care începe cu o succesiune de imagini de arhivă cu caracter (fals) documentar despre tradiţiile canibale ale băştinaşilor până la descoperirea lor de către o echipă de exploratori formată din foşti puşcăriaşi din Australia, conduşi de italianul Rossi şi de acolitul său Parfitt, al căror sfârşit rapid n-a fost, se pare, unul tocmai fericit. Numele componenţilor tandemului fondator al popularului grup de Rock Status Quo, Francis Rossi şi Rick Parfitt, alăturat celui al apreciatului actor comic american Jon Lovitz (“Saturday Night Live”, “The Simpsons” şi... “Hotel Transylvania”) definesc din start profilul acestei comedii Rock’n’Roll în cadru exotic (‘Bula’ [Boo-lah] este cuvantul de întâmpinare utilizat în Fiji, echivalent cu ‘Aloha’ din Hawaii). “A grinning, gurning and often graceless comedy-crime romp set against the most beautiful of Fijian backdrops, despite the fact that it is clearly a vanity project of much amusement to everyone involved in making, there is general sense of good-natured, old-fashioned, end-of-the-pier style fun to Bula Quo!” (Marc Adams, screendaily.com, iulie 2013). Status Quo aterizează în Fiji pentru o serie de concerte prilejuite de aniversarea a 50 de ani de existenţă a trupei (atenţie însă... 1) “Bula Quo!” nu este un film despre performanţele live a grupului întrucât beneficiem de numai câteva frânturi de piese, şi 2), în 1962, Rossi şi Alan Lancaster au format The Spectres care s-au transformat în Status Quo doar în ’67, iar Parfitt li se alăturase abia în 1965, deci conceptul de ‘50’ nu funcţionează pentru fanii care le cunosc istoria), iar membrii săi, într-o dispoziţie ludică de oameni aflaţi în vacanţă, încep să-i descopere imediat minunăţiile naturale pe ritmata “Rockin’ All Over The World”, spre bucuria managerului lor, protectorul Simon (Craig Fairbrass – “Cliffhanger”, “Vikingdom”), care alimentează prin telefon presa cu false ‘breaking-news’-uri pe bandă rulantă, inclusiv una despre moartea lui Parfitt care s-a aruncat chipurile în apă de la o înălţime de câteva zeci de metri. După (fictivul) concert sold-out de pe stadionul “Churchill Park” din Lautoka (din care ni se arată un singur fragment din piesa “Sweet Caroline” ca pretext de a o introduce printre protagonişti pe blonduţa plină de personalitate Caroline, asistenta practicantă a lui Simon), în timpul after-party-ului de pe marginea piscinei, Rossi şi Parfitt, îmbrăcaţi la patru ace, părăsesc hotelul Radisson şi pe ceilalţi muzicieni (clăparul Andy Bown, basistul John Edwards şi bateristul Matt Letley) în căutarea unui local în care să bea liniştiţi un pahar fără a fi asaltaţi cu cereri de interviuri sau de autografe. Nimeresc într-o cârciumă convenabilă aproape pustie dat fiind faptul că se apropie ora de închidere dar în care, în mod curios, încep să apară brusc oameni care se îndreaptă cu gesturi mecanice spre o încăpere inaccesibilă publicului. Curioşi, cei doi britanici (o să numesc prescurtat duo-ul în continuare ‘SQ’ pentru că rămân nedespărţiţi până la seria de bloopers de pe genericul de final) îi urmăresc şi constată că, prin uşa din dos, toţi se îndreaptă în tăcere spre chei pentru a asista la un joc de... ‘ruletă rusească’ organizat de Wilson, proprietarul locantei, în realitate un malefic traficant de organe (interpretat de Jon Lovitz care, din păcate, nu primeşte pe parcursul filmului prea multe şanse de a-şi valorifica înclinaţia spre umorul cinic şi sarcastic) ce colaborează cu mafia locală şi este protejat de poliţie pentru că i-a furnizat şefului acesteia un rinichi proaspăt când a avut nevoie urgentă de transplant. Chiar dacă premisa este una sumbră şi ar putea sugera o direcţie de evoluţie mai ‘adultă’, toate speranţele în acest sens se năruiesc odată cu identificarea martorilor nedoriţi (e vorba de SQ, care reuşesc totuşi să filmeze cu telefonul şocanta execuţie până la retragerea lor forţată) şi începerea vânătorii “James Bond”-ueşti prin peisajul vesel şi multicolor, pe apă cu oameni pe scutere, sub apă de rechini ce (doar) par ameninţători, sau pe nisipul unei insule pustii de unde sunt salvaţi cu hidroavionul de managerul posesor de GPS care îi explică junei Caroline (Laura Aikman, cu totul ‘întâmplător’, este chiar fata regizorului St. Paul) că totul a fost o înscenare pentru filmarea unui videoclip... perdea de fum, poveste de adormit presa, praf în ochi, deoarece crima a fost una reală. Pauză, căci tandemul SQ a obosit şi ajunge într-o BluesCruise prin lagune unde le cântă sponsorilor “Whatever You Want” (probabil că acesta este un moment de ciné-verité, martor pentru cât de bine s-au simţit băieţii în Fiji) şi dau nas în nas cu Wilson pe care-l invită neinspirat la concertul de seara. Bad-guy-ul le plantează o păpuşă-bombă în backstage după care urmează, previzibil, o nouă partidă de vânătoare, hăituiţii SQ fiind acuzaţi de uciderea propriului şofer şi căutaţi neistovit de poliţia locală şi de gangsteri în cămăşi înflorate. Oboseala îşi spune mai repede cuvântul mai ales că bătrânii rockeri au trebuit să îşi dovedească inclusiv talentul combativ şi... beneficiem de un duet la ukulele pe “Down Down” înainte de ‘ferocele’ moment care pastişează scena din “Vânătorul de cerbi” cu Robert De Niro în faţa lui Christopher Walken, avându-i aici ca jucători pe Rossi şi Parfitt. Deşi totul se termină cu bine, SQ o rupe la fugă spre primul avion cu toate că nu mai are de ce, Caroline îl lasă baltă fără vreo remuşcare pe jurnalistul amorezat de ea, Wilson se volatilizează căci n-a mâncat usturoi şi gura nu-i miroase, iar poliţia fraternizează cu presa independentă. Vi se pare ceva ilogic? Hmmm, aşa credeam şi eu, nici mie... Sunt convins că v-aţi prins că acest film uşurel este la fel de luminos şi de vesel ca şi muzica cântată de Status Quo de la finele anilor ’70 încoace, deci nu se adresează cârtitorilor care stau fiecare în turnul său prefabricat din fildeş şi ascultă doar “Picturesque Matchstickable Messages From The Status Quo” sau “Dog Of Two Head” arborând o grimasă de superioritate intelectuală, dar de asemenea că, în niciun caz, nu poate fi pus în balanţă cu memorabilul “ABBA: The Movie” al lui Lasse Hallström dintr-un simplu motiv: cântăreşte mult prea puţin faţă de pelicula suedeză. Sau, după cum scria Trevor Johnston în TimeOut... “Not so much a movie, more a pub chat that got way out of hand, this ludicrous attempt to plonk veteran rockers Status Quo in an exotic international thriller is so laughably lame it verges on the surreal.”. Da, însă zâmbetele fanilor Status Quo (printre care admit fără jenă că mă număr şi eu) au în spate în continuare ataşamentul necondiţionat pentru muzica grupului şi pentru aceştia, în încheiere, menţionez lista completă de piese selecţionate pentru OST în ordinea în care sunt utilizate în film: “Rockin’ All Over The World” (1977, c: John Fogerty), “Don’t Drive My Car” (1980), “Caroline” (1973), “Reality Cheque” (2011), “All That Money” (2013), “Living On An Island” (1979, New Version ‘Fiji Style’), “Whatever You Want” (1979), “Pictures of Matchstick Man” (1968), “Mystery Island” (2013), “Down Down” (1975), “Looking Out For Caroline” (2013), “Frozen Hero” (2011), “Fiji Time” (2013, c: John Edwards), “Never Leave A Friend Behind” (2013, c: Andrew Bown & Stuart St. Paul), “Run and Hide” (2013, c: John Edwards & Stuart St. Paul), “GoGoGo” (2013), “Bula Quo (Kua Ni Lega)” (2013) – single-ul cu nr. 100 din discografia Status Quo!, “Running Inside My Head” (2013, c: Matthew Letley) şi “Beginning Of The End” (2007). Doar o scurtă menţiune finală... de final: semnatarul cvasinecunoscut al scenariului şi regiei, Stuart St. Paul, s-a specializat în anii ’80 în coordonarea cascadorilor în filme deloc neglijabile precum “Aliens”-ul lui James Cameron, “Batman”-ul lui Tim Burton plus... trei James Bond-uri (“Octopussy”, “Never Say Never Again”, “A View to a Kill”), deci prezenta toate datele profesionale să pună bine în scenă măcar scenele de acţiune dar n-a reuşit să se ridice mai mult de nivelul unei comedii britanice gen “Carry On”, lipsite de ambiţii de Actioner, iar asta contribuie la impresia că filmul este lungit exagerat exclusiv pentru a inventaria aproape toate atracţiile oferite de Fiji şi absolut toate mijloacele de deplasare puse la dispoziţie de către comunitatea insulară (mocăniţă şi avion, autobuz şi căruţ de golf, jet-ski şi scuter terestru, Humvee şi cal, şalupă şi catamaran... nu glumesc, toate mijloacele de locomoţie devin obiecte principale în film). Norocul nostru rămâne totuşi acela că Francis Rossi şi Rick Parfitt sunt amuzanţi şi simpatici peste aşteptări în propriile roluri, mai ales în caftul à la Jackie Chan cu şlapi, farfurii, tigăi, perfuzii şi, mai ales, cu... rezerva de oxigen. În concluzie, “Instead of a typically British mixture of heavy-handed gangster violence and foul language, Bula Quo! is non-stop fun if you fancy James Bond lite crossed with Jaws, Mr Bean, Mamma Mia! and TV holiday show Wish You Were Here...?” (Graham Young, birminghampost.co.uk, august 2013). Extra: Making Of, mini-documentar despre tsunami-ul care a lovit Fiji cu doar câteva zile înainte de începerea filmărilor. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
03 Noiembrie 2018


RICKI AND THE FLASH (2015, USA, r: Jonathan Demme) - DVD

Ricki and the Flash 2015.jpgMeryl Streep s-a simţit probabil foarte bine filmând scenele cu Donna and the Dynamos în care cânta muzica Disco a grupului ABBA alături de Julie Walters şi Christine Baranski în transpunerea cinematografică a Musical-ului “Mamma Mia!” din 2008 şi s-a gândit să reitereze experienţa rolului de interpretă trecută de vârsta a doua, lider de grup de Pop-Rock, în “Ricki and the Flash”, dramedia de familie pusă în scenă de oscarizatul pentru “Tăcerea mieilor”, eclecticul regizor Jonathan Demme (“Philadelphia”, “Something Wild”), după un scenariu scris de Diablo Cody, câştigătoare şi ea al unui premiu Oscar în 2008 pentru “Juno” dar care, de la acel debut fulminant, cu excepţia lui “Young Adult”, nu mai reuşise să livreze decât texte ce pot fi catalogate drept... ubliabile. În pofida unui titlu înşelător care ar sugera că o actriţă veterană visează cu tot dinadinsul să redevină cool pentru publicul tânăr (vezi cazul comediei “Freaky Friday” din 2003 cu Jamie Lee Curtis) sau că ar fi Biopic-ul vreunei trupe obscure de Glam-Rock, începutul este deosebit de promiţător şi incitant, deopotrivă pentru cinefili şi melomani, prin interpretarea surprinzător de bună al lui Meryl Streep, cu o voce amintind de Bonnie Raitt şi Chrissie Hynde, a piesei “American Girl” din 1977 al lui Tom Petty, care defineşte în doar câteva zeci de secunde temelia ultraconservatoare a personajului său, rockeriţă ratată, conştientă de vârsta pe care o are şi resemnată apropo de locul ei în viaţă şi societate (mândria de a fi o “American girl” din vechea gardă, ironia la adresa Preşedintelui Obama, maimuţăreala având ca ţintă consumerimul modern prin atacarea lui “Bad Romance” a lui Lady Gaga, etc). Ricki Rendazzo and The Flash este fictiva trupă de cover-uri rezidentă în micuţul club “Salt Well” din San Fernando Valley încă din 2008, fiind formată, în afara lui Ricki (Streep, care nu se face de ruşine cântând din repertoriul lui Bruce Springsteen “My Love Will Not Let You Down”, sau chiar... U2, “I Still Haven’t Found What I’m Looking For”), din clapărul Billy Lambert (Bernie Worrell, primit în Rock’n’Roll Hall of Fame în 1997 ca membru al trupei Parliament-Funkadelic), basistul Buster Frye (Rick Rosas, pe atunci unul dintre cei mai căutaţi muzicieni de studio din L.A., ce a cântat cu Neil Young, Etta James, Jerry Lee Lewis, etc), bateristul Joey Sweeney (Joe Vitale, compozitor şi muzician care a colaborat printre alţii cu Eagles, Ted Nugent şi Peter Frampton) şi chitaristul Greg Sandoval (Rick Springfield, australianul câştigător al unui premiu Grammy şi autor a numeroase hit-uri intrate în Top 10-urile americane). Deci o super-trupă de muzicieni de la secţia de geriatrie care acompaniază o super-actriţă de 65 de ani coafată parţial ca Bo Derek în comedia “10”, filmată de un fost critic de film ajuns super-regizor datorită lui Roger Corman. Hmmm... avem teoretic toate motivele să ne aşteptăm ca “Ricki and the Flash” să fie un film nemaipomenit de entertaining. Din păcate nu este deloc aşa pentru că aproape te umflă plânsul când vezi direcţionarea greşită al acestei multitudini de talente, iar asta e în principal vina lui Jonathan Demme care ne confuzează neştiind pe ce să se concentreze sau, poate, fiind completamente neinteresat de eventualele aşteptări din partea publicului. Aşa cum subliniam deja, marketingul dă senzaţia că este vorba de muzică, de showbiz, de costurile personale de a fi în această industrie plină de strălucire faţă de realitatea obişnuită populată de bipezi anoşti, când de fapt muzica în sine şi dedicarea pentru muzică sunt accesorii mărunte de coloratură (Streep ar fi putut la fel de bine juca o femeie astronaut, o dezvoltatoare de jocuri video sau o scriitoare de romane siropoase, în fine, orice profesie ieşită din comun) pentru o dramă care altfel s-ar fi putut pune pe scenă într-un teatru, aspect ranforsat inclusiv de neîndemânarea sau lipsa de inspiraţie siderantă în filmarea puţinelor momente în care trupa performează, arătată de un cineast care i-a avut în obiectivul camerei pe parcursul timpului pe Neil Young, Talking Heads, Bruce Springsteen sau Justin Timberlake. Din acest punct de vedere, “Ricki and the Flash” produce o dezamăgire uriaşă. Măcar să vedem atunci cum stăm cu fondul dramatic gândit de Diablo Cody şi să facem o plimbare prin cele trei faze ale poveştii. Faza ‘MeloDRAMATICĂ’. Ricki, pentru care timpul pare a se fi oprit în anii ’80 dar nu îi este ruşine cu asta, ce are în buletin numele ‘pământean’ Linda, lucrează pe post de casieriţă într-un supermarket alimentar din L.A., locuieşte într-o clădire de apartamente meschine şi este în permanenţă lefteră... se vede nevoită să vină în ajutorul fostului ei soţ, bonomul şi împăciuitorul Pete Brummell (Kevin Kline, câştigătorul Oscarului pentru “A Fish Called Wanda”), workaholic mulţumit de stilul său de viaţă burghez, confortabil aproape de opulent (vilă imensă cu piscină într-un cartier exclusivist), dar dezorientat pentru că fiica lor Julie (Mamie Gummer – “The Ward”, “The Lifeguard” şi... fata lui Meryl Streep şi în viaţa reală) a suferit o gravă depresie după ce consortul a părăsit-o pentru o colegă de servici. Siguranţa de sine şi nonşalanţa lui Ricky de pe scenă se fisurează în contact cu realitatea şi începe să fie din ce în ce mai înfricoşată de capacitatea sa de a face faţă crizei când află că Julie a încercat să se sinucidă, şi, mai mult, în aceeaşi zi, îşi va revedea cei doi băieţi, pe Josh (românul americanizat Sebastian Stan, acum celebru datorită fenomenului “Avengers”) şi pe Adam (Nick Westrate din serialul “TURN: Washington’s Spies”), unul logodit, dar care nu intenţionează să o invite la nuntă, iar celălalt, tânăr Gay spilcuit şi manierat care o întreabă cu brutalitate referindu-se la pseudonimul Ricky de care Linda este în continuare foarte mândră: “This whole show is just a plea for attention, as per usual, or are you actually a psychotic bitch?”. Cu excepţia lui Pete, însurat deja de mulţi ani cu Maureen, nimeni nu pare să uite şi să ierte faptul că Ricky este mamă care şi-a abandonat soţul şi cei trei copii încă de mici pentru a-şi urma drumul spre o glorie iluzorie. Până aici filmul este digerabil, în ciuda dispariţiei muzicii din peisajul femeii în zecile de minute în care ajungem să o cunoaştem şi noi, şi nu lipsit de interes pentru spectatorul care aşteaptă curios să vadă ce turnură poate interveni în viaţa familiei Brummell astfel încât situaţia să se schimbe radical. Răspunsul? Nimic, sau mai bine spus... nimic surprinzător în faza ‘MELODRAMATICĂ’, deoarece totul se rezumă apoi la o înşiruire de scene cu membrii familiei disfuncţionale menite să arate cum toleranţa şi sentimentele filiale câştigă cu încetineală teren în faţa ostilităţii iniţiale pe măsură ce, în paralel, Ricky, are o schimbare de atitudine prin acceptarea stării de fapt. Dacă este să o urmărim muzical pe anti-eroină, evoluţia se face de la “Cold One”, balada compusă special pentru film de Jenny Lewis şi Johnathan Rice (“I was a cold one / To leave that way /And no one / Stood in my way / And no one / Asked me to stay.”), cântată de Streep în intimitatea sufrageriei cu privirea spre fostul soţ, spre fata înstrăinată şi spre... punga cu ‘iarbă’, dar asta până apare titulara de facto, Maureen/Audra McDonald – “Beauty and the Beast”, care o expediază acasă la ea în L.A. unde n-are de ales decât să “Keep Playin’ That Rock And Roll” (de pe albumul “White Trash” al lui Edgar Winter) şi să ţină speech-uri patetice pe scenă ca să demonstreze că poate trece peste orice, aşa că... “Let Get This Party Started” (Pink dixit!). Punctul pivotal al acestei drame în care empatia e egală cu zero, pe cale să devină plictisitoare prin predictabilitate, o reprezintă scena declaraţiei de dragoste pe care i-o face chitaristul său Greg în bucătăria localului, în care se strecoară singura replică memorabilă din acest film, referitoare la proprii copii: “It’s not their job to love you, it’s your job to love them.”. Astfel se încheie al doilea act, la fel de frustrant şi dezamăgitor, al scenariului scris de Diablo Cody care se mulţumeşte doar să tatoneze formal la suprafaţă, fără a atenta la fondul problemei (abandonul familial – societatea nedreaptă care dispreţuieşte femeia ce-şi abandonează copiii în favoarea carierei dar tolerează bărbatul responsabil de acte asemănătoare), rămânând inexplicabil de neutru şi de simplist (nu este explorată/explicată latura conservatoare a lui Ricky anti-Obama, nici măcar tatuajul cu ‘Tea Party’ sau confruntarea cu implicaţii rasiale cu Maureen, originile mariajului neverosimil cu Pete ori cauza declanşării pasiunii pentru Americana). Cu Greg alături (love & sex) şi cu regăsirea progresivă a micilor bucurii ale vieţii (“Let’s Work Together” + “I Still Haven’t Found What I’m Looking For”) intrăm în faza ‘MELOdramatică’. Totul se transformă într-un sirop cu pregnantă aromă de Musical indian (da, nu exagerez). Maureen trimite ramura de măslin de împăcare, Josh o invită la nuntă la Indianapolis, Greg îşi sacrifică de dragul ei chitara Gibson ca să poata plăti biletele de avion, Pete şi Julie sunt moral alături de ea, iar biata Ricky este speriată şi debusolată, sentimente pentru care există chiar şi un dublaj (preventiv) pentru a fi înţelese clar de cei mai înceţi la minte, versurile melodiei “Drift Away”: “Beginnin' to think that I'm wastin' time / I don't understand the things I do / The world outside looks so unkind / Now I'm countin' on you to carry me through.”. Chiar dacă nunta scrobită era în continuare necesară după standardele Hollywood-ului mercantil, exista totuşi o cale de salvare a seriozităţii mesajului, şi anume încheierea filmului odată cu sugestia lui Greg adresată lui Ricki, “Let’s get out of here.”. Ar fi fost acceptabil. Doar că ea nu “get out” din sală ci “get on” pe scenă şi se duce totul naibii (chipurile, muzica vindecă tot, chiar şi trauma provocată de propria mamă, cea care ţi-a dat viaţă dar care te-a abandonat încă pe când erai la grădiniţă şi de atunci a fost în mod absolut egoist şi iresponsabil completamente dezinteresată de tine) deoarece mama rătăcită şi rătăcitoare cântă “My Love Will Not Let You Down”, după mai bine de două decenii de când ar fi trebuit s-o facă ‘pe bune’, într-un final însorit şi înflorit gen Bollywood care pune capăt unui demers forţat şi schematic în atâtea momente încât devine aproape enervant (ex. privirile crucişe ale nuntaşilor fiţoşi la adresa ţinutei vestimentare a lui Ricki, deşi, dacă îmi aduc bine aminte, pe-acolo stă şi Axl Rose iar Babyface s-a născut tot în Indianapolis, apoi comportamentul ultra-corect politic al copiilor ultra-liberali şi ultra-ecologişti, încremenirea în proiect a vetustei Republicane Ricki definită exclusiv prin ‘culori’ violent contrastante şi nu prin nuanţe conform trendului grobian “Don’t whistle, shout!”, ş.a.m.d.). “Ricki and the Flash” este un film necopt suficient, un star-vehicle tipic, de văzut exclusiv de către fanii lui Meryl Streep, care şi-a meritat nominalizarea la Oscar pentru că a reuşit să confere credibilitate unui personaj conceput aproape caricatural. “A film as pedigreed as this - Demme and Cody, Streep and Kline re-uniting 33 years after Sophie’s Choice - with such an intriguing premise could have been a knockout. Instead, it’s an often peculiar but still satisfying minor work... What it’s lacking is a true, idiosyncratic humanity, one that might match Streep’s complicated, but unfussy, performance. Meryl’s got the melody down, all she needed was the harmony.” (Richard Lawson, vanityfair.com, august 2015). Păcat. Extra: zero. Tehnic: excelent.

DIABLO (2015, Canada/USA, r: Lawrence Roeck) - DVD

Diablo 2015.jpgAvertisment: ‘Acest text este după un film real. Filmul real nu s-a dorit a fi o comedie.’. Colorado Territory. Începutul iernii lui 1872. Acţiunea se petrece la şapte ani de la terminarea Războiului Civil, într-o regiune rămasă încă sălbatică datorită lipsei căilor ferate, formată din bucăţi din statele Nebraska, Utah, Kansas şi, spre sud, New Mexico, ca urmare a creşterii masive a numărului de colonişti albi veniţi în urma ‘Pike’s Peak Gold Rush’ (1858-1861), şi care avea să devină oficial statul Colorado abia în 1876 odată ce Unioniştii au dobândit controlul complet asupra rezervelor de minereu din Munţii Stâncoşi şi au expulzat ultimii Indieni din triburile Kiowa, Cheyenne, Arapaho şi Comanche în Oklahoma. Veteranul de război Jackson interpretat de tânărul şi arătosul Scott Eastwood, fiul legendarului Clint (în singurul său Western de până acum, dintr-un CV de început de carieră discutabil atâta vreme cât juniorul s-a lansat datorită apariţiilor meteorice în filmele lui taică-său), stabilit nu de mult la poalele munţilor, căruia bandiţii i-au răpit într-o noapte soţia şi i-au incendiat ferma, aprovizionat cu muniţie şi cu o hartă veche de către îndatoritorul său vecin Timothy (Greg Lawson – “Broken Trail”/2006), porneşte pe urmele acestora pe ‘South Trail’, bănuind că se îndreaptă spre New Mexico întrucât vorbeau spaniola... lăsându-ne şi pe noi să bănuim că acest Western nu foarte lung (circa 80 de minute) ne va oferi o poveste clasică, simplă, eficace şi entertaining (mai ales că numele anunţate în distribuţie erau, la rândul lor, foarte interesante) despre curăţatul armelor de rugină de către pistolar pentru recuperarea consoartei şi răzbunarea pe nelegiuiţii care i-au distrus agoniseala. Dar ce să vezi, canci! Armele continuă să zacă liniştite în cutia lor de tablă (aproape) pe toată durata vizionării filmului. După începutul încurajator prin calitatea imaginii şi a sound design-ului, plus embrionul de plot care sugerează că ‘semne bune anul are’, spectatorul rămâne încremenit fără cuvinte în faţa ecranului, pur şi simplu siderat de cât de ridicol este “Diablo”, atât de ridicol încât îndrăznesc să afirm că este Western-ul cel mai apropiat de estetica Camp (aşa cum a fost definit conceptul de către Susan Sontag) trecut în revistă în această carte, un produs cinematografic al cărui combinaţie între absurditatea involuntară şi seriozitatea asumată are efectul unui tsunami psihologic bulversant pentru mintea cinefilului prin escaladarea cu succes al fiecărui palier de pe scara Kitsch-ului... ‘to infinity and beyond’. Întrucât cei care vor citi aceste cuvinte îşi vor dori cu siguranţă să vizioneze creaţia lui Roeck ca ‘să vadă cu ochii lor’ freak-show-ul, nu am nicio teamă de pericolul spoilerelor şi vă voi da o sumă de jaloane de pe întreg firul narativ al acestui film care se doreşte a fi un Thriller cu accente Horror (nu uitaţi vă rog nicio clipă acest aspect în timpul lecturii rândurilor de mai jos). Să purcedem. Jackson călăreşte şi tot călăreşte de unul singur prin peisaj... Stop (datorat încercării unuia dintre răpitorii mexicani, rănit mortal probabil în timpul vizitei nocturne la fermă, de a îi întârzia înaintarea). Îl recunoaştem pe Joaquim de Almeida (cunoscut prin rolurile din blockbustere precum “Clear and Present Danger” sau “Fast Five”) care zice şi el două-trei replici irelevante după care ‘Adios!’, lăsându-l pe Jackson să îl jefuiască post-mortem de doi dolari... Acum parcă mai liniştit, Scott trage câteva fumuri dintr-o cigarillo încercând să adopte figura împietrită a lui taică-său (nu ştiu dacă marca e chiar “Virginians”) până să se panicheze noaptea datorită zgomotelor din pădure şi apoi ziua când un puşti Indian aruncă spre el fo’ două săgeţi şi îi scotoceşte prin lucruri fără să ia nimic. Stop (de spălat în pârâu c-a pus mâna pe o piele roşie)... Jackson călăreşte şi tot călăreşte. Alt necunoscut, un negustor chinez imigrant (Tzi Ma – franciza “Rush Hour”, “The Jade Pendant”/2017) îl ameninţă din senin pe paşnicul şi taciturnul Jackson dar este împuşcat de hoţul cu aspect de cioclu Ezra (Walton Goggins – “Django Unchained”/2012, “The Hateful Eight”/2015) care îi cere taxă de ‘potecă’ (că cică e drumul lui), pe care Jackson îl omoară în bătaie în legitimă apărare (desigur) după ce acesta, fost soldat ca şi el, îi sugerează că suferă de sindrom de stres post-traumatic. Stop... Jackson e ca prinţul cel frumos care călăreşte peste mări şi ţări să-şi salveze aleasa inimii răpită de zmei (filmări aeriene, muzică feerică, atmosferă Fantasy). O fi el frumos dar se comportă ca un greenhorn retardat şi nu ca un veteran hârşâit în lupte, căci mexicanii îi împuşcă fără a pregeta calul (s-au prins că, precum în cazul lui Harap Alb, patrupedul e mai inteligent decât călăreţul şi, ca atare, mai periculos) iar Jackson, rănit la rândul său, devine pieton. Stop (sincer, e neclar ce gagică merită toate aceste suferinţe că nici n-am văzut-o până acum cum arată, ca să-i măsurăm IQ-ul)... El pare să fie pe moarte din lipsă de aspirine, dar reapare cioclul cu vorbe eliptice în gură (“You are all alone and the world don’t celebrate being alone.”), aşa că se trezeşte oblojit de un Indian (Adam Beach – “Cowboys & Aliens”/2011), după care asistă într-un teepee la un soi de mini-conclav la care participă şi copii şi bătrâni (se pare că întreg tribul lor se reduce la patru persoane) care vorbesc în ‘indianeză’ timp de câteva minute bune pentru ca până şi Şefu’ lor să tragă decis o concluzie: “Ahaaaa!”. Stop (îl droghează pe Jackson de ajunge să vadă viaţa în roz, la propriu)... Copilul Indian nu este afectat că albul l-a confundat cu fantoma fratelui său mai mic îmbrăcat în uniformă Unionistă şi îi face cadou calul său. Stop (Indienii dispar complet precum dinozaurii fiindcă cioclul Ezra are grijă şi de ei, definitiv)... Jackson merge şi tot merge şi iar călăreşte şi ajunge la o fermă unde bate la uşă şi iese Danny ‘I’m too old for this shit’ Glover, African-American fost camarad de război, care îi spune nepoatei lui că junele a omorât mai mulţi oameni decât a apucat să cunoască ea în întreaga sa existenţă, că porecla dată de ceilalţi soldaţi sub comanda Generalului Sherman era ‘Diablo’, că Jackson se autotortureaza psihic pentru că şi-a împuşcat accidental propriul frate, că are personalitate duală... păi să nu îl compătimeşti că i-au trebuit şapte ani acasă să se prindă de toate astea iar noi ne-am dat seama după maximum un sfert de oră de vizionare? Stop (noi îl compătimim pe bunic dar Jackson nu, că el e supărat pe viaţă şi iute trăgătoriu de plumbi la mânie)... Ajungem să vedem şi noi în sfârşit de aproape imensa gaşcă de bandiţi mexicani formată din trei tipi fioroşi, mari şi laţi, inclusiv liderul cu cioc bine îngrijit Guillermo (José Zúñiga – serialele “Law & Order” şi “CSI: Miami”) ce o supraveghează chiar şi când au probleme fiziologice de rezolvat în tufiş pe frumoasa Doamnă Jackson, Alexsandra (Camilla Belle, fotomodelul cunoscut doar ca Evolet în preistoricul “10,000 BC” al lui Roland Emmerich). Stop (gagica corespunde aşteptărilor, e pur şi simplu ‘biutiful’, ravisantă în tunica ei roşie de ‘camuflaj’, doar că nu pare deloc încântată să îl vadă pe eroul-salvator)... Ce face femeia în continuare? Aţi ghicit, se încuie în dormitor şi aşteaptă ca Jackson să îi termine în ordine alfabetică (sau poate a vârstei, nu ştiu) pe masculii care roiesc înarmaţi în jurul casei sale. Stop... N-am reuşit să mă prind de ce toţi ‘trage’ însă doar el ‘le dă cu omor’ de cad ca muştele, aşa că nu am încercat nici măcar să mai înţeleg şi happy-end-ul, înaintea căruia fac ultimul... Stop. Acesta este din păcate finalul unei poveşti cu un potenţial interesant de Thriller Horror serios, transpusă cinematografic într-un mod incredibil de stupid şi cu un consum impardonabil de talente şi resurse valoroase... în condiţiile în care, atenţie, “Diablo” debutează cu un motto din autobiografia lui Mark Twain: “But who prays for Satan? Who, in eighteen centuries, has had the common humanity to pray for the one sinner that needed it most, [our one fellow and brother who most needed a friend yet had not a single one...]”. Dar tocmai stupizenia face ca “Diablo” să fie un film savuros la prima degustare astfel încât încadrarea în parametrii Camp reprezintă un compliment din partea mea, căci alţii au avut verdicte mult mai seci în ceea ce-l priveşte şi mă limitez la doar două exemplificări. “The revolver toted shootouts are also fairly bland, featuring numerous horrible editing shots of characters firing a bullet, only for the camera to shift focus on whomever is being attacked to show them keeling over in death. There’s no rawness or naturalists flow to the proceedings, resulting in the climax’s high body count signifying nothing of substance. Like Scott Eastwood’s rather wooden performance, the same goes for the nameless and un-characterized victims of his revenge. The budget also shows, as these brief action sequences often contain laughably bad sound effects; the bullets almost sound like effects from a Nintendo 64 game. At roughly 80 minutes, Diablo is at least merciful with its boredom, but it’s going to be tough to find worse films in 2016...” (Robert Kojder, flickeringmyth.com, ianuarie 2016). Iat-o şi pe cea de-a doua, o abordare dintr-o altă perspectivă: “Diablo goes for shock value with its twists, but plays its hand far too early. Our knowledge of events and of character force us to question why the people in the climactic scenes act as stupid as they do. The villain of this piece has a reputation that precedes him as a notorious killer, yet whenever someone gets an opportunity to do him in, they are either too afraid to blow him away or shoot with the accuracy of a Stormtrooper on the Death Star. One unfortunate woman even makes out with him before being shot. ‘Why do you do this to all the women?’ she asks. Your guess will be as good as hers... The movie impresses on his empty canvas whatever is necessary at the moment, while horror movie music hints at a doom that turns out to be deeply unsatisfying and almost nonsensical.” (Odie Henderson, rogerebert.com, ianuarie 2016). Lawrence Roeck, un protejat a familiei Eastwood (Clint l-a angajat să regizeze ultima parte din documentarul produs de HBO despre viaţa şi cariera sa, iar debutul lui regizoral, mediocra dramă “The Forger”, îi are în distribuţie, alături de nume mari precum Lauren Bacall şi Alfred Molina, pe Dina, fosta nevastă a “omului fără nume”, precum şi pe Scott Eastwood), a crezut probabil - deh, banu-i ochiu’ lui Diablo - că dacă îi adună în acelaşi proiect pe Bucho (de Almeida) din “Desperado”, Murtaugh (Glover) din “Lethal Weapon”, Ben Yahzee (Beach) din “Windtalkers”, Generalul (Tzi Ma) din “The Ladykillers”, Chris Cavaliere (Zúñiga) din “CSI” şi pe Venus van Dam (Goggins) din “Sons of Anarchy”, succesul e garantat cu un efort minim din partea sa, doar că în locul unui ‘fel principal’ cărnos gătit cu condimente Cajun şi praf de puşcă a obţinut un pseudo-desert al cărui aluat insipid este plin de cocoloaşe, servit cu sos de praf... în ochi. Să-i stea reţeta în gât ca să-i servească drept lecţie pentru următoarea tentativă căci eu deja m-am săturat. E simplu, Roeck nu este Leone şi nici Scott nu pare să calce pe urmele lui Clint. Extra: Making Of. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
27 Octombrie 2018


RABBIA FURIOSA: ER CANARO (2018, Italia, r: Sergio Stivaletti) - Festival

RABBIA FURIOSA ER CANARO 2018.jpgMaestrul italian al efectelor speciale şi machiajului Sergio Stivaletti, care a colaborat în ultimele patru decenii cu cei mai apreciaţi cineaşti peninsulari din spaţiul Horror şi Fantasy (Dario Argento: “Phenomena”, “Opera”, “The Stendhal Syndrome” a.k.a. “La sindrome di Stendhal”, “Sleepless” a.k.a. “Non ho sonno”, “The Phantom of the Opera” a.k.a. “Il fantasma dell’opera”, “The Card Player” a.k.a. “Il cartaio”, “Mother of Tears” a.k.a. “La terza madre”, “Giallo”, “Ti piace Hitchcock?”, “Dracula 3D”, Michele Soavi: “Dellamorte Dellamore” a.k.a. “Cemetery Man”, “The Church” a.k.a. “La chiesa”, “The Sect” a.k.a. “La setta”, “The Goodbye Kiss” a.k.a. “Arrivederci amore, ciao”, Lamberto Bava: “Dèmoni”, cvintologia “The Cave of the Golden Rose” a.k.a. “Fantaghirò”, “The Prince of Terror” a.k.a. “Il maestro del terrore”, Gabriele Salvatores: “Nirvana”, Lucio Fulci: “The Wax Mask” a.k.a. “M.D.C. – Maschera di cera”, ce a reprezentat debutul regizoral al lui Stivaletti din 1997, pentru care Fulci, inspirat de nuveleta scrisă de Gaston Leroux, a creat povestea şi a fost co-scenarist alături de Argento), revine în scaunul de regizor de lungmetraje Horror/Splatter la 14 ani după al său “I tre volti del terrore” cu o poveste inspirată de crima comisă cu o cruzime greu de imaginat pe 18 februarie 1988 de către ‘Er canaro’ (porecla frizerului de câini şi traficantului şi dependentului de droguri Pietro De Negri), rămasă în analele poliţiei romane ca “Delitto del Canaro”, când l-a torturat şi mutilat timp de aproape şapte ore pe amicul său abuziv, fostul boxer Giancarlo Ricci, dar al cărui cadru de desfăşurare se mută în cealaltă parte a capitalei Italiei, în Mandrione, rezidenţă actuală a câtorva din capii clanului Casamonica şi cartier îndrăgit de legendarul cineast Pier Paolo Pasolini care, în urmă cu aproape şase decenii, îl definea astfel: “The pure vitality that is at the base of these souls, it means mixing of evil in the pure state and of good in the pure state: violence and goodness, wickedness and innocence, in spite of everything.”. Dincolo de regalul Gore şi de baia de sânge aşteptată (filmul se bazează pe versiunea negată de autopsia oficială), Stivaletti, autor în acest caz şi al scenariului, surprinde prin modul nuanţat în care, folosindu-se de mitologia urbană (din periferiile Romei contemporane, prezentate ca un Vest Sălbatic metropolitan), defineşte legătura emoţională bolnăvicioasă între doi bărbaţi aflaţi în criză de identitate, pendulând antagonic între postura de victimă şi cea de torţionar. Interesant este faptul că Sergio Stivaletti nu s-a temut de a intra în competiţie cu mai tânărul dar mai experimentatul cineast Matteo Garrone, recompensat cu trofee pentru ale sale “Gomorra”, “Primo amore” sau la “Reality” la festivaluri prestigioase inclusiv cel de la Cannes (două Premii a Juriului şi patru nominalizări la Palme d’Or), al cărui film, “Dogman”, inspirat de asemenea de cazul ‘Canaro della Magliana’, a avut premiera tot în acest an. Diferenţele de viziune şi poziţionare sunt însă clare, inclusiv prin utilizarea de către veteranul Horror-ului a componentei onirice, a combinării vizuale a elementelor vintage cu cele moderne şi prin inserarea imagisticii suprarealiste, pentru că avem de-a face cu doi promotori a cinematografiei care au obiective complet diferite. "No poetry, no tenderness, no auteur cinema, this is the B movie on the history of the Canaro of an Italian blood teacher. The operation is of those of other times really: a great film comes out on a very well-known topic, that is Dogman by Matteo Garrone, a series A film that takes the honors and the spaces on TV and on the various media, then, to short distance, another film comes out on the same identical subject, a fiercely B-series that aims to satisfy a whole other type of spectator with a show that is lower and artisanal, less poetic and more material. " (Gabriele Niola, gqitalia.it, iunie 2018). Sergio Stivaletti, care se intersectase profesional deja cu cineastul răsfăţat de critici şi de publicul ‘intelectual’ (a realizat efectele speciale pentru “L’imbalsamatore” a.k.a. “The Embalmer”, o altă analiză psihologică a naturii umane din perspectiva invidiei şi geloziei intervenite în relaţia dintre doi bărbaţi, film realizat în 2004 care i-a adus lui Garrone premiul David di Donatello pentru scenariu), interpretează faptele cu ajutorul relocării spaţio-temporale (din Magliana în Mandrione, într-un ‘retroprezent’ în care doar evoluţia mediului consumerist sugerează contemporaneizarea), fiind preocupat de realismul ‘poetic’ al coregrafierii crimei şi nu de verosimilitatea construcţiei narative, pe modelul Spaghetti-Western-urilor şi al Horror-urilor italiene din anii ’70 şi ’80 (plus câteva accente de Poliziottesco), care închide prin actul final de răzbunare a umilinţelor - trecând gradual din Noir în Splatter - o relaţie tragică ‘love/hate’ definită de personalitatea bipolară al asfixiantului şi arogantului Claudio (‘capoccia’ Ricci) şi de hipersensibilitatea morbidă a taratului psihic Fabio (‘canarul’ De Negri) care stârneşte deopotrivă furie, dezgust şi compasiune. “Passing from mouth to mouth, the history of the Canaro della Magliana marked the imagination of young people who grew up in the eighties: the amount of scabrous details derived from the exaggerated reconstruction of the murderer brought voyeurism from crime to a level then unpublished in history of the Italian costume. In his film, Stivaletti renders in a personal way and without any pretense of historical veracity those very details, confused between history and imagination, in a delirious and liberating exploit.” (Francesca Romana Torre, cinematographe.it, iunie 2018). “Rabbia furiosa” este un film macabru destinat celor cu stomacul tare despre legea celui mai puternic (a se citi cel mai rău), frica de violenţă provenită din hăuri mentale lombrosiene şi despre reacţia viscerală clădită prin violenţă, justificată de răzbunarea împotriva celui care a denaturat relaţia simbiotică transformând-o în subordonare necondiţionată. Extra: -. Tehnic: impecabil (vizionare în cadrul ‘Dracula Film Festival’ de la Braşov).

LOST IN APOCALYPSE a.k.a. MO SHI REN JIAN DAO (2018, China, r: Sky Wang) - Festival

LOST IN APOCALYPSE 2018.jpgInspirat de comics-ul cu acelaşi titlu creat pentru compania de producţie Tencent de către Ruibo Cao (artist chinez polivalent cunoscut în Europa ca autor al seriei “L’ombre et le feu. Récits érotiques du Yin et du Yang” apărută doar în Franţa) şi recompensat în acest an cu peste 100 de nominalizări şi premii la festivaluri, inclusiv cinci London Independent Film Awards plus trofeul Actors Award la Los Angeles, “Lost in Apocalypse” este un film cu zombies atipic despre... nepotism, aparţinând valului asiatic generat ca reacţie la fenomenul “The Walking Dead”, ce funcţionează ca o punte ridicată pe o simbolistică ultrapopulară între Vest şi Est. Cineastul Sky Wang, umblat şi şcolit în UK, Canada şi SUA (în fapt, el este actualmente ‘navetist’ între Beijing şi Los Angeles), aplică o mască estetică occidentală - nuanţată în tuşe fine, lipsite de stridenţe - pe o structură narativă ce respectă reţetarul genului unei poveşti spuse... altfel, al cărei tonalitate dramatică omniprezentă (în defavoarea violenţei vizuale gratuite şi repetitive la care renunţă aproape complet) are în mod limpede rădăcinile detectabile în Asia. “Sky Wang makes a film where atmospheres and dialogues and cinematography make it above average. The decision not to overdo it with too much blood makes it accessible to many. You focus more on the psychological aspect than on pure action. Action that is not lacking as well as the excellent sound of the film that recreates the feeling of being with the characters in the film.” (Danny Caprio, theblogdc.com, august 2018). Pe Wang îl interesează mai puţin începutul şi sfârşitul întregii comunităţi, evitând comentariul socio-politic generic prin care să rişte o supradimensionare greu de gestionat artistic a reflectării crizei, şi speculează exclusiv prin intermediul personajelor care ajung să interacţioneze conjunctural în camera de hotel (în sine o locaţie cu valoare metaforică) asupra fricilor şi anxietăţilor individuale şi a consecinţelor lor comportamentale, între sacrificiu şi purul egoism, în lupta (a)morală pentru supravieţuire. În “Lost in Apocalypse” nu ni se explică cum şi de ce a apărut virusul, nici nu ni se arată politicieni sau militari care conspiră, nerăbdători să obţină controlul şi puterea, şi nici corporaţii multinaţionale ale căror oameni de ştiinţă fac experimente ilegale pentru a-şi mări profitul... nimic din toate acestea, prezenţa agresivă a zombies fiind menţinută la strictul necesar (maximum 10-15% din întregul film), exclusiv pentru ca spectatorul să poată intui dimensiunea ameninţării la adresa (din ce în ce mai) puţinilor oameni rămaşi neinfectaţi şi, deci, netransformaţi. “While Lost in Apocalypse struggles to find claims of narrative originality – branding it just another apocalypse movie does seem fair – that doesn’t take away from the fact that it achieves a rare feat in succinct and fast-moving storytelling. Wang’s tightly wrapped 85-minute tale of survival can be hailed for its well-choreographed action sequences, not to mention some of the most grotesque and violent zombies that have ever graced the screen.” (Becky Roberts, horrortalk.com, septembrie 2018). Am etichetat la început filmul drept atipic deoarece, cronologic, el debutează (ignorând în primele sale minute morţii-vii) undeva abia la... jumătatea poveştii, prin familiarizarea cu protagoniştii afectaţi deja de generalizarea crizei produse de pandemie (explicaţiile le primim ulterior prin intermediul flashback-urilor), coagulaţi în micul grup format din oameni reuniţi iniţial pentru a servi prânzul într-o cameră a unui hotel exclusivist din Beijing. Reuniunea are scop profesional (producţia unui film), fiind prezenţi regizorul autoritar şi asistenta lui fidelă, producătorul narcisist şi şoferul îndatoritor, actriţa de televiziune care speră să prindă rolul principal şi un jurnalist invitat ca martor la şedinţa de lucru, oameni cu trasee diferite în viaţă ale căror destine se întretaie acum din nou pentru că ies la iveală prin intermediul amintirilor personale întâmplări ce ajung să definească natura specială a relaţiilor prestabilite între unii dintre ei (au fost sau sunt colegi de serviciu, prieteni din adolescenţă sau amanţi, şefi şi subalterni). Surprinşi de numărul crescând de zombie, se baricadează la început în cameră însă devin repede conştienţi că nu vor rezista la nesfârşit fără resursele necesare şi lipsiţi de protecţie, şi pentru a supravieţui trebuie să îşi croiască drum spre o destinaţie mai sigură. “Lost in Apocalypse deals with a propitious message of sacrifice and survival which through most of the plot plays the titular role through its characters. It reflects a clear image of everything that is and everything that is yet to be seen and yet it is all revolving around the same circle of life. With fleeting memories of films with strong messages, Sky gives us this light-hearted drama staying strong on the paths he wants to convey. He controls the pivotal leverage of the story binding it emotionally as it progresses which makes it even more interesting.” (Nabadipa Talukder, hlc-cultcritic.com, iulie 2018). Structura narativă aleasă (care nu este nouă dar e suficient de cool pentru a capta interesul cinefilului) prezintă însă dezavantajul că, prin reîntoarcerea în timp pentru justificarea comportamentului personajelor, începe să ofere indicii clare apropo de cine va supravieţui şi care sunt antieroii, dar Wang îşi susţine opţiunea lipsit de ezitări pentru că ţelul său artistic este crearea galeriei de portrete în sine şi nu a finisajelor peretelui pe care acestea sunt expuse. Pe de altă parte, “the cinematography is very well done and the 35mm grain applied to the digital image gives it a lot of filmic depth and an overall very pleasing look that makes the movie stand out. Lens work and shots are always choices of good taste and the director has made some interesting experiments with canted shots, especially in narrow corridors and room where the pace of the film is particularly critical.” (sursa: romeprismaawards.com, iunie 2018). Intenţiile şi ambiţia lui Sky Wang trebuie admirate pentru că a înlocui velocitatea acţiunii unui film cu zombies - cum este cazul, de exemplu, al dinamicului film sud-coreean “Train to Busan” (vezi Video Vault din 17.09.2016) - cu dramele personale reprezintă un risc major asumat de realizator, dar care se dovedeşte un pariu câştigat... nu în totalitate în ultima treime întrucât transferul acţiunii în baza-închisoare reapropie filmul de făgaşul bătătorit de “The Walking Dead” şi de conceptul “oamenii sunt adevăraţii monştri”, cel puţin din perspectiva publicului occidental, iar empatia solicitată (obiectiv vital al lui “Lost in Apocalypse”) nu atinge cotele aşteptate, indiferent de personajul de care am fost tentaţi să ne ataşăm mai mult. Una peste alta, avem însă de-a face ‘la pachet’ cu un zombie movie excelent, un actioner bunicel, o melodramă mediocră, iar în ansamblul lor cu... o producţie remarcabil de bine realizată, deopotrivă ca estetică şi ca tehnică cinematografică. În concluzie... “Almost all the movies dealing with zombie apocalypses that we’ve watched had heroes/zombie fighters with some kind of superpowers, guns, or some vehicles with flamethrowers and grenade launchers. Here, on the other hand, the focus is on the story. Fortunately, the screenplay is rock solid, with intense dialogue, some small back-stories, an adequate level of ‘bad-ass’, and altogether a perfectly wrapped story with an open ending... The two girls are seen driving away in the car when the unexpected happens, but right at that moment the movie ends, leaving the viewers crave for part two and with the emotions turned up to the maximum level. Sky Wang’s project is a great feature film to watch, combining all the edgy situations, violence, drama, love… and of course zombies. Lost In Apocalypse is a movie that could easily fit in the top shelf of the ‘zombie apocalypse movies’ of this year.” (sursa: tmff.net). Extra: -. Tehnic: impecabil (vizionare în cadrul ‘Dracula Film Festival’ de la Braşov).

VIDAR THE VAMPIRE a.k.a. VAMPYRVIDAR (2017, Norvegia, r: Thomas Aske Berg) – DVD

VIDAR THE VAMPIRE 2017.jpgÎn această comedie originală cu elemente Horror (inclusiv Gore) şi acide accente satirice la adresa bigotismului Creştin al cărei poveste se petrece în Norvegia zilelor noastre, Vidar Haarr (interpretat de regizorul şi scenaristul Thomas Aske Berg – premiul pentru cel mai bun actor la festivalul ‘FilmQuest’ din SUA), cititor clandestin de Playboy şi fumător încă din copilărie, a ajuns la vârsta de 33 de ani un asocial însingurat, resemnat că existenţa sa se consumă muncind la mica şi izolata fermă de animale a posesivei sale mame (Marit Sanden), o fanatică religioasă care se ascunde în spatele slăbiciunilor trupului pentru a-şi exploata fără scrupule progenitura. Cu toate că pare a-şi fi asumat în mod fatalist destinul, sătul de monotonia vieţii la ţară şi de cămăruţa sa din podul casei, naivul şi claustrofobul fecior se roagă obstinat în fiecare seară pentru o existenţă vicioasă şi desfrânată (“to grant him a life without boundaries”), iar Domnul îi îndeplineşte până la urmă dorinţa transformându-l într-un vampir insaţiabil, un mix între Hristos şi Satana, care îşi satisface poftele carnale într-un mare oraş (Stavanger), în tandem cu cel care l-a transformat (Brigt Skrettingland) şi care pretinde că este Iisus. “Endowed with vampire powers, Vidar is no cooler than before, and in an amusingly ironic reversal of the typical, heroic, ‘It's who you are inside that counts!’ narrative, he realizes soon enough that he's pretty much doomed to be a dork no matter what.” (Luke Y. Thompson, wizardworld.com, octombrie 2017). Are el acum, în ‘Sin City’, tot ce-a visat, atâta vreme cât îşi asamblează povestea retrospectiv stând culcat pe canapeaua psihiatrului său (Kim Sønderholm, cineastul multipremiat pentru scurtmetrajele sale Horror “Høsten”/2015 şi “Bad Karma Santa”/2016), pe modelul “Interview with the Vampire” al lui Neil Jordan? Este oare Vidar Haarr cu adevărat un vampir, un demon sau doar un schizofrenic? Pentru cei în căutarea răspunsului, există totuşi o certitudine: originalitatea lui “Vidar the Vampire” rezidă tocmai în combinarea umorului absurd de realist (în ciuda deraierilor puerile precum prostituatele violentate al căror sânge este băut de Vidar însă... nu din jugulară) cu specificul suprarealist al tipului de personaj făcut celebru de Prinţul Întunericului originar din Transilvania, Dracula. Am considerat această subliniere ca fiind importantă datorită faptului că o parte dintre cinefili s-ar putea simţi ofensată de sarcasmul lui Berg direcţionat împotriva habotniciei (scena din biserică a învierii lui Vidar de către vampirul Iisus în faţa pastorului şi a enoriaşilor sideraţi este memorabilă) iar o alta, alcătuită din suporteri(ţe) a trendului#MeToo, va fi lezată de caracterul (aparent) profund misogin al filmului (ex. femeile folosite ca sursă de hrană şi obiecte sexuale, ce au prenume sugestive ca “Drunk Cunt” sau “Whore of Babylon”) şi, ca atare, în cazul vizionării lui “Vidar the Vampire” trebuie ţinut cont de contraindicaţii deoarece dăunează grav prejudecăţilor. După cum scria revoltată juna producătoare de scurtmetraje Amyana Bartley pe filminquiry.com în data de 2 iulie, “Though there also could’ve been an interesting twist on the use of Jesus and Satan as the same person, the narrative is, instead, used to degrade and humiliate every woman in this film. In fact, if a woman is not an actual prostitute in this film, she is either an object of sex, assault, or overtly misogynistic comments. This film hates women, which leads me to wonder if the filmmaker does too...Shame on the filmmaker for making this... Shame on the distributors... Shame on the festivals... You are all complicit in carrying out and supporting the degradation of women and the idea that assault of any kind, to any person, is funny.”. Chiar aşa să fie? Nu pot nega faptul că, într-o mare măsură, cineastul norvegian îşi exersează umorul în spaţii întunecate ale personalităţii umane însă justificarea unei asemenea înverşunări este (elegant spus) îndoielnică pentru că acuzatele derapaje din acest film împănat cu referinţe la textele biblice şi ficţiuni literare sunt tot atâtea observaţii făcute cu inteligenţă cinică de către Thomas Aske Berg pe marginea comportamentului social şi al naturii umane care evocă controversatul roman publicat în 1824 de autorul scoţian James Hogg, “The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner: Written by Himself”, descris de către criticul Walter Allen în studiul său “The English Novel” (1954) ca “the most convincing representation of the power of evil in our literature”. Precum legendara voce a Rock-ului Janis Joplin, Vidar îşi doreşte ca Iisus să îşi manifeste dragostea faţă de el într-un fel mult mai concret iar asta nu îl face mai puţin credincios decât ‘oile’ Domnului transformate în fundamentalişti care se întrunesc disciplinat în lăcaşurile de cult pentru a asculta predicile ‘păstorilor’ materialişti cocoţaţi în amvon. Sigur că problema şi sursa blasfemiei o reprezintă însuşi afemeiatul Iisus al cărui comportament face ca totul să pară o eternă petrecere (transformă tinerele femei menite sacrificiului în stripteuze demonice şi apa în vin roşu ca parte a ‘ritualului’ de convertire) însă relaţia sa cu şovăielnicul Vidar, care de fapt schimbă un tip de solitudine cu alta, conferă în fapt sarea şi piperul aceste comedii falice neconvenţionale realizată pe direcţia lui “The Fearless Vampire Killers”/1967, “Once Bitten”/1985 sau “Lesbian Vampire Killers”/2009, pigmentată însă de metafore abstracte (ex. costumul asemănător cu cel de astronaut purtat de Vidar în timpul zilei) care o scot din mainstream-ul cinematografiei de serie B cu vampiri. “It's a film with enormous personality which puts to shame all those lazy comedians who think shouting insults and giggling is enough to create edgy humour. Although its arguments are not new, they're delivered with gusto. Its iconographic imagery is both sumptuous and awful, its visual wit as sharp as its verbal wit, and undercutting it all is a desperate sense of pathos. Existential playground humour rarely gets this good.” (Jennie Kermode, eyeforfilm.co.uk, iunie 2018). Mesajul adresat spectatorilor de către Vidar? Aparent unul simplu... trebuie să ai grijă ce-ţi doreşti (“be careful what you pray for”), dar răspunsul complet trebuie căutat dincolo de faţada destinată să stârnească zâmbete sau grimase pentru că se fundamentează pe modul în care evenimentele din copilărie modelează prezentul şi viitorul oricărui adult (o dezvoltare inedită a conceptului tradiţional ‘coming of age’), precum şi pe potenţialul de absurditate a interpretării greşite al cuvântului Domnului... literă cu literă (vampirismul ca metaforă a religiei). “While billed as a simple Horror/Comedy, Vidar the Vampire offers far more than audiences are likely to expect. If you like your comedy with a dash of despair, this is the movie for you. Recommended to anyone that’s ever had the ‘grass is greener on the other side’ mentality.” (Luke Rodriguez, modernhorrors.com, octombrie 2017). Extra: zero (ediţia americană). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
20 Octombrie 2018


BENDER (2016, USA, r: John Alexander) – DVD

BENDER 2016.jpgSingurul Biopic al enigmaticei familii Bender, inspirat în mare măsură de fapte reale, al debutantului John Alexander care are totuşi o experienţă prealabilă de lucru cu şabloanele genului prin implicarea sa ca editor şi actor în filmul cu elemente de Western modern “Running Wild” (2015, r: Melanie Shaw, cu Alden Ehrenreich înainte ca acesta să devină tânărul Han Solo în universul cinematic “Star Wars”), mixtură Indie în care intră drama, Road-Movie-ul, comedia, Musical-ul şi parodia (doi tineri foarte buni prieteni incompatibili sexual), ce nu trebuie confundată însă cu dramedia Neo-Western cu acelaşi titlu din 2017 regizată de Alex Ranarivelo cu Sharon Stone în rolul principal (“The Quick and the Dead”/1995) despre ferma de cai salvată cu ajutorul eforturilor şi implicării entuziaste a puşcăriaşilor. Să revenim la Benderii noştri - “America’s first serial killing family” ce a vieţuit şi acţionat între 1871 şi 1873 în Labette County din Kansas - cu o fărâmă de istorie şi niţică mitologie... “The Bloody Benders” (John, soţia sa Elvira şi cei doi copii, John Jr. şi Kate) s-au numărat printre cele cinci familii de Spiritualişti (mişcarea religioasă bazată pe credinţa în existenţa spiritelor morţilor şi a dorinţei acestora de a comunica cu cei vii pentru călăuzirea din punct de vedere moral şi etic) care au primit 65 de hectare de pământ în apropiere de Great Osage Trail, singurul traseu funcţional pentru continuarea drumului spre Vestul SUA. Modeşti, şi-au construit în mijlocul câmpului cu ciulini o căbănuţă izolată pe care au împărţit-o în două cu o prelată din pânză de căruţă, dând părţii din faţă funcţionalitatea de “General Store”, unde vindeau rarilor călători câteva alimente de bază furnizate de gospodăria sărăcăcioasă. Aici se consuma şi algoritmul crimelor: poziţionarea benevolă a ‘candidatului’ pe scaunul de pe chepengul ce masca scările spre pivniţă – distragerea atenţiei acestuia, aflat cu spatele la peretele de prelată - sfărâmarea craniului intrusului dindărătul acesteia, cu ciocanul, de către unul dintre bărbaţii din familie ascunşi în dos - tăierea beregăţii cu satârul mânuit de una dintre femeile Bender pentru ca moartea să fie indubitabilă – coborârea cadavrului şi jefuirea lui în subsol – îngroparea victimei în livada cu meri de Missouri amenajată în apropierea clădirii. În pereţii de lemn al acesteia aveau să se descopere ulterior mai multe urme de gloanţe, ceea ce indică existenţa diferitelor tentative de a opune rezistenţă din partea a câtorva dintre cei atacaţi. De aici încolo faptele încep să se amestece cu speculaţiile care au dus la consolidarea legendei (în ce măsură erau cu adevărat o familie, numărul total de crime comise, puterile supranaturale ale fetei, capturarea lor de către potera de vigilante şi arderea de vie a lui Kate, schimbările de identitate a posibililor ‘John Bender’, ş.a.m.d.) şi las eventualilor pasionaţi de subiect plăcerea de a se aventura pe cont propriu în studiul diferitelor versiuni. Fără a abandona însă istoria, necesară pentru câteva completări şi clarificări, de aici intrăm în atmosfera filmului, remarcabil de bine construit şi pus în scenă pentru un film independent. Am intrat în primăvara anului 1873, pe când guvernul Statelor Unite oferea pământ gratuit oricărui colonist care îl ocupa şi trăia de pe urma lui timp de cinci ani, în Independence, Kansas, cătun înfiinţat în 1869 de George A. Brown care cumpărase terenul de la Indienii Osage (relocaţi fortuit în Oklahoma după terminarea Războiului Civil) cu suma de 50 de dolari. Iată că, uşor-uşor, am ajuns la Western-ul psihologic al lui John Alexander (nu poate fi etichetat drept un simplu Horror ci trebuie privit ca o combinaţie cu un Thriller dramatic în care cele două componente sunt nedecelabile). “Horror fans won’t be scared by this serial-killing family, but that’s because Alexander is going more for the atmospheric thrills than the jump-out-of-your-skin scares. He lingers for a long time on the Kansas prairie, with its high grass and flat horizon. He wants to juxtapose the malignancy of this family’s ways with the general serenity of the bucolic surroundings.” (John Soltes, hollywoodsoapbox.com, august 2017). William Henry York, singurul doctor din regiune, este un om hipersensibil dedicat pacienţilor săi, care se încăpăţânează să rămână burlac după ce soţia i-a murit încercând să dea naştere primului lor copil. “I never understood his logic and his books. But I loved him.” spune fratele său geaman Edwin York (în dublu rol, actorul Jon Monastero, co-fondatorul singurei trupe de Commedia dell’arte din Los Angeles), pentru moment în postura naratorului din off care încearcă să explice călătoria impulsivă al lui William într-un ambient natural necunoscut, cenuşiu şi apăsător (atmosfera transmite... realism dat fiind faptul că regiunea este cu adevărat foarte umedă şi aproape permanent expusă precipitaţiilor generate de curenţii de aer ce vin din Golful Mexic) pe urmele unui tată care a părăsit definitiv orăşelul împreună cu fetiţa sa după moartea nevestei de - probabil - epilepsie (parte din vinovăţie se transferase însă psihologic asupra tânărului medic), cu intenţia de a se muta în Iowa (nu au mai fost văzuţi niciodată). Pierdut în preerie, călăreţul singuratic descoperă o... căbănuţă complet izolată pe care scrie “Băcănie”, cumpără de la doamna căruntă şi afabilă nutreţ pentru cal şi plăteşte pentru a fi găzduit pe parcursul nopţii. În aşteptarea cinei, are ocazia să facă cunoştinţă cu ceilalţi membri a unei familii ce pare decentă (comportament social politicos, respect pentru cutumele religioase), civilizată (îmbrăcăminte, mod de servire a mesei, etc) şi înzestrată cu bun simţ (comunică lipsit de agresivitate sau impulsivitate) în ciuda unor carenţe pe care şi le asumă cu onestitate, ce sunt legate în principal de lipsa de educaţie (analfabetismul). York devine victima... algoritmului şi nu avea să mai revină vreodată în Independence dar cineastul nu insistă pe acesta limitându-se la sugestie ci pe modul aproape ritualic în care membrii familiei Bender îşi reiau liniştiţi cina vegetariană fără vorbe de prisos, de această dată doar între ei patru. Prima speculaţie din partea scenariştilor: una dintre cauzele crimei este frustrarea lui Kate că medicul nu a înţeles şi acceptat capacitatea sa de vindecătoare clarvăzătoare dată de harul supranatural pe care îşi închipuie că îl are. Veteranul actor James Karen ce a debutat încă din anii ’40 în seriale TV şi are la activ roluri într-o multitudine de Thrillere şi filme Horror (“Poltergeist”, “The Return of the Living Dead”, “Piranha”) îl portretizează cu acurateţe, inclusiv fizic, pe taciturnul şi neprietenosul William ‘John’ Bender, bărbat trecut de 60 de ani, cu voce guturală şi care se exprimă aproape neinteligibil. În fapt, privind şi în jurul acestuia, singura deraiere în privinţa prezentării cvartetului The Bloody Benders este legată de John Jr., în film doar un copil şi nu un tânăr mai în vârstă decât Kate cu doi ani, căci altfel, inclusiv din punct de vedere a vestimentaţiei care sugerează originea germană sau olandeză a emigranţilor (presupusă dar niciodată confirmată), detaliile par a fi bine gestionate, cu minuţiozitate, de către John Alexander. Cea mai interesantă teză a filmului vine însă din definirea polilor de autoritate şi de influenţă din care se relevă, deseori doar aluziv (energia sexuală, capacitatea de manipulare, talentul pentru ‘actoria’ socială), că Elvira este cea care are în spate o poveste de viaţă care o îndrituieşte să se considere capul familiei, iar John Sr. se mulţumeşte a se purta ca un bătrân docil care execută doar ordinele nevestei autoritare (“Remember who feeds you.”) pentru a fi lăsat apoi în pace: după cum relatează presa vremii, numele ei ar fi fost Almira Hill Mark, doar în timpul primei căsnicii a dat naştere la 12 copii şi a fost suspectată că, pe parcursul timpului, şi-a omorât un şir lung de soţi. Ajunsă la vârsta de 55 de ani, Elvira era poreclită de vecini “she devil”. La fel de necunoscută ca actriţă de către cinefili precum Louise Fletcher când a jucat în “Zbor deasupra unui cuib de cuci”, Leslie Woods o întrupează pe Elvira aproape de modul în care Fletcher a abordat rolul asistentei-şefe Ratched, personificând răul ca rezultantă amorală discutabilă prin ambiguitatea dintre pornirile de sorginte viscerală şi construcţia raională. Rareori în cinematografia Western post-2000 am mai întâlnit răul definit ca parte a matricei arhetipale a casnicei adulte de pe frontieră cu atâta naturaleţe, nonşalanţă şi graţie feminină nativă. Intrăm în a doua jumătate a filmului care extinde perspectiva de la familie la comunitatea locală ce suferă prin perpetuarea seriei de dispariţii prin discursul simplu şi clar din biserică al Primarului urbei Independence, Prentiss (Bruce Davison, nominalizat la Oscar în 1990 pentru rolul din drama “Longtime Companion”), asistat de hârşaitul Şerif Stone (Buck Taylor – “Pony Express Rider”/1976, “Cowboys & Aliens”/2011, “Hell or High Water”/2016): “We can no longer think that of these events as unlucky coincidence. Citizens from this county have been taken by an evil lurking outside our door. We must protect each other...” iar continuarea emoţionantă a apelului său o face pe Elvira, aflată cu întreaga familie la întrunire, să lăcrimeze. Joc de teatru sau reacţie spontană sinceră? Viaţa pare a-şi urma cursul firesc, chiar dacă este clădită pe moarte, până când, în cadrul uşii familiei Bender, apare Doctorul Hoyt. Tot femeia este cea care depăşeşte rapid şocul şi menţine aparenţele pentru a afla că îl are în faţă pe fermierul Edwin, fratele geamăn al lui Will, care s-a decis să ancheteze de unul singur volatilizarea inexplicabilă a medicului. Animată de maică-sa care sesizează oportunitatea precum şi de propriile refulări, lui Kate nu îi este greu să îl facă pe Ed să creadă la început că are puteri psihice supraomeneşti care o fac specială şi să se simtă primit ca ‘acasă’, doar că... aici mă opresc (eu, nu însă şi filmul). No trace of Benders were ever found.. The End! Sau nu? “Even when a doozy of a plot twist rears its head late in the story, things continue along a slow, deliberate course that unhurriedly plays itself out until a curiously understated but satisfying ending caps the tale off in suitably morbid fashion. The overall mood is a richly evocative sort of prairie Gothic with almost a hint of Lovecraft adding a dark undercurrent to the frontier trappings. Even the scenes set in a nearby town, where longtime fave Linda Purl [“Jory”/1973 – n.r.] plays one of Dr. York's clinging patients, betray a general sense of unease and emotional malady among its wary denizens. Absorbing and ultimately rewarding for the patient viewer, the stylishly-photographed Bender takes its familiar, atmospheric Old West setting and infuses it with the perverse and strange, showing us what goes on behind the closed doors of the ‘Little Abattoir on the Prairie.’” (Porfle Popnecker, hkfilmnews.blogspot.com, august 2017). Extra: zero. Tehnic: impecabil (fiind editat în US este în format NTSC).

MALVINEITOR (2017, Argentina, r: Pablo Marini) – DVD

MALVINEITOR 2017.jpgAnul 2022. Schimbările climatice şi diminuarea numărului de surse de hrană au transformat lumea. Sărăcie, debusoladă economică, haos social. Preşedintele ales ‘pe viaţă’ al Argentinei, MM [este arătat pe ecranul unui televizor Mauricio Macri, aflat la conducerea ţării din 2015 – n.r.], îşi joacă ultima carte: invadarea insulelor Malvine şi aproprierea resurselor sale naturale. Operaţiunea militară se încheie aparent cu succes şi naţiunea îşi recapătă credinţa (inclusiv în liderii săi) însă nimeni nu este cu adevărat pregătit pentru ororile pe care militarii aveau să le descopere adăpostite de aceste insule... nici măcar eu, pregătit şi antrenat să lupt în cele mai violente situaţii posibile. Folosirea persoanei întâia vine de la faptul că preambulul acestei distopii Gorevisión (concept care reuneşte filme produse independent ce mixează Horror-ul, bizareriile, umorul şi elementele Gore) este narat din off de Locotenentul Julio, dur şi experimentat “soldat al Schimbării”, interpretat de Vic Cicuta (“Pedro Osuna salva la navidad”/2015, “Cafeteria perdida”/2016), conducătorul unuia dintre comandourile din ‘a doua invazie’ a Malvinelor [prima, fiasco-ul real “The Falklands War”, s-a încheiat în 1982 după mai puţin de două luni prin capitularea în faţa UK – n.r.], care, în urma unei ambuscade organizate de aroganţii englezi dotaţi cu arme superavansate tehnologic, rămâne să supravieţuiască precum Rambo, de unul singur, în jungla înţesată de inamici, aşteptând ordine prin radio de la superiori. “Malvineitor” trebuie însă privit dincolo de masca de tribut Indie sud-american amuzant adus peliculelor de acţiune din era VHS căci, după cum veţi remarca vizionând filmul, inclusiv trimiterea la „Commando”, succesul optzecist de boxoffice cu Arnold Schwarzenegger în rolul lui Matrix, nu este întâmplătoare, de la look-ul similar cu al mercenarilor lui Bennett şi până la alergia pseudo-eroului la respectarea ordinii ierarhice. ‘Terminatorul’ din Malvine primeşte prin eter misiunea să înainteze, să invadeze baza navală a inamicului şi să ucidă fiecare soldat britanic ieşit în cale dar o ignoră suveran (sau prosteşte) pentru a căuta să afle ce conţine misteriosul container paraşutat de către un elicopter în apropiere. Pablo Marini (autorul lui „Massacre Marcial IVX”, parodie a filmelor de arte marţiale, şi scenarist-producător împreună cu Pablo ‘Plaga zombie’ Parés al delirantului “Grasa”, “the scandal movie”), genul de cineast care adoră Actioner-ele de aventuri ale lui Steven Spielberg dar îl urăşte pe Lars von Trier, spunea într-un interviu acordat publicaţiei Popular: “Malvineitor was thought out, with a script with a classic structure. It is much more dramatic. It's an almost traditional adventure and action movie. It's as if it were a Chuck Norris movie, but with bizarre things that happen constantly, that take you out of line of action. They go to the humor, but they return to the dramatic line always. With a half delirious ending... The protagonist is a facho and reacts as a facho would react. We laugh at that and ridicule it.”. Pentru asta, Julio ‘Malvineitor’ (Cicuta), un soi de Soldat Universal, ne este prezentat simultan ca un spirit religios (amenajează un mic altar în sălbăticie şi are o cruce făcută cu şişul pe pometele stâng), anticomunist (crede că avocatul asasinat în 2015 Alberto Nisman, investigatorul atentatului de la Centrul Evreiesc din Buenos Aires din 1994, a fost un ‘Commie’) şi expert în tehnici neconvenţionale de supravieţuire (nu aveţi idee ce îl interesează să obţină prin masturbare). “Julio nu primeşte ordine de la nimeni. Julio gândeşte. Julio decide. Julio acţionează!”. Dincolo de tratamentul Grindhouse aplicat inclusiv vizual (întreruperi ale ‘peliculei’, variaţiuni cromatice şi de granulozitate, etc), asezonat cu pigmenţi de umor negru sardonic la adresa consumerismului hollywoodian de serie B specific lui Álex de la Iglesia (“Acción Mutante”, “Plutón B.R.B. Nero”) şi respectiv Robert Rodriguez (“Planet Terror”, “Machete Kills in Space”), “Malvineitor”, care are toate calităţile să devină rapid un film-cult şi în Europa, este o cinică satiră politică şi socială, “la pelicula del scandalo!” (dacă este să preluăm sloganul de marketing al lui “Grasa”). “Following the politically incorrect line that marked Fat, the film is in charge of ‘giving it a splash’ to everyone alike: Macristas and Kirchnerists, those on the left and those on the right, feminists and machistas ... Nobody seems safe in a film by Pablo Marini, who seems to understand the maximum license granted by a cinema like this. ‘The fantastic thing is that you can fly more and get away with saying almost anything.’” (Pedro Camacho, vice.com). Chiar şi pentru cei nefamiliarizaţi cu aspectele pur contextuale, specifice Argentinei, pe care pasionatul cineast ce îşi câştigă existenţa lucrând într-o tipografie le ia în tărbacă, dar obişnuiţi cu entertainmentul adult, produsele de Pop culture neconvenţionale şi cu umorul coroziv, “Malvineitor” este un film savuros chiar dacă ne-am limita la un singur exemplu: ca şi în cazul lui “Grasa” (Nestor, viermele cu puteri ‘speciale’ care evadează din cel mai mare fast-food argentinian), “Malvineitor” îşi are propriul monstru, creat de spiritul ireverenţios al lui Marini, o creatură extraterestră (sau nu) gen ‘Predator’, cu penisuri în loc de braţe care primeşte numele de... Margaret şi care îşi menţine calmul, aşa cum era de aşteptat, doar penetrând virgine sexoase. Să nu ne grăbim cu verdicte premature căci englezii par să se retragă, argentinienii par să fi câştigat deja războiul iar containerul pare să fi căzut într-o regiune populată (se pare) de triburi locale canibale, apărute în timpul încălzirii globale după topirea gheţii. Doar că Margaret va fi eliberată doar la ordinul Reginei care comunică holografic precum Prinţesa Leia cu omul ei de încredere Butcher (sau cel puţin aşa crede ea) în faţa unei ceşti cu ceai deoarece creatura - da, acesta e adevărul, a fost creat(ă) în laborator din ADN-ul lui Margaret Thatcher - rămasă fără ‘sedative’ umane, evadează şi începe să omoare în mod nediscriminatoriu, inclusiv prin sperma-acid de o culoare galben fosforescentă ce face trimitere la franciza “Alien”. Julio, împreună cu un soldat englez (naiv artist marţial) pe care îl face cetăţean argentinian şi o gagică căreia îi aminteşte că feminismul a fost scos în afara legii în 2017, încearcă să salveze lumea făcând eforturi inumane, mai exact până-i sar ochii din cap... la propriu, şi până ajunge în bunkerul subteran construit cu sacrificarea a 30 de mii de vieţi omeneşti de către guvernul militarist argentinian în 1982 [junta Gen. Galtieri a fost responsabilă de Operaţiunea Rosario care s-a transformat în primul Guerra de las Malvinas - n.r.] în care singurul supravieţuitor este un bătrân realizator de comics-uri foarte proaste. Sigur că, în final, eroicul Julio rămâne cu fata aşa că nu mai insist asupra multitudinii de gaguri, aluzii şi poante mai mult sau mai puţin digerabile, mai ales că, într-un interviu acordat lui Juan Samaja, la întrebarea dacă s-a simţit cineva ofensat de tema parodică a războinicului şi războiului din Malvine, Pablo Marini a oferit el însuşi un răspuns generic interesant care explică prezentarea controversată a femeilor: “I do not know what I meant by the ‘right side’. Actually I think that these films have no side, they stop from a place like to sweep reality, criticize it, like the third opposition, that criticism that does not build either, mocks what happens. Stop from a place and criticize from there; without saying what should be, but criticizing what is wrong for me. Stop me from what is wrong for me. The character of Malvineitor is a fable that discredits women all the time, or the constant discrimination towards everything, but exposing that, not becoming the film itself spokesman of those values. I think that it shows, that it's an irony and that I'm not giving a downward look.” (sursa: cinefreaks.net, ianuarie 2018). Concluzie: trebuie să încercaţi să vedeţi acest film şi să căutaţi ironia dincolo de vulgaritatea voită deoarece nu veţi regreta în niciun caz... chiar dacă este cam lung pentru un low budget şi deseori dă impresia de dezlânare. Extra: zero. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
13 Octombrie 2018


ATOMIC BLONDE (2017, Germania/Suedia/USA, r: David Leitch) – Blu-Ray

ATOMIC BLONDE 2017.jpgNevoia de blonda Theron. Sarah Connor (Linda Hamilton în “Terminator”) şi Ripley (Sigourney Weaver în “Alien”) aparţin trecutului, Angelina Jolie şi Scarlett Johansson n-au reuşit să-si impună/menţină dominaţia la Hollywood ca interprete de eroine de acţiune, iar Rey (Daisy Ridley în “Star Wars”) şi Diana (Gal Gadot în “Wonder Woman”) fac parte din alte universuri. Ca şi în cazul lui “Legally Blonde” (pe cale să se transforme într-o trilogie), numele personajului principal din “Atomic Blonde” nu are nicio o relevanţă sau pretenţie de memorabilitate întrucât accentul este pus pe identificarea acestuia cu starleta care îl interpretează. Aşa cum ‘Blonda de la drept’ este Reese Witherspoon, ‘Blonda atomică’ devine Charlize Theron al cărui apetit pentru o operaţiune de rejuvenare a imaginii s-a deschis odată cu rolul lui Imperator Furiosa din “Mad Max: Fury Road”. Destul cu drame precum “Monster” sau “North Country”, cu filme Indie-Arthouse ca “The Life and Death of Peter Sellers” sau cu proiecte care te obligă să îţi arăţi vârsta reală pe marile ecrane (“Sleepwalking”, “Dark Places”) pentru că, altfel, spectatorul tinde să uite repede că sud-africanca născută în 1975 a fost pe vremuri fotomodel pentru Variety şi pentru Playboy. Iar apariţiile prevestitoare ca Cipher în “The Fate of the Furious” sau Elaine în “Gringo” nu sunt suficiente pentru a-i relansa cariera prin repoziţionarea sa în subconştientul public(ului) ca o divă capabilă de a ţine piept bărbaţilor pe terenul dependenţilor de adrenalină. În aceste condiţii, proiectul său personal “Atomic Blonde”, ce conturează un amestec de James Bond şi John Wick, era necesar şi se potriveşte de minune ca star-vehicle cu potenţial de evoluţie într-o franciză de sine stătătoare (sequel-ul este deja anunţat oficial, în ciuda succesului moderat de boxoffice al primului) pe modelul “Mission: Impossible” – Tom Cruise, plecand de la o ‘selling line’ simplă: orice bărbat ar vrea să fie cu ea, orice femeie ar vrea să fie ca ea. Să însemne asta că, indiferent de sex, ne putem aştepta la un film nemaipomenit? Nici pe de parte, dar nu din vina lui Theron-actriţa ci din înclinaţia spre opţiuni discutabile ale lui Theron-producătoarea (pentru care “Atomic Blonde”, prin casa sa de producţie Denver and Delilah Productions, este un “passion project” de mai bine de cinci ani) care au condus la un rezultat în care deseori forma intră în conflict temporar cu fondul sau îl marginalizează într-un mod greu acceptabil de către spectator. S-a obţinut până la urmă un hibrid original în care esenţa austerului “Tinker Taylor Soldier Spy” a căpătat straie jucăuşe de “John Wick”. În fond produsul se aşează pe o temelie serioasă, conservatoare şi foarte puţin aventuroasă (aproape de alb/negrul în care este ilustrată povestea în comics-ul sursă) iar în formă devine un bogat ‘joc de artificii’, atât cromatic cât şi din punct de vedere al dinamicii. Poate sună eliptic ce am enunţat însă voi încerca să explic în continuare modul în care am receptat acest film. Dacă judecăm din perspectiva plot-ului am avea de-a face cu un pur Thriller de spionaj în buna tradiţie a romanelor lui John le Carré, Frederick Forsyth sau Ian Fleming şi, într-adevăr, astfel a fost conceput comics-ul “The Coldest City” care stă la baza scenariului lui “Atomic Blonde”, roman grafic foarte sobru şi adult în concepţie scris de Antony Johnston (“Wasteland”, “Dead Space”) şi ilustrat de Sam Hart (“Starship Troopers”, “Queen & Country”), apărut în 2012 la Oni Press, editura din Portland responsabilă de publicarea şi a altor două serii de benzi desenate adaptate ulterior pentru marile ecrane, “Whiteout” (“Whiteout”, 2009, r: Dominic Sena) şi “Scott Pilgrim” (“Scott Pilgrim vs. the World”, 2010, r: Edgar Wright). “The book builds with each page. New or altered information comes fast and furious but never overwhelmingly so. It’s a spy book that is beautifully subtle with a fantastic climax. ‘The Coldest City’ is a sly espionage tale readers will indulge in through the end. The only real difficulty with the story is keeping many of the characters straight. And that is only though the art. Sam Hart’s black and white sketchy style is interesting but for a story set in shadow so often it can sometimes make it difficult to differentiate one male character from the other.” (Jo Schmidt, crimespreemag.com, mai 2012). Din cu totul alte motive, nici “Atomic Blonde” nu dă o atenţie exagerată unui bărbat sau altul, dar să nu anticipăm. Noiembrie 1989. Căderea Zidului marchează încheierea oficială a Războiului Rece. În culisele întortocheate ale spionajului internaţional nu se întrevede însă vreo acalmie. Apreciata agentă operativă MI6 Lorraine Broughton este trimisă la Berlin pentru a recupera un microfilm cu lista agenţilor secreţi din toate serviciile care sunt activi în metropola divizată (“The List”), din cauza căreia agentul britanic Gasciogne a fost ucis de un KGB-ist care intenţionează să o comercializeze pe piaţa neagră, şi, mai mult decât atât, să identifice personajul purtând numele de cod ‘Satchel’, care face un joc dublu ca angajat într-o poziţie bine plasată al MI6 (actualul SIS, Secret Intelligence Service) şi de furnizor contra cost de informaţii către sovietici. Filmul începe la zece zile de la încheierea misiunii prin debriefing-ul lui Lorraine (Charlize Theron – “Prometheus”, “Monster”) ţinut în spatele uşilor închise, condus de superiorul său Eric Gray (Toby Jones, într-un rol asemănător cu al lui Percy Alleline în “Tinker Taylor Soldier Spy” din 2011) în prezenţa unui agent CIA, Kurzfeld (John Goodman – “Argo”, “Barton Fink”), implicat şi el în desfăşurarea evenimentelor. Mai ales că insuccesul pare total şi necaracteristic pentru CV-ul blondei: nu a recuperat lista (de a cărei soartă sunt interesate toate ‘agenturile’ care operează în Europa), nu l-a identificat cu certitudine pe alunecosul ‘Satchel’, ba, mai mult, a provocat uciderea celui mai valoros om de teren al MI6 din Berlin, David Percival (James McAvoy – “Wanted”, “Trance”) în timpul tentativei eşuate de extragere din Est al lui ‘Spyglass’ (Eddie Marsan – “Deadpool 2”, “Jack the Giant Slayer”), rusul devenit o resursă vitală pentru că păstra încă în memorie toate numele înscrise pe listă, acum un cadavru nefolositor ce zace pe fundul râului. Cuvintele lui Niccolo Machiavelli, “It's a double pleasure to deceive the deceiver.” reprezintă motto-ul acestui film, repetat frecvent pe parcursul evoluţiei unei naraţiuni tip smoke & mirrors, convolute şi (deseori) confuze, care nu aduce în final limpeziri substanţiale ale apelor lăsând în mod evident loc pentru o continuare. Agenţi dubli şi/sau tripli, jocuri de putere şi de influenţă, promiscuitate morală şi anarhie etică într-o lume lipsită de repere solide... elemente care încearcă împreună să înlănţuie un şir de evenimente asociabile cu acelaşi context pentru a da spectatorului senzaţia de plot consistent. Îi pot asigura pe spectatori că... nu vor trăi această senzaţie (practic, nu avem nici măcar un singur bad guy care să impresioneze) şi că, nu întâmplător, titlul original, “The Coldest City”, a fost înlocuit cu “Atomic Blonde”, altfel acceptabil poate din perspectiva unui eventual mesaj feminist, însă dezamăgitor în final prin instrumentarul rudimentar la care se apelează pentru a-l transmite publicului (violenţa primară din categoria ‘jocurilor video’, exacerbarea inutilă a (bi)sexualităţii, perfecţiunea artificială a personajului îndepărtat astfel de mediul real al acţiunii definit clişeistic). “Theron, putting on a British accent as an M16 super-spy called Lorraine Broughton, doesn't just like her vodka on the rocks. Her favoured rehab, after long and punishing missions smashing goons to kingdom come, is to climb into a bathtub of ice cubes. With her peroxide locks, flowing white trenchcoat and wholly unimpressed manner, she looks like a walking chip of Arctic glacier, ready to freeze you out with a single expression, or ideally throw you down the stairs.” (Tim Robey, telegraph.co.uk, august 2017). Impecabila şi imperiala ‘Atomic Blonde’ Lorraine (look, vestimentaţie, adaptabilitate socială, tehnici de luptă şi de manipulare) este lăsată de ‘arbitri’ să câştige în mod categoric bătălia pentru supremaţie cu... întreg Berlinul anilor ’80/‘The Coldest City’, prezentat simplist, aproape enervant pentru cei care îşi amintesc perioada, ca o scenă de conflict pueril între două forme de civilizaţie ‘modernă’, cea luminoasă, plină de sofisticare şi rafinament, a Vestului (ex. ceasurile lui Watchmaker/Til Schweiger – “Inglorious Basterds”, ca instrumente clandestine creative de transmitere a informaţiilor prin componentele lor dinamice) şi cea sordidă, animată doar de necesităţi elementare, lipsită de aspiraţii şi de soluţii, a Estului (ex. potenţialii informatori din Berlinul de Est sunt ademeniţi de abilii agenţi din Vest şi convinşi să spioneze, punându-şi astfel libertatea şi viaţa în pericol, in schimbul... unor perechi de blugi sau al unui ‘carton’ de Jack Daniel’s). “Atomic Blonde encompasses Charlize Theron with heaps of eye candy, from submerging her body in an ice-filled bathtub and wrapping her face with bold red lighting to silhouetting her combat-ready physique against a bright screen, a not-so-subtle nod to both Kill Bill and Highlander. The visuals can't conceal its lackluster plot, though, one that erroneously places faith on the Cold War-era historical essence - and the toppling of the Berlin Wall - as a sufficient propellant.” (Thomas Spurlin, dvdtalk.com, noiembrie 2017). Dacă reuşim să ne detaşăm însă de amintirile sumbre lăsate de Războiul Rece, vom fi nevoiţi să recunoaştem că abordarea ludică a anilor ’80 aleasă de realizatori are un şarm incontestabil prin combinaţia dintre varietatea muzicală (de la “99 Luftballons” şi “Der Komissar” la “Under Pressure” şi “London Calling”), cu David Bowie, The Clash, Depeche Mode, Public Enemy şi George Michael pe OST, şi multitudinea de culori/simboluri (gândiţi-vă la superficialitatea glamour-ului erei MTV - neoane, graffiti, casete audio, boombox-uri, breakdance, stroboscoape – tratată prin prisma esteticii ‘Neon-Noir’ al unor cineaşti precum Nicholas Winding Refn sau David Fincher). Acest mix asigură de fapt terenul de joacă al regizorului David Leitch (“John Wick”, “Deadpool 2”, plus anunţatul “Hobbs and Shaw”, spin-off în franciza “Fast & Furious” cu Dwayne ‘The Rock’ Johnson şi Jason Statham), fost cascador cu o filmografie impresionantă (“X-Men”, “Bourne”, “The Matrix”, “V for Vendetta”), virtuoz al coregrafierii scenelor de acţiune care a convins-o pe Charlize Theron să se antreneze pentru rol cu opt instructori şi să îi fie sparring partner lui Keanu Reeves care se pregătea pentru “John Wick 2”. Fie şi dacă luăm în considerare doar brutala confruntare de pe casa scărilor trebuie să îi acordăm meritul cuvenit pentru aportul stilistic la redefinirea imaginii lui Theron într-un mod aproape fetişist şi detaşat emoţional (singura notă disonantă având ca obiectiv, chipurile, să arate că Lorraine este dispusă la orice pentru a-şi îndeplini misiunea şi nu neapărat că ar fi bisexuală, o reprezintă aventura amoroasă cu spioanca începătoare franceză Delphine/Sophie Boutella – “Kingsman: The Secret Service”). “The director understands that on some level, all action sequences are dance sequences. But rather than pin down the camera and let the actors move in and out of the frame, Leitch moves with the actors, so the dance unfurls around viewers. In Atomic Blonde, this trademark of his style is most evident in a scene where protagonist Lorraine takes out six different men up and down a stairwell, in hopes of protecting a source who’s already been injured. You’ve probably seen at least a couple of action sequences that track a character horizontally - like a side-scrolling level in a video game - but this one is perhaps the most effective I’ve seen at tracking a character moving vertically, without losing the viewer as Lorraine hops between floors, disappears into rooms, and reappears elsewhere. All along, the camera moves with her; edits are cleverly disguised in blurs of movement or pushes through solid objects.” (Todd VanDerWerff, vox.com, iulie 2017). Acţiunea este ceea ce diferenţiază radical “Atomic Blonde” de “The Coldest City”, pentru că dacă filmul este din acest punct de vedere unul agresiv şi agitat, romanul grafic nu conţine practic decât o singură scenă de luptă, cea de pe scări, în care Lorraine nu înfruntă o hoardă numeroasă de terminatori slavi ci doar un singur agresor. Dacă am ajuns aici... să punctăm alte câteva diferenţe între comics şi adaptarea cinematografică, pentru că le putem categorisi în mod diferit. Unele sunt previzibile (utilizarea culorilor spre deosebire de alb/negrul benzilor desenate – inclusiv în cenuşiul camerei de debriefing, culoarea este folosită pentru a o evidenţia pe Lorraine ca singurul subiect de interes prin blondul părului şi verdele ochilor; personajul lui Theron este o vedetă, nu un spion care se pierde anonim în mulţime) iar altele imprevizibile (pe care nu le dezvălui din raţiuni lesne de înţeles –cele mai multe sunt legate de statutul lui Lorraine şi de relaţia sa cu Kurzman). Unele sunt utile (aproprierea planului de extracţie a lui Spyglass de către Percival, uciderea lui Percival şi momentul dezvăluirii acestui fapt către public – toate vin firesc pe fondul semnificativei creşteri a ponderii celui din urmă în jocurile anti-Lorraine şi anti-establishment) iar altele inutile (Lorraine ar fi fost cuplată cu răposatul Gasciogne - de înţeles dacă răzbunarea ar fi făcut parte din motivaţie dar nu e cazul, deci confirmarea bisexualităţii rămâne în continuare singura justificare plauzibilă mai ales că, în comics, Delphine Lasalle este Pierre Lasalle, un bărbat). Şi, în sfârşit, unele reprezintă reinterpretări (pantoful cu toc – în romanul grafic este utilizat ca indiciu detectivistic pentru a sugera prezenţa unei femei în momentul asasinării lui Percival, iar în film ca simbol al păcii fluturat de berlinez către nou sosita în urbe) iar altele sunt noi invenţii (ceasul – în comics căutata listă cu agenţi nici măcar nu există deci cu atât mai puţin poate fi ascunsă într-un ceas, acesta fiind utilizat în film pentru a sugera conexiuni pre-existente de o factură mai specială ale lui Lorraine cu The Watchmaker/Til Schweiger şi cu Merkel/Bill Skarsgård – “Allegiant”, “It”). Gata. Pentru a sumariza melanjul de observaţii de mai sus, apelez la opinia echilibrată a lui Kevin Yeung: “Atomic Blonde only cares about looking cool, even if it doesn’t make sense. Knowing how the movie ends, one has to wonder why Lorraine goes through so much effort to acquire the List. Perhaps Atomic Blonde is too smart for its own good. We don’t need to hear how Lorraine reads Machiavelli to know that she is smart. The way she outsmarts her enemies is evidence enough of her competence. Atomic Blonde is, at times, a red-hot rush of adrenaline. It is another example of good fight choreography, something I hope Hollywood cinema learns to fully embrace. But in its mission to strike a different tone, the story fails to brief us on all of its objectives. The experience of watching a movie always begins with story comprehension. If the audience does not understand the plot, then it will not hold their attention, no matter how stylish the film is. Lorraine was right; if Atomic Blonde just wanted to fight, it should’ve picked a different outfit.” (sursa: bigtimewrites.wordpress.com, august 2017). Date fiind numeroasele considerente pro şi contra, fiecare îşi va forma însă propria opinie abia după vizionarea integrală a filmului. Extra: comentariu audio al regizorului, scene tăiate, patru mini-documentare (“Welcome to Berlin”, “Anatomy of a Fight Scene”, “Blondes Have More Gun”, “Spymaster”). Tehnic: impecabil.

GREEN ROOM (2015, USA, r: Jeremy Saulnier) – DVD

GREEN ROOM 2015.jpgUltimul film care a avut premiera înaintea morţii lui Anton Yelchin (“Star Trek” – vezi Video Vault-ul din 25.01.2014, “Like Crazy” – vezi Video Vault-ul din 28.11.2015, “Odd Thomas” – vezi Video Vault-ul din 08.03.2014), tânărul actor în vârstă de 27 de ani care şi-a pierdut viaţa în seara de 19 iunie 2016 într-un accident stupid, strivit de un zid de propria maşină. Yelchin joacă rolul lui Pat, basist în obscura trupă de Hardcore-Punk (OST-ul include, printre altele, piese ale grupurilor Napalm Death, Fear, Slayer şi Obituary, dar şi câteva interpretate chiar de actorii din film) numită The Ain’t Rights. “He gives an amazing performance here as someone who faces the death in the face with courage and bravery, but is also scared of going down that path. He is phenomenal in this role... This is a beautifully shot film that is highly entertaining. You won't soon forget Green Room.” (Bryan Kluger, bluray.highdefdigest.com, iunie 2016). Atenţie, când analistul citat foloseşte (altfel, pe bună dreptate în opinia mea) cuvintele ‘highly entertaining’ se adresează aproape în exclusivitate pasionaţilor de Thrillere-Horror pentru că filmul - realizat de Jeremy Saulnier, cineast de pe scena Indie reputat pentru estetica sa specială (“Black Ruin”, “Murder Party”), în acest caz inspirată de “Straw Dogs” al lui Sam Peckinpah din 1971 - aparţine acestui sub-gen cinematografic. Povestea pe scurt. Tinerii punkeri de la The Ain’t Rights (în afara taciturnului Pat, în componenţa trupei intră pragmaticul vocalist Tiger/Callum Turner – “Assassin’s Creed”, durul baterist Reece/Joe Cole – “A Long Way Down”, şi impulsiva chitaristă Sam/Alia Shawkat – serialul “Arrested Development”) colindă ţara într-un microbuz cântând pentru câţiva firfirei în spelunci dubioase (pentru că, aşa cum declară într-un interviu, ţin la experienţa contactului direct cu audienţa în detrimentul celui virtual prin intermediul reţelelor sociale) şi ajung să concerteze de nevoie într-un băruleţ mizer dintr-o pădurice de la periferia Portland-ului, Oregon, în faţa unui public de... skinheads Neo-Nazişti ostili. În mod neaşteptat, evenimentul decurge fără incidente, chiar dacă setlist-ul lor debutează cu un cover după Dead Kennedys... “Nazi Punks Fuck Off!”. Cu toate că sunt plătiţi corect şi îşi pot umple rezervorul maşinii să părăsească repede regiunea, muzicienii sunt nevoiţi să revină la locaţie imediat după cântare pentru că au uitat un telefon în întunecata şi macabra ‘green room’ de acolo (sintagma desemnează încăperea claustrofobică în care se odihnesc artiştii în spatele scenei înainte de a îşi susţine concertul), unde ajung martorii nedoriţi a unei crime, care trebuie eliminaţi chiar în spaţiul cu pricina (unde se baricadează panicaţi împreună cu prietena victimei, Amber/Imogen Poots – “I Kill Giants”, “Knight of Cups”), la ordinul patronului, sadicul Darcy (Patrick Stewart - “X-Men”, “Excalibur”, “Star Trek”). “Now, gentlemen and ladies. Whatevere you saw or did... is no longer my concern. But let’s be clear... this won’t end well.”. Nu voi insista în continuare dând excesiv de multe detalii despre plot fiindcă acesta trebuie descoperit gradual într-un ambient sordid rupt de lume cu caracter extrem de apăsător dar vă asigur că Saulnier oferă spectatorului indicii suficiente legate de formarea comunităţii neonaziste (fictiva “Red Laces”), a obsesiei acesteia pentru ‘White supremacy’ şi a evoluţiei comportamentului celor ameninţaţi, deveniţi prizonieri în backstage-ul sinistru. “There’s a fine thread of dry wit running through the entire movie; a quiet cynicism that seeps from the dialogue into the story itself: Green Room’s about strangers thrown into a nightmare situation, sure, but they don’t necessarily bond through their predicament or somehow become better people because of it. All they really learn is that violence is ugly and futile... The point of the film, I guess, is that a group of 20-somethings who sing about anarchy and nihilism suddenly come face to face with the real thing: the villains of the piece really are nihilistic - to the point where they’re willing to commit murder.” (Ryan Lamble, denofgeek.com, mai 2016). Filmul, pentru care ranforsarea temei pericolului adoptării unei ideologii (indiferent că aceasta este Punk sau Neo-Nazistă) reprezintă un obiectiv secundar, este hiper-brutal şi ultra-violent, amintind de apogeul Grindhouse (cu asumarea şi al unei sume de clişee aferente, uşor identificabile), dar şi de o pleiadă de alte pelicule, de la “Deliverance”/1972 al lui John Boorman (aşchiile de os femural prin carnea macho-ului Burt Reynolds în urma loviturii cu maceta) şi Thrillerul de acţiune “Assault on Precinct 13”/1976 al lui John Carpenter (pactul fortuit între poliţiştii şi arestaţii din secţia abandonată pentru a rezista asalturilor gang-urilor din L.A.) sau comedia Horror “Vamp”/1986 al lui Richard Wenk (studenţii asediaţi într-un club de hoarda de vampiri înfometaţi), la “Saw”/2004 al lui James Wan (sechestrarea în camera izolată şi speculaţiile spectatorului asupra şanselor de supravieţuire) şi “The World’s End”/2013 al lui Edgar Wright (revizuirea modului de a privi viaţa a cvintetului de amici machitori în lupta contra androizilor şi extratereştrilor care invadează pub-urile). “Characters don’t get killed in a Saulnier movie, they get annihilated. The violence in Green Room is swift and hideous, demonstrating the damage a bullet, a knife, a set of canine chompers, even a box-cutter can do to the human flesh. And when the actors respond to that violence, they do so not with gritted-teeth steeliness, but the full pain and panic one might expect from any ordinary person caught in this situation.” (A.A. Dowd, film.avclub.com, aprilie 2016). Cineastul nu este preocupat de a clădi empatie fiind convins că interesul spectatorului se îndreaptă aproape exclusiv spre urmărirea comportamentului oamenilor obişnuiţi, siliţi să lupte pentru propria viaţă în circumstanţe ieşite din comun, şi, ca atare, induce impresia că nu pot exista decât două variante de final. Fals, pentru că surprizele se înlănţuie cu frenezie în ultima treime, pigmentate sângeros fiind cu umor absurd şi extrem de întunecat. Mă opresc aici, pentru că trebuie să descoperiţi pe cont propriu această mini-bijuterie cinematografică inedită dintr-un gen dominat actualmente de francize consumeriste precum “The Conjuring”, “Paranormal Activity”, “The Purge” sau “Insidious”, realizată cu un buget minuscul, şi închei cu verdictul lui Lenika Cruz: “Green Room doesn’t traffic in symbols or deeper meanings. There is only survival and death, and the film reminds audiences of how productive the tension between the two can be without much narrative decoration. While queasier types should stay away, fans of gritty siege movies or stripped-down horror will probably find Green Room to be one of the more memorable movies of the year.” (sursa: theatlantic.com, aprilie 2016). Extra: comentariu audio al lui Saulnier, Making Of. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
06 Octombrie 2018


THE MISSOURI BREAKS (1976, USA, r: Arthur Penn) – DVD

THE MISSOURI BREAKS 1976.jpgÎn afara celor două capete de afiş (Marlon Brando şi Jack Nicholson), ultimul film din anii ’70 al regizorului nominalizat de trei ori la Oscar şi semnatar al unor Western-uri ieşite din comun precum “Left Handed Gun”/1958 sau “Little Big Man”/1970 se bazează pe scenariul amoralului Thomas McGuane (“Rancho Deluxe”/1975, “Tom Horn”/1980) şi pe muzica legendarului compozitor John Williams, deja oscarizat pentru “Fiddler on the Roof” şi “Jaws” dar care, până la acea dată, nu avea în CV decât trei OST-uri de lungmetraje Western cu o oarecare relevanţă (“The Rare Breed” şi “The Plainsman”, ambele din 1966, şi “The Cowboys” din 1972). În plus, “The Missouri Breaks” avea să fie şi cel din urmă Western în care apare Marlon Brando (“Viva Zapata!”/1952, “The Appaloosa”/1966), un aparent îndrăgostit de acest gen din moment ce regizase în ’61 “One-Eyed Jacks” aşa cum, la rândul său, avea să o facă şi Jack Nicholson (“The Broken Land”/1962, “Ride in the Whirlwind” şi “The Shooting” din 1966) cu amuzantul “Goin’ South” în 1978. Aceste nume se constituie împreună într-un motiv suficient de bun pentru a vedea filmul dar să explorăm dacă mai există şi altele. Tiranicul David Braxton (John McLiam – “Monte Walsh”/1970, “The Culpepper Cattle Co.”/1972, “Showdown”/1973), ajuns în California în ‘goana după aur’ pe când avea doar 18 ani, a devenit prin forţe proprii (“This is my fourth frontier and I know how they run.”), prin autoeducaţie şi disciplină, un baron local în Missouri Breaks din Montana (regiune care l-a inspirat pe pictorul american Charles M. Russell), proprietar de terenuri şi de nenumăraţi cai şi vite, în permanenţă obsedat de faptul că are pierderi anuale de 7% din numărul animalelor datorită hoţilor specializaţi (“rustlers”) şi care, drept urmare, îi spânzură fără proces, în văzul lumii, pe toţi cei pe care îi prinde asupra faptului, mai ales că orgoliul său de Vestic getbeget îl face să îi antipatizeze instinctiv pe migranţii din Est care continuă să sosească în regiune cu speranţa unei vieţi mai îmbelşugate (“barbers from Minneapolis, failed grangers, Scandinavian half-breeds, wolfers and woodcutters, dishonest apprentices, raftsmen, poisoners.”). Cel care atârnă în ştreang este Sandy, un tânăr din Rhode Island, care făcea parte din gaşca de hoţi condusă de Tom Logan (Nicholson), lider conjunctural ce se ghidează după principii etice şi morale prestabilite în grup (nu sunt criminali şi nici cartofori), operând jafurile cu discreţie şi la un nivel suficient de mic încât să nu intre în atenţia detectivilor de la Pinkerton sau a autorităţilor federale din marile oraşe. Problema celor cinci este că nici din hoţie nu pot supravieţui (e din ce în ce mai riscant să încerce să vândă caii furaţi) şi... dacă, indiferent de gravitatea actelor, la capătul drumului de nelegiuit se află nediscriminatoriu tot spânzurătoarea, de ce nu şi-ar asuma riscuri pe măsură, precum un atac pe calea ferată Northern Pacific? Aceasta e întrebarea celor mai tineri şi impulsivi precum Little Tod (Randy Quaid, mai cunoscut din comediile “National Lampoon’s Vacation” şi “Caddyshack”) şi Cary (Frederic Forrest – “When the Legends Die”/1972, “Lonesome Dove”/1989), dar cei mai experimentaţi, Cal (Harry Dean Stanton – “The Jayhawkers!”/1959, “Day of the Evil Gun”/1968, “Pat Garrett & Billy the Kid”/1973), şi Si (John P. Ryan – “The Legend of Nigger Charlie”/1972) preferă să încerce totuşi să identifice o soluţie mai sigură pentru vânzarea cailor. “For its first half Missouri Breaks excels as a languidly paced, gorgeously filmed, smartly written example of what Quentin Tarantino calls a ‘hang out movie’, films where the characters are so likeable and the mood so winning you want to return to them over and over again simply for the pleasure of their company.” (Nathan Rabin, avclub.com, aprilie 2007). De aici, fără niciun avertisment, Arthur Penn întoarce foaia şi ne aruncă în registrul comic absurd şi cinic printr-o înlănţuire de momente surprinzătoare: Tom & Co. jefuiesc amatoriceşte un vagon poştal în care găsesc doar banconte de un dolar / cumpără o fermă chiar în fieful lui Braxton pentru a o folosi ca punct de tranzit legitim (o... ‘spălare a cailor’) a patrupedelor spre Kansas / aghiotantul latifundiarului este găsit ucis şi atârnând în locul lui Sandy. Se pregăteşte astfel terenul pentru intrarea în scenă al unui personaj insolit, legendarul Robert E. Lee Clayton (Brando) din Wyoming, recomandat de foşti angajatori drept un “top regulator” (în esenţă un sniper care-şi ucide ţintele fără să se apropie de ele) care, contra cost, îi va potoli setea de răzbunare lui Braxton şi va lichida personal problema hoţiei de cai. Între timp, cu restul cvintetului plecat în Canada să fure herghelia North West Mounted Police, Tom are grijă de fermă şi de flirturile cu virgina fată a vecinului latifundiar, Jane (actriţa de televiziune Kathleen Lloyd). Ironiile voalate şi replicile sarcastice (ex. “I don't know why they had to put Canada all the way up here.” - Little Tod, după ce era să se înece în Missouri) / “Why don't we just take a walk and we'll just talk about the Wild West and how to get the hell out of it!” - Jane, exasperată de lipsa de reacţie a lui Tom la avansurile sale sexuale) continuă să pigmenteze naraţiunea inclusiv în prima întâlnire dintre aparent inocentul fermier Tom şi bănuitorul dar politicosul circar-voyeur-‘regulator’ Lee (din păcate sunt prea puţine scene în care cei doi ajung să fie faţă în faţă). “The film really cooks when Brando and Nicholson are acting opposite one another. Nicholson’s comic control, his use of verbal punchlines as insinuations of contempt, is masterful (rolling off the actor’s tongue, the word ‘regulator’ sounds positively obscene), and he periodically raises the intensity of Brando’s own game, which is already intense to begin with. One can sense that Brando knows not to trifle with this comparatively fresh whippersnapper... Clayton is defined by nothing but ‘bits’, such as a theatrical Irish accent, a creepy handmade throwing spear, and the requisite Brando eating fetish, and Penn will often stop the narrative dead in its track so as to allow the actor a soliloquy about a pistol that reminds him of a poem, or gastrointestinal distress that immediately follows a huge dinner. Brando, for his part, largely justifies Penn’s indulgence of him; his post-peak freak-show acting is perfect for a robustly cynical western.” (Chuck Bowen, slantmagazine.com, decembrie 2014). Acţiune! După un start încurajator al jafului din nord, acoliţii lui Tom (absorbit de cultivarea verzelor la fermă) sunt prinşi în ambuscadă de către canadieni chiar pe teritoriul Statelor Unite şi pierd caii (unul dintre ei chiar şi un deget) şi pe Tod, despre care aflăm că are numele de familie... La Frambois (“Zmeura”), care, în rătăcirile lui, este interceptat de Clayton, deghizat în om al lui Dumnezeu, ce nu ezită să îi facă felul în Missouri River după ce încearcă fără succes să îl tragă de limbă. Din nou se aprinde dorinţa de răzbunare, de această dată la iniţiativa lui Cal (Stanton) şi cei patru rămaşi în viaţă îi fură toţi caii lui Braxton spre amuzamentul şi încântarea mercenarului (jaful îi oferă pretextul ideal de a acţiona), ferm decis să-şi ducă misiunea până la capăt. Cary primeşte un glonte în piept în veceul unei aşezări miniere, Si este împuşcat la Hellgate (regiune în care odată trăiau doar Indieni şi... Iezuiţi) în timp ce face sex cu nevasta cumpărătorului, iar Cal sfârşeşte după ce lunaticul Clayton îi incendiază adăpostul îmbrăcat fiind în haine (inclusiv bonetă) de femeie respectabilă. “I’d like about anything but getting burned up.”. Mă abţin de la a da detalii despre ultima parte al straniului “The Missouri Breaks”, un film extrem de controversat, inclusiv prin inserarea scenelor de sex explicit, pe care mulţi fani al genului continuă să nu îl considere a fi Western (dacă ar fi fost o producţie Roger Corman regizată de Monte Hellman în anii ’60 probabil că ar fi fost lăudat acum ca o capodoperă a Westernului Revizionist) ci mai degrabă o peliculă de epocă despre... viaţa de la ţară în epoca Victoriană (având în vedere poate şi referirea directă de început al lui Braxton la “The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”, carte dintr-o serie scrisă de Laurence Sterne în 1759, care urmează scenei cu trioul călare ce socializează tacticos în plimbarea pe pajiştea cu păpădii). Mai mult, “Clayton is, unmistakably, Brando at the end of his tether, not quite sure whether to take ruthless advantage of this film or to create the wildest character who ever rode under the cloak of the western. It is a perilous attempt - just as Sterne's book hovers always between being hilarious and too far-fetched to be persisted with. Clayton is Irish (when he remembers the accent); but then he breaks into some scurvy, yarning western accent - as if he was an escapee from John Ford's stock company... He is a great, flabby sham, an actor close to suicide, maybe - and this is an extraordinary display of incipient madness or incorrigible playfulness. It is up to us to decide. But surely this is a man as acquainted with all those volumes of English literature as Braxton.” (David Thompson, theguardian.com, mai 2003). Trebuie ţinut cont de faptul că Brando, deşi venea după rolurile monumentale din “The Godfather” şi “Last Tango in Paris” era aproape complet ieşit din formă în comparaţie cu Nicholson şi a ales să îi facă faţă acestuia ignorând deopotrivă indicaţiile lui Arthur Penn şi conţinutul scenariului, opunând ‘normalităţii’ lui Logan o personalitate ‘bolnavă’, în afara convenţiilor Westernului, şi din această perspectivă nu întâmplător menţionam mai sus fetişismul lui Clayton. “The fetishist is essentially one for whom the natural excitement of sexual activity is quickly dulled and must be rediscovered, re-created, by the implementation of new trappings and adornments. Clayton, the killer, assuming his successive disguises, kills one man by cutting an umbilical rope, letting him be swept away by the river; another by rifle blast as the victim is in the throes of sexual congress (the woman’s hurried ‘You’ve got four minutes’ becomes retrospectively ominous as the rustler is blown away by the Ultimate Orgasm); a third in a toilet, his underwear soiled in mud, blood, and waste; and a fourth with a hideous primitive weapon of Clayton’s own devising, the death blow delivered whilst disguised as a kindly old granny.” (Robert C. Cumbow, parallax-view.org, decembrie 2011). A ieşit în final, în opinia mea, o deconstrucţie umoristică a genului Western în sensul dat de Jacques Derrida ‘deconstrucţiei’, cel de a analiza ‘structurile sedimentate care formează elementul discursiv al propriei noastre gândiri’ care merită a fi redescoperită şi reevaluată la mai bine de patru decenii de la premiera sa, inclusiv prin prisma obsesiilor lui Penn pentru anumite teme, prezente deja în “Bonnie and Clyde”, “Little Big Man”, “Night Moves” şi, mai târziu, în “Penn & Teller Get Killed” (violenţa şi brutalitatea explicită, inversarea percepţiei spectatorului asupra protagoniştilor pro şi contra establishment-ului, libertatea de improvizaţie inclusiv în mişcarea/focalizarea camerei, ş.a.m.d.). După cum sublinia Seth Rogovoy, “... the real beauty of the film lies in what must have been the accidental moments that Penn had the genius to catch: an obviously improvised scene between Brando and Nicholson in a cabbage patch involving a carved Mexican pistol that can be read as a passing of the torch from one actor friend to his younger protégé; Brando donning a Mother Hubbard dress before killing Harry Dean Stanton with a horrifying tool he invented to catch rabbits from atop his horse; Nicholson confronting Brando in a sudsy bathtub but not having the nerve to shoot him in such intimate confines; a singing Brando being interrupted mid-song by the sound of a urinating horse... The film’s genius also lies in many hidden moments that only reveal themselves upon repeated viewing... for instance, before Lee Clayton beds down for what will wind up being his last night alive, he mumbles some words that in fact are Hebrew: specifically, the opening lines from the prayer for the dead, as if Clayton knew the jig was up.” (sursa: rogovoyreport.com, august 2012). The End! Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

STRAIGHT OUTTA COMPTON, USA, r: F. Gary Gray) - “Director’s Cut”/DVD

STRAIGHT OUTTA COMPTON 2015.jpgNominalizat la Oscar în 2016 pentru scenariu original, “Straight Outta Compton” este un Biopic panoramic (versiunea Director’s Cut durează aproape trei ore) al unuia dintre cele mai importante grupuri de Gangsta Rap, N.W.A. (Niggaz Wit Attitudes), cu o influenţă fenomenală în istoria Hip-Hop-ului în ciuda unei existenţe relativ scurte (1986-1991), dar perpetuată apoi în plan solo de foştii săi componenţi, rapperii Dr. Dre/Andre Romelle Young (albumele “The Chronic” şi “Compton”, producătorul lui 2Pac, Eminem, Snoop Dogg, Xzibit şi 50 Cent) şi Ice Cube/O’Shea Jackson Sr. (albumele “AmeriKKKa’s Most Wanted” şi “Death Certificate”, rolul lui Doughboy în filmul “Boys n the Hood” al lui John Singleton, etc). Primul vynil semnat N.W.A., lansat în vara lui 1988, s-a numit “Straight Outta Compton” şi a fost inclus de către Library of Congress în National Recording Registry ca fiind “culturally, historically, or artistically significant”. Compton este numele orăşelului din sudul Los Angeles-ului în care s-au născut membrii trupei, integrat în zona metropolitană încă din 1888, unde media de vârstă este relativ scăzută (25 de ani), populaţia de culoare îl ocupă în procent majoritar (peste 30%) iar criminalitatea a atins începând cu anii ’70 recorduri greu de doborât (46 de omucideri raportate la 80,000 de rezidenţi în 1972!) datorită rivalităţilor între facţiunile din bandele African-Americane Bloods (OBF/Original Blood Family) şi Crips (OCH/Original Crip Homies). Poate informaţia pare neimpresionantă însă gândiţi-vă (statistic) că la fiecare grup de patru blocuri cu cinci scări şi zece etaje se petrece anual câte o crimă. An de an. Acesta este contextul în care au trecut de pubertate Dr. Dre, Eazy-E, Ice Cube, MC Ren, DJ Yella şi Arabian Prince, membrii line-up-ului original N.W.A., iar înţelegerea particularităţilor sale de către spectatori a reprezentat o prioritate pentru F. Gary Gray (cineast obişnuit să colaboreze cu muzicieni de culoare precum Outkast, Whitney Houston, Coolio, Babyface, R. Kelly sau Snoop Doggy Dog) în a explica succesul exploziv al grupului într-o primă parte realmente fascinantă al acestui film biografic - produs chiar de Dr. Dre şi de Ice Cube deci susceptibil de a trata cu mănuşi temele sensibile (legate de context dar şi cele personale) - prin modul echilibrat (ca şi “What’s Love Got To Do With It” sau “Ray”, în esenţă nu se abate mult de la standardele genului dar evită clişeele prin atenţia obsesivă pentru detalii) şi lipsit de partizanate evidente (nu vreo figură de stil cu implicaţii militante, impresionantă artistic dar artificială, ci însăşi gravitatea extremă a consecinţelor sociale este cea care transmite mesajul legat de problemele minorităţii, de multe ori prin ricoşeu, precum trimiterea la cazul ‘Rodney King’ sau poziţia publică argumentată al African-Americanului Ice Cube faţă de Nation of Islam sau Jewish Defense League) în care se justifică socialmente naşterea unor hit-uri provocatoare şi într-o mare măsură revoluţionare precum “Fuck tha Police”, “Dopeman” sau “Gangsta Gangsta”. Visele unor adolescenţi, prelungile întâlniri creative, experienţa contactului cu publicul, progresia de la succesul local la stardom, sunt toate integrate narativ cu o fluenţă admirabilă (total surprinzătoare pentru mine personal) şi cu detaşarea emoţională generată (probabil) de trecerea timpului, pe tipicul docudramei pe care Gray, ‘rulat’ mult în spaţiul ficţiunilor contemporane urbane asociate cu violenţa generată de frustrări individuale sau de dorinţa de revanşă (“Law Abiding Citizen”, “A Man Apart”, “The Negotiator”, “Set It Off”), o infuzează în mod credibil cu o doză semnificativă de adrenalină (ex. concertul de la Detroit şi apelul la Primul Amendament, funcţionarea Death Row-ului înfiinţat de Suge, etc) şi de referinţe discrete (ex. episodul ‘Bye Felicia’ din hotel are o ţintă dublă: misoginismul notoriu al membrilor N.W.A. şi filmul “Friday” din ’94, prima colaborare consistentă al lui Ice Cube cu regizorul după ce îl cunoscuse pentru videoclipul său “It Was a Good Day”). Nu întâmplător “Straight Outta Compton” reprezintă Biopicul cu cele mai mari încasări din toate timpurile, pe întreaga planetă, detronându-l pe cel dedicat lui Johnny Cash, “Walk the Line”, din 2005, că Richard Roeper de la Chicago Sun-Times îl consideră “one of the better musical biopics of the last 20 years” iar în sondajele Rentrak (reputata companie de cercetare şi măsurare a indicatorilor din industria globală a entertainment-ului) este unul dintre extrem de puţinele filme din ultimii ani care a primit cinci stele din cinci din partea publicului plătitor de bilete. “The ferocious rhymes of hip-hop icons N.W.A.’s controversial 1988 anthem ‘F–k tha Police’ scarcely seem to have aged when they blast on to the soundtrack of Straight Outta Compton, echoing into a world where the abuse of black Americans at the hands of law-enforcement officials remains common headline news. But if Compton is undeniably of the moment, it’s also timeless in its depiction of how artists and writers transform the world around them into angry, profane, vibrant and singular personal expression. A conventional music-world biopic in outline, but intensely human and personal in its characterizations and attention to detail, director F. Gary Gray’s movie is a feast for hip-hop connoisseurs and novices alike as it charts the West Coast rap superstars’ meteoric rise, fractious in-fighting and discovery that the music business can be as savage as the inner-city streets.” (Scott Founds, variety.com, iulie 2015). În afara lui Gray, meritul le aparţine în egală măsură scenariştilor Jonathan Herman şi Andrea Berloff (“World Trade Center” al lui Oliver Stone) pentru schimbarea de accent al comentariului social, nuanţată ca tratament cinematografic (beat to beat) însă radicală ca optică, făcută cu naturaleţe (excepţia o constituie derapajul melodramatic de final) în asociere cu perioada apariţiei neînţelegerilor dintre Eazy-E (inima), Dr Dre (sistemul nervos central) şi Ice Cube (creierul), care au dus la disoluţia N.W.A., de la ‘Gangsta Rap’-ul definitoriu prentru prima jumătate a filmului (influenţa mediului în formarea muzicienilor – arta contemporană ca vector de evoluţie socială şi ‘dezgheţ’ civic) la ‘Reality Rap’-ul din cea de-a doua (influenţa muzicienilor în schimbarea perspectivei asupra mediului – Pop culture ca mijloc de reflectare a tarelor comunităţilor de factură diferită). Rivalităţile între bandele de cartier sunt înlocuite de cele între casele de discuri concurente şi de interesele competitive din showbiz, înfruntările cu arme de foc sunt înlocuite cu cele bazate pe citaţii şi facturi, iar din victime ale umilinţelor şi hărţuirilor din partea establishment-ului (LAPD-ul lui Daryl Gates) protagoniştii devin observatori şi critici a sistemului (poliţie, mass-media, administraţie). “Director F. Gary Gray treats Straight Outta Compton as an epic-sized take on approaching the American Dream from an askew angle that draws straight outta Compton and straight into capitalism... It is unrepentant in its anger and its amorality, leaving the audience to pass its own judgement and calibrate its own outrage. The filmmakers have made a fiercely political movie that’s an equally fierce ‘talk back to the screen’-style crowd-pleaser for folks eager to hear the tale of an influential rap group.” (Ollie Henderson, rogerebert.com, august 2015). Sigur că “Straight Outta Compton” este atacabil datorită aspectelor personale ignorate sau lăsate în umbră în mod voit (convertirea lui Ice Cube, homofobia membrilor trupei, comportamentul violent al lui Dre faţă de femeile din anturajul său, parteneriatul managerului Heller cu Meir Kahane de la JDL, ş.a.m.d.) însă nicio adaptare cinematografică a biografiei vreunui artist nu a fost scutită complet de critici, iar frustrările spectatorului sunt diminuate prin adoptarea unei tactici la rândul ei discutabile, cea a periplului epic prin lumea entertainment-ului din Los Angeles în care trec prin cadru, printre groupies şi tehnicieni de studio, Tupac Shakur şi Snoop Dogg, “The Chronic” are un billboard imens pe Tower Records iar Suge Knight organizează lupte de câini în sediul casei de discuri Death Row. Jordan Hoffman remarca în mod just în The Guardian în iulie 2015: “As a narrative, the back half of this movie is completely off the rails, but fans of the music will probably be more engaged... Those who don’t bring outside knowledge to the film will find themselves clueless at a rousing final speech, in which the eventual name of Dr Dre’s record label is invoked. Worse, though, is how it loses all its edge to become hagiography for these men. It’s as if the cheesy second half doesn’t trust the more emotional and realistic first half.”. Pe de altă parte însă, dincolo de argumentele pro sau contra inventariate mai sus, în favoarea filmului mai funcţionează cel puţin încă un element pe care nu trebuie să îl omitem: răspunde cu succes provocării uriaşe de a contura în paralel personalităţi diferite şi complexe de artişti care îşi au propriul traseu existenţial într-un context nu mai puţin complicat, ce ridică “Straight Outta Compton” peste nivelul de ‘Biopic’ upgradându-l la cel de... ‘Bio-epic’ care, inspirat, începe şi se sfârşeşte cu vorbele unui tânăr de 23 de ani intrat acum în istoria muzicii ca Dr Dre: “You are now about to witness the strength of street knowledge.”. Este acelaşi care, în 2014, a vândut căştile Dre’s Beats către Apple contra sumei de... trei miliarde de dolari! “Straight Outta Compton makes you realise the strength of street knowledge is twofold: it gives you an in-built advantage over the rich and powerful, then allows you to join their ranks at the earliest possible opportunity. Despite the worst fears of the police and the political establishment, which Gray’s film makes skin-pricklingly palpable, the spirit of gangsta rap isn’t tearing the nation down – it’s the very stuff on which the nation was built. If it hadn’t already been taken, a great alternative title for this film would have been American Hustle.” (Robbie Collin, telegraph.co.uk, august 2015). Concluzie: un film excepţional (inclusiv ca distribuţie) pe care vi-l recomand fără nicio ezitare cu toate că sunt departe de a fi un consumator înrăit de Rap sau de Hip Hop. Extra: trei minidocumentare despre trupă (“Becoming N.W.A.”, “N.W.A.: The Origins”, “Impact”). Tehnic: excelent.

IOAN BIG
29 Septembrie 2018


V FOR VENDETTA (2005, USA/Germania/UK, r: James McTeigue) – Blu-Ray

V FOR VENDETTA 2005.jpgFilmul debutează cu un preambul eficace mai ales pentru cei nefamiliarizaţi cu subversivul comics al britanicilor Alan Moore şi David Lloyd, alcătuit din trei componente distincte menite a localiza spaţio-temporal naraţiunea (ce respectă reperele principale ale materialului-sursă) şi a introduce personajele-cheie. 1) “Remember, remember the 5th of November! The Gunpowder treason and plot; I know of no reason why the Gunpowder treason should be ever forgot!” sunt primele versuri din poemul tradiţional “Guy Fawkes Day” care este rostit la comemorarea zilei de 5 noiembrie când, în 1605, Fawkes a fost arestat în timp ce păzea explozivii destinaţi a arunca în aer Camera Lorzilor, eveniment social de celebrare care a căpătat odată cu trecerea timpului o pregnantă conotaţie anti-Catolică. Din off, o femeie ne îndeamnă să ne amintim de idee şi nu de om dar mărturiseşte că ei îi lipseşte omul, omul care, după 400 de ani, i-a readus aminte de acea zi şi pe care nu îl va uita niciodată. O idee perpetuată de un om care devine în timp un simbol. Suntem deci în Anglia, în Londra, cândva la început de nou mileniu. 2) La TV se difuzează un discurs furibund anti-american (USA, “Ulcered Sphincter of Ass-erica”, o ţară fără Dumnezeu care a pierdut totul la Judecata de Apoi cu 20 de ani în urmă) şi, totodată, anti-“emigranţi, musulmani, homosexuali şi terorişti” catalogaţi ca “disease-ridden degenerates”. Mesajul? Ca naţiune, Anglia a supravieţuit Americii prin “Strength through unity. Unity through faith.”. Atitudinea tinerei care priveşte ecranul sugerează neîncrederea şi opoziţia la noua ordine instaurată în insulă în contextul distopic. 3.) Cine este ‘V’ sau, mai exact, ce semnifică ‘V’? Evey, surprinsă pe stradă în timpul nopţii după intrarea în vigoare a interdicţiei generale de circulaţie, este salvată de la a fi violată de către trei agenţi din organizaţia ‘The Finger’ (echivalentul Securităţii din comunismul ceauşist) de un bărbat purtător al unei măşti stranii şi a unor haine cu aspect vetust (capă neagră, pălărie Capotain, etc.) ce pretinde poetic că este un actor de vodevil “cast vicariously as both victim and villain by the vicissitudes of fate”, un “vestigiu al lui vox populi, acum dispărută”, pentru care “the only verdict is vengeance, a vendetta” ce, într-o bună zi, “shall vindicate the vigilant and the virtuous”, şi căruia fata i se poate adresa cu scurtul apelativ... ‘V’. Cele trei componente sunt integrate apoi prin demonstraţia muzicală din primele ore ale zilei de cinci noiembrie, oferită de V pe Uvertura solemnă “Anul 1812” al lui Ceaikovsky, în care bărbatul misterios pulverizează în mod spectaculos statuia ‘impostoarei’ care luat locul Justiţiei pe clădirea Old Bailey, act de frondă anti-sistem urmat inevitabil de primele măsuri ale anchetei autorităţilor puse pe jar, ce vizează arestarea tuturor potenţialilor martori şi izolarea zonei, mascarea incidentului prin intermediul mass-media prin prezentarea sa ca o simplă demolare programată (e invocată fragilitatea unui vestigiu al trecutului “decadent”), interceptarea convorbirilor private ale cetăţenilor, investigaţiile tehnice poliţieneşti, cenzura culturală (interzicerea difuzării muzicii), studiul imaginilor preluate de sutele de camere video de supraveghere, etc. Concluzia Cancelarului (John Hurt – “The Elephant Man”, “Midnight Express” şi, nu în ultimul rând... “1984”), fondatorul organizaţiei neofasciste Norsefire care deţine puterea absolută în Anglia anului 2020: “Doubt will plunge this country back into chaos, and I will not let that happen. I want this terrorist found and I want him to understand what terror really means.”. Apropo de relevanţa aproape vizionară al lui “V for Vendetta”, vă reamintesc că Alan Moore, un critic acerb al regimului Thatcher, inspirat de George Orwell (“1984”) şi de Aldous Huxley (“Brave New World”), a avut ideea acestui comics în 1975(!) şi că, încă din 1999, acesta intrase în Top 100 (English-Language) Comics of the Century, deci înainte de atentatele de la 11 septembrie, de ‘războiul împotriva terorii’ al lui George W. Bush sau a controlului societăţii civile prin intermediul comunicaţiilor (aici, departamentele responsabile sunt numite ‘The Ear’ şi ‘The Eye’, fiind conduse de Etheridge/Eddie Marsan – “Atomic Blonde” şi, respectiv, de Heyer/Guy Henry – “Rogue One: A Star Wars Story”), de la monitorizarea celor personale la manipulările prin fake news (“Our job is to report the news, not fabricate it. That’s the government job.” subliniază cu indiferenţă şeful propagandei Dascomb/Ben Miles – “Ninja Assassin”). La benzile desenate ne vom întoarce însă mai târziu, abia după ce ne facem o idee despre adaptarea sa cinematografică pe care Alan Moore a refuzat să o vadă şi a solicitat categoric scoaterea numelui său de pe generic. Noi continuăm fiind încă alimentaţi cu energie pozitivă şi cu o doză rezonabilă de toleranţă. “V for Vendetta is rebellious and risky, subversive and dangerous. But it’s not cynical. V’s naive take on the world is one that believes in the basic strength and goodness of people as strongly as it believes in the intrinsic corruptness of big government. It’s a viewpoint that almost certainly has no basis in reality, but that’s alright. What makes the film great is that you’re not asked to subscribe to its philosophy, only think about it and take note. It’s not a call to rise up against your rulers, but a warning about the way fear can be used to give a person or organization too much power. It’s an old lesson, but one that bears frequent repeating.” (Joshua Tyler, cinemablend.com, martie 2006). Finch, şeful New Scotland Yard (Stephen Rea – “The Crying Game”), împreună cu adjunctul său, mai tânărul Stone (Rupert Graves – “The Madness of King George”) o identifică rapid pe Evey ca angajată la British Television Network (un soi de BBC al cărui vedetă-vehicul de transmitere a veştilor ‘oficiale’ este fostul administrator al lagărului de concentrare Larkhill, Prothero/Roger Allam – “Tamara Drewe”), pe care îşi propune să o interogheze înainte de a fi preluată şi torturată de brutala poliţie secretă ‘The Finger’ condusă de Creedy (Tim Pigott-Smith – “Bloody Sunday”). Doar că, accidental, între ei se interpune însuşi V, blindat cu dinamită, intrat în direct într-unul din studiourile BTN pentru a reaminti oamenilor simpli că, prin lipsa de reacţie civică încurajată de confortul cotidian şi prin obedienţa faţă de autorităţile puse în funcţii chiar de electorat, ei sunt cei vinovaţi că Norsefire a transformat societatea într-una poliţienească, supusă oprimant cenzurii şi controlului, iar dacă mesajul său le dă unora de gândit îi aşteaptă peste exact un an, pe 5 noiembrie, să ‘sărbătorească’ împreună ideea de libertate aruncând în aer Palatul Parlamentului. Iată un citat din discursul lui V adresat naţiunii aşa cum apare în comics (mi se pare mai relevant decât cel din film): “We’ve had a string of embezzlers, frauds, liars and lunatics making a string of catastrophic decisions. But who elected them? It was you! You appointed these people! It’s you who gave them the power to make your decisions for you!”. Lovită de un detectiv, Evey este salvată de arestare de către V (Hugo Weaving – “LOTR”, “The Matrix”) şi transportată acasă la el, în The Shadow Gallery, un spaţiu înţesat de cărţi, opere de artă, antichităţi şi maşinării ‘decadente’, inclusiv televizorul alb/negru pe care rulează filmul său favorit (“Contele de Monte Cristo”, versiunea din 1934 cu Robert Donat) şi un tonomat Wurlitzer cu vyniluri care asigură nostalgicul fond sonor. Practic însă, V o sechestrează pe fată pe durata întreg anului următor pentru că nu-şi poate permite riscul de a i se identifica ascunzătoarea subterană. Urmează un şir de crime (Prothero însuşi, apoi un episcop pedofil de la Westminster Abbey şi un medic legist, fost om de ştiinţă specializat în botanică) a căror victime au un numitor comun ce apare datorită investigaţiilor lui Finch: toţi au făcut parte din managementul misteriosului fost lagăr Larkhill, în care deţinuţii erau subiecţi de experimente medicale în tentativa de a găsi căi de contracarare a pandemiei virale prin intermediul hormonilor. Jurnalul doctoriţei otrăvite în somn relevă că a existat un încarcerat ce a prezentat o capacitate de reacţie imunitară anormală, cel din celula cu numărul 5, adică... V, care a evadat în urma unui şir de explozii provocat exact în noaptea de 5 noiembrie. Între timp, Evey (Natalie Portman – “Black Swan”, “Jackie”), care a încercat să îşi toarne fără succes protectorul amatorului de ‘viziuni angelice’ cu minore în schimbul propriei libertăţi (iluzorii), se refugiază din lipsă de alte opţiuni în casa unei vedete de show comic de televiziune, acesta fiind convins că celebritatea sa îi va impiedica pe fascişti să se atingă de ei (chiar dacă este homosexual şi are în casă o copie a Coranului). Se înşeală. Tânăra este capturată iar interogatorii lui Creedy îi dau două alternative: moartea sau delaţiunea. Deoarece în acest punct se consumă primul twist semnificativ (“I didn’t put you in a prison. I just showed you the bars.”), mă voi opri aici cu detaliile pentru evitarea spoiler-elor. Cert este că, odată cu dezgroparea unor vechi secrete care incriminează promotorii statului totalitar, ancheta ia direcţia conspiraţiilor şi jocurilor de culise politice iar relaţia V-Evey începe să aducă cu atipicile legături emoţionale din... “Frumoasa şi Bestia” şi “Fantoma de la Operă”. Pentru cei care vor dori să se limiteze la a şti câte ceva despre conţinutul acestui film, cuvintele scrise până aici sunt, cred eu, suficiente, însă pasionaţilor de Pop culture care îşi propun să meargă un pas mai departe şi să (re)citească romanul grafic creat de legendarul Alan Moore (“The League of Extraordinary Gentlemen”, “Watchmen”, “Neonomicon”, From Hell”, “Swamp Thing”, “Batman: The Killing Joke”) şi ilustrat de David Lloyd (“Hellblazer”, “Wasteland”, “Doctor Who”), roman apărut în forma sa finală la Vertigo (brand-ul lui DC Comics care a lansat şi o indispensabilă ‘Absolute Edition’ în 2009) şi publicat în versiune integrală în română de către editura ART în traducerea Iuliei Pomagă în primăvara lui 2018, le sunt dator cu ceva detalii în plus apropo de dezamăgirea pe care o vor simţi comparând comics-ul şi filmul şi vor înţelege de ce Moore nu a vrut cu niciun chip să fie asociat cu produsul născut la Hollywood în ‘fabrica’ Warner Bros. “Having substituted the graphic novel’s complexities for cartoonish, flag-waving blackshirts, the Wachowskis and director James McTeigue take care to complement V’s pseudo-babble with sensational ‘Down with the system, man!’ posturing... In turning V’s symbolic, obliterating revolution into something so gaudy and glorified, the unhinged expression of his wronged mind becomes a subversive wake-up call... Moore has insisted his name be scratched from the credits – which is a bit of a strop, because there’s plenty here that valiantly validates his vision of England gone rotten. But the emphasis on orgiastic fire and fury too often cheapens Vendetta, with the weightier issues buried too deep beneath the popcorn fluff.” (sursa: Total Film, gamesradar.com, martie 2006). Comics-ul, absolut vizionar, ne aruncă cu brutalitate într-un sumbru univers paralel - o Londră dintr-un trecut alternativ deranjant de apropiat de zilele noastre (acţiunea se petrece în 5 noiembrie 1997) - tratat din perspectiva unei noi ordini al cărei hegemonie este feroce sub stindarde ideologice populiste precum “England prevails!” şi “Make Britain great again!”, care se manifestă în contextul crizei globale (războiul nuclear, diminuarea resurselor de hrană, degradarea climatică, resurgenţa conflictelor armate regionale, terorismul) printr-un mix comunisto-fascistoid (se raportează creşterea productivităţii în agricultură simultan cu noile succese în exterminarea homosexualilor, iar extinderea lagărelor pentru bolnavii de SIDA progresează la fel de rapid ca numărul de restricţii aplicate populaţiei în numele dobândirii “purităţii prin credinţă”), în care V operează la adăpostul (susţinut vizual în mod formidabil de inspirat de către David Lloyd) oferit de ‘umbrele’ trecutului renegat şi scăpate ne-eradicate, ale căror varietate şi eclectism (de la elementele arhitecturale de baroc, gotic şi rococo ce coabitează în Shadow Gallery la prezenţa “Divinei Comedii” în rafturile bibliotecii sau al lui “Dancin’ in the Streets” interpretată de Martha and the Vandellas în playlist-ul tonomatului), asigură contrastul estetic dintre rigiditatea ordinii maselor (exprimată prin simplitatea liniilor drepte) şi bulversantul vector de... dezordine individuală care se comportă şi (re)acţionează într-un mod imposibil de plasat în normele comune, etichetabil la prima vedere drept anarhic. Deci dacă în acest caz broderiile vizuale alambicate (inspirate deopotrivă de plastica lui Max Ernst şi de vechile filme propagandistice de război gen “Went the Day Well?” sau Horror-uri precum “Theatre of Blood”) şi multiplele referinţe culturale (inclusiv “V.”-ul lui Thomas Pynchon şi “Fahrenheit 451” al lui Ray Bradbury... ca analiză de profunzime vă recomand să parcurgeţi textul “V for Vendetta as cultural pastiche”, James Keller, 2008), precum şi comportamentul (inclusiv limbajul verbal şi cel gestual), sunt toate elemente definitorii pentru mască şi faţadă, părţi integrante dintr-un personaj unic al cărui ‘faţă’ umană adevărată nu este detectabilă decât pe palierul spiritual, în ceea ce priveşte filmul propriuzis, venit mult mai târziu, prezentul descris este mai accesibil şi mai apropiat de cel familiar deja spectatorului (tehnologie, ambient urban, vestimentaţie... toate sunt fireşti şi normale pentru o metropolă occidentală din secolul 21) decât în romanul grafic, contribuind în mod decisiv în asociere cu tratamentul narativ la edulcorarea distopiei extrem de întunecate aşa cum a fost gândită de către Alan Moore (ex. scena cu V îmbrăcat în şorţul de bucătărie şi citând din “Macbeth” caricaturizează personajul prin trimiterea la imaginea unui terorist idealist care acceptă să se dea oricând în spectacol) şi transformă substratul extrem de serios prin implicaţiile filosofice într-un postament pentru un ambalaj cu deranjante deraieri pop(ulare) precum luptele coregrafiate teatral sau repetarea refugierii sub pat (pentru ca mesajul să ajungă inclusiv la ‘stupid people’), sau predictabilitatea adusă de insertul temelor generatoare de frici moderne (ce-ar fi dacă nu extremiştii religiosi, acum executaţi, sunt responsabili de cel mai devastator atac biologic din istorie?), sau introducerea unor elemente suplimentare de plot melodramatic precum confesiunea bonomului actor homosexual Dietrich, ‘oglinda’ pacifistă a lui V (interpretat de Stephen Fry – “Wilde”, “Gosford Park”). Ancheta experimentatului Finch, punte de legătură între cei doi poli, deşi prezentată în aceeaşi formă ‘detectivistică’ caracteristică (acum) desuetului gen Pulp, nu se mai face în stil vechi, în baza intuiţiei şi a flerului profesional, ci căutând în mod nespectaculos în bazele de date ale computerelor... iar concesiile legate de renunţarea completă sau limitarea prezenţei unor simboluri care contribuie la rafinamentul materialului-sursă sunt impardonabil de multe sau uşor de tolerat de către fani, fie că ne gândim la expedierea numelor altfel relevante (cu excepţia lui ‘The Finger’, nu se pronunţă în film titulaturile departamentelor de control a populaţiei, ‘The Eye’, ‘The Ear’, ‘The Mouth”, şi nici numele partidului Norsefire de unde a acces la putere Cancelarul), vulgaritatea redenumirii speciei de trandafiri ‘Violet Carson’ în ‘Scarlet Carson’ (care o fi fost motivul?), limitarea la simpla traducere verbală, fără a sugera relevanţa în context, a citatului “Vi veri universum vivus vici” care provine din jurnalul ocultistului englez Aleister Crowley, mai ales că în “Vestiges”, numele lui Crowley mai apare odată prin citatul parţial din principiul fundamental al Thelemei, “Do what thou wilt shall be the whole of the Law.”, dar în film este legat superficial de “Faust”-ul lui Robert Nye din 1980, ş.a.m.d. Mai trebuie luată în considerare în mod obligatoriu în această punere în balanţă a celor două produse Pop culture... ignorarea literei care este în egală măsură literă şi cifră, care îşi pierde în film, pe parcurs, declinările. Asta în condiţiile în care romanul grafic este structurat în trei capitole (“Europe After the Reign”, “This Vicious Cabaret” şi “The Land of Do-As-You-Please”), construite fiecare ca o succesiune de segmente ce au ca punct de plecare cel puţin un cuvânt, utilizat cu o semnificaţie precisă drept indiciu, care începe cu ‘V’ (Cap 1 - “The Villain”, “The Voice”, “Victims”, “Vaudeville”, “Version”, “The Vision”, “Virtue Victorious”, “The Valley”, “Violence”, “Venom”, “The Vortex”; Cap 2 – “The Vanishing”, “The Veil”, “Video”, “A Vocational Viewpoint”, “The Vacation”, “Variety”, “Visitors”, “Vengence”, “Vicissitude”, “Vermin”, “Valerie”, “The Verdict”, “Values”, “Vignettes”; Cap 3 – “Vox populi”, “Verwirrung” a.k.a. “Confuzia” din limba germană, “Various Valentines”, “Vestiges”, “Valediction”, “Vectors”, “Vindication”, “Vultures”, şi, în final, “The Vigil”, “The Volcano” şi “Valhalla”... dispariţia lui V după eliberatorul joc de artificii). Ceea ce duce un concept absolut excepţional în mediocritate este însă, în esenţă, lipsa... V-ului de la violenţă, şi nu mă refer la cea fizică ci la dimensiunea tragică a personalităţii protagoniştilor care definesc conflictul, inclusiv Leader-ul. Poveştile de viaţă ale lui V şi Evey îşi pierd mult din încărcătura emoţională ‘dureroasă’ şi se menţin cuminte în parantezele unui dramatism moderat (el, se pare, e o victimă a abuzurilor posesorilor puterii, un cobai uman, iar ea, se ştie, e o orfană tarată de pierderea familiei datorită crizelor conjuncturale, un aliat neconvins şi neconvingător al lui V... ‘se pare’ şi ‘se ştie’ doar însă ‘nu se arată’ mare lucru) tocmai datorită lipsei de voinţă şi curaj a realizatorilor filmului de a insista asupra permanenţei şi generalizării opresiunii, de perpetuare a privării de libertate la nivel individual gestionată prin mecanici complexe de îndobitocire şi de aneantizare a personalităţii umane. Tandemul este schiţat în baza unor motivaţii relativ simpliste şi lipsite de ambiguităţi, fără a i se opune un adversar de anvergură apocaliptică astfel încât confruntarea să dobândească conotaţii metafizice (‘oamenii sistemului’ par mai degrabă funcţionari meschini decât torţionari cu efect malefic asupra minţii, sufletului şi trupului oamenilor, iar ‘eroii’ ce luptă împotriva lor par unii... de mucava, nişte rataţi în showbiz). Pentru a-mi susţine argumentaţia şi ca temă de gândire ulterioară pe marginea complexităţii lui “V for Vendetta” aş vrea să citez din segmentul “Versions” (al cincilea din capitolul “Europe After the Reign”) câte un scurt paragraf definitoriu pentru relaţiile speciale ale lui V şi a lui Leader, unul obsedat de libertatea individuală iar celălalt de necesitatea uniformizării, cu... ‘iubitele’ lor metaforice, cu menţiunea că implicaţiile profunde generate de cele două perspective radical diferite nu se regăsesc în adaptarea cinematografică. Adam Susan, conducătorul neofascist despre... Soartă/Fate: “My bride? Her soul is clean, untainted by the snares and ambiguities of emotion. She does not hate. She does not yearn. She is untouched by joy or sorrow... FATE. The whole of the existence courses through her. I worship her. I am her slave.”. V, teroristul care, dezamăgit de Justiţie, şi-a găsit o nouă dragoste: “Madame JUSTICE, I loved you as a person. As an ideal. That was a long time ago. I’m afraid there is someone else now... It was your infidelity that drove me to her arms! You always did have an eye for a man in uniform... Her name is ANARCHY. She has thaught me that justice is meaningless without FREEDOM.”. Deci, Verdictul meu: este Vital să nu Vizionaţi acest film dacă V-aţi ataşat deja de comics-ul lui Moore & Lloyd căci Vi se va părea o pierdere de Vreme Vexantă, Vrăjeală consumeristă lipsită de orice Valoare, în ciuda Vedetelor din distribuţie. În caz contrar, se poate constitui într-o experienţă interesantă pentru că, indiferent de aspectele criticabile, este un Thriller politic ce are coerenţă (contributori la atingerea acestui obiectiv sunt în acest caz şi regretatul DoP Adrian Biddle, unul dintre favoriţii lui Ridley Scott, şi compozitorul Dario Marianelli, oscarizatul pentru “Atonement”), enunţă o sumă de teme de meditaţie serioase apropo de contextul înceţoşat în care evoluăm, şi, nu în ultimul rând, povestea este totuşi una deosebită. Personal, iritat de tratamentul Kitsch la care a fost supusă creaţia lui Moore, sunt înclinat să fiu de acord cu Peter Bradshaw: “V For Vendetta is such an odd mixture: partly naive post-punk posturing, betraying the original's 1981 origins, and partly well-meant (but very American) condescension towards London and Britain. Like tourists with a phrasebook, the Wachowskis get people to say ‘bollocks’ a fair bit, and there is a pastiche of The Benny Hill Show. On the higher end of the cultural scale, V declaims Shakespeare, and in honour of Guy Fawkes's subversion in the age of James I, reels off lots of Macbeth. But he fails to quote the only appropriate lines: the ones about it being a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.” (sursa: theguardian.com, martie 2006). Extra: Making Of & In-Movie Experience, trei minidocumentare (despre complotul lui Guy Fawkes, naşterea comics-ului şi despre scenografie/designul filmului). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
22 Septembrie 2018


JAUJA (2014, Danemarca/Argentina/Brazilia/Olanda/Mexic/Franţa/USA/Germania, r: Lisandro Alonso) – Blu-Ray

JAUJA 2014.jpgDramă Western Suprarealistă criptică şi enigmatică, realizată pe 35 mm în format 4x4 pe modelul filmelor de epocă şi a slide-show-urilor Carousel (cadrul are inclusiv colţurile rotunjite), semnată de un promotor al conceptului ‘slow cinema’, cineastul argentinian Lisandro Alonso (“Los Muertos”, “La libertad”, “Liverpool”), şi premiată cu FIPRESCI la Festivalul de Film de la Cannes în secţiunea “Un Certain Regard”. Cu toate că are un fir narativ care se desfăşoară cu fluenţă de necontestat, personaje principale bine definite şi o osatură estetică solidă (simplificând, pare o combinaţie influenţată deopotrivă de picturile lui Eugène Delacroix şi Frederic Remington), “Jauja” este un film extraordinar de greu (dacă nu imposibil) de înţeles de către oricare dintre spectatori în întreaga-i complexitate a simbolurilor şi semnificaţiilor cu caracter existenţial (“What is it that makes life function and move forward?”), pentru că Alonso, la prima sa colaborare voită cu o echipă de artişti profesionişti polivalenţi, “creates a space where the laws of nature have been loosened, where the topography terraforms to match the protagonist’s mental state. Like Andrei Tarkovsky’s Stalker, Jauja takes place in a zone of expressionist abstraction. Also like Stalker, Jauja doesn’t do analytical moviegoers any favors. What makes Jauja engrossing instead of frustrating is Alonso’s confident artistic vision, the assurance that he’s not blowing pretentious smoke. This writer speculates that multiple viewings would afford audiences a richer opportunity to unpack Alonso’s metaphysical baggage, not to discover that he has nothing going on under the surface.” (Charles Bramesco, consequenceofsound.net, iunie 2015). Iar dacă “Jauja” este dificil de înţeles ca operă de artă în sine, din absolut orice perspectivă subiectivă ar fi privită din exterior, cu atât mai mult o tentativă exclusiv personală de analiză a sa s-ar constitui într-un demers mai degrabă dezorientant pentru consumator şi nu într-o călăuză utilă prin labirintul de sensuri pe care este clădit mai ales că, precum în filmele lui Terrence Malick, Michelangelo Antonioni, Apichatpong Weerasethakul, Manoel de Oliveira, Carlos Reygadas sau Werner Herzog, spectatorul este încurajat şi înclinat să judece evoluţia personajelor într-un context imun la drame personale decât să descifreze motivaţia acţiunilor punctuale ale acestora. Ca atare, dincolo de câteva detalii minimale referitoare la plot şi realizare am preferat să adopt tactica inventarierii unei sume de filtre diferite (inclusiv ca referinţe cinematografice), definite de critici şi analişti de Pop culture/Arthouse cu apetituri diverse (inclusiv pentru Western-uri), prin care se poate încerca a se ajunge la miezul conceptual al picturalului, poeticului şi... lentului “Jauja” (echivalentul lui El Dorado şi Xanadu în folclorul sud-american, un paradis mitic al abundenţei şi fericirii pe marginea căruia s-au ţesut numeroase legende). Suportul tabloului cinematografic este unul de ‘Faux’-Western raportându-ne la globalizarea genului post-2000 în direcţia Revizionismului, care cochetează cu absurdul şi ambiguitatea (fragilitatea civilizaţiei, neputinţa ‘legilor’ morale de a încătuşa simţămintele incestuoase dintre tată şi fiică, tranziţia de la tonalitatea ‘masculină’ istorică de început la cea ‘feminină’ contemporană, etc). “The obvious touchpoint is Jodorowsky’s El Topo, both films existentialist Westerns featuring enigmatic men having surreal encounters. Jauja isn’t half as bonkers as El Topo, but their broad aesthetic and philosophic similarities are undeniable. Other cinematic siblings are Nicholas Winding Refn’s Valhalla Rising, showing desperate men in desperate landscapes, Nicholas Roeg’s Picnic at Hanging Rock, in which nature devours those who overstep their boundaries, and Jim Jarmusch’s Dead Man, where the flesh of the Western genre is stripped back to reveal the skeleton.” (David James, wegotthiscovered.com, 2015). Povestea se desfăşoară în Argentina, mai exact în Patagonia, în a doua parte a secolului 19 (prezumtiv, cândva în jurul lui 1880). Angajat să supravegheze lucrările de ameliorare a unor terenuri necultivate ce urmează a fi date noilor proprietari (coloniştii scandinavi), inginerul danez Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen – “Hidalgo”/2004, “Appaloosa”/2008), împreună cu fiica sa Ingeborg, aşteaptă pe malul oceanului completarea efectivului de soldaţi Mestizos şi proviziile pentru punerea în mişcare a unui convoi de căruţe care să se îndrepte spre deşerticul Vest continental sud-american în direcţia unui fort condus de Zuluaga, ofiţer respectat în cadrul armatei ca luptător curajos şi experimentat. “This sounds like a variant of the Western wilderness-kidnap film, and the scenery certainly would seem ripe for that. But Alonso and his cinematographer Timo Salminen aren't interested in traditional beats. As the story moves us from calm to violence and back to calm again at the end, the storytelling, indeed the cutting from scene to scene (there are few scenes with more than one shot), thwarts any expectations we carried into the film, not just in terms of story, but rhythm. You never know how long a shot will last or what it'll emphasize.” (Matt Zoller Seitz, rogerebert.com, martie 2015). Deşertul... unde a fi singur şi a supravieţui lipsit de companie în necunoscut devine o necesitate. “On the desert frontier one is alone. Relationships and comfort are debilitating, It’s a very strange way of life to build up a place, a country, a family.” îi spune greenhorn-ului Gunnar veteranul locotenent Pittaluga, îndrăgostit de Inge pe care ar vrea să o câştige oferind la schimb un cal (“In these parts, the man who rides is King.”), care subliniază că, de fapt, asta îi desparte pe albii colonizatori de băştinaşii porecliţi dispreţuitor “coconut-heads”, ceea ce face ca misiunea lor să fie mult mai simplă: “We don’t need to understand them, we have to exterminate them.”. Dacă ne raportăm strict la “Jauja”, obsesia lui Alonso pentru a privi cinematografia ca o punte de legătură între lumile primitive şi cele civilizate este ranforsată de contextul istoric în care îşi plasează naraţiunea, ce face trimitere în mod inevitabil la două texte fundamentale pentru trecutul Argentinei, publicate în 1845 şi, respectiv, 1870, “Civilization and Barbarism” al lui Domingo Faustino Sarmiento, şi “An Expedition to the Ranquel Indians” al lui Lucio V. Mansilla (personajul Angel Milkibar poate fi interpretat ca o caricatură al lui Mansilla, sofisticatul aristocrat fost militar care a semnat un tratat de pace cu indigenii pentru a deveni apoi ambasador în Europa). Revenind, Dinesen simte că nu se poate ataşa de aceste locuri şi îşi doreşte să se reîntoarcă cât mai grabnic pe Bătrânul Continent însă adolescenta de 15 ani Inge iubeşte pustietatea şi solitudinea şi fuge din tabără cu un tânăr soldat naiv, Corto, care venise cu veşti proaspete despre posibila dezertare a lui Zuluaga, despre care se zvoneşte că ar conduce acum o bandă de ‘aborigeni’ şi ar călări îmbrăcat în straie de femeie. Semnele premeditării dispariţiei fetei sunt prezente încă de la început (dorinţa ei de a avea un câine care să o însoţească oriunde ar merge, soldăţelul de plumb şi comportamentul său în contact cu apa, sustragerea busolei, etc) iar acestea pot fi explicaţii pentru decizia părintelui de a refuza ajutorul şi asistenţa celorlalţi şi de a pleca singur în căutarea ei. “His journey is one of gradual transformation, but the biggest change happens right at the beginning: though he’s tried to keep his distance from the rough, menacing soldiers around him, Dinesen trades his civilian clothes for an officer’s uniform before he sets off into the desert, giving up his telescope and timepiece for a gun and a sabre. Violence is always hovering on the edges of the frame - the second shot in the film is of a pair of soldiers’ hands, covered in blood, casually scraping away at a tiny piece of meat, an image at once delicate and brutal. Is this violence senseless, or is it an unfortunate, necessary civilizing force? The film doesn’t dare to answer this question, though it certainly asks it.” (Bilge Ebiri, vulture.com, martie 2015). Semnele de care vorbeam se vor regăsi spre finalul “Jauja” pentru a închide cercul existenţial... “What is it that makes life function and move forward?”. Quest-ul Deconstructivist al civilizatului căpitan de armată Gunnar, aproape lipsit de speranţă (‘vin de nicăieri şi nu ştiu încotro mă-ndrept’) în sălbăticie, ce aminteşte deopotrivă de Western-urile cineastului John Ford (ex. Ethan Edwards în căutarea lui Debbie în “The Searchers”/1956, cadrele din Patagonia ce trimit la filmările lui Ford din Monument Valley), de personajul Kit Moresby (Debra Winger) din “The Sheltering Sky”, adaptarea lui Bernardo Bertolucci a cărţii lui Paul Bowles, de romanul Anti-Western “Blood Meridian” scris de Cormac McCarthy (violenţa Suprarealistă) şi de autorul britanic Joseph Conrad (fantomaticul Zuluaga, precum Kurtz în “Heart of Darkness”, înfruntă barbaria afundându-se în ea), este presărat cu interacţiuni simbolice (muribundul înconjurat de totemuri, Corto cu beregata tăiată, indigenul care îl lasă pedestru, câinele vagabond ce îl conduce la bătrâna pustnică din peşteră) ale căror interpretare punctuală, ca şi integrarea în ansamblu, necesită (în opinia mea) cel puţin trei-patru vizionări din partea oricărui cinefil impresionat de abordarea metafizică simultan minimalistă şi spectaculoasă al argentinianului Lisandro Alonso, sprijinit din toate puterile de Viggo Mortensen, care nu doar că este şi producătorul filmului dar semnează şi excelenta muzică pe care tot el o interpretează pe OST la pian în compania unei alte figuri importante pe scena Indie, chitaristul... Buckethead. “Mr. Alonso plays with the relationship between what we see, what we don’t see and what we expect to see. The setting is vast and empty, yet nobody experiences true solitude. Whenever characters might think themselves alone and unobserved, the camera will pivot to reveal that someone else is nearby, watching or scheming or just taking up space. The wilderness... feels haunted, full of inscrutable meanings and intentions. These may be signs of a cosmic or metaphysical presence, or they may be figments of Dinesen’s increasingly desperate and fevered imagination. It’s possible that we end up in his mind or his dreams, or in a hitherto uncharted dimension, or maybe the film guides us to the magical city of Jauja. It may take a few more trips to figure it out.” (A.O. Scott, nytimes.com, martie 2015). Temele de meditaţie din “Jauja” sunt numeroase (pierderea identităţii, materialitate, misticism şi ezoteric, perversitate şi metamorfozare, dorinţă şi reprimare, ş.a.m.d.) astfel încât ar fi păcat să insist speculând asupra interpretării lor în detrimentul descoperirii filmului pe cont propriu însă trebuie să vă dau măcar un minim indiciu despre evoluţia acestuia în ultima sa parte, o non-concluzie privită ca o călătorie în subconştient (asemănătoare cu cea al lui Chris Kelvin în “Solaris”-ul lui Tarkovski), cu ajutorul lui Adrian Martin de la revista Sight & Sound: “In the ultimate shift from past to present and from dream to reality, Alonso is not presenting us with a narrative puzzle to be clarified, solved and thus swiftly exhausted by its viewers. Although comparisons as diverse as De Palma’s Femme Fatale (2002), Lynch’s Inland Empire (2006) and Teresa Villaverde’s Transe (2006) will spring to a cinephilic mind, Jauja is closer to the militantly unsolvable riddle of Pasolini’s Oedipus Rex (1967) – another film about a precarious civilisation with a dark, ever-living undertow of barbaric myth. When Alonso and Pasolini starkly cut or dissolve between different planes of historical time and society, they are not groping for banal ‘explanations’ of a storytelling mystery; it is their way of excavating, ever deeper, the enigmas of reality.” (sursa: bfi.org.uk, mai 2015). Extra: Q&A cu Alonso şi Mortensen la conferinţa de presă din New York, două scurtmetraje, dintre care unul, “Letter to Serr”, este un prequel la “Jauja” prin creionarea personajelor principale. Tehnic: impecabil.

THE BROTHERS GRIMSBY (2016, UK/USA, r: Louis Leterrier) – DVD

THE BROTHERS GRIMSBY 2016.jpgComedie de acţiune concepută de efervescentul ‘Dictator’ Sacha Baron Cohen (creatorul unor personaje inimitabile precum Ali G, Borat sau Brüno), şi regizată de parizianul Louis Leterrier, expert în Actionere de facturi diverse (“The Transporter”, “Unleashed”, “Now You See Me”, “Clash of the Titans”), pe muzica lui David Buckley (“From Paris with Love”, “The Town”), compozitorul englez rezident în L.A. descoperit la începutul anilor 2000 de către Harry Gregson-Williams, care îşi pigmentează inclusiv în acest caz OST-ul cu o selecţie eclectică de piese, de la “Kyle’s Mom’s a Bitch” din serialul de animaţie “South Park” sau “Cigarettes and Alcohol” al grupului Oasis, la tema din clasicul film “Marea evadare” şi Suita nr. 3 pentru violoncel BWV 1009 compusă de Bach. Sursa de inspiraţie al lui Sacha Baron Cohen este una... serioasă, oraşul Grimsby şi cartierul acestuia care se bucură actualmente de o notorietate nedorită, East Marsh, despre care Tim Burrows scria în The Guardian: “Grimsby’s problems in 2018 are manifold: skills shortages, long-term jobless families, deprivation, drugs, homelessness, empty homes, fly-tipping, children in care. The government’s indices of deprivation in 2015 ranked East Marsh as the fourth worst place in the UK for employment, the second for crime and the worst for education, skills and training.”. Şi iată cum a caracterizat SB Cohen urbea într-unul din interviurile de promovare a filmului: “Grimsby is a lovely town in the North of England, which is twinned with the city of Chernobyl. I'm very proud of it - it was recently declared number three in the whole of Europe for childhood obesity and we just became the first town in England to achieve 100 per cent unemployment. Grimsby's a friendly place, where the little things that strangers say matter a lot. Like a 'please', a 'thank you', a 'not guilty'.”. În Grimsby locuieşte sărmanul Norman ‘Nobby’ Butcher (Cohen), iubitor înflăcărat al fotbalului (în fapt un inofensiv chefliu ‘hooligan de pub’), tată a nouă copii, care aşteaptă de 28 de ani să îşi revadă fratele al cărui cameră, tapetată cu idoli Gay precum Freddie Mercury, Elton John şi George Michael, o conservă cu sfinţenie. Comandorul Sebastian Graves (Mark Strong – “The Body of Lies”, “The Imitation Game”), agent secret în unitatea de elită Tiger Tail din MI6 (în rolul Boss-ului acesteia, Ledford, îşi face apariţia Ian McShane – “John Wick”, “Pirates of the Caribbean”), nu are idee că la rafinatul eveniment de caritate Worldcure unde trebuie să împiedice asasinarea filantroapei vedete de film Rhonda George (Penélope Cruz – “Vicky Cristina Barcelona”, “Volver”) va da nas în nas cu idiotul de Nobby care l-a depistat prin intermediul unui vecin, garderobier la sindrofie. Rezultatul reîntâlnirii neaşteptate e de-a dreptul sângeros: un copil palestiniano-evreu primeşte un glonte în umăr, Daniel ‘Harry Potter’ Radcliffe este infectat cu SIDA, şeful OMS ucis, iar Sebastian devine principalul suspect. Nobby, generatorul încurcăturii, îl întreabă candid pe Sebastian: “Are you a Vin Diesel impersonator? Or are you a hit man who specializes in kids with AIDS?”. Lipsit de alternative, Ledford decide să-l reactiveze pe psihopatul Chilcott (Sam Hazeldine – “The Raven”, “The Huntsman: Winter’s War”) pentru a-l elimina pe fostul subaltern care, aparent, a luat-o razna şi care nu mai poate conta în interiorul organizaţiei decât pe sprijinul colegei Jodie (Isla Fisher – “Now You See Me”, “Wedding Crashers”). Ascunzătoarea temporară perfectă pentru Sebastian pare a fi anodinul... Grimsby, oraşul natal înfrăţit cu Cernobâlul, în magherniţa supraaglomerată al indulgentului tătic Nobby (numele celui mai mic dintre copiii săi este... Django Unchained, iar al unuia dintre nepoţei... Gangnam Style), posesor al unei prietene supraponderale şi obsedate de sex (Rebel Wilson – “Bridesmaids”, “Pitch Perfect”)... “I’m exactly like Sharon Stallone in ‘Basic Instincts’.”. Hăituiţi fără succes pe teren propriu de MI6, fraţii ajung ei înşişi vânători de oameni în ghetourile şi rezervaţiile din Africa de Sud, în căutarea adevăratului asasin, amestecul îndoielnic de umor de sorginte grobiană dusă spre vulgaritate extremă (clişeul suptului otrăvii, ascunzătoarea din vintrele elefantului) şi melodramă siropoasă (orfelinatul, despărţirea fortuită) ‘îmbogăţindu-se’ cu previzibile accente parodice şi satirice la adresa Actionerelor de spionaj contemporane (terorism biologic, conspiraţii globale, lideri incapabili) grefate în naraţiune prin intermediul pasiunii pentru... fotbalul insular. “Nobby, meet the head of the biggest crime syndicate in the world.” / “What, she runs FIFA?”. În concluzie, un concept cu potenţial mare, un regizor experimentat, doi protagonişti cool susţinuţi de o echipă talentată şi câteva gaguri/replici care aduc zâmbetul pe buze, fac împreună din “The Brothers Grimsby” o comedie vizionabilă dacă accepţi din start excesele caracteristice lui Cohen. Vizionabilă dar... nu într-atât de agreabilă încât să se ridice mult peste nivelul mediu de aşteptări al spectatorului deoarece creatorul său pare mai degrabă prins în captivitate în ghemul de idei proprii decât descătuşat de multiplele posibilităţi pe care acestea le oferă. “Sacha Baron Cohen doesn’t use comedy to make you laugh, he uses it to make you cry out in pain. As Borat and Bruno and even in his new James Bond parody, The Brothers Grimsby, he’s even more violent than the hyper-aggressive Adam Sandler, who, down deep, wants you to see him as a romantic figure with a child’s aching sense of abandonment. Baron Cohen has a different fuel source. He has a punk’s righteous infantilism along with a post-punk’s protective irony.” (David Edelstein, vulture.com, martie 2016). La final, nu mă pot abţine să nu menţionez o glumiţă din film care mi-a adus aminte de celebra gafă cu anul “20-20” făcută de doamna PM a României: Nobby şi-a tatuat în avans pe piept că Anglia va câştiga Campionatul Mondial de fotbal în 2016 din Chile doar că apare scris... “200016”. Lui nu i se pare nimic anormal: “It’s 2000 and 16, 2016... I got two zeroes for free, so who’s the idiot?”. Întrebare legitimă, cine? Noi cârcotaşii sau madam Dăncilă? Extra: bâlbe & improvizaţii de la repetiţii, reportaj despre realizarea scenei “The Elephant in the Room”. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
15 Septembrie 2018


BIG GAME (2014, Finlanda/Germania/UK, r: Jalmari Helander) – DVD

Big Game 2014.jpgFilm de aventuri cu acţiune ‘prezidenţială’ surprinzător de agreabil şi de amuzant prin accentele de comedie neagră şi satiră politică, “Big Game” este primul lungmetraj al creativului cineast finlandez Helander după formidabilul său “Rare Exports: A Christmas Tale” din 2010 (vezi Video Vault-ul din 01.11.2014) şi totodată cea dintâi provocare asumată în a coordona - în implementarea unui proiect personal - actori importanţi a cinematografiei occidentale. Datorită salariilor acestora, s-a ajuns ca bugetul total de producţie să fie de 10 milioane de dolari, poate unul nesemnificativ raportat la un blockbuster hollywoodian dar care a făcut din “Big Game” cel mai costisitor film din istoria Finlandei şi un hibrid euro-american neprofitabil. Plot-ul. În Finlanda, la 13 ani, te descurci singur. Tradiţia impune ca după o zi şi o noapte de vânătoare să prezinţi comunităţii ce ţi-a oferit pădurea la împlinirea acestei vârste. Un soi de ‘hunt mitzvah’. De ziua lui, un băiat este trimis în sălbăticie pentru a reveni apoi ca bărbat printre ai săi. Este şi cazul timoratului Oskari (Onni Tommila, interpretul lui Pietari în “Rare Exports” şi, dincolo de ecran, nepotul lui Helander) care, speriat de ceremonial şi de aşteptările mari ale celor din jur, în special din partea părintelui său, vajnic vânător (Jorma Tommila, tatăl copilului şi în viaţa reală), lăsat singur în mijlocul codrului neprietenos, înarmat doar cu un arc pe care îl întinde cu dificultate, o duzină de săgeţi manufacturate şi un cuţit. În aer, nepopularul Preşedinte al SUA William Moore (Samuel L. Jackson – “Avengers”, “Pulp Fiction”) se pregăteşte tacticos de aterizare la Helsinki pentru încă o conferinţă plictisitoare cu grupul G8... când rachete aer-sol chinezeşti lansate de un grup de terorişti lovesc Air Force One şi avioanele de escortă silind Secret Service să îl evacueze - conform procedurilor - într-o capsulă care aterizează în pădurea prin care bântuie Oskari pe ATV. ‘Bill’ Moore a.k.a. Potus, conducătorul naţiunii şi a armatei cele mai puternice din lume, se trezeşte dintr-odată singur şi neajutorat în munţii din Laponia (“Jackson’s President is essentially a wimp, physically weak, inept with weapons and useless in hand-to-hand combat. While he does get to add to his ‘motherfucker’ collection, the actor is cast against type, with his usual tough guy persona turned on its head.” - Kevin Jagernauth, indiwire.com, iunie 2015), fiindcă agenţii de protecţie desemnaţi să îl însoţească au fost ucişi chiar de către omul său de încredere Morris (Ray Stevenson – “Thor”, “Punisher”, serialul “Rome”), ce a încasat odinioară un glonte aproape de inimă pentru a-şi salva Preşedintele şi e aflat acum la ultima misiune înaintea pensionării obligatorii. Veteranul aliat ajuns sabotor şi conspirator, al cărui motivaţie este indescifrabilă la început, se paraşutează la rândul său pentru a face joncţiunea pe sol finlandez cu echipa de terorişti arabi condusă de stilatul şi multimiliardarul bastard de şeic, psihopatul Jazeem Hazar (Mehmet Kurtulus, unul dintre actorii favoriţi ai regizorului german de origine turcă Fatih Akim – “Short Sharp Shock”, “In July”), superexcitat că este la cârma celei mai importante vânători organizate vreodată (în jargonul sportiv, “Big Game” face trimitere la vânătoarea de vânat mare). Peste Ocean, în centrul de comandă din Washington D.C., unde se află deja molatecul Vicepreşedinte al SUA (Victor Garber – “Argo”, “Sicario”) care nu înţelege cum îl poţi rătăci pe Presedinte ca pe un rând de chei de maşină, şi depăşitul de situaţie Underwood (Ted Levine – “Heat”, “Jurassic World: Fallen Kingdom”), general de armată incapabil să gestioneze criza (Air Force One şi întreg personalul aferent s-au volatilizat, în ciuda tehnologiilor sofisticate de monitorizare), Directorul CIA (Felicity Huffman, actriţa din popularul serial “Desperate Housewives”, dar nominalizată la Oscar şi câştigătoare al unui Glob de Aur în 2006 pentru rolul din “Transamerica”) îl aduce ca şi consultant pe Fred Herbert (Jim Broadbent – “Moulin Rouge!”, “Gangs of New York”), cel mai vechi şi experimentat agent de teren al Agenţiei în privinţa terorismului, care se foieşte necontenit prin încăpere molfăind dintr-un sandviş. “But this outrageous fakeness is part of the fun, and is more than echoed back in the mountains, where the laws of physics are treated with about as much seriousness.” (John Defore, hollywoodreporter.com, septembrie 2014), pentru că, între timp, în miez de noapte, micuţul Oskari, copil crescut în vârf de munte, descoperă capsula ce i se pare de domeniul SF-ului. La fel de normal i se pare să stabilească o cale de comunicare cu alien-ul ‘Bill’ Moore prin intermediul copilărescului telefon cu aţă şi pahare de plastic la capete. “What planet are you coming from? Do you come in peace?”. Chiar şi transportul ulterior al acestuia înfofolit în pătură în căruciorul tractat de ATV aminteşte de prietenia lui Elliott cu simpaticul extraterestru din “E.T.”-ul lui Steven Spielberg iar muzica trimite în momentul deschiderii trapei capsulei la “Alien”-ul lui Ridley Scott (voit ironic, PIN-ul de acces este ‘1492’, anul când Columb a pus piciorul în America). Acest debut de relaţie în care, datorită plusului de know-how survivalist, Oskari are controlul (“My forest, my rules. Sit in the back.”) în faţa unui Preşedinte aflat încă în stare de şoc şi non-reactiv într-o situaţie pentru care se simte complet nepregătit, setează parametrii pentru evoluţia naraţiunii într-un mix în care comedia (ex. călătoria cu lada frigorifică, ploaia de peşti) se combină cu acţiunea tributară filmelor de gen din anii ’80-’90 (ex. înfruntarea din carlinga aproape scufundată a avionului, pantoful lipsă după modelul ‘McClane’ în “Die Hard”), şi filmul de familie inocent (secularele tradiţii finlandeze, camaraderia născută ca rod al hazardului) cu pastişa de Thriller (jocurile de putere la nivel înalt, creionarea aproape în stil de comics a personajelor). “Helander's demented tone lands somewhere between the harsh survival mode of 1997's The Edge and Black Dynamite's self-aware absurdity. Large portions of the film are shot on location (or expertly faked), giving Oskari and the President's marathon an elemental edge, while Helander envelops character moments in a more fantasy atmosphere... It's a culture clash sharpened with sci-fi silliness, a double-edged sword Helander unsheathes in nearly every sequence.” (Matt Patches, ign.com, septembrie 2014). Preşedintele SUA devine un trofeu esenţial pentru ambii vânători, atât pentru Hazar care îşi propune inclusiv să îl împăieze, cât şi pentru Oskari, întristat de gândul că nici măcar tatăl său nu crede în el şi în capacitatea sa de a deveni un bărbat adevărat dacă nu apare măcar cu un cerb în rucsac, dar totul conduce spre aşteptatul happy-end: “Considering I’ve been betrayed today, hunted, locked in a freezer, ejected from the same plane twice... yeah, I’m doing quite well.”. Fără a fi un film memorabil, “Big Game” conţine suficientă prospeţime şi originalitate încât să merite cu prisosinţă a fi văzut ca o mostră de entertainment facil dar inteligent conceput şi pus în scenă. Cinefililor înveteraţi le recomand să citească totuşi şi următoarea opinie, mult mai nuanţată, exprimată de Ignatiy Vishnevetsky în iunie 2015: “Helander is clearly interested in playing around with the mythology of popular culture, and here he picks two macho, self-mythologizing traditions - the American action movie and Finnish hunting - and places them side by side. What he doesn’t do is subvert them, or get them to interact in any meaningful way. Recognizing and recreating clichés is one thing, but when you don’t do anything novel with them, they remain just that - clichés.” (sursa: film.avclub.com). Extra: zero (ediţia românească). Tehnic: impecabil.

WOLF WARRIOR II a.k.a. ZHAN LANG II (2017, China, r: Jing Wu) – “Limited Edition”/Blu-Ray

WOLF WARRIOR II 2017.jpgActioner-ul chinez “Wolf Warrior II” realizat de Jing Wu (ambele “SPL”, “Legendary Assassin”), expert în arte marţiale descoperit pe când era foarte tânăr de către Yuen Woo-Ping (regizorul clasicului “Drunken Master” şi al seriei “Tai Chi”, coordonatorul cascadorilor din “Kill Bill” al lui Tarantino şi coregraful luptelor din “Crouching Tiger, Hidden Dragon”), film în care s-au investit cu puţin peste 30 de milioane, reprezintă în mod incontestabil un fenomen: cu încasări de peste 870 de milioane de dolari(!) se află pe locul 60 în boxoffice-ul planetar din toate timpurile, devansând titluri din francize celebre cu profitabilitate garantată precum “Star Wars”, “Avengers”, “Transformers”, “Twilight” şi “The Hunger Games”. Odată cu primul “Wolf Warrior” (2015) Wu a creat personajul Leng Feng, super-soldat din forţele speciale chineze, erou devenit extrem de popular în ţara sa datorită faptului că luptă împotriva inamicilor din afara graniţelor (forţe militare ale unor naţiuni ostile care ameninţă Republica sau mercenari bine antrenaţi aflaţi în solda corporaţiilor multinaţionale cu interese economice îndoielnice), ca pe un Rambo în slujba propagandei. Să trecem rapid în revistă plot-ul pentru a argumenta sumar afirmaţia. După un intro demn de un film cu James Bond (lupta subacvatică şi capturarea piraţilor somalezi care atacă tancul petrolier în apropiere de Madagascar), îl descoperim pe fostul soldat de elită din Wolf Squadron, acum degradatul Leng Feng (Jing Wu), la câţiva ani după ce a fost eliberat din închisoare (a omorât un rechin imobiliar local ce a ameninţat familia unui camarad căzut la datorie), şi-a pierdut logodnica (aceeaşi Yu Nan din primul “Wolf Warrior” apare în flashback-uri) într-o misiune pe frontieră (ucisă de un glonte cu un design aparte), care, de atunci, îşi bea minţile şi hoinăreşte pe oceane în căutarea asasinului femeii, fiind stabilit momentan într-o ţară africană măcinată deopotrivă de sângeroase conflicte interne şi de epidemia Lamanla (virus fictiv pentru care nu există leac). Punctul culminant al crizei: stare de urgenţă la nivel naţional şi regiuni întregi plasate în carantină, război civil purtat nemilos şi aparent anarhic de rebelii cu eşarfe roşii cu armata, de pe străzile capitalei şi până în cele mai insignifiante aşezări, masacrele încununate de asasinarea Primului Ministru, debandada din rândul expaţilor care încearcă să se refugieze în ambasade şi... lipsa de reacţie a comunităţii internaţionale care îşi retrage inclusiv navele din porturile africane. Doar China îşi redirecţionează flota în Oceanul Indian de Sud pentru evacuarea cetăţenilor săi care lucrează în fabrici, spitale sau sunt doar... mici comercianţi de cartier. “When revolutionaries cut a bloody swath through the city, during a thrillingly chaotic sequence that comes across as equal parts Paul Greengrass and Jackie Chan, Feng relies on his expertise with martial arts and automatic weapons to shepherd innocent bystanders through the fray and to the safety of the Chinese embassy.” (Joe Leydon, variety.com, august 2017). Pentru a salva mama unui copil de care este ataşat, fostul soldat se oferă voluntar pentru o misiune aproape sinucigaşă în care trebuie să acţioneze singur în spaţiul de conflict (China nu poate interveni pe pământ străin fără autorizaţia ONU): să îl recupereze pe un anume Dr. Chen aflat în spitalul recent deschis de chinezi în zona de carantină, pare-se la fel de important pentru conaţionali ca şi pentru trupa de mercenari europeni a Dyon Military Resourcing Corporation condusă de sadicul ‘Big Daddy’ (Frank Grillo – “The Grey”, “Captain America: Civil War”) care dirijează din umbră operaţiunile rebelilor. Leng Feng începe să bănuie că acesta utilizează gloanţe de tipul celei care i-a ucis logodnica şi se lasă angrenat cu hotărâre în acest conflict în care miza reală al realizatorului Jing Wu o reprezintă succesiunea de scene de acţiune şi confruntările brutale din diverse ambienturi (urmărirea tip ‘Mad Max’ din ghetoul de infectaţi, luptele din combinatul industrial) şi cu arsenale variate (de la pumni, picioare şi cuţite la AKM-uri, drone şi tancuri) şi nu cea a vaccinului bolii (este secretul lui Polichinelle că Dr. Chen a sintetizat un vaccin al cărui posesor poate controla astfel întreaga ţară/naţiune). Chiar epuizat, rănit şi bolnav fiind, Feng ţine însă în mod obstinat să îşi salveze compatrioţii (“I was born for them.”) şi să îi conducă în siguranţă într-una din taberele de refugiaţi sau pe navele militare chineze (care reacţionează cu rachete devastatoare asupra grupărilor insurgente abia după ce unul dintre elicopterele ONU este distrus şi primesc oficial undă verde pentru contra-atac). Ceea ce şi face după înfrângerea în duelul unu-la-unu al lui Big Daddy (un bad-guy unidimensional, ca şi Tom Cat/Scott Adkins în primul “Wolf Warrior”), încheind apoteotic cu pusul jos al armelor şi fluturatul steagului Chinei înfăşurat pe antebraţ în avangarda convoiului de evacuaţi cuprinşi de entuziasm. Pe scurt... “Wu has delivered China’s best-yet imitation of the flag-waving, chest-thumping nationalist action movie that Hollywood has churned out for decades, spinning a tale of military supremacy, do-or-die bravado and exceptional moral rectitude... But this Chinese film was made not as external propaganda to convince the world, and Africans in particular, of Chinese do-goodism. Rather, it seems likely that it was made instead to gin up support among China’s citizens for the idea that the country’s expanding presence in resource-rich Africa will further expose Chinese workers sent overseas to the dangers of the outside world, and that those workers need not fear because the Chinese military - largely non-interventionist since the Sino-Vietnam war of 1979 - will protect them at all costs.” (Jonathan Landreth, chinafilminsider.com, august 2017). Trecând peste premisa ridicolă că ONU, Statele Unite sau organizaţia “Medici fără frontiere” ar fi depăşite de China ca experienţă, resurse şi know-how în gestionarea acestui tip de criză complexă, care face în esenţă din “Wolf Warrior II” o... comedie Fantasy, filmul trebuie receptat ca fiind unul de sorginte... americană din categoria “Rambo”, “Missing in Action”, “Tears of the Sun” sau “Expendables”, iar cel mai bun termen de comparaţie rămâne “Rambo: First Blood Part II” din 1985 cu veteranul John Rambo, fost erou militar decorat aflat în puşcărie, trimis de către guvernul american care autorizează o operaţiune (doar) solo pe pământ străin (Vietnam) pentru a salva/evacua un grup de prizonieri capturaţi de soldaţi indigeni antrenaţi de către experţi din afară (sovietici, nu europeni precum în cazul lui “Wolf Warrior II”). Ca şi Rambo, Feng luptă cu absolut orice instrument pe care îl are la dispoziţie, de la lansatoare de grenade la... arbalete şi săgeţi confecţionate chiar de el (scenele de arte marţiale sunt excelent concepute şi coregrafiate pentru a fi puse în scenă de către Jack Wai-Leung Wong – “Hero”, “SPL”, şi de Sam Hargrave – “Atomic Blonde”, “The Avengers”, “Suicide Squad”). Ca atare, printre dedesubturile şi substratul acestor asemănări trebuie căutată explicaţia faptului că publicaţii de prestigiu americane (Variety, Hollywood Reporter, etc), prin intermediul analiştilor de film din echipele lor, s-au grăbit să desfiinţeze acest film prin forţarea argumentelor peste un prag acceptabil de către consumatorul de entertainment simplu şi eficace, nederanjat în mod deosebit de abundenţa de clişee sau de simplitatea poveştii atâta vreme cât beneficiază de o doză considerabilă de acţiune dinamică şi plină de spectaculozitate. Lăsând bunul simt şi logica elementară să primeze în faţa ipocriziei şi cameleonicei corectitudini politice, trebuie să admitem că cetăţeanca Feifei Wang, al cărei existenţă s-a împărţit în mod egal între China şi SUA, are dreptate în replica sa revoltată la textul lipsit de obiectivitate al lui Simon Abrams de pe rogerebert.com avand ca subiect “Wolf Warrior II”: “The problem with Wolf Warrior for Hollywood is not with its stupid plot or shallow characters, the problem is that Wolf Warrior 2 took a Hollywood overused trope and made it an Asian movie. In other words, these fucking China men took something very special to white people (white savior trope) and made one ‘Chinese savior’ movie! How. Dare. They! How dare they promote a powerful China helping a developing country?! How dare they show Chinese people (not White Americans) being respected and adored by local people. How dare they give the plot armor to a Chinese guy and have him be the hero where traditionally ONLY white people get to be? They can do it in China, with other China man, sure, but on the international stage?! How dare they go to Africa and save the people there?! Africa, South America and any of the developing regions are American heroes' playground! And how… fucking…. dare… they make a white dude the primary antagonist!” (quora.com, august 2017). Răspunsul l-a dat indirect tot Hollywood-ul cel lipsit de scrupule şi de simţ ‘autocritic’ când există bani de absorbit pentru proiectele din ‘Cetatea Viselor’, iar banii chinezilor sunt la fel de buni ca ai tuturor celorlalţi. I-au înşfăcat fără nicio ezitare grupul Disney/Marvel pentru “Iron Man 3” în 2013, Keanu Reeves pentru “John Wick” în 2014, Tom Cruise pentru “Mission: Impossible – Rogue Nation” şi “Jack Reacher: Never Go Back” în 2015 & 2016, franciza ‘Fast & Furious’ pentru ‘The Fate of the Furious” din 2017, şi... însuşi Sylvester ‘Rambo’ Stallone pentru “Escape Plan 2” din 2018, şi asta dacă ne raportăm la doar câteva dintre filmele cu multă acţiune din ultimii cinci ani. Nu e bună China să îşi aplice propria viziune asupra promovării nationale şi marketingului cultural sau nu e bună să realizeze propriile filme de succes global... decât dacă le plăteşte cecuri grase lui Matt Damon (“The Great Wall) sau “Christian Bale (“The Flowers of War”) sau investeşte în companii de producţie de la Hollywood? Hmmm. Mă opresc totuşi aici revenind la punctul de plecare al acestei recenzii (încasările uriaşe ale filmului) cu observaţia amuzată dar plină de miez al lui Brad Curran: “A little perspective – the long-running Fast and Furious franchise reached a new plateau of action-packed, stunt-fuelled insanity with 2011’s Fast Five, which became the new standard for what the series had to offer leading to ever-increasing levels of action movie eye candy with each of its subsequent instalments. By that reckoning, a theoretical Wolf Warrior 5 could conceivably end with the entire Great Wall of China lying in smouldering ruins, given that the franchise has already arguably reached its own Fast Five at just the second chapter.” (sursa: kungfukingdom.com, octombrie 2017). Extra: Making Of, conţine şi “Wolf Warrior” din 2015, cel cu Scott Adkins(!). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
08 Septembrie 2018


A MAN FROM BOULEVARD DES CAPUCINES a.k.a. CHELOVEK S BULVARA KAPUTSINOV (1987, Uniunea Sovietică, r: Alla Surikova) – DVD

A MAN FROM BOULEVARD DES CAPUCINES 1987.jpgComedie Western sovietică cu accente satirice şi parodice surprinzător de agreabilă şi de... inteligentă, produsă de Mosfilm, care a fost difuzată şi pe ecranele româneşti la finele anilor ‘80. Păi cum să nu ţi se pară amuzant când vezi o diligenţă, ‘Stagecoach’-ul tradiţional american, atacată în preerie de banda lui Black Jack pe o baladă cântată în ruseşte sau să asculţi schimburi de replici precum cel dintre un cowboy şi un indian, ambii cu figuri slave: “I am not going to talk to this ape with a painted face!” / “I forgive this pale face. He has not heard of Sir Charles Darwin and does not know that ape is our common ancestor.”. Ce zici de asta, Navajo Joe, tu, un Indian autentic? Dincolo de aceste consideraţiuni ‘simpatice’, pentru receptarea a ceea ce reprezintă “A Man from Boulevard des Capucines” şi dincolo de spiritul ludic detectabil fără efort, trebuie depăşit însă de la bun început un obstacol psihologic esenţial. De acord, la o primă vedere, pe palierul comic, pigmentat cu momente originale de Musical Western ‘Russian style’, căile de atac sunt întrutotul previzibile, cele legate de clişeele şi stereotipurile genului (de la fauna umană din diligenţă la caftul general din saloon, de la mexicanii servili şi indienii ameninţători la afaceriştii profitori şi clericii ipocriţi), iar pe cel satiric, introducerea în dialoguri a unor cuvinte ‘occidentale’ moderne precum corupţie, idealism, inflaţie sau evoluţionism, ar putea sugera o abordare cu substrat propagandistic, acid antioccidental. “Cowboy, eşti eroul lumii mele / Cowboy, eşti curajos dar nu poţi lega două vorbe...” cântă cu falsă ingenuitate Ms. Diana Little la prima sa apariţie ‘artistică’ (din film) pe scena din Vestul Sălbatic. Daca însumăm cele două prezumţii şi, în plus, ne mulţumim să analizăm doar superficial ambalajul estetic care poate transmite ideea de lipsă de know-how şi de neîndemânare a ruşilor în realizarea unui produs neuzual pentru cultura populară comunistă, am putea pleca din start cu prejudecata că vizionăm o tentativă minoră şi în final eşuată de a lupta cu decadenţii capitalişti din Vestul... URSS-ului, pe propriul lor teren - simboluri, tehnici, resurse - de comunicare cu publicul, la nivel de masă. Apropo, filmul a avut... 60 de milioane de spectatori, cifră uriaşă pentru anii ’80, mai ales în cazul unui film cu un titlu greu descifrabil de către simplii oameni ai muncii, regizat - un alt aspect necaracteristic pentru epoca sovietică - de o femeie, Alla Surikova, expertă în comedii de televiziune şi cinema care debutase încă din 1973. Revenim. Din fericire, aparenţele înşeală în mod dramatic întrucât avem de-a face cu o alegorie originală construită în jurul... cinematografului ca instrument Pop(ular) şi cinematografiei ca artă şi vector de modelare socială. Cartea despre istoria filmului pe care o citeşte pendantul, pacifistul şi politicosul Johnny First în diligenţă are numeroase pagini albe care trebuie umplute abia de-acum înainte prin povestiri interesante transpuse pe peliculă cu eroi care aşteaptă încă să fie descoperiţi. Mr. First descinde în cătunul izolat în pustietatea vestică Santa Carolina (populat de târlani analfabeţi, necuviincioşi, puturoşi şi, în mare parte, alcoolici din cauza plictiselii generale), având credinţa de nestrămutat că poate schimba destinul comunităţii prin intermediul rolului civilizator al filmului. După cum el însuşi mărturiseşte patronului cârciumii când îi refuză categoric propunerea de parteneriat aducător de profit, “Această ţară a rătăcit calea. Sângele, păcatul şi lăcomia ne-au despărţit.”. Se referă la Statele Unite sau la Uniunea Sovietică? Rămâne ca fiecare spectator să interpreteze în felul său. Tot în cadrul miniconfesiunii orăşeanului rătăcitor printre cactuşi uscaţi şi vălătuci de nisip, aflăm că soluţia pentru eliminarea acestei frustrări şi gândul cel bun legat de cei din jur i-a apărut lui Mr. Johnny First în sala de spectacole al fraţilor Lumière de pe Bulevardul Capucinilor: cinematograful “ne [poate] face mai puri şi mai buni.”. În spaţiul de proiectie improvizat în saloon, nou-venitul, un greenhorn tratat iniţial cu dispreţ sau condescendenţă de către vajnicii localnici, adevărati bărbaţi dintr-o bucată, transmite unui public amorf dar curios pentru întâia oară... emoţia nedisimulată, groaza viscerală provocată de o locomotivă care intră în gara Saint-Lazare dar pare a se îndrepta spre ei ameninţător de pe cearşaful alb lipit pe fundalul improvizat pentru numerele de varieté (rulează scurtmetrajul de un minut “L’arrivée d’un train à La Ciotat” al fraţilor Lumière din 1896), şi râsul din inimă generat de vederea gagului cu grădinarul stropit de furtunul de udat flori al cărui debit este ‘gestionat’ de ucenicul pus pe şotii (“L’arroseur arrosé”, Louis Lumière, 1895). Succesul experienţei oferite spectatorilor neantrenaţi îl face pe Mr. First să încerce apoi, prin intermediul unui film despre comportamentul manierat în societate, despre amabilitate, civilitate şi despre modul de a trata femeia (baza iniţială de petrecăreţi din birt este, firesc pentru un Western respectabil, eminamente masculină), un tandru (aproape naiv şi duios) proces de spălare a creierelor astfel încât viteza apariţiei primelor efecte pozitive îl iau chiar şi pe el prin surprindere (este savuros dialogul purtat cu coşciugarul-filosof îngrijorat de scăderea ratei criminalităţii şi a cifrei sale de afaceri). “Harry’s Saloon” se transformă treptat în “Saloon Cinema” în care publicul comunică socialmente cu o oarecare eleganţă în faţa unui pahar de lapte sau de apă chioară şi se îmbracă ceva mai... spălat, după ce a stat la coadă în mod civilizat să îşi cumpere bilet de intrare (încasările se duc integral către achiziţia de noi pelicule pentru difuzare). Pe de altă parte, afacerile tradiţionale bazate pe consum merg prost iar Harry e pe punctul să dea faliment, preotul din cătun este înfricoşat de ameninţarea prezentată pentru Biserică de apariţia acestei ‘noi religii’ moderne, cinematograful, iar consoartele devin geloase pentru că îi bănuie pe bărbaţi că îşi cheltuie banii pe femei şi scliviseli atâta vreme cât au renunţat la alcool, mâncare în exces şi activităţi ‘recreative’ care se soldează cu distrugeri de bunuri materiale ce trebuie achitate eventual în rate. Oarecum firesc, următoarea etapă în diseminarea mesajelor prin intermediul rolelor de peliculă... într-un Western, este cea legată de drepturile minorităţilor etnice/rasiale pe de-o parte, şi cele ale femeilor şi minorilor pe de altă parte, ambele teme fiind recurente în cadrul genului cinematografic la care ne referim. Mr. First: “Toţi suntem egali în faţa ecranului.” (când invită la coabitarea paşnică în sală dintre albi şi Comanşi). Ca să nu mai vorbim că şi sexul frumos are dreptul accesului neîngrădit la vizionarea de filme. Inteligenţa construcţiei narative al lui “A Man from Boulevard des Capucines” rezidă însă în primul rând tocmai în non-liniaritate şi beneficiem din acest motiv de inserturi secundare inspirate şi nu mai puţin proaspete precum apariţia, dintr-o necesitate obiectivă, a criticii de film şi a mass-mediei specializate (filosoful de la pompe funebre care a ajuns şomer şi vrea să editeze o revistă) sau reinterpretarea haioasă a arhicunoscutei propoziţii ‘arta cere sacrificii’ prin intermediul Dianei care, în stil Rapunzel, îşi sacrifică bogatul păr blond pentru a ţese un nou ecran de proiecţie. În al doilea rând, îndărătul temei principale avem de-a face cu un film care se bazează fundamental pe reţetarul Western, gen faţă de care “A Man from Boulevard des Capucines” se comportă cu relativă deferenţă, inclusiv în ceea ce priveşte prezenţa unor bad guys cu degetul pe trăgaci, a comploturilor asasine din miez de noapte de pe uliţa principală, şi a răzbunarii, deopotrivă pe protagonist şi pe comunitate, prin aducerea din afară a unui ucigaş nemilos care, precum eroul nostru, nu are nume... i se spune Mr. Second. Care sunt armele sale? Chiar nu vă dezvălui, pentru că mesajul final nu este unul simplist sau facil, creionat doar în alb/negru. “Surikova’s point is clear: Johnny's First’s mission to ‘civilise’ Santa Carolina has failed, not due to the ‘savagery’ of the frontier but due to the moral, intellectual and spiritual deficits within townspeople themselves... Despite First’s failure in Santa Carolina, it seems that the cinema has saved one man. Black Jack, after seeing a Charlie Chaplin film through the saloon window, is captivated, and pledges his life to First and the medium of cinema.” (Stark Holborn, pornokitsch.com, octombrie 2017). Dincolo de criticile punctuale referitoare în general la perioada şi condiţiile în care a fost realizat, “A Man from Boulevard des Capucines” stă în picioare foarte, foarte bine, relevându-se ca un excepţional şi rar Western Post-Modernist din spaţiul Arthouse european. Vi-l recomand fără nicio ezitare. Nu voi încheia însă această prezentare înainte de a (re)aminti că filmul sovieticei Surikova are un predecesor în... Est, “LEMONADE JOE” (1964, Cehoslovacia, r: Oldrich Lipský), filmat în studiourile Barrandov, parodie muzicală a Western-urilor din anii ’40 (conţine pe OST melodii interpretate, printre alţii, de Karel Gott şi Yvetta Simonová) în care pasiunea lui Lemonade Joe pentru băutura răcoritoare fictivă... Kolaloka/Crazy Cola şi endorsement-ul său oficial (mesajul e limpede, în America totul este de vânzare, inclusiv Vestul Sălbatic) determină locuitorii oraşului rău famat Stetson City să renunţe la consumul de alcool spre disperarea patronului saloon-ului “Trigger Whiskey” ce-şi cheamă fratele geamăn, pe notoriul pistolar Horace Badman a.k.a. ‘Hogofogo’, care să îl anihileze pe Lemonade Joe şi să îi fure iubita virtuoasă, Winnifred Goodman, simbol uman relevant pentru American revivalism. Interesant pentru plasarea în ‘rama’ temporală, este amănuntul că “Lemonade Joe”, această combinaţie inedită de abordare Arthouse şi produs Pop culture, pe care o întâlnim eventual mai degrabă în animaţii precum “West and Soda”/1965 al italianului Bruno Bozzetto, a avut premiera pe 16 octombrie 1964, ziua când Gheorghe Gheorgiu-Dej a fost informat de către ambasadorul sovietic acreditat la Bucureşti că Leonid Brejnev l-a înlăturat pe Hruşciov de la putere pentru “încălcarea normelor leniniste ale vieţii de partid.”. Închid paranteza şi apelez în final la o caracterizare sintetică şi neutră, aşa cum este prezentată producţia sovietică “A Man from Boulevard des Capucines” pe Wikipedia: “The film is a comedy critique of the wild west myth. Just as Buffalo Bill mythologized his exploits and later Hollywood elaborated the image, a Soviet film (i.e. the other side of the Cold War) deconstructs and satirizes it, both through the film and the film within film that Johnny First shows. It is a self-reflexive fable documenting its own evolution.”. Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

JACK REACHER: NEVER GO BACK (2016, China/USA, r: Edward Zwick)

JACK REACHER NEVER GO BACK 2016.jpgAdaptare după bestseller-ul cu acelaşi titlu al britanicului Lee Child, scrisă chiar de Edward Zwick, regizorul unor filme cu subiecte implicând acţiuni militare precum “Courage Under Fire”, “Glory” şi “The Siege” (toate cu Denzel Washington) sau “The Last Samurai” cu Tom Cruise pentru care a semnat inclusiv scenariul, “Jack Reacher: Never Go Back” se constituie într-un alt star vehicle pentru actorul care persistă să încerce să reziste în subconştientul public ca... ‘The Last (real) Action Hero’ după părăsirea primplanului de către Arnie, Sly, Chuck şi Bruce. Cruise, care se menţine încă datorită francizei “Mission: Impossible” în topul preferinţelor amatorilor de adrenalină generată de acţiunea extremă, este la a doua incursiune în universul lui Jack Reacher după filmul din 2012 (adaptare al cineastului Christopher McQuarrie a cărţii “One Shot”), fost Maior în Poliţia Militară pe care a părăsit-o a 36 de ani din cauza unor conflicte interne pentru a se face nevăzut prin alegerea unei existenţe de hoinar greu localizabil şi implicarea (aparent) aleatorie în investigaţii obscure din underground, asociate de obicei cu un grad ridicat de periculozitate. Nu sunt neapărat un fan al cărţilor cu el însă am parcurs câteva (sunt 22 în total) iar portretizarea lui Child al lui Jack Reacher nu s-a suprapus în mintea mea niciodată, de niciun fel, cu fizicul lui Tom Cruise. Ziceţi şi voi dacă mă înşel atâta vreme cât actorul are 1,70 înălţime şi nu impresionează prin masivitate dar creatorul personajului îl descrie ca... “He was one of the largest men she had ever seen outside the NFL. He was extremely tall, and extremely broad, and long-armed, and long-legged. The lawn chair was regular size, but it looked tiny under him. It was bent and crushed out of shape. His knuckles were nearly touching the ground. His neck was thick and his hands were the size of dinner plates... A wild man.”. Inclusiv această discrepanţă m-a făcut să nu apreciez la vremea respectivă în mod deosebit filmul încă ne-experimentatului ca regizor McQuarrie pe care l-am catalogat drept un Thriller solid, de modă veche (asta nefiind neapărat ceva de rău), dar lipsit de componente care să îi confere memorabilitate (poate cu excepţia prezenţei surprinzătoare în distribuţie al cineastului Werner Herzog). A trecut însă ceva vreme de atunci, m-am dezbărat de prejudecăţi şi am încercat să abordez acest pseudo-sequel (‘pseudo’ pentru că nu are altă legătură cu precedentul decât personajul principal) ca pe un produs de sine stătător, mai ales că “One Shot” era cartea #9 iar “Never Go Back” #18. Probabil că multe s-au schimbat între timp... măcar că şi eu şi Jack şi Tom am mai îmbătrânit niţel. Ei bine, mărturisesc fără ezitare că am fost plăcut surprins de cât de bine intră de această dată Cruise în pielea unui personaj ajuns la maturitate, compensând printr-un joc minimalist, glacial şi sec, diferenţele de ordin fizic prin nuanţările comportamentale care surprind mult mai bine cinismul, determinarea, machoismul şi duritatea caracteristice lui Reacher odată intrat în acţiune. “The sequel looks almost grimy by comparison, relying overly on closeups of a star whose range of expressiveness has been limited to two signature moves: a meaningful jaw clench or a well-time narrowing of the eyes. Cruise can still be counted on to frequently sprint on-camera, but here he comes across as a shadow of the star we’ve known him to be.” (Peter Debruge, variety.com, octombrie 2016). Problema aici nu se relevă a fi totuşi superstarul hollywoodian ci scenariul în sine care, după un debut eficace, fără note false, se diluează gradual ca şi antren prin previzibilitate şi, mai ales, prin accentele ‘umanizante’ (grija pentru posibila fiică, acceptarea în viaţa profesională a unei partenere) care îl ‘înmoaie’ pe Reacher. Au fost însă destui analişti de specialitate, precum M. Enois Duarte (bluray.highdegdigest.com), care au formulat păreri sensibil diferite (“Zwick and company don't bring anything new to the table or stray from the basic blueprint, but they make it an enjoyable popcorn movie. It's not quite at the level of its predecessor, but it's good to see Reacher vulnerable against a formidable foe.”), astfel încât mă văd obligat să vă dau câteva detalii despre plot care, altfel, s-ar putea rezuma la o frază simplă: un fost soldat trebuie să dovedească nevinovăţia unui alt soldat, încă activ, acuzat pe nedrept. Primul este lupul singuratic Reacher, ieşit din sistem, iar al doilea, Turner, o căpităneasă atrăgătoare (Cobie Smulders, Agentul Maria Hill din “Avengers”, aici amintind prin look de Jennifer Connelly) faţă de care are o datorie morală, ce se trezeşte prinsă în iţele unei conspiraţii internaţionale ce implică traficul de arme, droguri şi carne vie, arestată de proprii săi colegi cu trese din Washington, mai cinstiţi sau mai corupţi, Espin (Aldis Hodge – “Die Hard with a Vengeance”, “Straight Outta Compton”) şi Morgan (Holt McCallany – “The Losers”, “Sully”), suspectă fiind de spionaj. Ca să fie scos din joc, lui Reacher i se aduce la cunoştinţă ca are la dosar o reclamaţie de la o prostituată apropo de paternitatea unei fete ajunsă acum la adolescenţă, Sam (Danika Yarosh – serialul “Law & Order”), de care al cărei existenţă nu ştia (nu cu mult mai în vârstă decât propria sa fetiţă, Suri, de care scientologul Tom Cruise a fost îndepărtat în urma divorţului de Katie Holmes). Nu trebuie să fii un matematician de geniu ca să aduni unu şi cu unu şi să realizezi că subplot-ul paternoid-sentimental, inexistent în carte (acolo copilul este folosit doar ca diversiune punctuală pentru a justifica reintrarea eroului sub jurisdicţie militară) dar supradimensionat în film, erodează consistenţa unei poveşti serioase, tensionate şi brutale, ce ne poartă din D.C. în Louisiana, care implică crime şi asasini sociopaţi, militari de carieră şi mercenari, tortură şi evadări, corupţie şi trafic de influenţă, etc, etc, etc. Între desluşirea misterului uciderii cu un glonte american în ceafă a doi investigatori trimisi în Afganistan pe urmele unui avion cu arme şi scăpatul de urmăritorii caftangii de la corporaţia Parasource condusă cu mână forte de generalul cu patru stele Harkness (Robert Knepper – serialul “Prison Break”), Reacher se aruncă inutil (pentru spectator) de pe un acoperiş ca să-şi salveze prezumtiva odraslă, îi dă dispoziţii misogine enervatei Turner după care îşi pune cenuşă-n cap încleştându-şi fălcuţele de draci... cam asta e combinaţia care, pe alocuri, m-a obligat să beau excesiv de multă cola ca să îmi alunece popcornul bine pe gât. Să se fii gândit Zwick la familia ‘câştigată’ de Clint Eastwood în “The Outlaw Josey Wales”? Mă îndoiesc. “Never Go Back allows implausibilities to pile up while the action frequently seems rote or just loses interest in itself and peters out. The reliance on a ‘will they or won't they?’ romantic setup weakens the story as well, instead of allowing the characters to pursue their case without distractions that become silly at times and require follow-up scenes that further undermine the characterizations. And the whole mystery is an elaborate series of transparent setups ultimately founded on a premise that doesn't actually make sense. Why would a villain resort to these multiple frame-ups and killings when there is a glaringly obvious alternative coverup that would've worked from the start? It's as if the villain made choices specifically to create a mystery for someone to solve, and then tried to cover it up in a way to provoke further mystery and investigation.” (Mark Hughes, forbes.com, octombrie 2016). Şi mai am o nedumerire personală legată de această dată nu numai de “Jack Reacher” dar şi de o mulţime de alte pelicule al căror acţiune se petrece în New Orleans (ex. James Bond’s “Live and Let Die” din ’73), oraş pe care am ajuns să îl cunosc binişor. N-am înţeles niciodată de ce este atât de greu să te faci nevăzut în Downtown-ul suprapopulat, gălăgios şi colorat al New Orleans-ului, mai ales când te regăseşti în mijlocul unei sărbători de stradă nocturne. În fine... una peste alta însă, mie “Never Go Back” mi s-a părut mai OK decât predecesorul dar cu rezerva... ‘better but not still good enough’, şi astfel continui să sper că, poate, al treilea film din franciză va fi acela cu noroc (mă refer la timpul consumat cu vizionarea sa). Extra: cinci documentare (locaţiile din Louisiana, arme şi coregrafia luptelor, relaţia cu personajele feminine, fotografiile făcute pe platou pentru promovare, realizarea scenei finale), interviuri. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
01 Septembrie 2018


WHITEOUT (2009, USA/Turcia/Canada/Franţa, r: Dominic Sena) – Blu-Ray

Whiteout 2009.jpgThriller austral regizat de Dominic Sena (“Gone in 60 Seconds”, “Swordfish”), al cărui acţiune - ce are ca pretext prima crimă înregistrată în istoria Antarcticii - se petrece la -60°C. Un avion militar sovietic se prăbuşeşte în 1957 în apropierea Polului Sud. Încărcătura misterioasă dintr-una din lăzile ferecate în carlingă pare suficient de valoroasă încât să justifice schimbul de focuri devastator dintre soldaţii care o escortează. După mai bine de cinci decenii, descoperirea accidentală a acesteia sub gheaţă de către un trio de geologi, rezidenţi temporar în bazele de cercetare din Antarctica pentru a studia urmele de meteoriţi, duce spre o serie de crime şi întâmplări de neînţeles pentru o comunitate paşnică neobişnuită cu acest tip de incidente violente provocate de om, al căror substrat trebuie desluşit - mai ales că acestea continuă – de către U.S. Marshal-ul Carrie Stetko în doar cele câteva zile rămase până la lăsarea nopţii australe şi părăsirea pentru şase luni a continentului de către cea mai mare parte din personalul aparţinând diverselor naţiuni... inclusiv ea, care visează la o vacanţă la căldură după doi ani petrecuţi pe cel mai rece continent de pe Terra. Stetko (Kate Beckinsdale – “Underworld”, “Stonehearst Asylum”) a fugit din ‘lumea dezlănţuită’ după un incident profesional care a marcat-o profund ca femeie (trădarea colegului şi atacul perversului sexual aflat în custodie), s-a închis în sine sub masca profesionalismului care o face inabordabilă şi nu are printre colegi decât un singur amic de care se simte ceva mai apropiată, Dr. John Fury (Tom Skerritt – “Alien”, “Knight Moves”), şi el pe cale să revină la civilizaţie pentru a fi din nou, ca pensionar, aproape de familie. Singurul sprijin pe care poate conta în derularea anchetei vine din partea pilotului Defty (Columbus Short, interpretul lui Pooch în “The Losers”, adaptarea comics-ului lui Andy Diggle) şi a investigatorului ONU Robert Pryce (Gabriel Macht – Frank Miller’s “The Spirit”), care suspectează că miza o reprezintă cilindrii conţinând combustibil nuclear de producţie sovietică ce urmează a fi comercializat pe piaţa neagră. Rămâne de văzut dacă bănuielile i se confirmă însă cert este că ucigaşii nu se dau în lături la nimic pentru a părăsi Antarctica neidentificaţi şi în posesia prăzii. Avem deci de-a face cu o premisă interesantă pentru spectatori şi provocatoare pentru realizatorii filmului dat fiind parametrii restrictivi (spaţiul recluziv, ambientul duşmănos, criza de timp şi numărul limitat de personaje) în care cei din urmă trebuie să clădească tensiunea şi suspansul asociate inerent cu un Thriller eficace. Pentru cei care nu aşteaptă decât un oarecare produs american entertaining, realizat profesional şi în care actorii îşi fac treaba ‘la meserie’, rezultatul este satisfăcător în primul rând datorită exotismului ‘glacial’ al acţiunii plasate în acest context special (cu puţine excepţii – Alan Moore’s “Watchmen” sau “The Thing al lui John Carpenter - Arctica a fost aproape întotdeauna cea preferată de către cineaşti în detrimentul Polului Sud, indiferent că ne gândim la “Ice Station Zebra”/1968, “Bear Island”/1979, “Arctic Blue”/1993 sau “Captain America: The First Avenger”/2011). Am ajuns aici în punctul în care cei ce nu vor să afle care sunt defectele filmului şi, implicit, sursa eventalelor frustrări generate de vizionarea sa, trebuie să se oprească din lectură caci “Whiteout” are probleme serioase de fond. Până la urmă, ce înseamnă de fapt...”whiteout”-ul din titlu căci semnificaţia termenului “blackout” ne este cunoscută? “The Ice is the windiest place on earth. Katabic winds, blowing from the Polar plateau down to the ocean. Fast. 320 kilometers an hour fast, sometimes. Wind kicks up snow that’s lain on the Ice for thousands of years, tosses it through the air. Destroys visibility, you can’t see six inches in front of you, can’t tell the ground from the sky. That’s called a whiteout. People freeze to death in whiteouts, bodies found a foot from society and warmth died because they couldn’t see the damned front door...”. Explicaţia nu este preluată din film ci din excepţionalul comics adult cu acelaşi titlu apărut integral la Oni Press, Inc. în 2007 (mai precis din primul volum, deoarece al doilea şi ultimul, “Whiteout: Melt”, nu are legătură cu adaptarea cinematografică şi nici nu se întrezăreşte vreun sequel legat de imposibila poveste de dragoste dintre Carrie Stetko şi fostul Spesnaz, ajuns investigator GRU, Aleksandr Kuchin), comics nominalizat pe merit la patru Will Eisner Awards, creat în 1998 de Greg Rucka (“Wonder Woman”, “Adeventures of Superman”) şi Steve Lieber (“Gotham Central”, “Civil War: Frontline”). După eventuala punere în talerele balanţei a celor două produse de Pop culture, aceasta se înclină radical în favoarea sursei creative, concluzia legată de film putând fi redusă la schimbul de replici dintre Stetko şi Delfy: “How bad is it?” / “Bad enough you don’t want to see.”. După cum scria Stephen Farber in Hollywood Reporter in octombrie 2009, “Even a bad thriller can be entertaining, and this gory murder mystery set in Antarctica has a certain dumb fascination - up to a point. Then it is defeated by its sheer idiocy... Bottom line: Stupefying journey to the bottom of the earth.”. Cel mai grav aspect (dincolo de predictabilitatea greu acceptabilă) este acela că tratarea superficială de către Hollywood şi curăţarea de asperităţi ‘incorecte politic’ al unei naraţiuni foarte consistente la origine, calibrată estetic printr-un mix de tehnici de ilustrare realmente inovativ, ruinează practic esenţa “Whiteout”, care are două personaje principale, Carrie Stetko şi... Antarctica (“The Ice”), ambele hărţuite şi agresate pe parcursul timpului de... bărbaţi dornici să le cucerească şi să le posede. Primul personaj, U.S. Marshal-ul, este schiţat în film caricatural şi simplist ca un simplu om al legii confruntat cu un caz special, cu dureri dar nu şi cu emoţii, care, întâmplător (şi neverosimil), e şi o femeie cu o ţinută impecabilă (în orice moment zici că şi-a dat jos etichetele de pe hainele nou-nouţe sau a vârât în poşetă trusa de make-up), dominatoare în relaţia cu bărbaţii şi nu circumspectă astfel încât să sugereze mai degrabă tendinţele ei lesbiene, consecinţă psihologică eventuală al cimentării tarelor incidentului de la Miami cu obsedatul sexual (în comics nu-l are ca partener de investigaţii pe macho-ul Pryce ci pe calina englezoaică Lilly Sharpe, iar pretendentul la inima sa, insistentul şef al bazei, pur şi simplu nu există), personaj feminin-băieţos la care Steve Lieber se referă în mod relevant astfel: “Greg’s story was about a woman so frozen by anger and regret she’d found herself at home in the middle of millions of square kilometers of ice.”. Aproape niciuna dintre nuanţele care să întregească personalitatea complexă a femeii Carrie nu se regăsesc în portretizarea lui Beckinsdale însă... nu din vina ei ci a scenariştilor, două cupluri de fraţi, Hayes (specializaţi în Horror-uri precum “House of Wax” sau “The Conjuring” şi nu în Thrillere de acţiune) şi Hoeber (responsabili după “Whiteout” de adaptarea, de această dată ceva mai inspirată, al unui alt comics, “RED”, din 2010/2013). “Stetko is an extraordinary creation... for the way her hair retains lustre in the thick of the fight and rarely loses its full-bodied splendour. Furthermore, she's the only character who doesn't need to cover her face when braving the South Pole outdoors, played here with stoical climactological accuracy by the northern reaches of Manitoba, Canada.” (Jeremy Kay, theguardian.com, septembrie 2009). Acest film nu ar fi existat fără comics-ul scris de Greg Rucka, iar acesta, la rândul său, nu ar fi existat fără “The Ice”, fără Antarctica, al doilea personaj principal, care pe marile ecrane se vede redus la stadiul de figurant trimis să asigure fundalul spectaculos (dar, în film, în cea mai mare parte a timpului, unul... inert), responsabil de aspectul vizual (pur fotografic şi nu participativ) şi de asistenţa ‘de specialitate’ la producerea crimelor prin armele pe care le are implicit în dotare (frigul, vântul, zăpada). Redusă la o prestaţie eminamente pasivă, Antarctica înfăţişată de Dominic Sena nu seamănă cu cea imaginată de Rucka: “But (if one is willing to continue with this personalization of a continent) unlike a traditional morality tale, the Ice hasn’t done this out of any sense of moral judgment or desire for justice. The Ice has done this because this is what the Ice does. It kills you: slow, fast, easy, hard, now, latter, doesn’t matter – the Ice kills you because it doesn’t want you there. You weren’t meant to be there.”. O lume a tăcerii ucigătoare este transformată într-o locaţie pentru admirat aurora australă în locul unei Antarctici înfricoşătoare cu adevărat lăsate să vorbească exclusiv prin intermediul imaginilor şi sunetelor sale naturale, filmul ‘beneficiind’ brusc de un continent ‘dotat’ cu sonor hollywoodian inept (OST-ul lui John Frizzell aminteşte de un program ordinar de televiziune unde muzica anunţă în loc să susţină conţinutul) în care până şi în mijlocul furtunii sunt inserate replici şi dialoguri cu toate că pe lungi portiuni ar fi putut rămâne... un film mut, cele mai multe dintre ele plate şi inutile prin reiterarea unor constatări deja evidente pentru spectator (‘n-a fost un accident’, ‘sunt sub duş’, ‘are o gaură de glonte în frunte’, ş.a.m.d.), între nişte oameni pe care deseori nici măcar nu îi diferenţiezi datorită ascunderii fizionomiilor sub echipamentul de protecţie ‘antarctican’ (când încep să se apropie de punctul de a se bate şi a se omorî între ei, aduc aminte în mod întristător de... “The Three Stooges”). “Now imagine a chase scene set in a blizzard where everyone is dressed alike in bulky snow wear and move at a snail's pace, constantly strapping hooks onto safety lines in order to not get blown away into the storm. One scene like that could work, but an entire movie full of them doesn't. Like one unfortunate character in it, Whiteout loses its grasp on its safety line and gets lost in the haze, unable to ever find its way back.” (Alex O’Loughlin, ign.com, septembrie 2009). Nu are sens, cred eu, să dau alte detalii deoarece, dacă aţi ajuns până aici, fie veţi fi curioşi să vedeţi filmul şi să trageţi propriile concluzii (lectura în prealabil a benzii desenate nu e obligatorie), fie îl veţi evita pe termen nedefinit. O soluţie ludică pentru a defini succint acest film în raport cu comics-ul lui Rucka şi Lieber, este aceea de a reveni la începutul său cu ajutorul lui A.O. Scott de la New York Times: “The first thing Kate Beckinsdale does in Whiteout is take a shower. This may be because her character, a United States marshal named Carrie Stetko, needs to rinse off the grime of Antarctica, where she is stationed. Or, as seems more likely, it may be because the filmmakers, realizing that she would be spending most of the movie swaddled in thick parkas and layers of thermal protection, felt that some audience members might enjoy seeing Ms. Beckinsale in her underwear and then out of it behind a strategically fogged glass door. Which is not to imply that the shower scene, interrupted by a knock at the door – ‘I’m in the shower’, Carrie cleverly replies - is more contrived or absurd than anything else that happens in this studiously mediocre little thriller.” (sursa: nytimes.com, septembrie 2009). Personal, nu simt nevoia să mai adaug altceva. Extra: scene tăiate, două mini-documentare tip Making Of (locaţii de filmare, transpunere scenariu). Tehnic: impecabil.

COOGAN’S BLUFF (1968, USA, r: Don Siegel) – DVD

COOGAN'S BLUFF 1968.jpgPrimul dintre cele cinci filme, fiecare demne de atenţie, pe care Clint Eastwood le-a realizat sub îndrumarea lui Don Siegel (“Two Mules for Sister Sara”, “The Beguiled”, “Dirty Harry”, “Escape from Alcatraz”) şi, totodată, primul pas semnificativ odată revenit din Italia - după experienţa trilogiei de Spaghetti-Western-uri filmată cu Sergio Leone - în reinventarea sa ca actor în anii ’70 (vezi filmul poliţist “Dirty Harry”, Road-Movie-ul “Thunderbolt and Lightfoot”, Action-Thriller-ul “The Enforcer” sau comedia “Every Which Way But Loose”) şi transformarea sa în cineast complet (avea să debuteze ca regizor cu Thriller-ul “Play Misty for Me” în 1971, transpunerea scenariului lui Dean Riesner, unul dintre autorii lui “Coogan’s Bluff”). Fără a renunţa la eroismul de modă veche al solitarului din anii ’60, Eastwood începe să introducă în existenţele eroilor săi fictivi de pe marile ecrane ca mediu-partener de (inter)acţiune... oraşul, mediul urban, ca simbol al modernităţii şi modernizării individului în raport cu biosistemul în care evoluează. Cu toate că îşi păstrează în osatură trăsăturile tradiţionale, cowboy-ul nu mai este un călăreţ de mustang în vasta preerie slab populată, ci un şofer de jeep în aglomerata junglă urbană care evoluează după alte reguli, după alte legi. Legea, ca şi morala, nu se mai aplică raportat la şi dinspre individualitate ci la şi dinspre comunitate/comunităţi cu efecte asupra individului. Acest film subevaluat al lui Don Siegel, al cărui titlu vine teoretic de la promontoriul Coogan’s Bluff de pe malul râului Harlem ce separă Manhattan-ul de cartierul Bronx din New York şi, practic, de la numele personajului şi modul acestuia de a eluda chichiţele birocratice ‘moderne’, ar fi trebuit să se numească mai potrivit în română “Un şerif la New York” precum serialul TV cu Dennis Weaver (de altfel, “McCloud”/1970-1977 s-a inspirat vagamente din “Coogan’s Bluff”). De ce? Simplu. Un ajutor de şerif din deşertica Arizonă descinde în Big Apple pentru a prelua în custodie un criminal psihopat (Ringerman/Don Stroud) ce trebuie adus în faţa judecătorilor de la el din stat. Acesta evadează iar Coogan (Eastwood) se încăpăţânează să îl caute într-o lume imensă despre care nu ştie aproape nimic. “This isn’t OK Corral around here. This is the city of New York. We’ve got a system!” îl avertizează Lt. McElroy (Lee J. Cobb), dar justiţiarul-vigilante de la ţară nu concepe să revină acasă cu mâna goală. Asta-i tot. “It's the story of an old-fashioned shitkicker from Arizona, who flies into New York City and engages in some old-fashioned shitkicking. It's a movie that certainly couldn't be remade in 2015, but there's something devilishly entertaining about the movie's anti-PC swagger: it's filled to the brim with old-fashioned sexism, enthusiastic civil rights violations and dismissive potshots at hippie culture. The film probably ought to feel ugly, but Clint Eastwood's performance is so infectious and Don Siegel's direction is so snappy that it's hard to prevent a goofy grin from creeping across your face.” (Clark Douglas, 365movieguy.com, mai 2015). Cum naiba reuşesc să-l facă Don Siegel & Clint Eastwood pe Coogan un personaj cool? Greu de zis atâta vreme cât ajutorul de şerif, care îl prinde pe indianul Navajo după trei zile de urmărire prin pustietate, dar înainte să îl ducă în celulă se opreşte să facă sex cu blonda măritată şi să îl ia la mişto din cada de baie pe şeful său, nu pare... genul de good-guy de care să te ataşezi cu uşurinţă. Este un egoist singuratic cu o morală îndoielnică (scociorăşte prin dosarele femeii aflate la bucătărie înainte de a o abandona cu seninătate), un dur misogin (chiar dacă e ofiţer de probaţiune ea trebuie să îşi ştie locul, inclusiv la restaurant), oportunist (face amor din interes cu hippioata “certified ding-dong” pe care o dispreţuieşte) şi xenofob (îşi stinge ţigara neterminată pe jos, în faţa indianului, refuzând să i-o dea), ce aplică legea în felul său (patul de puşcă în plexul prizonierului, manipularea gardienilor, rechiziţionarea motocicletei... “I’m making a citizen’s arrest.”) şi are aversiune faţă de ierarhii şi proceduri... astfel încât până şi calităţile sale ajung să fie percepute de cei din jur ca defecte (perseverenţa ca îndărătnicie, sângele rece ca aroganţă, viteza de reacţie ca impulsivitate). Un prim răspuns plauzibil la întrebarea de mai sus vine tocmai din modul în care se lasă şlefuit de societate pe parcursul derulării acţiunii şi care se traduce într-o evoluţie lipsită de ostentaţie a personajului, aproape realistă, de la cel ajuns ‘aerian’ în New York la un Coogan modelat, fără intenţie sau vrere, de noul context. “You’re in a whole... another kind of ball game. You’re out of your league.”. El ajunge să reprezinte unul dintre prototipurile imaginii reprezentanţilor legii în lumea Vestului contemporan prin grefarea schimbărilor aduse de noutate, civilizaţie şi modernitate pe propriul set de principii şi valori tradiţionale (pălăria şi cizmele y compris), care, ulterior, a fost poate cel mai bine reprezentată în cinematografie şi televiziune de McQuade şi Walker, amândoi oameni a legii în Texas Rangers, interpretaţi ambii de Chuck Norris (“Lone Wolf McQuade”/1983 şi “Walker, Texas Ranger”/1993-2005). O a doua explicaţie posibilă e de natură... umoristică şi poate veni din realitatea că Eastwood avea nevoie de Siegel pentru a se relansa la Hollywood (“Hang ‘Em High” al lui Ted Post fusese primit ca un Western revizionist mult prea tributar cinematografiei italiene de gen) la fel de mult pe cât Siegel avea de Eastwood în tentativa de a-şi continua proiectata trilogie dedicată rolului ambivalent a poliţiei în societate, demarată deja cu “Madigan” (“Dirty Harry” avea să o întregească), al cărui poveste este mai consistentă decât cea al lui “Coogan’s Bluff” doar că... Richard Widmark nu are charisma sau umorul laconicului Clint Eastwood. “The most amusing thing is that Coogan isn't particularly good at his job. Sure, he can handle anyone in fistfight, but his approach to detective work is hilariously simplistic. Generally, Coogan feels the best approach is to punch people until someone tells him what he wants to know. When that fails, he comes up with another brilliant plan: he should just sleep with Ringerman's girlfriend. When his seductive powers fail to secure a solid lead, Coogan resorts to threatening to murder the girlfriend. Coogan doesn't just break the rules, he sets them on fire and shoves them off the top of a tall building.” (Clark Douglas, 365movieguy.com, mai 2015). Revenind la continutul filmului, de la un anumit punct, scopul vânătorii lui Ringerman devine neinteresant pentru spectator, mai interesat şi atras (pe bună dreptate) de modul în care Coogan, luat de greenhorn social şi profesional încă de la aterizarea în New York, îşi gestionează interacţiunile cu noile contacte din metropolă. Varietatea acestora (mai ales tipologia... nelegiuiţilor) face ca tonalitatea filmului să penduleze între drama violentă cu serios impact emoţional şi comedia cinică şi întunecată cu posibile conexiuni de substanţă cu un puzzle cinematografic eclectic în care putem include de la “Midnight Cowboy” (ex. scena experienţei şaizeciste din club) al lui John Schlesinger, la “Inherent Vice” al lui Paul Thomas Anderson (perspectiva lui ‘Bigfoot’ Bjornsen/Josh Brolin). Mai mult, trebuie să avem în vedere că tema ‘the cowboy cop-out-of-water a fost prelucrată şi reinterpretată ulterior într-o serie întreagă de filme din anii ’70-’80 care se pot raporta acum la “Coogan’s Bluff”: “The French Connection II” (‘Popeye’ Doyle/Gene Hackman îl urmăreşte la Marsilia pe Charnier care îi scăpase la N.Y.), “Brannigan” (John Wayne e trimis din Chicago în UK să îl aducă înapoi pe mafiotul care îşi înscenează răpirea), “Cruising” (înţelegerea noilor reguli ale jocului de către Al Pacino, solitar sub acoperire în comunitatea Gay), “Beverly Hills Cop” (din Detroit-ul industrializat în sofisticatul Beverly Hills, Axel Foley/Eddie Murphy e forţat să îşi nuanţeze comportamentul), “Red Heat” (rusul Arnold Schwarzenegger vine la Chicago pentru a-l prelua pe extrădatul georgian din SUA care evadează până la îmbarcare), ba chiar, forţând niţel nota, şi “Black Rain” al lui Ridley Scott (Michael Douglas-Andy Garcia duc... şi nu aduc din New York în Japonia un membru Yakuza, care scapă de escortă după ce, formal, treaba tandemului pe tărâm străin se încheiase). New York-ul este utilizat doar ca locaţie simbolică pentru că, în “Coogan’s Bluff”, Siegel a profitat în mod inteligent de contextul dominat de confuzia socio-politică de la finele anilor ’60, cu emergenţa Pop culture şi a contra-culturii datorată tinerilor, cu emanciparea femeilor, cu frica politicienilor conservatori de a alimenta mişcări sociale protestatare, mai ales din partea “majorităţii tăcute”, cu părţi disfuncţionale din “sistem” sau, dimpotrivă, extrem de active sub impulsul ideilor liberale... “It's perfect writing to appeal to the confused middle class that wanted to to see someone strike back at all the obscenities and shocking liberal permissiveness fed them in the media. What's needed is a country boy like Coogan to knock some sense into people... a key sample of Nixon-style devisiveness: stop trying to understand hippies, sickos and protesters - the cure-all is an old-fashioned paddling.” (Glenn Erickson, dvdtalk.com, iulie 2004). Am lăsat această ultimă observaţie pentru final deoarece acum mă voi adresa spectatorilor cu un apetit mai scăzut în ceea ce priveşte ‘arheologia’ cinematografică. Receptat exclusiv ca produs artistic destinat largului consum şi nu ca o bornă în carierele lui Eastwood şi Siegel, “Coogan’s Bluff” nu este un film teribil de entertaining pentru că, după cum scriam mai sus, este tributar perioadei în care a fost realizat deci are zone în care s-a pus ceva mai mult ‘praf’ pe el, nu conţine foarte multă acţiune concentrată (practic are doar două scene de acest tip, cea din clubul de biliard şi urmărirea cu motocicletele) iar ‘bluful’ lui Coogan, luat ca atare, este unul rudimentar. Pe scurt, “the script is often painfully utilitarian, the direction is straightforward and pedestrian, and the general resolution feels too tidy given some of the narrative’s general complications. In short, it’s easy to see why contemporary audiences enjoyed it, but it doesn’t hold up very well.”. Observaţia, care este corectă dacă privim din această perspectivă excesiv de simplificată, îi aparţine lui Reed Lackey (sursa: feelinfilm.com, ianuarie 2018) doar că (re)descoperirea filmului nu trebuie făcută în acest fel. Părerea mea. Extra: zero. Tehnic: bun.

IOAN BIG
25 August 2018


BRIMSTONE (2016, Olanda/Suedia/Franţa/Germania/UK/USA/Belgia, r: Martin Koolhoven) – Blu-Ray

BRIMSTONE 2016.jpgHere is an epic western in the Pale Rider mould, shot in English by Dutch director Martin Koolhoven, who – on the evidence of this film at least – has an overweening interest in blood: pigs’ blood, menstrual blood, intestinal ooze and arterial gore seem to flow in rivers across the screen. Significantly, it all leads to a queasy ‘blood of the virgin’ moment late on, which indicates the smothering levels of Christian symbolism and allegory Koolhoven slathers all over the film.” constata pe bună dreptate Andrew Pulver în The Guardian (theguardian.com, septembrie 2016) omiţând însă să precizeze că, în cazul “Pucioasei” (“Brimstone”), un Western ‘mutant’ cu rădăcini europene dar filmat în engleză, cineastul olandez se foloseşte de sânge ca simbol director care însoţeşte obsedant focul, fiind simultan cauză şi consecinţă, în conturarea unei interpretări cinematografice remarcabile a unor texte biblice (atenţie inclusiv la referinţa la povestea lui Lot şi a fiicelor sale), în principal cuvintele din Apocalipsa 20.10, “Şi diavolul, care-i înşela, a fost aruncat în iazul de foc şi pucioasă unde este fiara şi proorocul mincinos.”. În urma Reverendului din “Brimstone”, incontestabil un viitor icon al Western-ului post-2000 (cu toate că îşi trage seva mai degrabă din portretizarea fanaticului Harry Powell de către Robert Mitchum în Film Noir-ul lui Chales Laughton, “Night of the Hunter”, din 1955), rămân întotdeauna urme consistente de sânge însă el nu avansează în quest-ul său obstinat decât însoţit de ‘iazuri’ de foc... şi într-un ‘iaz de foc’ îşi încheie existenţa pământeană în care roşul dispare. Sau nu. “Similarly to its climax mixing infernal flames and pristine purgatory, Brimstone abruptly shakes audience, places, times and tones, to narrate a myth in the form of a powerful epitaph.” (Julien Bassignani, thedigitalfix.com, septembrie 2017). Nu mi-am propus să încep cu... sfarşitul decât pentru a atrage atenţia că structurarea naraţiunii - al cărei punct de plecare dramatic îşi are obârşia într-o aşezare austeră de fermieri dintr-o regiune montană de frontieră - este una neconvenţională, în patru capitole marcate distinct (“Revelaţia”, “Exodul”, “Geneza” şi “Pedeapsa”), fiecare dedicat unui anume stadiu din viaţa personajului principal Liz Brundy, care pleacă şi se întorc în final din/în timpul prezent, atâta vreme cât primele trei sunt povestite într-o cronologie inversă, pe principiul “Do you want to know more?”. “Revelation”. O comunitate mică din Vest, răsfirată prin văioage, de familii de emigranţi olandezi paşnici şi cu frica lui Dumnezeu, în care Liz (Dakota Fanning – “Runaway Girls”), soţia mută al crescătorului de oi Eli (actorul de teatru shakesperian William Houston), îşi împarte timpul între îndatoririle casnice (are un fiu vitreg în pragul adolescenţei şi o fetiţă pe care o educă răbdătoare) şi activitatea ocazională de moaşă pentru femeile din vecinătate rămase gravide. Anxietatea lui Liz şi sentimentul de pericol iminent, vizibil pe privirea-i hăituită, se declanşează la vederea în biserică a noului pastor cu faţa brăzdată de o cicatrice urâtă şi cu o barbă ce aminteşte de Amish, care îşi îndeamnă pe un ton ferm enoriaşii să se ferească de... falşii profeti şi de multiplele tentaţii pământeşti pentru că vor ajunge în Infern şi este datoria sa de câine de pază al oilor lui Dumnezeu ca acest lucru să nu se întâmple. Coincidenţa (sau nu) face ca imediat după acea slujbă una dintre femei să intre în chinurile facerii şi întrucat capul copilului este prea mare, una dintre cele două fiinţe trebuie sacrificată (mama va muri cu siguranţă încercând să nască). Fanning alege să omoare pruncul, iar faptul că a hotărât în locul lui Dumnezeu cine trăieşte şi cine moare, justifică în fata comunităţii reacţia din miez de noapte a Reverendului (Guy Pearce – “The Proposition”/2005, “The Rover”/2014): “Do you know why I’m here? I’m here to punish you.”. Dimineaţa, oile sunt descoperite măcelărite în staul, tatăl şi fiul părăsesc temporar ferma pentru a-i cere socoteală presupusului vinovat (părintele bebeluşului mort), iar Liz, în lipsa lor, este încuiată de Reverend împreună cu cadavrele animalelor pentru ca răpirea copiliţei nevinovate să nu întâmpine vreo opoziţie din partea ei. Lucrurile par limpezi spectatorului însă, odată cu lăsarea întunericului, micuţa Sam revine nevătămată dar cu o serie de nedumeriri dătătoare de frisoane (este mama ei o ucigaşă?... “Mommy, are you Evil?”), timp de lămuriri materne în care Reverendul îl eviscerează în şură pe Eli (“Why? Because she loves you.”) care, pentru a-şi vedea curmate durerile insuportabile, se vede mai târziu obligat să îşi implore propriul fiu, în prezenţa mamei aflată în stare de şoc, să îl ucidă. Cu ferma în flăcări în fundal, cei trei supravieţuitori pleacă încercând să lase toate ororile în urma lor. “Exodus”. O tânără despre care aflăm mai târziu că se numeşte Joanna este descoperită bântuind aproape moartă de epuizare şi de sete în deşert, pusă pe picioare şi vândută lui Frank (Paul Anderson – “The Revenant”/2015), patronul bordelului-saloon cu un nume predestinat (“Inferno”) dintr-un orăşel minier, care o educă cu ajutorul celorlalte fete în propriul său fel, mai tandru sau mai violent, într-ale sexului şi prostituţiei. În contextul misoginismului patriarhal şi a lipsei de respect pentru statutul femeilor în Vestul Sălbatic (tema a fost abordată cu la fel de mare seriozitate în alte două Western-uri valoroase lansate post-2000, “Meek’s Cutoff”/2010 şi “The Salvation”/2014), Joanna se familiarizează rapid cu ‘noua lume’ şi ‘cutumele’ sale (Şeriful Zeke este fratele patronului ce are grijă ca afacerile să nu îi fie deranjate inclusiv prin apelarea la asasinatul sau linşajul în numele legii pentru că regulile trebuie respectate cu sfinţenie, mai ales cea... “a whore must not shoot a customer”), preferând să vadă în prostituţie o formă de eliberare de presiunea generată de prejudecăţile sociale. Prietena sa cea mai bună, pe numele ei... Elizabeth ‘Liz’ Brundy (Carla Juri, Shooting Star la Berlin în 2013), nu este de aceeaşi opinie, mai ales după ce a trebuit să înveţe cu ajutorul Joannei să comunice prin semne deoarece Frank i-a tăiat limba ca pedeapsă pentru comportamentul lipsit de obedienţă faţă de un client agresiv, şi prin intermediul unui broker de căsătorii acceptă în baza unei misive însoţite de o fotografie să se mărite cu văduvul Eli şi să fugă la el pentru a scăpa definitiv de această existenţă sordidă. Apariţia pe nepusă masă a prelatului (Pearce: “People think it’s the flames that make Hell unberable. It’s not. It is the absence of love.”) sub masca unui bogat proprietar de mine de aur care închiriază pentru o noapte toate fetele din locantă (“You payed for the whole Inferno.”), pentru a ajunge în mod inevitabil să o aleagă pe Joanna (al cărui chip este ascuns sub un voal negru), conduce spre o deja bănuită schimbare de identitate când Liz este omorâtă de The Reverend încercând să-şi salveze prietena de la predica-confesiune ţinută flagelator cu biciul în mână (“I gave up the right to go to Heaven. Only you can save me.”) iar sângele victimei este şters de flăcări. Joanna se auto-mutilează tăindu-şi limba şi dispare în noapte. “The genre of Brimstone is multifaceted and lacks any clear definition... The film introduces itself as a horror and then shifts flawlessly into a Tarantino style retribution flick, before regulating itself as a more historically dramatic film akin to Alejandro González Iñárritu’s The Revenant. Much like The Revenant, silence is utilised to accent what is unknown and suspenseful. It plays upon the tension of the narrative while also forcing you to enter into the same frustrations Liz contains, due to her lack of a tongue.” (Joshua Gill, flickeringmyth.com, septembrie 2017). “Genesis”. Asupra originii obsesiei preotului pentru Joanna, care devine femeie sub protecţia mamei sale (Carice van Houten – “Game of Thrones”... de altfel, în acest segment mai apare şi o altă vedetă din “GOT”, Kit Harrington, în rolul outlaw-ului ateu Samuel ucis de preot) şi se transformă în objet du désir pentru bigotul frustrat şi sadic ce îşi târăşte cu ipocrizie turma de enoriaşi în jocurile sale bolnave justificate de divinitate (“This is God’s nation. The Lord shed his grace on this beutiful new country. This is our Exodus... The New World will free us from the sins of the Old.”), nu voi insista pentru a evita, măcar parţial, excesul de spoilere, aşa cum nu voi spune despre revenirea în prezent în ultima parte dedicată răzbunării şi pedepsirii, “Retribution”, altceva decât că Martin Koolhoven (tot el este şi autorul scenariului) jonglează simbolic în mod subtil cu natura însăşi prin trecerea de la iarnă/‘îngheţul emoţional’ vs. ‘iazul de foc’ – primăvară/‘renaşterea’ prin ‘purificare’. “Visually, Brimstone makes fantastic use of the landscapes of the frontier, exploiting the backdrops of open plains and vast expanses to both show the isolation of the characters, but also the possibility of escape into the vast open landscape. When these landscapes are paired with striking visuals (there is a scene involving fire which is particularly arresting) the effect is almost magical.” (Tom Mimnagh, screenjabber.com, septembrie 2017). Câteva observaţii suplimentare de subsol legate de acest Thriller-Western cu totul ieşit din comun în care inclusiv clasicul concept de ‘răzbunare’ este reinterpretat (cei care o caută nu se mai bucură neapărat de simpatia spectatorului). Prima este legată tot de imagine, dar nu cea care creează ambientul pentru derularea naraţiunii ci cadrele menite să ranforseze ideea că Reverendul este însuşi Diavolul, unde sunt de acord cu Ryan Lamble: “Brimstone is handsomely shot and mounted, with Rogier Stoffers' photography bringing a stark sense of grubby toughness to the wintry settings. Koolhoven also makes an intelligent use of overhead shots to create a constant sense of unease; they always seem to come just before the Reverend appears, which gives the impression that he's somewhere outside the frame, watching like an angel of death.” (sursa: denofgeek.com, octombrie 2016). O a doua remarcă este legată de utilizarea cronologiei inversate, provocare riscantă (puţine poveşti care s-au bazat pe ea au rămas memorabile şi dintre acestea aş aminti piesa de teatru al lui Harold Pinter “Betrayal”, romanul “Time’s Arrow” scris de Martin Amis, şi scenariile la filmele “The Sweet Hereafter” al lui Atom Egoyan şi “Irréversible” al lui Gaspar Noé) se dovedeşte în ceea ce priveşte “Brimstone” un demers reuşit pentru aprofundarea conceptului de ‘youthful sexuality’ prin dezvăluirea graduală a misterului care înconjoară relaţia stranie dintre slujitorul incestuos al lui Dumnezeu şi femeia de care este obsedat. “Brimstone is like the Dutch sexual-nightmare version of a Catholic horror film, with the Reverend as a kind of sternly lustful father-figure Freddy Krueger. He may not be a supernatural character, but just like Freddy, he’s coming for you.” scria Owen Gleiberman pe variety.com în septembrie 2016 dar eu l-aş vedea mai degrabă pe Jason Vorhees în locul lui Krueger deoarece ar fi fost un psihopat mai convingător ca fanatic religios capabil să se reîntoarcă întotdeauna după ce, în aparenţă, a murit. Referinţele la Horror nu sunt întâmplătoare întrucât nu trebuie să omitem hibrizii deja existenţi rezultaţi prin încrucişarea celor două genuri, precum visceralele “Ravenous”/1999 al Antoniei Bird sau mai recentul “Bone Tomahawk”/2015 al lui S. Craig Zahler. Să nu divagăm însă în exces. Date fiind personajele vânate cu predilecţie de Reverend (mama Joannei, soţia lui Eli, Elizabeth şi colegele de bordel, fetiţa familiei Brundy, tinerele însărcinate), mi se pare firesc ca ultimul cuvânt să îl aibă o femeie, mai exact analista Amelia Vandergast de la Critical Popcorn: “Brimstone, directed by Martin Koolhoven, is inexplicably a feminist masterpiece which still has all the blood, gore and pistols of your traditional westerns, so… fun for all the family. The 5-star cast explored the anxieties and despair of women at the end of the 19th century in the American West, the script moved so far away from the traditional female archetypes that traditionally plague the genre that it allows Brimstone to unashamedly peel back your eyelids and expose you to a whole new world of torment for the women that lived in that time period.” (sursa: criticalpopcorn.com, februarie 2018). Unul dintre Western-urile realizate în noul mileniu – primul titlu notabil care ne vine din Olanda, ce a avut premiera în deschiderea Festivalului de Film de la Veneţia în 2016 – “Brimstone” este obligatoriu de văzut chiar dacă, în ciuda aparenţelor, nu are nimic de-a face cu entertainment-ul cinematografic consumerist şi este destul de dificil de digerat. Extra: scene tăiate şi extinse, interviuri cu membrii distribuţiei. Tehnic: impecabil.

LONDON HAS FALLEN (2016, UK/Bulgaria/USA, r: Babak Najafi) - DVD

LONDON HAS FALLEN 2016.jpgPus în scenă de suedezul de origine iraniană Babak Najafi (“Proud Mary”), “London Has Fallen” este un sequel previzibil la surprinzător de agreabilul “Olympus Has Fallen”, Actioner-ul din 2013 regizat de Antoine Fuqua (vezi Video Vault-ul din 28.09.2013) în care fostul agent al Secret Service Mike Banning (Gerard Butler – “300”, “Gods of Egypt”) trebuia să îl elibereze aproape de unul singur pe Preşedintele Statelor Unite (Aaron Eckhart – “The Dark Knight”, “Thank You for Smoking”), luat ostatic chiar în Casa Albă de un comando de terorişti nord-coreeni. Alături de cei menţionaţi, din distribuţia primului, în “London Has Fallen” revin mare parte dintre actorii ale căror nume dau foarte bine în campania de promovare al oricărui film: Radha Mitchell (soţia lui Banning) – “Man on Fire”, “Silent Hill”, Angela Bassett (Şefa Secret Service) – “Strange Days”, “Contact”, Robert Forster (Şeful Statului Major al Armatei), - “Jackie Brown”, “The Descendants”, Melissa Leo (Secretar al Apărării) – “The Fighter”, “Oblivion”, şi Morgan Freeman (purtătorul de cuvânt al White House devenit Vice-Preşedinte) – “Million Dollar Baby”, “Driving Miss Daisy”. În această companie, noii cooptaţi trec aproape neobservaţi, în pofida CV-urilor lor demne de atenţie: Jackie Earle Haley (“Watchmen”, “Shutter Island”), Colin Salmon (James Bond’s “The World Is Not Enough”), Charlotte Riley (“Edge of Tomorrow”) şi Alon Aboutboul (“Rambo III”, “The Dark Knight Rises”). Oricum, până aici stăm bine iar premisa, deşi e evident că aceasta marşează pe principiul “bigger is better” (ce naiba, francizele “Taken” şi “Fast & Furious” fac încă o căruţă de bani şi există în pregătire deja un al treilea film cu Banning, “Angel Has Fallen”) şi pe naţionalismul american (frizează xeno/islamofobia şi rasismul), indica un potenţial de dezvoltare interesant. Consumator de acţiune gratuită şi ridicolă, obişnuit cu filmele de serie B de pe casetele VHS de pe vremuri, nu poţi mima indiferenţa suverană când auzi de un atac terorist la scară metropolitană soldat cu uciderea a câtorva dintre liderii naţiunilor puternice sosiţi la Londra pentru funeraliile PM-ului care se dovedeşte a reprezenta... nu finalitatea unei iniţiative amatoriceşti al unui grup de fanatici religioşi ci rezultatul unui plan minuţios pus la punct timp de ani întregi de către unul dintre cei mai influenţi traficanţi de arme din lume, dornic de răzbunare după ce o dronă americană i-a ucis accidental fata în Pakistan. Cu Banning/Butler pe post de “Die Hard” killing-machine care îl apără pe Preşedintele SUA, în ambele cazuri ţinta atacului ce trebuie eliberată din captivitate, şi cu ceva bani puşi deoparte în buget pentru efecte speciale, te aşezi optimist în faţa ecranului pentru a consuma un produs comercial care să te scoată din problemele cotidiene. Doar că, şoc şi groază... eu atât am avut de zis de bine despre “London Has Fallen” care, după un start incitant (devastarea Londrei, terorizarea populaţiei şi asasinarea politicienilor) se fâsâie cu repeziciune devenind atât de cretin încât nu îl poţi privi nici măcar cu o vagă urmă de condescendenţă. Parcă succesiunea rapidă de explozii şi împuşcături este gândită special ca să mascheze stupidităţile care se înlănţuie... la foc continuu. Chiar ignorând platitudinile şi clişeele inerente (agentul e pe cale să demisioneze pentru a se dedica familiei când intervine criza, Preşedintele şi VP-ul sunt ambii oameni normali, cu bun simţ, parcă eşuaţi din greşeală printre rechinii de la Washington, toţi americanii sunt necondiţionat alături de şeful lor suprem), “London Has Fallen” este o insultă la adresa oricărui posesor de minimă inteligenţă şi... ar fi trebuit interzis în Marea Britanie. Dau câteva exemple la întâmplare, nu neapărat în ordine cronologică. Nimeni din zecile de servicii de securitate engleze nu află nimic pe parcursul anilor de acest plan (ce implică otrăvirea PM-ului chiar în Downing Street, controlul asupra reţelei CCTV al New Scotland Yard-ului, dinamitarea Westminster-ului şi a Chelsea Bridge, deci lucruri care nu se pun la cale într-o garsonieră peste noapte în baza informaţiilor aflate pe Google), nimeni nu acţionează decisiv imediat la sursă (deşi sediile celor peste 100 de firme monitorizate aparţinând traficantului aflat pe lista “Most Wanted” care revendică public actul criminal sunt în baza de date de mult timp iar armele mânuite de echipa numeroasă de terorişti sunt produse exact în ţările dezvoltate afectate şi nu în Antarctica), nimeni nu se întreabă/verifică cum au ajuns zeci şi sute de terorişti (deci nu doar vreo trei-patru indivizi) infiltraţi în absolut toate structurile de securitate (ale căror forţe de intervenţie se lasă în general măcelarite precum turiştii nedovedind că ar avea vreo pregătire specială), inclusiv în Garda de la Buckingham(!), şi, drept consecinţă... toţi englezii cu funcţii în operaţiune (MI5, MI6, New Scotland Yard, armata, poliţia, comandourile SAS) se uită ca ‘muta la lupă’ în gura unui bătrânel întors de la pescuit (ati ghicit, Freeman) pentru soluţii miraculoase doar pentru că e salvatorul american, gardianul know-how-ului absolut în situaţii de criză majoră, care să le explice cum se apasă tasta ‘Enter’ sau butonul ‘Fire’. Acesta a fost un prim aspect. Următorul. La fel de patetică, mai ales că dă senzaţia că se ia şi în serios, este ideea modului vilegiaturist în care sunt protejaţi şi se comportă şefii de state: Preşedintele Franţei se relaxează într-o bărcuţă pe Tamisa, PM-ul italian e cu amanta în vârful unuia dintre turnurile Westminster Abbey, celui canadian îi explodează bombiţa de sub maşină la câţiva metri de Catedrala St. Paul în timp ce vorbeşte cu fiul său, Cancelarul Germaniei, apărat de doar câţiva bodyguarzi îngăduitori, priveşte civilă schimbarea gărzii din curtea palatului regal, Preşedintele SUA este evacuat cu elicopterul din curtea Somerset House fără ca cei din cordonul de protecţie perimetral să sugereze că ar exista vreun pericol iminent, iar PM-ul japonez... este blocat pur şi simplu în trafic într-o maşină pe un pod. “London Has Fallen” nu este doar prost scris ci şi prost executat, repetitivităţile scoţând în evidenţă lipsa de inspiraţie sau de ştiinţă al regizorului în a coordona eficient scene de acţiune (coregrafia luptelor corp-la-corp şi montajul, în special cel al urmăririlor auto, sunt ambele submediocre), efectele speciale dezastruoase de care se abuzează (deseori ai senzaţia că s-a filmat mai mult pe chroma-key decât în ambient natural) ajung să irite iar Londra îşi pierde după prima jumătate de oră personalitatea prin înfăţişarea unor clădiri şi straduţe anonime şi anodine (cea mai mare parte a scenelor s-au filmat în... Bulgaria). Concluzie: aş fi preferat să văd mai degrabă un desen animat în care Gerard Butler să îl joace pe boul de Ferdinand, Aaron Eckhart pe Shaun the Sheep, Freeman pe Master Shifu, Colin Salmon să fie Chief Bogo, teroriştii pinguinii din “Madagascar” iar cei prezenţi în war-room-urile de la Washington şi Londra să fie Minioni. Aah, să nu uit de Angela Bassett, foarte potrivită să o întrupeze pe amnezica Dory din “Finding Nemo/Dory”, care uită că este Şefa U.S. Secret Service şi nu e de bonton să zbiere speriată ca o şcolăriţă la primul schimb de focuri. Căci, în ansamblu, asta sugerează “London Has Fallen”... un schimb de focuri cu cartuşe oarbe care nu ating pe nimeni. Haideţi înapoi la “Commando”, “Invasion U.S.A.” şi “Escape from New York”, căci acest film este pentru altcineva, după cum scria ironic britanicul William Thomas în prestigioasa revistă de film Empire: “A killing machine made out of ‘whisky and poor choices’, Banning’s gruffly un-PC schtick doesn’t produce anything as quotable as his impromptu game of fuck-off in the first film and a lot that’s actively grimace-worthy. ‘Why don’t you pack up your shit and head back to Fuckheadistan’, he tells one dying goon. Someone clear space on Donald Trump’s DVD shelf.”. Extra: Making Of, un mini-documentar (“Guns, Knives & Explosives”). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
18 August 2018


A MOST WANTED MAN (2014, UK/USA/Germania, r: Anton Corbijn) - DVD

A most Wanted Man.jpgHamburg, Germania. În 2001, Mohammad Atta a conceput planul atacurilor teroriste de pe 11 septembrie... nestingherit în niciun fel de serviciile secrete. De atunci, metropola a rămas în stare de alertă, autorităţile fiind decise să evite erorile din trecut. Astfel începe Thriller-ul de spionaj bazat pe cartea publicată în 2008 al lui John le Carré, autorul, printre altele, al bestseller-urilor adaptate la rândul lor pentru marile ecrane “The Russia House”, “The Tailor of Panama”, “The Constant Gardener” şi “Tinker Tailor Soldier Spy” (vezi Video Vault-ul din 19 aprilie 2014), care între 1960 şi 1964, ca agent M.I.6, a fost detaşat la Hamburg sub acoperirea de consul, membru al corpului diplomatic britanic, deci cunoştea în profunzime atât lumea secretă a spionilor cât şi oraşul vest-european în care şi-a plasat acţiunea. Cartea este inspirată de viaţa reală a Musulmanului turc Murat Kurnaz, rezident în Germania cu acte în regulă, care, după ce a fost arestat în Pakistan în 2001 la sfârşitul unei excursii de studii, cu ştiinţa guvernului german, a fost deţinut şi torturat timp de cinci ani de americani într-o bază militară din Kandahar, Afganistan, şi apoi în Guantanamo Bay Naval Base din Cuba. Inclusiv din acest punct de vedere filmul poate fi privit ca o critică implicită a politicii regimului Bush care a abuzat de conceptul de “extraordinary rendition (răpirea şi transferul extrajudiciar al unei persoane pe banii contribuabililior americani dintr-o ţară în alta cu acordul guvernelor respective). Am spus ‘poate fi’ pentru că, în mod cert, adaptarea cinematografică a pierdut câte ceva din relevanţa contextului în care a apărut cartea (anul 2008) când, aşa cum sublinia A.A. Dowd, “... outrage over America’s foreign policy had reached a fever pitch; the author, clearly in screed mode, constructs his story like a long trudge towards a single damning point. (Newsflash: The war on terror has caused some collateral damage.) The movie suffers the additional misfortune of following a more masterful Le Carré adaptation, Tomas Alfredson’s handsome take on Tinker Tailor Soldier Spy. There are plenty of reasons to prefer Alfredson’s movie, but the plainest is the superiority of the source material - a richer tale from the writer’s back catalogue.” (sursa: film.avclub.com, 24 iulie 2014). Să nu plecăm însă totuşi la drum cu prejudecăţi sau ierarhizări premature şi să trecem la ficţiunea pusă în scenă de Anton Corbijn (favoritul grupurilor de Pop-Rock Depeche Mode şi U2). Un tânăr jihadist cecen bănuit că este membru al mişcării militante sunite Salafi, e identificat oarecum accidental sub numele de Issa Karpov (actorul rus Grigoryi Dobygin, devenit star ca primul supererou din cinematografia rusă cu rolul lui Dima din “Black Lightning”/2009) de echipa anti-tero al lui Günther Bachmann (Philip Seymour Hoffman – “Capote”, “Synecdoche, New York”, actor care a murit la doar o săptămână după premiera filmului), la scurt timp după ce ajuns clandestin la Hamburg, când migrantul ilegal îi cere dezorientat şi lipsit de resurse ajutorul unui pierde-vară beţiv, ‘Amiralul’ (Martin Wuttke, interpretul lui Hitler în “Inglorious Basterds” al lui Tarantino) ca să poate ajunge la un bancher, Tommy Brue (Willem Dafoe – “Shadow of a Vampire”, “John Wick”). Misiunea guvernamentală primită de Bachmann (acesta îi dă socoteală direct la Berlin lui Michael Axelrod, interpretat de veteranul rocker teuton Herbert Grönemeyer) este aceea că, în secret şi independent de structurile oficiale poliţieneşti conduse de invidiosul Dieter Mohr (Rainer Bock, Von Hindenburg în blockbusterul “Wonder Woman”), să recruteze informatori dintre Musulmanii care au legături cu organizaţiile teroriste şi, din această perspectivă, orice intrus de comunitatea islamică hamburgheză, indiferent că e un filantrop ultrabogat din Dubai care ar putea finanţa al-Quaida sau un fanatic violent din Cecenia care n-ar ezita (teoretic) să detoneze o bombă într-o piaţă publică, este privit cu maximă suspiciune. “We are not policemen, we’re spies.”. În afară de colegii săi de breaslă germani, inclusiv americanii sunt extrem de interesaţi de indescifrabilul cecen... Martha Sullivan (Robin Wright Penn – “Forrest Gump”, “Blade Runner 2049”) de la Ambasada SUA îl susţine formal în continuarea anchetei pe Bachmann în faţa lui Mohr care încearcă să preia cazul pentru a elimina potenţiala ameninţare din stadiul incipient. Vine ultimatumul profesional. Are 72 de ore la dispoziţie pentru a avansa cu culesul de informaţii. Maximilian (Daniel Brühl – “Good Bye, Lenin!”, “Captain America: Civil War”), unul dintre anchetatorii săi cei mai buni descoperă că un anume Colonel rus Karpov, aflat în Cecenia în 1986 şi implicat în schimburile de droguri contra armament şi în traficul de carne vie, decedat cu doi ani în urmă, este prezumtivul tată al celui urmărit de ei. În celalălt plan, temătorul Issa Karpov (devenit, fără să ştie, “the most wanted man” din Hamburg) pare sincer disperat şi îi mărturiseşte avocatei Annabel Richter (Rachel McAdams – “Spotlight”, “Sherlock Holmes”), specializată în consilierea apatrizilor, că nu poate contacta autorităţile germane deoarece nu vrea să rişte să fie trimis înapoi în Rusia unde susţine că a fost torturat (îi şi arată de altfel urmele pe corp) şi o imploră să îl contacteze pe Brue, singura persoană care l-ar putea ajuta. Acesta, moştenitor al unei afaceri cu aparenţă de respectabilitate dar specializată în spălarea de bani pentru Mafia, interlopi ruşi sau militari bine conectaţi în mediul de afaceri subteran, îi confirmă reticent lui Richter existenţa unui cont deschis cu mulţi ani în urmă în care se pare că află o avere de ordinul milioanelor de euro, dar este interceptat şi re-rutat de către Bachmann, aflat acum în acută criză de timp şi care vrea să îşi confirme cu ajutorul acestor bani negri disponibili şi nerevendicaţi de-a lungul timpului ipoteza că o firmă de transport maritim reprezintă în fapt un paravan pentru finanţarea organizaţiei teroriste al-Quaida. “Awful balancing acts must be embarked upon. On the one hand, Bachmann has to entertain the possibility of another terrorist atrocity. On the other, he has to restrain overly enthusiastic Americans eager to impose rendition on every passing foreigner. ‘Control always said that good intelligence work rests on a kind of gentleness’, Smiley observed in Tinker Tailor Soldier Spy. Bachmann must do terrible things, but he manages to live by that dictum.” (Donald Clarke, irishtimes.com, 12 septembrie 2014), dictum care îl apropie în mod incontestabil pe Bachmann de George Smiley, unul dintre cele mai celebre personaje create de scriitor. Se pătrunde progresiv într-un mediu discret dar nu mai puţin real, animat de jocurile cenuşii, lipsite de claritate şi de existenţa invingătorilor, atât de iubite de John le Carré, în care manipularea emoţională, bazată pe o variată gamă de mijloace de presiune sofisticate, este aneantizată de trădări şi violenţe justificate de... teroarea contra terorii. Prin cromatica ruginie, tomantecă (DoP este francezul Benoît Delhomme – “The Proposition”/2005, “The Theory of Everything”/2014), pe care o regizorul olandez o adoptă pentru a contrapuncta universul glaciar şi sumbru al spionajului occidental, în asociere cu muzica elegiacă compusă de Herbert Grönemeyer (prieten şi vechi colaborator al cineastului, vezi “Control”/2007 sau “The American”/2010), Anton Corbijn transmite aproape dureros sentimentul neputinţei unui profesionist... învins de sistem. Mai mult, ştiind acum că a fost ultimul rol principal al formidabilului actor Philip Seymour Hoffman (nu iau în considerare apariţia sa de plan secund în franciza “Hunger Games”), nu poţi să nu fii de acord cu cele scrise de Brian Tallerico pe rogerebert.com în 25 iulie 2014: “Watching one of the great American actors embody his final leading man gives the entire piece the air of a haunting, particularly because PSH’s character is such a world-weary, melancholic guy, someone who seems to be out of time and patience. It has been difficult to sever the truth of cinema’s loss from his characters when watching Hoffman’s work since his passing but this is the only time in which it feels like his tragic death has actually changed the final product...”. Mai explicit, iar aceasta este concluzia care ar trebui să diferenţieze “A Most Wanted Man” de un banal sau plictisitor Thriller de spionaj contemporan (pentru că el se plasează de fapt în spaţiul dramei psihologice şi nu al acţiunii dinamice), “Corbijn’s film exudes the cold, damp and gritty feeling of its port setting, which seems to be dotted with nothing but the dive bars apparently preferred by the booze-soaked Günther, who might be described as a cynical idealist. He’s in it to redeem himself, but he also believes — even though he pretends not to — that his work is making the world a safer place. Although the cast is uniformly fine, Hoffman shines in a role that demands not showmanship, but a kind of complexity and contradiction that can be rendered only through the kind of dull character details that he excelled in, accumulating them from the inside out. Like the late actor, Günther is, in his own way, an artist at what he does, building something brilliant one brick at a time, then waiting for it to come tumbling down.” (Michael O’Sullivan, washingtonpost.com, 24 iulie 2014). Un film destinat cinefililor adulţi, amatori încă de produse cinematografice consistente care sunt destinate minţii şi nu ochilor sau viscerelor. Extra: Making Of. Tehnic: impecabil.

WARCRAFT a.k.a. WARCRAFT: THE BEGINNING (2016, China/Japonia/Canada/USA, r: Duncan Jones) – Blu-Ray

Warcraft.jpgNefiind un gamer pasionat nu am jucat niciodată vreunul dintre jocurile din franciza formidabil de populară creată de Blizzard Entertainment (doar din primul, “Orcs & Humans”/1994 s-au vândut în mai puţin de un an de la lansare peste 300,000 de unităţi), deci am privit acest film ca pe un pur Fantasy cinematografic cu oameni, orci, elfi şi pitici, detaşat complet de universul RTS (real-time strategy game) “Warcraft” bazat pe conducerea unor armate virtuale în diverse cafturi colective de proporţii epice. Nu am ţinut de asemenea cont că cea mai mare parte a adaptărilor de până acum a unor jocuri de succes mondial au fost aproape complet ratate, de la “Dungeons & Dragons”/2000 (bazat pe RPG-ul Fantasy creat ca joc tabletop la mijlocul anilor ’70), “Doom”/2005, realizat după popularul FPS (chiar dacă regizorul Bartkowiak foloseşte perspectiva ‘first-person’) sau “Prince of Persia” (franciza Action-Adventure al lui Ubisoft, în al cărei adaptare aproape s-au sinucis artistic Mike Newell, Jake Gyllenhaal şi Ben Kingsley), şi până la “Battleship”/2012 prin care Peter Berg a încercat fără succes să facă un blockbuster plecând de la o premisă infantilă (“vaporaşele” noastre de pe hârtia cu pătrăţele din copilărie), sau, mai recent, proiectul de suflet al lui Michael Fassbender, “Assasin’s Creed”/2016, şi asta tocmai datorită simplităţii excesive a poveştii (pur pretext pentru a defini opţiunile gamerului) caracteristice majorităţii jocurilor, pentru că... exista totuşi posibilitatea ca cineva să fie capabil să facă ‘biciul să pocnească’ pentru întâia oară, mai ales că regizorul responsabil în acest caz este Duncan Jones, fiul legendarului muzician David Bowie şi autor al unor filme extrem de interesante precum “Moon” (nominalizat la BAFTA şi la Gaudi, câştigător la Sitges şi Gérardmer), “Source Code” sau “Mute”. Cel puţin acestea erau speranţele mele. În cea ce priveşte ultima constatare am uitat însă că trecerea bruscă de la proiecte inovative Indie cu bugete mici la managementul (inclusiv) creativ al unei megaproducţii de peste 160 milioane de dolari se poate dovedi un exerciţiu riscant în situaţia optării pentru un cineast neobişnuit să jongleze cu resurse de anvergura asta (vezi cazul Adventure-Fantasy-ului “47 Ronin” cu Keanu Reeves, regizat de debutantul Carl Rinsch, pentru care s-au cheltuit 175 de milioane şi s-au încasat din bilete pe întreaga planetă abia 150 de milioane de dolari). “Warcraft” a ieşit dezastruos în Statele Unite, cu sub 50 de milioane încasări, şi doar piaţa asiatică (cea chineză în special), de unde a venit grosul investiţiei a dus la acoperirea costurilor... nu ştiu însă dacă suficient încât să îi determine pe responsabili să se hazardeze la un sequel. Probabil că nu. Rezumatul plot-ului în foarte puţine cuvinte: o gaşcă de cercetaşi orci, conduşi de un vrăjitor malefic, ajung într-o altă lume, Azeroth, a oamenilor, piticilor şi elfilor ce coabitează paşnic, pentru a pregăti invazia hoardei propriuzise care să pună stăpânire pe noul ecosistem, mai ofertant prin resursele naturale... doar că şi oamenii au şi ei războinicii şi vrăjitorii lor. Să spun câte ceva despre experienţa personală a vizionării “Warcraft”. Mai întâi filmul mi s-a arătat a fi deopotrivă plictisitor şi frustrant prin prezentarea unui univers complex şi ofertant estetic într-un mod nepermis de expediat care sugerează mai degrabă o succesiune de cărţi poştale pe ale căror imagini apare scris numele celor şapte regate, în asociere cu un bombardament continuu, dificil de urmărit şi reţinut de nume stranii (clanuri, regate, personaje, etc). Plictisitor pentru un necunoscător al jocurilor prin lipsa de inteligibilitate (ca şi cum scenariştii şi-au propus să bifeze neapărat, fără discernământ, selectivitate sau prioritizare, un index cantitativ de simboluri musai să fie amintite) şi frustrant prin pigmentarea cu frânturi de amintiri de viaţă ce trimit la trecutul personajelor fără ca acestea să fie relevante pentru spectator. Neajutaţi de lipsa de consistenţă al acestor poveşti personale, protagoniştii sunt reduşi la postura de figuri schematic şi primitiv creionate iar “Warcraft” îşi pierde din start orice aspiraţie dramatică. În mod normal, pot presupune că au existat şi un mare număr de fani al RTS-urilor, familiarizaţi cu universul acestora, care au fost la rândul lor profund dezamăgiţi de propunerea cadrului de evoluţie al acţiunii, mai ales că, în orice joc în care te implici ca utilizator în baza unui set simplu şi bine definit de comenzi/opţiuni, schimbările ambientale şi bogăţia vizuală a scenelor în care operezi este esenţială pentru a evita senzaţia de repetitivitate. Nu eşti tentat să căsăpeşti timp de ore în şir acelaşi tip de inamic, cu aceleaşi arme şi instrumente tactice, dacă eşti obligat să o faci permanent în acelaşi cadru. Pur şi simplu, la un moment dat, te plictiseşti. În al doilea rând, filmul este iritant. Câteva exemple luate la întâmplare. Orcii (“Hulking, tusked, muscular and festooned with fierce accoutrements, they’re like refugees from a GWAR concert.”, Christy Lemire, rogerebert.com, iunie 2016) vorbesc în “orcheză” aproape exclusiv în prezenţa oamenilor iar între ei comunică în limba... engleză. Hoarda formată din clanurile invadatoare reprezintă o civilizaţie evident primitivă în care doar un vrăjitor pare mai destupat la minte, în opoziţie cu oamenii care au o superioritate evidentă în ceea ce priveşte cunoaşterea (inclusiv în magie) sesizabilă prin rafinamentul brocarturilor, lecturilor şi făuririi armanentului modern, şi atunci... de ce se comportă ultimii atât de stângaci când sunt atacaţi? Distribuirea neinspirată a actorilor (poate cu excepţia lui Dominic ‘The Devil’s Double’ Cooper în rolul suveranului Llane Wrynn) care se dovedeşte o risipă de potenţial (în special Ben Foster – “Hell or High Water”, “The Messenger”, şi Toby Kebbell – “Control”, “Ben-Hur”, ca Medivh şi, respectiv, Durotan), plus o uluitoare neglijare a acţiunii destinate purului entertainment (practic, în prima jumătate a filmului, beneficiem doar de un atac izolat într-un luminiş forestier), ceea ce explică oarecum revenirea după lansare asupra titlului filmului şi introducerea în acesta al lui “The Beginning” ca tentativă de a susţine că ideea de ‘origini’ a fost voită şi că de mai multe bătălii cu j’de mii de combatanţi vom avea parte abia în sequel-uri. Culmea e că, involuntar, filmul este amuzant deoarece nu ai cum să nu zâmbeşti când un orc mândru îşi numeşte copilul... Goe (sigur, cu apostroful obligatoriu) sau când pari mai puţin ameninţător ca Shrek sau Fiona în ciuda unor declaraţii sforăitoare precum cea că, pentru orci, absolut ‘totul se rezolvă prin război’, a unor replici Camp din categoria “Be feared or be fuel!”... ca să nu mai vorbesc de portalul care se deschide după mii şi mii de ani fără a fi necesare ritualuri complexe, doar când un învăţăcel zice din întâmplare - spre stupefacţia ultraînţeleptului său dascăl în ale magiei - două cuvinte extrem de... ‘neobişnuite’: “dark portal”. La cât sunt de adânci, nouă nu ne-ar fi trecut prin minte să le pronunţăm. “And that goes to the root of the problems with Warcraft: it’s an unwaveringly earnest film that never owns up to exactly how campy every character, every conflict and every new realm truly is.” (Geoff Berkshire, variety.com, mai 2016). Nu în ultimul rând, acest “Warcraft: The Beginning” este insuportabil prin modul patetic şi aproape disperat în care se inspiră din stânga şi din dreapta fără nicio jenă sau minimă grijă pentru calitatea reambalării. Inevitabil de exemplu, fanii Star Wars vor fi sideraţi privindu-l pe (odată bunul) Medivh/Ben Foster căzut în mrejele lui “the Dark Force” (aici, a se citi “the Fel”) şi pe care imaturul discipol, Khagdar/Ben Schnetzer, se teme să-l înfrunte nesimţindu-se suficient de pregătit, iar Alodi/Glenn Close, un echivalent caricatural al lui Yoda, nu mai are puterea/“Forţa” să o facă (vârsta, deh). Nici nu mai pun aici la socoteală “Avatar”, “Planet of the Apes”, “LOTR”, “John Carter”, etc, etc, etc. Măslina din martini o reprezintă scena insuportabil de ilară cu transformarea ‘maleficentă’ al lui Foster într-un soi de Angelina Jolie (din “Maleficent”-ul din 2014) dar una stând în cur pe scaunul ţepos din “Game of Thrones” prezent la fiecare Comic Con pentru poze cu fanii serialului. După cum mărturiseam încă de la bun început, eu nu am jucat “Warcraft” şi, ca atare, am simţit nevoia pentru echilibru să apelez la opinia unui expert în domeniu, Oli Welsh, redactor la Eurogamer.net, familiarizat cu lumea gamingului şi a gamerilor, care a scris cu ceva vreme în urmă inclusiv un profil detaliat al lui Chris Metzen, scenaristul-şef al echipei creative de la Blizzard, al cărui influenţă asupra evoluţiei francizei a fost esenţială: “It's not a good film: dry, garbled, plot-heavy and charm-free, with a seriously anticlimactic ending and strained production design that doesn't manage to resolve the games' outlandish look into a coherent mix of CGI and live action... None of this does the film as much harm as its fatal lack of humour. Laughs are few and the mood is of great portent: the touchstones seem to be the grandiosity of Peter Jackson's Tolkien films, a sanitised version of Game of Thrones' brutal politicking, and a soap-operatic indulgence of tragic irony that's all Metzen's. The latter, at least, hits home and feels at home, but where is Warcraft's wackiness, its crude humour, its cartoonish excess, its self-deprecating chutzpah? Where is its carefree trampling of the borders between genres: between high fantasy, steampunk, Gothic horror and bubblegum sci-fi? Either on the cutting room floor, or never present in the first place.” (mai 2016). În aceste condiţii, cele 20 de minute de final “Warcraft” cinematografic, cu puţin “war” şi gândit/executat fără “craft”, cu toate că sunt ceva mai promiţătoare, au venit, cel puţin în cazul meu, mult prea târziu, astfel încât nu voi insista asupra lor mai ales că, după dezastrul financiar, nici nu poate fi vorba de vreo continuare. Verdictul meu este scurt: unul dintre cele mai ridicole scumpe filme din istorie! Extra: scene tăiate, bâlbe, şase mini-documentare tematice, reportaj despre fandomul Warcraft, un excelent motion-comic de 60’ care expandează povestea (“Bonds of Brotherhood Motion Comic”), EPK despre F/X. Tehnic: impecabil (este disponibil şi în sistem VOD pe Netflix).

IOAN BIG
11 August 2018


AMERICAN OUTLAWS (2001, USA, r: Les Mayfield) – DVD

American Outlaws.jpg“American Outlaws” se constituie în baza unui studiu de caz extrem de interesant şi deloc simplu legat de modul în care Hollywood-ul a încercat să relanseze genul Western în noul mileniu astfel încât intrăm direct în miezul problemei... abia după care vom purcede la disiparea ceţii din jurul plot-ului. “American Outlaws is brain-dead but fun, an Abercrombie & Fitched look at frontier life. Loud and narratively muddled, Les Mayfield’s film attempts a postmodern operation, homing in on a post-Civil War Jesse James defending Missouri from a railroad company hellbent on expanding west. He’s a mama’s boy itching to mend Confederate wounds, a ne’er-do-well Robin Hood seeking to expose the morally corrupt, colonialist ways of an overeager government.” (Ed Gonzales, slantmagazine.com, 2001). Bun, hai să vedem mai întâi despre ce este vorba, eliberaţi temporar de prejudecăţi legate de orice alte pelicule Western care ne-au marcat, de apetitul de consum cinematografic personal, şi, mai ales, făcând abstracţie de vârstă (mă refer la cea a spectatorilor), deci să respectăm în prima fază convenţia că nu ştim altceva despre Jesse James decât că, în continuare, rezistă în subconştientul public în topul celor mai populare figuri din istoria Vestului Sălbatic. Războiul Civil. Prinşi la înghesuială alături de întreg grupul lor de călăreţi într-o ambuscadă a Unioniştilor dotaţi cu mitraliere Gatling şi tunuri (“This stopped being fun about two years ago!”), rebelii Confederaţi Bob (Will McCormack, actor... dar şi scenaristul lui “Toy Story 4”) şi Cole Younger (Scott Caan – “Ocean’s Eleven”, “Gone in Sixty Seconds”), îi salvează viaţa Căpitanului Malcolm (Barry Tubb - miniseria TV “Lonesome Dove”/1989, “The 3 Burials of Melquiades Estrada”/2005), blocat între liniile de tragere, care îl cheamă în ajutor prin intermediul călăuzei ‘Comanche’ Tom (Nathaniel Arcand – “Grey Owl”/1999, “Dead Again in Tombstone”/2017) şi pe unul dintre fraţii James, dar nu pe Jesse ci pe Frank (Gabriel Macht – “The Spirit”, “Whiteout”) cu precizarea “I want the one that can shoot.”. Doar că acesta, oricât de bun ţintaş ar fi, nu poate scoate capul de după căruţa folosită drept pavăză fără o diversiune iar aceasta vine... cu zâmbetul pe buze, de la juniorul său frate Jesse James (Colin Farrell – “In Bruges”, “Tigerland”), purtător a vreo şase sau opt pistoale şi adept al unei filosofii mai speciale în relaţiile de familie: “That’s your problem Frank. By the time you finish figurin’ out stuff, I’m already finished doin’ it.”. Doar că succesul şarjei solitare a lui Jesse împotriva yankeilor se consumă la numai câteva ore după capitularea Generalului Lee în faţa lui Grant la Appomattox, războiul s-a încheiat finalmente iar combatanţii iau drumul spre casă (în cazul nostru, al fraţilor James şi al Younger-ilor, oraşul din Missouri cu nume predestinat... Liberty). Sunt tineri frumoşi care visează de ani buni la reluarea existenţei paşnice de pe proprietatea familiei, vor să lucreze pământul, au grijă să îndulcească celorlalţi părinţi durerea pricinuită de pierderile suferite transformându-le copiii în eroi (cazul lui Doc Mimms, interpretat de Ronny Cox – “RoboCop”, “Total Recall”), se miră naiv cum de prietenele lor din copilărie au devenit femei în toată firea şi, mai ales, îşi fac fericiţi mamele... ‘Ma’ James (Kathy Bates – “Titanic”, “Misery”, pentru care a câştigat premiul Oscar), este preocupată să afle două lucruri, dacă băieţii au ucis mulţi yankei şi dacă şi-au spus rugăciunile în fiecare seară. Aşchia nu sare departe de trunchi. În fundalul postbelic, peisajul nu e însă chiar idilic, cu cetăţeni spânzuraţi în Liberty de către militarii Unionişti doar pentru vina de a se fi solidarizat cu rebelii anti-Nord (precum Quantrill’s Raiders) fiindcă amnistia generală e doar pentru cei care au luptat ca soldaţi şi nu pentru bushwhackerii secesionişti, ba, mai mult, nemernicii şi veroşii capitalişti din Nord persecută inclusiv fermierii inocenţi, pe care îi acuză de trădare, pentru a-i forţa să le vândă pământul pe un preţ de nimic, doar ca să construiască ei o cale ferată. Încadrându-se în categoria luptătorilor fără trese, Zerelda ‘Zee’ Mimms (Ali Larter – franciza “Final Destination”, serialul “Heroes”) le inventează o poveste credibilă fraţilor James care să fie verosimilă dacă aceştia ajung să fie chestionaţi: au fost în armata Confederată a Texasului sub conducerea Gen. John Bell Hood până la Sharpsburg (n.b.: Bătălia de la Antietam de pe 17 septembrie 1862) când au fost transferaţi în cavaleria Gen. ‘Jeb’ Stuart până s-au predat în Tennessee. Această infuzie sporadică de nume cu relevanţă istorică şi, eventual, importante pentru definirea contextului (Appomattox, Quantrill, Hood, Pinkerton, Sharpsburg, James-Younger Gang, Stuart, ş.a.m.d.) în care evoluează personajele este însă atât de rapid şi de superficial ‘mitraliată’ de către scenarişti încât nu doar că e puţin inteligibilă pentru cei neinteresaţi de Războiul Civil dar pare la nelalocul ei într-o suită de dialoguri care pleacă de la un nivel îndoielnic de umor (“Hey stupid! Yeah, you. Glad to see you know your name, you dumb shit!”) sau sunt de o platitudine siderantă (“If you don't see it, then it's not real.”) dar, pe de altă parte... “Of course, no one goes to a movie like this for a history lesson, and I'm sure the justification of everyone involved is that American Outlaws is just intended as ‘entertainment’. The only problem with that line of thinking is that ‘entertainment’ isn't synonymous with stupidity or dishonesty. Despite some myth-making of its own, Walter Hill's 1980 classic The Long Riders gave viewers an amazingly honest and fascinating portrait of Jesse James and his cohorts. Hill's movie is great fun in a lot of respects, but it also embraces the nasty and brutish world in which the gang lived and operated.” (Scott B., ign.com, august 2001). Faţă de această referinţă, a insista pe o explorare retrospectivă apropo de peliculele mai serios tratate narativ cu James-Younger Gang, precum “The Great Nortfield Minnesota Raid”/1972 (cu Robert Duvall în rolul lui Jesse şi Cliff Robertson în cel al lui Cole), ar fi redundant şi inutil. Am punctat componenta de “stupidity” şi voi reveni mai jos asupra celei de “dishonesty”. Pentru moment, ne întoarcem la conţinutul poveştii filmate... cu vizita neanunţată la ferma familiei James al Easternerului Parker (Terry O’Quinn – “Tombstone”/1993, “Young Guns”/1988), emisarul personal al lui Thaddeus Rains (Harris Yulin – “The Last Ride of the Dalton Gang”/1979, “The Virginian”/2000), preşedintele companiei Rock Northern Rail Road, ce apare însoţit de Allan Pinkerton (Timothy Dalton – James Bond’s “The Living Daylights” şi “Licence to Kill”), fondator al Secret Service, acum şi el angajat al lui Rains, având ca obiectiv obţinerea pământului cu doar doi dolari/acru... preţ aprobat de autorităţile de la Washington. Răspunsul negativ, parte a reacţiei comunităţii de fermieri (dacă sunt uniţi, yankeii n-au ce să le facă pe cale legală), contribuie la accentuarea presiunilor. Cole Younger împuşcă doi detectivi care i-au agresat fratele mai mic şi este condamnat la spânzurătoare pentru că “Nothin’ like a hanging to motivate the population to relocate.” iar contra-reacţia lui Jesse James vine în spiritul “They ain’t gonna hang no more Liberty boys.”. Gaşca îşi eliberează prietenul în urma unui stampede ingenios iar la ferma Younger se chefuieşte căci armata a primit ordin să se retragă din zonă, Cole poate reveni alături de familie, Jesse o sărută pe Zee, Frank dovedeşte nu doar că posedă cunoştinţe de drept şi că poate recita din Shakespeare (“Zadarnicele chinuri ale dragostei”) ci că este şi un excelent chitarist, cu alte cuvinte sunt speranţe de reintrare în normalitate. Doar că arogantul Rains, mogulul din Nord, promotor al capitalismului şi profitului obţinut cu orice preţ, nu înghite uşor înfrângerea provocată de un grup de tinerei priviţi acum în regiune ca nişte adevăraţi eroi. “Isaiah 5:20 warns, ‘Woe unto them that call evil good and good evil.’ In that case, woe unto the marketing geniuses at Warner Bros. whose MTV-meets-the-old-west actioner American Outlaws rides under the advertising banner of ‘Bad is good again’. Indeed, Jesse James, Cole Younger and their wild-eyed sibs are turned into cult heroes through careful casting (Farrell as James is a pretty-boy cross between Freddie Prinze Jr. and John Stamos), and romanticized shoot-‘em-up. These gunslingers aren’t ruthless thieves motivated by greed or the pure thrill of murder. Rather, they’re disrupted Missouri farm boys driven to violence by evil rail barons bent on forcing them off their land. The ‘righteousness of progress’ - embodied in the malicious Thaddeus Rains - gets the evil eye.” (Bob Smithouser, pluggedin.com, noiembrie 2001). Odată cu moartea lui ‘Ma’ James şi distrugerea în serie a fermelor care aduce spectatorul în punctul de a-i compătimi pe fraţii James şi Younger (paralelă de basm: e ca şi cum ai începe să o compătimeşti pe bătrânica oprimată şi izolată de majoritate doar pentru că este altfel decât ceilalţi, silită să trăiască în codru şi să mănânce ce-apucă, dar care totuşi mai împarte din puţinul ei celor din jur... asta dacă nu ai şti de la fraţii Grimm că băbătia în cauză este o vrăjitoare canibală, cu apetit pentru copiii bine rumeniţi pe foc, şi că nu împarte turtă dulce din filantropie ci pentru a-şi ademeni prada), a le înţelege şi susţine revolta. Se porneşte un nou microrăzboi civil în Missouri deoarece eroii reacţionează gregar - datorită experienţei deja acumulate pe front - prin tăierea liniilor de aprovizionare a Pinkertonilor delegaţi să le amărască viaţa, jefuirea băncilor de banii aparţinând lui Rains, sabotarea construcţiei căii ferate... pentru că junii nu identifică 100% ‘the law’ cu ‘the justice’. De aici “American Outlaws” dobândeşte un caracter repetitiv prin seria de jafuri comise la indigo, utilizată exclusiv ca pretext pentru 1) a ne face şi mai simpatice personajele prin comportamentul adolescentin şi inovativitate (genul comediilor de acţiune asiatice), 2) a-l fixa pe Jesse James în memoria spectatorului aspirator de cola drept un patriot local dedicat cauzei şi (sprijinirii) rezolvării problemelor comunităţii (Robin Hood-ul care jefuieşte de la bogaţi pentru a da la sărmani), şi 3) a reaminti importanţa cultului celebrităţii pentru americani (‘Media made them Superstars’ pe Jesse şi Frank James care nu au fost în realitate inocentele victime Hansel şi Gretel, aşa cum nici acoliţii din James-Younger Gang nu se puteau asemui cu The Merry Men, dar notorietatea lor a crescut exploziv prin impactul la public a faptelor lor... romanţate de către presă şi literatura de larg consum). Aşa cum spuneam la început, dacă priveşti acest film complet detaşat de numele proprii şi de semnificaţia lor, el e perceptibil ca un produs light, entertaining şi agreabil, un Western care se adresează publicului MTV prin conceptul de ‘tineri pistolari’ lansat de către “Young Guns 1 & 2” (1988/1990), în care bad-guys devin eroi (practic, Jesse James îl înlocuieşte aici pe Billy the Kid, Cole Younger pe Doc Scurlock iar Comanche Tom pe Jose Chavez y Chavez). Referinţa la MTV este utilizată ţinând cont de anul premierei filmului însă parte dintre principiile de marketing implementate în acest caz au fost reutilizate cu frecvenţă regulată (şi nu doar limitat la Western) pentru rejuvenarea unui gen cinematografic sau extinderea fanbase-ului pentru o anume categorie de produse culturale în rândul Milenialilor/Generaţiei Y. Proiectarea lui “American Outlaws” s-a realizat în baza unei reţete aparent infailibile. În rolurile principale au fost distribuiţi trei idoli la acea vreme a adolescenţilor, toţi cu multiple nominalizări şi premii MTV şi Teen Choice Awards (Ali Larter e câştigătoare al unui premiu MTV şi al unui Teen Choice Award pentru rolul din “Obssesed” şi confirmă inclusiv acum că a fost adoptată de publicul-ţintă prin serialul “Heroes”, Colin Farrell a fost nominalizat în carieră pentru nu mai puţin de şase filme, iar Scott Caan s-a făcut remarcat de tineri atât în televiziune cu serialul “Hawai Five-0” cât şi în film, în franciza “Ocean’s...”). Muzicii i s-a acordat de asemenea o atenţie specială în procesul de ‘modernizare’, coloana sonoră, excelentă de altfel (nimic de comentat), asigurată de chitaristul Trevor Rabin de la grupul Yes, care începe epic pentru a lăsa periodic loc intermezzo-urilor ocupate de piese trendy, interpretate de performeri în vogă precum Moby, fiind însă deseori în postura ingrată de a fi superioară conţinutului narativ şi calităţii punerii în scenă (contribuţia creativă a regizorului Les Mayfield este aproape imposibil de detectat). “Luckily for the makers of American Outlaws, Jesse James, his brother Frank and their cousin Cole Younger seem to have arrived on the scene just in time for the invention of the electric guitar. It wails on the soundtrack and makes this western, which doubtless considers itself to be a reimagining (as did Planet of the Apes), sound as if it came from the mind of Jon Bon Jovi.” (Elvis Mitchell, nytimes.com, august 2001). Hmmm, ‘desperados turned into teen pop icons’? Mai lipsea să primim ca bonus pe vreo ediţie specială a DVD-ului un “Behind the Scenes: The James-Younger Gang” editată când moare accidental vreunul dintre membrii marcanţi a trupei. Într-un interviu, producătorul executiv Jonathan A. Zimbert, admitea că “throughout history, outlaws have always been popular, particularly among young people who consider themselves outlaws, rebelling against the establishment. The James gang is kind of like a rock ’n’ roll band out on the road on their first tour together. This is something today’s audience can relate to.”. S-a dovedit însă că între ‘can relate to’ şi ‘will relate to’ este o diferenţă uriaşă şi astfel ajungem în sfârşit la comentariile legate de “dishonesty”-ul amintit mai sus care defineşte în esenţă “American Outlaws” drept o tentativă ordinară de manipulare a publicului plătitor a consumului produsului prin deformarea grosolană a istoriei (deoarece vorbim în proporţie majoritară de fapte istorice şi nu de zvonuri sau legende) în favoarea schimbării din raţiuni mercantile a percepţiei spectatorilor ignoranţi asupra personajelor principale (printre cei mai faimoşi nelegiuiţi şi criminali din existenţa americanilor ca naţie), a conceptului mai vandabil în secolul XXI tineretului, cel de rebeli care se împotrivesc energic sistemului. Raportându-ne la reperele utilizate în film, să ne amintim însă cine au fost în realitate Younger Brothers şi Frank & Jesse James într-un Missouri aflat pe graniţa între Nordul Unionist şi Sudul Confederat care ni se prezintă complet denaturat... prin omisiuni voite. Fermele părinteşti erau departe de a fi sărăcacioase astfel încât să îţi vină să le plângi de milă proprietarilor întrucât afacerile legate de cultivarea tutunului funcţionau din plin, pământul fiind lucrat de sclavi, iar Clay County, regiunea lor de baştină, aduna cei mai mulţi proprietari de sclavi din întreg statul Missouri (pentru “American Outlaws” sclavia se pare însă că nu a existat). Acesta este motivul principal a simpatiei localnicilor pentru cauza secesionistă. Războiul. Nu vreun cetăţean necunoscut din Liberty se înrolase în Quantrill’s Raiders ci însuşi Frank James, participant inclusiv la Masacrul din Lawrence (Kansas), în care au fost ucise de către sudişti peste 200 de persoane din rândul necombatanţilor. Jesse James nu mai era demult un simplu adolescent zăbăuc, guraliv şi fanfaron atâta vreme cât, de la 16 ani, călărea împreună cu unul dintre cei mai brutali bushwhackeri Confederaţi, Bloody Bill Anderson, alături de care este responsabil de Masacrul din Centralia când 22 de militari Unionişti surprinşi neînarmaţi au fost executaţi cu sânge rece, urmat imediat de ambuscada în care rebelii au împuşcat alţi peste 100 de soldaţi conduşi de Maiorul A.V. Johnson care deja li se predaseră. Rana din pieptul lui Jesse a fost produsă nu de Pinkerton ci de o patrulă de cavalerie şi, cu toate că este adevărat că a fost îngrijit de Zee Mimms, în “American Outlaws” nu se menţionează că aceasta era... verişoara sa primară, ruda sa de sânge, dar asta nu i-a împiedicat pe cei doi să ignore atât legile pămantene cât şi învăţăturile biblice (credinţa nemăsurată de care se tot face paradă cu ipocrizie prin habotnica ‘Ma’ James) şi să se căsătorească. Fraţii James s-au apucat de jafuri nu din revoltă patriotică sau anti-capitalism ci pentru că erau hoinari faliţi şi trăiau de pe azi pe mâine alături de facţiuni minore de guerilleros nostalgici. Imaginea de Robin Hood este complet falsă atâta vreme cât Jesse şi banda lui au împărţit întotdeauna banii şi bunurile furate doar între ei iar respectul pentru concetăţeni - care nu erau obiective de jaf sau crimă - în fapt se reducea la o motivaţie pur pragmatică: erau ţinte prea puţin importante şi nu meritau efortul. Agenţia Pinkerton din Chicago a fost angajată de compania feroviară Adams Express abia după înmulţirea exasperantă a jafurilor din trenuri deci a reprezentat un efect şi nu o cauză a acutizării conflictului. Raidul detectivilor asupra fermei James s-a întâmplat însă nu Ma a fost victima ci Zee (deja pe atunci nevasta lui Jesse) a fost cea rănită, şi a reprezentat la rândul său o contra-reacţie (fraţii deja uciseseră mulţi angajati a Agentiei), deci nu o ameninţare la adresa fermierilor ca în film şi, ca să închei, Jesse nu se retrage în Tennessee dornic să îşi trăiască plenar iubirea faţă de soţie sau să se mântuiască de păcate ci pentru că aproape întreaga bandă fusese decimată în 1876 în urma tentativei de jefuire a băncii First National din Northfield. Cred că aveţi acum destule ‘greutăţi’ de pus în balanţă. “As dumb movies go, American Outlaws is pretty awful. Designed for an undemanding multiplex audience it throws in every common denominator to make itself appealing. There's some shooting for the boys, a sappy love story for the girls, a comic turn from Timothy Dalton as the leader of the railroad company's mercenaries (who, of course, has a sneaking admiration for the hero), and plenty of lame gags. Written by a committee armed with charts of audience demographics, American Outlaws is the kind of film that will have you throwing your popcorn at the screen in disgust. Does Hollywood really think so little of us?” (Jamie Russell, bbc.co.uk, decembrie 2001). Se pare că da iar preţul experimentului a fost mare deoarece la box-office (indicatorul de public) a avut încasări de sub 14 milioane de dolari raportat la un buget de producţie de 35 de milioane (cel de marketing şi promovare nu este inclus), iar pe Rotten Tomatoes (indicatorul de critică de specialitate) are o notă medie de 3.6 din 10 (cu peste 100 de opinii formulate). Pe scurt, filmul a fost primit în mod dezastruos. Să fie doar pentru faptul că publicul intrat în noul mileniu a refuzat să accepte ca nişte bad guys notorii să le fie prezentaţi drept good guys datorită inventării unor circumstanţe atenuante pentru comportamentul lor utilizând ‘dishonesty’-ul ca instrument cinic? Înclin să cred, totuşi, că nu în totalitate... ţinând cont că, tot în 2001, după mai bine de un an de când zăcea prăfuit în depozitul producătorului, a avut loc premiera unui alt Western realizat în trena lui “Young Guns”, mai exact “Texas Rangers” (r: Steve Miner), cu trioul James Van Der Beek (serialul “Dawson’s Creek”) - Ashton Kutcher (“Dude, Where’s My Car?”, “That ‘70s Show”) - Rachael Leigh Cook (nominalizată la premiile MTV pentru “She’s All That” şi la Teen Choice pentru “Josie and the Pussycats”), deci tot tineri actori cu priză certificată la publicul-ţintă, asistaţi de actori profesionişti experimentaţi (Alfred Molina, Tom Skerritt, Robert Patrick, Dylan McDermott), cu un buget asemănător cu al lui “American Outlaws” (38 de milioane de dolari) în care good guys chiar sunt good guys, fiind vorba de naşterea Texas Rangers Division (corpul paramilitar aflat actualmente în organigrama Texas Department of Public Safety), în jurul anului 1870, după terminarea Războiului Civil. Eşecul a fost şi mai dureros decât în cazul lui “American Outlaws”, filmul încasând sub... un milion de dolari în cinematografe. În aceste condiţii, devine limpede că relaţia dintre genul Western şi publicul larg este deteriorată grav şi e greu de imaginat că şi-ar putea redobândi popularitatea din anii de glorie. Cu “American Outlaws”, primul Western veritabil din secolul 21 (nu includ aici “The Patriot” al lui Emmerich din 2000 deoarece acesta e relativ îndepărtat de temele tradiţionale care i-au perpetuat popularitatea fiind mai degrabă comparabil cu “Revolution” al lui Hugh Hudson sau cu “Glory” al lui Zwick), se năştea în mod legitim întrebarea dacă nu cumva putem pune cruce acestui gen. Răspunsul categoric este negativ pentru că el a continuat să prolifereze după 2000 prin zeci de producţii dar cu destinaţii de nişă mult mai bine ţintite prin fondul narativ (Quentin Tarantino, Andrew Dominik) şi tehnicile de punere în scenă (“Rango”, “Blueberry”) şi asta inclusiv datorită imboldului primit periodic din partea investiţiilor non-americane (în special asiatice). În schimb, în absenţa unui miracol (exemplu ipotetic: Sir Ridley Scott să facă pentru Western ce a reuşit pentru filmele epice de sorginte antică prin “Gladiator”), putem presupune că va mai trece mult timp până să sperăm la un blockbuster Western care să îşi găsească pe merit un loc în istoria cinematografiei de masă şi, la 15 ani după “American Outlaws”, remake-ul dezamăgitor din 2016 la “Cei şapte magnifici” (doar 93 de milioane de dolari încasări în America raportate la un buget de producţie de 90 de milioane) pare a-mi confirma prezumţia. Extra: Making Of, trei mini-documentare (“How To Be An Outlaw”, “Creating The Old West”, “Costuming The Cowboys”). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
04 August 2018


THE DEATH OF STALIN (2017, Franţa/Belgia/UK/Canada, r: Armando Iannucci) – DVD

THE DEATH OF STALIN 2017.jpgRăspuns la o întrebare de start: da, titlul rezumă fără echivoc subiectul acestui film. Cei cărora numele lui Stalin nu le spune nimic vor fi dezinteresaţi inclusiv de o speculaţie cinematografică occidentală atipică pe marginea morţii sale şi a consecinţelor dispariţiei fizice a unuia dintre cei mai importanţi lideri de naţiune din secolul 20... astfel încât se pot ţine liniştiţi deoparte, cu toate că ar trebui să se întrebe ce a avut atât de special acest eveniment şi omul din centrul acestuia încât să merite un film dedicat, realizat la aproape 60 de ani de la consumarea sa. Noi trebuie să plecăm de la urmaşul lui Lenin la cârma Uniunii Sovietice pentru a ne reaminti de anturajul său. “Vătămat într-o copilărie grea şi anormal de rece în temperament, Stalin a încercat să fie un soţ şi tată iubitor, dar care a otrăvit fiecare izvor emoţional. Acest iubitor de trandafiri şi mimoze credea că soluţia la orice problemă omenească era moartea, fiind obsedat de execuţii. Acest ateu datora totul preoţilor şi interpreta lumea prin conceptul de ‘păcat’ şi ‘pocăinţă’, fiind însă din tinereţe un marxist fanatic. Şi-a asumat misiunea imperială a ruşilor, dar a rămas toată viaţa un Georgian, aducând la Moscova răzbunările strămoşilor lui gruzini. Succesul lui Stalin în viaţă n-a fost un accident. Un om care şi-a inventat numele, data naşterii, naţionalitatea, educaţia şi întregul lui trecut pentru a schimba istoria în rol de conducător, avea toate şansele de a ajunge la un spital psihiatric.” (Michael Nicholas Blaga, sursa: historia.ro). Pe rând, intră în scenă personajele. Ne limităm pentru moment la fapte certificate istoric (dar care se regăsesc, mai mult sau mai puţin pregnant, şi în fundamentul filmului britanicului Iannucci). Cu toate că Nikita Hruşciov (şeful partidului în oraşul şi regiunea Moscova) a pus rechemarea sa din Ucraina pe seama unei boli mintale a lui Stalin, explicaţia mai probabilă trebuie căutată în contrabalansarea influenţei lui Lavrenti Beria (adjunctul său la guvern, şeful securităţii) şi al lui Gheorghi Malenkov (adjunctul lui Stalin la partid), mai ales că rareori liderul mai convoca şedinţe ale Biroului Politic, preferând să ia decizii în cadrul unor dineuri intime la care, în afara lui Beria, Hruşciov şi Malenkov, participau Molotov (fostul ministru de externe), Mareşalul Bulganin (agentul lui Stalin în Înaltul Comandament Sovietic, Ministru al Apărării), Kaganovici (Ministrul Muncii) şi Voroşilov (membru al Prezidiului Comitetului Central), dineuri opulente care se încheiau invariabil cu vizionări de Western-uri piratate, fără subtitluri (nu este o glumă), şi cu o beţie cruntă ce dura până spre dimineaţă. Am folosit mai sus, în legătură cu acest film, două cuvinte pe care trebuie să le explic. “Moartea lui Stalin” (interpretarea artistică) reprezintă inevitabil o speculaţie pentru că... moartea lui Stalin (realitatea istorică), ca de altfel întreaga sa viaţă, este încă subiect de controverse alimentate mai ales după 1990 de cercetătorii care au avut acces la arhiva prezidenţială sovietică, jurnalul lui Iejov (predecesorul lui Beria la conducerea NKVD-ului), arhivele Georgiei, etc, materializată în cărţi incitante precum analiticele “Stalin – The Court of the Red Tsar” şi “Stalin, Young” (Simon Sebag Montefiore), “Khruschchev: The Man and his Era” (William Taubman), “Double Lives” (Stephen Koch), “A Failed Empire: The Soviet Union in the Cold War from Stalin to Gorbatchev” (Vladislav Zubok), cărora se alătură volumele de amintiri “Diplomacy” (Henry Kissinger), “Molotov Remembers: Inside Kremlin Politics” şi “Beria, mon père”, în care (de exemplu) atât fostul ministru de interne cât şi Sergo, fiul lui Beria, se pronunţă în favoarea tezei asasinării lui Stalin prin otrăvire cu warfarin, substanţă aproape imposibil de detectat în lipsa analizei creierului după autopsie (Beria însuşi i-ar fi spus lui Molotov... “Eu l-am eliminat! V-am salvat pe toţi!”, ştiind că se regăsesc ambii pe lista celor pe care Stalin se pregătea să îi execute). “The Death of Stalin” nu se distanţează de acest gen de controverse sau de subiecte delicate (datorită cărora Ministerul Culturii din Rusia i-a retras dreptul de a fi difuzat în cinematografe considerându-l “dezgustător”, “extremist”, “promotor al războiului ideologic”, “insultător” şi “denigrator”), dar o face într-un mod remarcabil de echilibrat şi de discret, evitând asumarea oricărei forme de partizanat generatoare de polemici în raport cu istoria propriuzisă, pentru a lăsa spectatorul să fie cel care meditează în continuare, după genericul de final. Mai ales că avem de-a face cu o abordare, şi astfel ajungem la cel de-al doilea cuvânt menţionat în asociere cu “The Death of Stalin”... atipică. Un film despre istorie dar nu unul istoric, un film despre realităţi cutremurătoare, dar nu unul impresionant prin realism, o tragi-comedie întunecată privind spre trecut, neliniştitoare prin raportarea la prezent şi sarcastică în ce priveşte eventualele implicaţii pentru viitor, al cărei valoare este conferită tocmai de perenitatea semnificaţiei consecinţelor şirului de întâmplări şi evenimente care se coagulează sub acest titlu. Conştient fiind de faptul că, în acest caz, ‘viaţa bate filmul’, maestrul satirei socio-politice contemporane Armando Iannucci (creatorul serialelor “Veep”, “I am Alan Patridge”, “The Thick of It” şi “Time Trumpet” şi al savurosului film “In the Loop” din 2009 despre relaţiile anglo-britanice la nivel înalt) şi coechipierii săi responsabili cu redactarea scenariului, adaptare a benzii desenate “La mort du Staline” al francezilor Fabrice Nury şi Thierry Robin (“Death to the Devil”, saga “Rouge de Chine”), nu acţionează asupra fondului astfel încât să fie suspectaţi că îl denaturează voit şi ironizează istoria însăşi ci îşi exercită talentul asupra broderiilor pe marginea contextului care, prin migala concepţiei dialogurilor, nuanţează (şi modernizează) perspectiva prin intermediul actorilor principali. Iannucci nu vrea să ne distrăm văzând cruzime şi violenţă dar vrea să zâmbim amar când ne dăm seama de îngustimea minţilor celor care sunt responsabili de cruzime şi violenţă. “The comedy of cruelty is rarely funnier or more brutal than when it comes from Armando Iannucci, a virtuoso of political evisceration... The laughs come in jolts and waves in The Death of Stalin, delivered in a brilliantly arranged mix of savage one-liners, lacerating dialogue and perfectly timed slapstick that wouldn’t be out of place in a Three Stooges bit. Turning horror into comedy is nothing new, but Mr. Iannucci’s unwavering embrace of these seemingly discordant genres as twin principles is bracing. In The Death of Stalin, fear is so overwhelming, so deeply embedded in everyday life that it distorts ordinary expression, utterances, gestures and bodies. It has turned faces into masks (alternately tragic and comic), people into caricatures, death into a punch line.” (Manohla Dargis, nytimes.com, martie 2018). Să dau câteva detalii despre structura narativă şi despre distribuţia excepţională, în egală măsură esenţiale pentru reuşita acestui demers provocator. Moscova 1953, două decenii de terorizare a populaţiei de către NKVD. La Sala Radio, publicul meloman ascultă transfigurat Concertul pentru pian nr. 23 de Mozart interpretat de Maria Yudina (Olga Kurylenko – “La corrispondenza”, “The Man Who Killed Don Quixote”) sub supravegherea Tov. Director Andreev (Paddy Considine – “Macbeth”, “Tyrannosaur”) căruia i se ordonă din senin să îl sune exact în 17 minute pe Stalin (actorul de televiziune Adrian McLoughlin), ocupat momentan cu Beria (actorul de teatru Simon Russell Beale, multiplu laureat cu Laurence Olivier Award şi nominalizat la Tony) să definitiveze un nou set de liste de “duşmani a poporului” ce trebuie deportaţi sau împuşcaţi. “Shoot her before him, but make sure he sees it.”. În anticamera din dacha, Hruşciov (Steve Buscemi – “Reservoir Dogs”, “Fargo”) le întreţine buna dispoziţie lui Malenkov (Jeffrey Tambor – “Hellboy”, serialul “Transparent”) şi Molotov (Michael Palin, din legendarul grup de umor britanic Monty Python) cu amintiri hazlii din război când le băga grenade în gură prizonierilor (“That’s how you turn a Prussian into a bowl of soup.”). Dincolo, lui Stalin i-a plăcut concertul ascultat la radio şi anunţă că trimite un curier să preia imediat o copie a înregistrării care, în fapt... nu există deoarece a fost o interpretare live. Febril, Andreev încuie uşile sălii de concert asigurând publicul şi muzicienii că “It’s a musical emergency... don’t worry, nobody’s gonna get killed.” după care le explică natura crizei şi soluţia: trebuie ca acest spectacol să se reia imediat şi integral, pentru a putea fi înregistrat pentru delectarea urechilor tovarăşului Stalin (după ce-şi vede, alături de colegii de birou politic şi de dineu, filmul cu cowboy). Molotov, după despărţirea de dictator, neştiind că a fost pus pe listă, pare cel mai ‘aerian’: “Long live the Communist Party of Lenin-Stalin. Long live John Wayne and John Ford.”. Nimeni dintre ei nu are însă cum să prevadă că Stalin va avea în acea noapte un accident cerebral fiind descoperit abia după câteva ore inert, umectat de propria-i urină. Art. 17/11: “If the leader is incapacitated, the Committee must convene.”. Vulturii se adună cu viteze diferite (avem chiar şi Slow Mo, la propriu) cu Beria în avangardă, care pune mâna pe hartiile lui Stalin, manifestând o compasiune ipocrită (“I cry for Stalin. I cry for all the people.”) şi o disimulată lipsă de dorinţă de a chema un doctor, fiindcă toţi cei competenţi se află acum în gulag datorită temerii că s-ar putea gândi să-l asasineze pe Stalin. Comitetul ‘convine’ să fie aduşi doctori din cei consideraţi... incompetenţi pentru a-şi începe deja pe ascuns, în diverse combinaţii (aripa reformatoare Hruşciov-Kaganovich şi cea organizată şi dură Beria-Malenkov), trasul sforilor pentru preluarea puterii (“How can you run and plot at the same time?”), iar unul dintre instrumente sunt cei doi copii ai lui Stalin, răsfăţata Svetlana (Andrea Riseborough – “Birdman”, “Welcome to the Punch”) şi iresponsabilul Vasili (Rupert Friend – “The Young Victoria”, serialul “Homeland”). Beria închide Moscova cu ai săi NKVD-işti înlocuind forţele armate, trimise în cazarmă, iar din dacha mai rămân doar zidurile goale odată cu trimiterea coşciugului la Kremlin şi ‘epurarea’ obligatorie. Art 18/3: “The Deputy will assume the role of General Secretary.”. Cu săbiile ascuţite dar încă în teacă, conspiratorii îşi continuă aranjamentele de culise amuzându-se pe seama marionetelor uşor manipulabile precum Malenkov sau Molotov, patriotul naiv cărui i se restituie soţia pe care o credea executată la ordinul lui Stalin, pe merit, căci... era o trădătoare. Molotov, nederanjat nici acum că numele lui se afla trecut pe listele morţii, îi plăteşte cu ingenuitate o poliţă lui Hruşciov propunându-l să fie cel care se ocupă de organizarea funeraliilor lui Stalin (“You said you wanted to honour his legacy. You told me last night in the bathroom.”). Sau alt exemplu: “Mr Karloff, what an honour. Love your work. Think of doing anything in colour?” îl întreabă parşivul Beria, referindu-se la vedeta hollywoodiană de filme Horror Boris Karloff, pe excesiv de machiatul Malenkov în timpul unei şedinţe foto. Acesta, pătruns de importanţa noii sale poziţii şi de dorinţa de a fi acceptat de către “poporul nostru”, înghite idei de la alţii fără să le mestece şi apoi dă afară panseuri politice memorabile precum Liberalisation would be radical and... popular.. Apropo de memorabilitate, vă recomand să priviţi cu atenţie asocierea dintre cromatica şi coregrafia mâinilor ezitante la votul din Comitetul Central pentru eliberarea arestaţilor şi cea a celor atestând siguranţa profesională care pregătesc expunerea ceremonioasă a cadavrului lui Stalin. Pe tabla de joc, la căpătâiul mortului, Iannucci plasează şi ultima piesă, Mareşalul Ghiorghi Jukov, şeful armatei sovietice: “What’s a war hero got to do get some lubrication round here?”. Furios că armata a fost retrasă de pe străzile moscovite în condiţiile în care milioane de ruşi din toată ţara sunt aşteptaţi în pelerinaj la catafalcul lui Stalin, Jukov (Jason Isaacs – “The Patriot”, “Harry Potter”) nu consideră că trebuie să fie extrem de politicos cu noul Secretar General al Partidului Comunist şi îl chestionează sec pe Malenkov apropo de noul său look capilar: “Did Coco Chanel take a shit on your head?”. Mă opresc aici cu incursiunea în povestea “Morţii lui Stalin” pentru că porţiunea la care am făcut referire acoperă cu aproximaţie prima din cele două părţi a structurii comics-ului lui Nury şi Robin, “L’agonie” din 2010. Cea de-a doua este intitulată sugestiv “Les funerailles” (2012). “Zhukov’s magnetic presence and fearless demeanor brings focus back to The Death of Stalin, resulting in a climax of grisly moves that secure Khrushchev’s position at the top of the Soviet Union, as well as an acidic coda in which the camera pans over a victorious Khrushchev to show the next generation of ladder-climbers watching him like snakes sneaking up on a field mouse.” (Jake Cole, slantmagazine.com, martie 2018). Adaptarea cinematografică urmează relativ fidel fluxul din banda desenată pentru consumul căreia vă recomand ediţia completă în format hardcover editată de Dargaud în 2016, însă diferenţa fundamentală dintre cele două produse Pop culture trebuie căutată în altă parte, mai exact în tratamentul subiectului al cărui inacurateţe istorică (de detaliu şi nu de fond) poate fi trecută cu vederea fără probleme (cineastul britanic mărturisea că a ales “to tone down real-life absurdity.”). Dacă Armando Iannucci se bazează pe umor sec, sarcasm şi satiră pentru a defini fauna politică sovietică din jurul lui Stalin, francezii apelează la un umor negru mult mai adult prin accentuarea cruzimii, deviaţionismului şi cinismului. De exemplu, Nury (autorul seriilor “Légion” şi “Il était une fois en France”) explicitează tendinţele pedofile ale obsedatului sexual Beria (în film doar cunoscătorii vor recepta indiciul algoritmului său, de la curăţenia în celulă la buchetul de flori post-coitum şi eventuala eliberare), obsesia lui Stalin pentru “complotul medicilor” evrei în urma căruia sute dintre aceştia au fost torturaţi şi deportaţi, comportamentul orgiastic al degeneratului Vasili (în afara dependenţei de alcool nu primim în “The Death of Stalin” alte indicii despre comportamentul beizadelei), plus că, pe de altă parte, francezul introduce periodic accente care să amplifice grotescul ‘realist’ (cântatul Internaţionalei de către pelerini înainte de a fi masacraţi, reacţia Svetlanei când află că trebuie să... repete pentru înmormântarea propriului tată, ş.a.m.d.). Am subliniat această diferenţă de abordare între comics şi film deoarece ambele merită a fi luate în considerare ca două perspective artistice diferite asupra aceleiaşi istorii. Iar nouă, ca est-europeni şi ca români, aceasta ne readuce în minte destule amintiri dătătoare şi acum de fiori. Nu cred că cine va vedea punerea în scenă a execuţiei lui Beria nu se va gândi instantaneu la procesul sumar şi împuşcarea cuplului Ceauşescu. Faceţi un exerciţiu simplu, înlocuiţi numele proprii din următorul citat cu unele neaoşe, familiare nouă din presă, şi lăsaţi-vă apoi imaginaţia să funcţioneze... “That Khrushchev was so instrumental in Beria’s execution and ultimately succeeded Stalin as Soviet leader only adds to the speculation, leaving gaping holes in an important moment of modern Russian history.” (Adam White, telegraph.co.uk, octombrie 2017). De aici încolo decizia vă aparţine... dacă veţi dori să vă reamintiţi de moartea lui Stalin prin intermediul acestei satire sau dacă, cel mult, veţi ruga un prieten pasionat de turism să vă aducă un magnet-suvenir cu dictatorul cumpărat din GUM-ul din Piaţa Roşie. Sau nici una, nici alta. Închei cu o concluzie a analistului Blake Goble care sintetizează în mare măsură şi opiniile mele referitoare la acest film: “Iannucci’s knack for the politics of ham-fisted politicking is an art in itself, worthy of high praise, and the script is this film’s mightiest dagger. This is a film about coups, secrets, back channels, and men shoving and bullying men. It has the nerve to mock shootings, rapists, and totalitarianism. Iannucci seems to suggest that all this cruel stuff comes down to men with too much authority admitting they have no clue what they’re mad about; at least several of Stalin’s guys make this admission. And that drubbing is what might make The Death of Stalin so special - the fact that it not only has teeth, but it feels apropos of any political era. But audiences, in this year of fake news and stymied global relations, get ready to feel uncomfortably close.” (sursa: consequenceofsound.net, martie 2018). Extra: comentariu audio cu Armando Iannucci şi co-scenariştii David Schneider, Ian Martin şi Peter Fellows, interviuri cu actorii, scene tăiate. Tehnic: impecabil.

BITTER HARVEST (2017, Canada, r: George Mendeluk) – DVD

BITTER HARVEST 2017.jpgUn al doilea film din 2017 având ca subiect ‘cârmuirea’ lui Stalin, de această dată unul de factură complet diferită, deşi bazat la rândul său pe fapte cu caracter istoric. Este vorba de Holomodor, foametea ucraineană (1932-1933), una dintre cele mai mari catastrofe naţionale din istoria statului, cu un număr de morţi estimat la cateva milioane, pe care unii istorici o numesc “genocidul ucrainean”, fiind cauzată în principal de politica agricolă a guvernului sovietic şi al lui Iosif Vissarionovici Stalin şi mai puţin de cauze naturale, cu toate că foametea a afectat şi alte regiuni ale Uniunii Sovietice. Subiectul, mai puţin familiar publicului larg întrucât informaţii mai ample despre acesta au început să iasă la suprafaţă abia după căderea Uniunii Sovietice, este în continuare controversat în special datorită politizării sale excesive după 1990 însă, până a reveni la semnele de întrebare puse frecvent în discuţie, să vedem cum este tratat de către George Mendeluk, un cineast cvasi-necunoscut deşi are peste 70 de proiecte concretizate în CV, născut în Germania în 1948, cu ascendenţă ucraineană. Istoria este spusă subiectiv prin intermediul unui tânăr ţăran, Yuri Kachaniuk (Max Irons, fiul actorilor Jeremy Irons şi Sinéad Cusack, cu roluri interesante în “The Host” al lui Andrew Niccol şi “Woman in Gold” ca soţ în tinereţe al personajului lui Helen Mirren), care, încă din copilărie şi-a găsit dragostea visurilor sale, pe Natalka (Samantha Barks – “Les Misérables”, “Interlude in Prague”), într-o Ucraină agricolă şi tradiţionalistă, prezentată vizual în mod fastuos - nu percepeţi cele scrise ca pe o ironie - precum într-un spot video de promovare turistică (lanurile de cereale în bătaia vântului, albine zumzăind fericite pe floarea soarelui şi săteni în costume populare impecabile care se bucură de recolta bogată, mori de vânt, heleştee şi codri verzi, tradiţii şi obiceiuri, poveşti cu balauri şi legende cu eroi, dragoni şi sânziene, ş.a.m.d.), abordare idilică folosită - cred eu - pentru a evidenţia trecerea la cenuşia Ucraină bolşevizată după înlăturarea Ţarului şi speranţa de libertate adusă de ‘revoluţionarii de la 1917’. După câţiva ani, libertatea se dovedeşte o iluzie sub cârmuirea sovietică diriguită de tovarăşul Lenin, dar Yuri, acum un adolescent visător pasionat de desen dar în continuare îndrăgostit şi rupt de realitate la el, la ţară, ignoră că este, în fapt, considerat de către cotropitori un duşman de clasă, un culac (termen peiorativ folosit pe scară largă în limbajul politic sovietic prin care erau numiţi ţăranii relativ bogaţi din Imperiul Rus, echivalentul chiaburilor de la noi). După cum subliniază Robert Conquest în “Recolta durerii. Colectivizarea sovietică şi teroarea prin foamete.” (Humanitas, 2003), culacii erau blamați ca purtători ai ideilor naționaliste, iar naționaliștii ca sprijinitori ai atitudinii culacilor. Prin urmare, țăranul ucrainean era considerat o buturugă în calea regimului, indiferent de categoria din care era socotit ca făcând parte. Rezistența față de colectivizare a fost mereu socotită de către liderii sovietici mai puternică în Ucraina decât în Rusia propriu-zisă. (sursa: historia.ro). Tatăl şi, mai ales, bunicul lui Yuri, interpretaţi de Barry Pepper (“Saving Private Ryan”, “True Grit”, actor nominalizat la Globul de Aur pentru Biopicul “61*”) şi, respectiv, Terence Stamp (câştigător al premiului pentru cel mai bun actor la Cannes pentru “The Collector” şi al unui Glob de Aur pentru “Billy Budd”), sunt personaje simbolice pentru această categorie de promotori a libertăţii şi valorilor tradiţionale naţionale. Moscova. Pentru a ranforsa controlul absolut asupra resurselor minerale şi agricole ucrainene, Stalin ordonă continuarea implementării planului de colectivizare gândit de Lenin, dar... de aplicat de urgenţă fără nicio milă sau compasiune pentru localnici. Succesul revoluţiei comuniste depinde de recoltă, astfel încât rechiziţia a pornit de la 90% din aceasta pentru a ajunge la 100%, în asociere cu sechestrarea proprietăţilor bisericii şi a bunurilor personale de valoare. “Tu, icoana, pământul, toate aparţin acum statului” spune comisarul Serghei Koltsov (Tamer Hassan – “Layer Cake”, “The Double”) trimis în sat să urgenteze o colectivizare care se desfăşoară cu încetineală datorita opoziţiei încă puternice, în ciuda faptului că liderii culacilor încep să fie deportaţi în Siberia (“Dacă cooperezi, vei fi lăsat să trăieşti în cooperativă, dacă nu, mergi la puşcărie sau vei fi împuşcat”) iar cei spirituali omorâţi sau zdrobiţi psihologic (“Nu există niciun Dumnezeu. Totul e o amăgire.”). Cromatica bogată şi picturalitatea imaginilor iniţiale, asociate cu dialoguri aproape teatrale (replici spuse cu patos, frazare îngrijită şi vocabular ales), contrastează puternic cu cea aproape binară a noii realităţi, mult mai sumbre... bej/maro – kaki/verde putred pentru universul urban bolşevizat din Moscova şi Kiev, şi cenuşiu sumbru-alb maculat pentru cel rural ucrainean), legate, previzibil, prin roşul aprins al stelei comuniste şi a sângelui celor care se revoltă (ex. înmormântarea tatălui şi nunta lui Yuri cu Natalka). Nu întâmplător imaginea are un rol esenţial atâta vreme cât personajul principal, înzestrat de natură cu talent la desen, este prin arta sa un pivot metaforic al schimbării de context, de la grafica simplă realizată din sufletul şi inima de adolescent amorezat şi, mai apoi, începutul studiilor la Academia de Arte Frumoase din Kiev unde i se vorbeşte de André Breton şi al său “Manifeste du surréalisme”, de Pablo Picasso şi de Salvador Dali (“Exprimă-te prin intermediul subconştientului, prin vise”, îi spune profesorul ce va ajunge aruncat într-un tren spre Siberia), până la eticheta de artist ‘reacţionar’ care nu reflectă realitatea luminoasă a regimului Stalin (soldată cu exmatricularea) şi ajungerea la crimă (gardianul de închisoare ucis cu ciotul de pensulă în faţa tabloului neterminat). Cercul se închide tot artistic prin adevărul legat de icoana sfântului protector al comunităţii. Nu are sens să intru în mai multe detalii aşa că revenim pe scurt la Holodomor din perspectivă istorică şi la controversele legate de această catastrofă. În sinteza sa publicată în secţiunea Guided History a Universităţii din Boston, Alex Babcock face un status succint: “The history of the Holodomor is still contested. Census data and Soviet records have been analyzed since the initial look at the situation in the 1980’s, and still no conclusion is accepted by all sides. Records are inconsistent and the number of people who died as a result of the famine varies between historians, ranging from 3 million to 14 million dead. Causes of the starvation are debated, and the nature of the Famine as a weapon of Stalin’s regime against the Ukrainians is central to the debate. Many parties in modern Ukraine want to define the Holodomor as an act of genocide, while Russia today opposes that point of view, as do many modern historians. The most vehemently contested aspects of the Ukrainian Famine of 1932-33 are: The intentions behind the Soviet government’s initiation of agricultural collectivization in the Ukrainian territory, building up right before the Famine. The natural causes of the Famine versus state-controlled causes. The definition of the Ukrainian Famine as an act of genocide.” (sursa: blogs.bu.edu). Punând alături detaliile istorice de cele ale ficţiunii cinematografice, realizăm că cineastul ne oferă de fapt un simplu Love-Story cu fundal tragic şi nu o frescă a unui genocid cutremurător. Yuri cade în genunchi în faţa plutonului de executie, evadează şi revine pe tărâmurile natale nu animat de solidaritate cu ai săi concetăţeni ci de iubirea pentru mama copilului sau. Natalka este atat de preocupată să nu fie dezonorată de rus încât tentativele ei de participare la revolte sunt sporadice şi puţin convingătoare. Ambele personaje sunt portretizate frust, teoretic în favoarea insistării pe definirea contextului dar nici acest obiectiv nu este atins ca inteligibilitate sau profunzime (ex. dificil de înţeles rămân episoade secundare precum ambuscada amatoricească din pădure a ‘legendarilor’ luptători din rezistenţă sau sinuciderea liderului Partidului Comunist din Ucraina şi mesajul său idealist “Am fost un prost crezând că pot fi şi patriot ucrainean şi comunist”). Ca atare, chiar dacă jaloanele legate de genocid sunt plantate corect, cel puţin o parte dintre ele îşi văd relevanţa afectată de reducerea la o (melo)dramă de familie strict personală. Cineastul, împărţit probabil între propriile ambiţii artistice şi dorinţa de restituire a unei frânturi de istorie, îi refuză lui “Bitter Harvest” o poziţionare clară. Trebuie să fii un Chef excepţional de inspirat să creezi Fusion Cuisine în baza unui simplu fel de mâncare tradiţional, chiar dacă acesta este bine pregătit, suculent şi consistent. În opinia mea, Mendeluk nu poate aspira la acest statut dar asta nu înseamnă că filmul este lipsit de fluenţă şi de suficiente elemente inedite încât să nu merite să îi acordaţi timpul necesar unei singure vizionări. Nu pot decât să fiu de acord cu Jeannette Catsoulis care scria în The New York Times în februarie 2017: “Bitter Harvest feels awkward and parochial. Unlike Natalka, the movie has no backbone, flopping from scene to scene without any sense of scope or spectacle. Mr. Mendeluk has Ukrainian roots, but he also has an unfortunate taste for clunky symbolism, zooming in his camera on ominously crushed eyeglasses and a blood-flecked loaf of bread like a spaniel scenting pheasant. His emotional investment in the material is clear, but the millions who died during this real-life tragedy deserve a stronger memorial than this one.”. Extra: zero. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
28 Iulie 2018


JAILBREAK (2017, Cambodgia, r: Jimmy Henderson) – Blu-Ray

JAILBREAK 2017.jpg“Jailbreak” face parte din tentativa reuşită a companiei Konchak Pictures (responsabilă de asemenea de Horror-ul “Run”/2013 şi de Action-Thrillerul “Hanuman” din 2015), condusă de Loy Te, de revitalizare a cinematografiei cambodgiene, cantonată până de curând în Rom-Com-uri inofensive şi povestioare instantaneu ubliabile cu fantome, iniţiativă primită cu aprecieri de către mass-media de pe întreaga planetă, indiferent că a fost vorba de Phnom Penh Post (“... it could be a defining moment in the growth of Khmer cinema.”) sau Le Monde (“A leap forward for Cambodian cinema.”). A repune cinematografia naţională de acţiune din nou pe hartă în condiţiile lipsei infrastructurii şi a unor bugete de producţie minuscule (ex. “Jailbreak” a fost filmat cu o singură cameră, în doar 34 de zile, dar asta nu a împiedicat zecile de figuranţi neexperimentaţi să se lase învineţiţi în mod convingător pe parcursul unor scene violente deosebit de lungi), reprezintă un demers meritoriu explicabil însă nu doar exclusiv prin creativitate sau entuziasm ci şi prin flerul de a apela la know-how european (cel puţin în cazul lui “Jailbreak”, film în care se vorbeşte nu doar în khmeră ci şi în franceză şi în engleză): co-scenaristul şi regizorul de origine italiană Jimmy Henderson, autorul primului film cu zombies cambodgian (“RUN!”), directorul de imagine francez care s-a relocat în China pentru cinci ani şi a devenit campion naţional la Kung Fu în Hexagon, compozitorul bolognez Fabio Guglielmo Anastasi care a conlucrat cu popularul duo de Rap cambodgian Kmeng Khmer pentru realizarea OST-ului şi, nu în ultimul rând, actorul-coregraf expert în arte marţiale domiciliat la Londra Jean-Paul Ly (“Now You See Me 2”). “With invaluable contributions by DP Godefroy Ryckewaert and choreographers-stars Dara Our and Jean-Paul Ly (a stunt performer and action coordinator with credits including Doctor Strange and Lucy), Henderson delivers top-notch combat in the cramped confines of prison cells and corridors. Impressively, much of the fighting is shot with full bodies in frame and assembled with minimal editing, allowing viewers to marvel at unadulterated images of amazing physical maneuvers.” (Richard Kuipers, variety.com, iulie 2017). Adevărul este că mişcările de o fluiditate excepţională ale camerei în spaţii mici şi recluzive (baia comună, culoarele înguste ale închisorii, celulele în sine), asociate cu coregrafia absolut fantastică, sunt cele care dau credibilitate luptelor disproporţionate ca număr dintre taberele adverse şi introduc “Jailbreak” în plutonul de elită asiatic post-2000 din care fac parte deja celebrele “Ong Bak” (Tailanda, 2003) cu Tony Jaa, adept al tehnicilor de luptă tradiţionale Muay Boran (derivate dintr-unul din stilurile străvechi Muai Thai), “The Raid” (Indonezia, 2011) cu Iko Uwais, practicant al diferitelor forme de Silat (ansamblul de arte marţiale tradiţionale din Indonezia şi Malaezia peninsulară) şi “SPL: A Time for Consequences” a.k.a. “Sha po lang 2” (China/Hong Kong, 2015), tot cu Tony Jaa şi produs de Wilson ‘Ip Man’ Yip (“Jailbreak” va aminti inevitabil de scenele de revoltă din penitenciar). Jailbreak is the epitome of a simple action plot, but it’s executed with terrifically exciting action chops and some surprising charm. It’s a film that leaves you immediately wanting a sequel, or at the very least new films from its leads, and that’s a hefty achievement for a movie that also serves to introduce its nation’s cinema to a whole new audience. See it, love it, and clamor for more.”, scria Rob Hunter pe filmschoolrejects.com în septembrie 2017. Am ajuns în punctul în care trebuie să dau câteva detalii despre plot, care, de altfel, este foarte simplu (titlul oferă un indiciu descifrabil din start) pentru că, precum în toate celelalte trei producţii menţionate mai sus, accentul este pus pe valorizarea artelor marţiale naţionale, în cazul Cambodgiei... Bokator/L’bokator (stil de luptă “knees and elbows” tradiţional, considerat dispărut de mulţi sub Khmerii Roşii care au asasinat în anii de regimul comunist aproape toti maeştrii acestei arte, mai aproape ca percepţie vizuală de dans decât de sport). Închisoarea de maximă securitate Prei Klaa (referinţa implicită este la penitenciarul Prei Sar din Phnom Penh). În timpul mesei deţinuţii află de la televizorul din cantină că Playboy (Savin Phillip, interpretul bad guy-ului Kim Veng în “Hanuman”), perceput ca boss-ul temutei găşti de gagici antrenate în nelegiuiri ‘The Butterflies’, ajuns datorită mass-mediei o veritabilă vedetă Pop(ulară), a fost condamnat finalmente, după mulţi ani de anchete, pentru o multitudine de crime. Jovial, la ieşirea din sala de judecată, declară public că de fapt nu el este liderul ci o femeie misterioasă al cărei identitate este dispus să o divulge în schimbul eliberării sau reducerii pedepsei. Până la judecarea recursului va fi încarcerat însă la Prei Klaa. Jean-Paul (Ly), un poliţist de origine asiatică de la GIGN Paris (Groupe d’intervention de la Gendarmerie nationale), aflat în schimb de experienţă la Special Force Operations Unit din capitala Cambodgiei (din care nu apucăm să vedem mare lucru), este asignat alături de trei poliţişti locali tineri dar foarte experimentaţi (Dara/Dara Our – “The Forest Whispers”, Sucheat/Dara Phang – “Hex”, Tharoth/Tharoth Sam – campioană MMA) să îl escorteze pe Playboy până la intrarea în regimul de detenţie provizorie. Doar că şefa autoritară a Butterfly Gang (cu dress-code permanent ‘all black’), dura mânuitoare a katanei Madame Butterfly (parizianca Céline Tran, fostă actriţă în producţii pentru adulţi sub pseudonimul Katsuni şi imaginea revistei “Penthouse” în Franta) nu agreează din raţiuni evidente ideea ca identitatea ei să ajungă cunoscută autorităţilor şi pune la cale asasinarea panglicarului turnător. După ce planurile A şi B - cele de pe drumul spre carceră (tentativa de otrăvire cu mâncare şi cea de deturnare a dubei) - eşuează, se trece la planul C, cumpăratul celui mai brutal şi influent prizonier din Prei Klaa, Bolo (interpretat de Sisowath Siriwudd, membru al Casei Regale... nu este o glumă), care trebuie să îl ucidă cât mai rapid, înainte ca Playboy să ajungă să ‘ciripească’. Bolo simulează o criză de epilepsie, îşi extermină gardienii şi eliberează o parte dintre deţinuţi, care încep să instaureze progresiv haosul şi anarhia în clădirea cu multe gratii şi zăbrele. Doar că cei patru poliţişti încă nu au apucat să o părăsească şi nici măcar să reintre în posesia armelor de serviciu lăsate la poartă când sunt atacaţi de hoardele criminale dezlănţuite. Gardieni, benzi rivale (“Geckos”), forţe de intervenţie, încarceraţi bolnavi psihic ţinuţi în izolare totală... nu contează, Bolo ştie să dea o comandă formată din doar două cuvinte: “Kill everyone!”. De aici încolo vă puteţi imagina ce urmează atât la nivel de ciocniri de masă cu pregnante accente Gore cât şi în duelurile unu-la-unu în care sunt angrenaţi poliţiştii, în special cu socio- şi psihopaţii scăpaţi din celulele ‘speciale’ (inclusiv un canibal pofticios şi greu de ucis). Două sunt în ce mă priveşte personajele care, cu excepţia lui Bolo (este evidentă aluzia la culturistul chinez Bolo ‘The Beast from the East’ Yeung, cunoscut din “Enter the Dragon” şi “Bloodsport” în care a fost oponentul lui Bruce Lee şi, respectiv, Jean-Claude Van Damme), le fac viaţa amară în mod aproape memorabil eroilor noştri care luptă disperaţi pentru propria supravieţuire: Scar/Ruos Mony (talent dovedit în mult mai ambiţioasele filme “Ruin” şi “The Last Reel”) şi Suicide/actorul cascador Laurent Plancel (“Jurassic World: Fallen Kingdom”, “The Mummy”) născut în Guadelupa, unul dintre promotorii la Paris al Tricking-ului (sportul relativ nou inspirat de varii arte marţiale precum Wushu, Capoeira sau Tae Kwon Do). Cu certitudine, dincolo de calităţile evidente, există suficiente motive care să permită luări de poziţie cu caracter critic, inclusiv cea legitimă legată de neutilizarea la justa valoare a profesionistelor-femei (inclusiv a lui Tharoth, componentă a Naţionalei cambodgiene de Bokator) ce poate da senzaţia înspre ultima parte al lui “Jailbreak” de pierdere a suflului prin deraierile ludice (pentru unii) inutile, ca de exemplu: “Without the structural thematics of, say, The Raid - where its protagonist fights his way, a story at a time, up a skyscraper - Jailbreak begins to sag in the final third, as Henderson and his co-writer Michael Hodgson throw in ever more distracting elements to the proceedings. The slapstick comedy, embodied mostly in Playboy’s whiny witticisms, wears off pretty quickly, while Madame Butterfly’s gang - young women all dressed in tight leather wear - run the risk of canceling out Tharoth Sam’s gender-bending turn as a sane, self-empowering fighter.” (Clarence Tsui, hollywoodreporter.com, martie 2017). Personal, eu mă plasez de cealaltă parte a baricadei considerând că, prin apelarea la acest tip de soluţii, Henderson evită într-o anume măsură să devină repetitiv (riscul era major dat fiindcă operează cinematografic în permanenţă restricţionat de acelaşi tip de ambient, cu acelaşi număr redus de personaje, animate de aceleaşi motoare psihologice, deloc complicate, care nu pot da speranţa unor twisturi surprinzătoare de ultim moment). “In the end, what’s still most impressive about Jailbreakis its sense of playfulness. This isn’t some grim affair, but rather a movie that stops dead in its tracks to give you a knowingly goofy slow-mo shot of three black clad female assassins entering a prison carrying samurai swords. There’s a cartoonish quality to its characters and their predicament that Henderson exploits for silly thrills, instead of exhausting splatter. Once you toss in Playboy’s late in the game efforts to wiggle his way out of the Butterflies’ grasp (coming off like a Cambodian Harry Dean Stanton), it’s impossible not to get caught up in the eccentric energy of Henderson’s good-natured endeavor.” (Jacob Knight, birthmoviesdeath.com, septembrie 2017). Consider că observaţia analistului american este justă iar atractivitatea filmului pentru amatorii de producţii de gen nu are cum să scadă datorită acestui gen de ‘pigmenţi’ atâta vreme cât sunt serviţi în mixul de acţiune în doze acceptabile. Sau... după cum bine scria Josiah Hughes, “That said, you'd be stupid to enter Jailbreak in search of the next great drama. The film delivers a dizzying feast of martial arts mayhem that will have you audibly cheering at the screen. By the time the last face-kicks are landed, you'll have forgotten all about its plot problems.” (exclaim.ca, iulie 2017). Eu aştept cu nerăbdare dar şi cu o oarecare nelinişte (apropo de ştacheta mult ridicată deja în privinţa spectaculozităţii)... sequel-ul. Extra: zero (ediţia germană). Tehnic: impecabil (disponibil şi în sistem VOD pe Netflix).

THE JACKALS (1967, Africa de Sud, r: Robert D. Webb) - DVD

THE JACKALS 1967.jpgÎn primul rând am fost atras de acest Western de aventuri datorită prezenţei în rolul principal al uneia dintre legendele Horror-ului, Vincent Price, asociat în subconştientul public mai degrabă cu poemele lui Edgar Allan Poe şi cu Dr. Phibes decât cu muzica Country sau cu Jesse James. De altfel, Price mai apăruse până la “The Jackals” doar într-un singur Western, “The Baron of Arizona” al lui Samuel Fuller din 1950, şi acela un proiect atipic întrucât se construieşte în jurul biografiei celebrului falsificator James ‘The Baron’ Reavis care a îndrăznit să pretindă că este proprietarul a câteva zeci de mii de mile pătrate din teritoriul statului Arizona şi a solicitat autorităţilor despăgubiri uriaşe sau... repunerea sa în posesie. Cu alte cuvinte, o ‘pasăre rară’ pe genericul unui film aparţinând acestui gen dar al cărei implicare trebuie legată de cea a producătorului şi regizorului Robert D. Webb, celălalt nume cu rezonanţă de pe afiş, la ultimul său lungmetraj de ficţiune, ale cărui realizări nu mai spun acum foarte multe cu toate că a câştigat un Oscar în 1938, a fost nominalizat la Premiul Juriului la Cannes în 1954 şi este responsabil de... debutul lui Elvis Presley ca actor în Western-ul “Love Me Tender” din 1956. Plus că semnase în prealabil alte trei Western-uri nu lipsite de interes: “White Feather”/1955 (film istoric în trena lui “Broken Arrow”/1950 despre negocierile de pace din 1877 dintre Armata SUA şi Indienii Cheyenne din Wyoming din 1877, omniprezente în fundalul poveştii de dragoste interzise dintre Appearing Day, fata Şefului Broken Hand, şi albul civil Tanner/Robert Wagner), “The Proud Ones”/1956 (bine filmat de Lucien ‘The Wild Bunch’ Ballard şi cu un OST valoros compus de Lionel Newman, nominalizat de 11 ori la Oscar în carieră, pelicula merge pe rearanjarea unor elemente din reţetarul de bază al genului: pe cale de a orbi, Robert Ryan este Şeriful Cass Silver, vizitat inopinat în cătunul liniştit pe care-l păzeşte în schimbul salariului de către nemesis-ul său, un cartofor corupt, şi de fiul mercenarului împuşcat mortal de el cu mulţi ani în urmă), şi, în sfârşit, “Guns of the Timberland”/1960 ce are un subiect... eco: conflictul dintre coloniştii fermieri sau rezidenţi în Deep Wells şi exploatatorii de lemn nomazi conduşi de Haley (Alan Ladd) pe tema pericolului alunecărilor de teren, inundaţiilor şi mlăştinirii solului în urma defrişărilor (catastrofa ecologică generată de tăierea pădurilor a revenit sporadic dar cu regularitate în cinematografia americană din prima jumătate a secolului 20, de la “Valley of the Giants” din ’38 cu Claire Trevor la “The Big Trees” din 1952 cu Kirk Douglas). Ne întoarcem la exoticul “The Jackals” de care mi-a reamintit cineastul sud-african Richard Stanley, autorul Western-ului cult “Dust Devil” din 1992, ce sublinia în cadrul unui dialog pe care l-am avut în toamna anului 2017 că “sunt multe similarităţi între Africa de Sus, America şi Australia pentru că au o istorie asemănătoare. Cu o singură excepţie. În Africa de Sud albii nu au ucis populaţia indigenă la o scară atât de mare, nu i-au putut ucide pe negri astfel încât să nu mai fie dominanţi ca număr, spre deosebire de America unde au omorât suficient de mulţi Native Americans pentru a fi siguri că niciodată aceştia nu vor putea dobândi controlul asupra ţării. Altfel, istoria a fost aceeaşi... pionierii, căruţele cu covilitir, ‘The Great Trek’ [migraţia coloniştilor olandezi pentru a se îndepărta de administraţia britanică şi de fermierii Boers din Cape Colony spre nord, dincolo de fluviul Orange – n.a.], goana după aur, ‘The Frontier’, aceeaşi arhitectură şi mod de a se îmbrăca, nelegiuiţi, ba chiar şi încrucişări intercontinentale, de exemplu ‘outlaws’ tipici pentru Vestul Sălbatic american care s-au refugiat în Africa de Sud, ce au continuat să se comporte precum Butch Cassidy & the Sundance Kid în mijlocul campiilor aurifere sud-africane. Probabil că aceste asemănări între culturi au făcut din Spaghetti-Western un gen atât de popular.”. Interesant este că “The Jackals”, remake fidel după “Yellow Sky” din 1948 al lui William A. Wellman, cu Gregory Peck, Richard Widmark şi Anne Baxter în rolurile principale, a fost produs de sud-africani, parte din finanţare a venit din America (20th Century Fox) iar o serie întreagă de scene au fost filmate în Australia. Dar să nu divagăm inutil, mai ales că, după cateva scurte imagini (dansuri tribale, zebre şi elefanţi, etc) şi sunete (predominant tobe şi xilofon) care ne introduc în atmosfera exotică (pentru un Western) africană, beneficiem un intro narat din off în care ni se aminteşte că descoperirea zăcămintelor de aur în Transvaal a generat o migraţie masivă a dornicilor de înavuţire (‘Witwatersrand Gold Rush’ din 1886) care s-a produs în trei valuri. “First came the prospectors, high of hope, simple of purpose; and in their wake swept the next group: the speculators, the adventurers. Then, as inevitable as nature itself, there came the final ones: the scavengers, the jackals.”. Un grup de bandiţi jefuiesc banca dintr-un cătun amorţit pierdut în pustietatea neospitalieră jalonată de scheletele prospectorilor decedaţi datorită condiţiilor vitrege sau ciuruiţi de suliţele băştinaşilor Tsonga. Urmăriţi de poliţie, cei cinci răman cu două opţiuni, fie să aştepte noaptea şi să facă cale întoarsă spre regiunile populate riscand să fie prinşi, fie să îşi continue drumul prin deşert, un wasteland duşmănos lipsit de verdeaţă şi bătut de vanturi, care se întinde pe vreo 70 de mile. Urmează cu toţii exemplul liderului ‘Stretch’ Hawkins (Robert Gunner) şi o aleg pe ultima. Aproape morţi de sete, pe punctul de a claca, descoperă un oraş-fantomă, Yellow Rock, ridicat şi ocupat odinioară de căutătorii de aur, pe al cărui uliţă apare în mod aproape miraculos o tânără blondă băieţoasă (tunsă scurt, pantaloni, cu puşca în mână şi pistolul în holster, posesoare de pumni de oţel netemătoare în a împărţi lovituri, ş.a.m.d.) ce le arată calea spre sursa de apă. Juna Wilhemina ‘Willie’ Decker (Diana Ivarson, ca şi Robert Gunner, o stea căzătoare repede trecătoare prin cinematografie), locuieşte împreună cu bunicul său ‘Oupa’ Decker (Vincent Price), ce arată ca o... amuzantă sperietoare de ciori mişcătoare (dolofan, buhăit şi lălâu, cu hainele în dezordine şi părul blond neîngrijit, inegal tuns sub o pălărie plantată anapoda pe creştet), bătrân aparent cu o doagă lipsă şi foarte prietenos dar care ascunde cu viclenie un secret. În situaţia în care sunt nevoiţi să stea câteva zile pentru a da răgaz cailor să se odihnească, Stretch le ordonă acoliţilor să stea deoparte de cei doi, în special de femeia după care li se scurg tuturor ochii dar el este primul care se dă la ea, chipurile să-i arate că puterea îi aparţine tot bărbatului. Rezultatul e că primeşte drept avertisment un glonte deasupra urechii şi că Willie începe să fie animată de trăiri stranii legate de atacatorul său. Nu pot menţine un ton complet serios pentru că “The Jackals” se apropie într-o oarecare măsură de unul dintre principiile fundamentale a esteticii Camp (este atât de prost încât aproape devine ilar de entertaining) prin inserturile haotice care să ne aducă aminte că suntem totuşi în Africa... când nu te aştepţi apare o hienă sau un elefant, xilofonul aneantizează orice sunet natural, vezi leul cum îşi urmăreşte aţâţat leoaica prin savană, sau în loc de zgomot de cizme auzi pietre rostogolindu-se... de-astea, de parcă suntem în “Gods Must Be Crazy”. Spuneam că se apropie de Camp dar nu îi iese nici acest obiectiv fiindcă suma defectelor e prea deranjantă: bugetul minuscul (în ciuda faptului că e co-produs de Fox) care îl fac să arate montat din primele duble filmate, Vincent Price are doar un rol limitat (deşi simpatic), scenariul este simpluţ şi primitiv, iar personajele, jucate submediocru, reprezintă o colecţie insipidă de stereotipuri, plus că Webb, ca regizor, pare a face plictisit doar act de prezenţă. Aspecte imposibil de trecut cu vederea, mai ales într-o perioadă în care consumatorii de Western-uri puteau alege între ‘Trilogia del dollaro’ al lui Sergio Leone sau (acum) clasicele filme americane cu John Wayne, Paul Newman sau Jack Nicholson. Ceea ce mai înviorează niţel “The Jackals” este confirmarea bănuielii lui ‘Dandy’ (Bob Courtney), fost cartofor şi proprietar de ruletă în Kimberley, că Oupa ascunde pe undeva mult, mult aur. Acesta, într-adevăr, a descoperit o vână de aur după plecarea celorlalţi prospectori pe care a exploatat-o cu ajutorul oamenilor puşi la dispoziţie de Şeful local Shangaan (numele sud-african al grupului etnic de indigeni Tsonga) iar acum, asaltat de cinci bandiţi (Willie - “You’re just born takers.”), se vede obligat să ajungă la o înţelegere cu ei pentru a-şi salva pielea. 50-50, OK. Doar aparent, deoarece ăilalţi patru sunt mai îndrăgostiţi de metalul preţios decat Stretch de Willie şi vor să găbjească absolut totul. Se ajunge la un shoot-out general la care nu avem acces vizual decât fragmentar însă totul e bine când se termină cu bine iar cinstea e din nou pusă mai presus de orice. Concluzia e că “The Jackals” poate fi totuşi încercat ca o... ‘plăcere vinovată’ inedită (nu rataţi măcar scena cu Oupa care se joacă făcând pe ramolitul, precum un bătran ce are nevoie de companie, cu minţile bandiţilor nerăbdători), mai ales că este disponibil – sau cel puţin era la data redactării acestui text - pentru vizionare liberă pe o mulţime de site-uri. “This is absolutely one of Vincent’s most over-the-top performances, but it’s a hoot to watch him ham it up in this strange little film!” (Patrick McCabe, weliveentertainment.com, septembrie 2017). Notă de subsol: Vincent Price, pe care fanii săi devotaţi vor dori să îl (re)vadă şi în “The Jackals”, avea să mai joace într-un singur Western după acesta, obscurul “More Dead Than Alive”/1969 (r: Robert Sparr), în care este proprietarul unui spectacol itinerant bazat pe tirul cu arma, un travelling shooting show. Extra: zero. Tehnic: mediocru.

IOAN BIG
21 Iulie 2018


A BITTERSWEET LIFE a.k.a. DALKOMHAN INSAENG (2005, Coreea de Sud, r: Kim Jee-woon) – DVD

A BITTERSWEET LIFE 2005.jpgViolenta dramă “A Bittersweet Life” are un plot atât de simplu şi de coerent încât povestea dezvoltată plecând de la el capătă caracter de universalitate putând fi pusă în scenă cu protagonişti de oriunde de pe mapamond, în orice spaţiu, ambient sau context, inclusiv temporal. “It’s a very honest movie, a simple tale of revenge. It grips you with all its might, but remains strikingly calm and confident. It just oozes the excellence... The movie truly felt like a carefully woven mesh of Wong Kar Wai and Quentin Tarantino. It had Wai’s sensibility with lighting and frame placement that certainly evoked classic film noir, but with Tarantino’s sadistic humor and unforgiving violence. Though the film draws influences from both directors, Kim succeeds in creating his own signature aesthetic.” (Akshay Suggula, cinemaescapist.com, ianuarie 2015). Acesta este primul mare merit al cineastului coreean (autor şi al scenariului) Kim Jee-woon, cel care a semnat deja câteva filme de referinţă pentru cinematografia asiatică post-2000 (“I Saw the Devil”, “A Tale of Two Sisters”, “The Good the Bad the Weird”), ba chiar şi un Actioner cu Arnold Schwarzenegger, “The Last Stand”, din 2013, mai ales că filmul la care ne referim aici este structurat aproape matematic în două părţi, radical diferite ca tonalitate, pe care le voi trece pe scurt în revistă mai jos ca atare, indicând atenţia deosebită pe care Jee-woon a dat-o detaliilor construcţiei narative, altfel nu una foarte originală. Capitolul 1. Greşeala. Ajuns mâna dreaptă a unui gangster important din Seul pentru care se ocupă de managementul unui complex hotelier (inclusiv menţinerea ordinii printre clienţi prin metode discutabile dar eficace), Kim Sun-woo (Byung-Hun Lee – “The Good the Bad the Weird”, “The Magnificent Seven”) este socialmente un tânăr manierat, pedant şi rafinat, calităţi asociate în activitatea profesională cu un comportament calculat, dur şi intrasingent, care denotă o siguranţă de sine atât de impresionantă încât creează impresia unei aroganţe excesive, inclusiv în rândul colegilor din underground (simbolizaţi de antiteticul Mun-suk, managerul barului şi clubului din hotel, şmecheraş sociabil şi alunecos, simplu la minte şi la port care îşi cultivă cu mândrie şi brutalitate imaginea de ‘grangure’ post-crescut în lumea interlopă). Dincolo de aparenţe şi în opoziţie cu Mun, Kim ni se relevă ca o fire cerebrală, introvertită şi taciturnă care absoarbe din zbor orice cunoştinţă sau informaţie care i-ar putea fi utilă, ceea ce denotă caracterul unui self-made man care a plecat de jos şi este conştient că mai are multe de asimilat până să ajungă în vârf, să devină un păpuşar recunoscut şi nu să rămână o marionetă obligată să asculte/execute fără crâcnire ordinele. Autodisciplina şi determinarea de a răzbate par a-i fi erodat iremediabil sensibilitatea însă armura emoţională de creatură obsedată de eficacitate ce acţionează aproape... inuman i se fisurează când se supune dorinţei lui Mr. Kang, patronul său obligat să plece cu afaceri pentru trei zile în Shanghai, de a o supraveghea pe (mult) mai tânăra sa ibovnică Hee-soo, violoncelistă într-un ansamblu de muzică de cameră, şi de a verifica dacă aceasta are vreo legătură amoroasă sau dă semne că ar iubi pe altcineva. Dacă da, Kim Sun-woo are obligaţia... şi libertatea din partea boss-ului de a tranşa definitiv problema. Ceea ce... nu se întâmplă pentru că, deşi suspiciunea lui Kang se confirmă şi omul său de încredere administrează perechii de ‘porumbei’ îndrăgostiţi surprinşi în flagrant o corecţie fizică serioasă, un impuls iraţional îl determină să le dea tinerilor o şansă la viaţă (condiţia este să se uite unul pe altul pentru vecie). “In a world where the balancing of violence and power is more important than human relations, there's no place for real dialogue, for sharing something with another person. The characters in this film are like machines, groomed to perfectly function without letting emotions get the better of them. This is a film about machines breaking down, because a breeze of fresh new air briefly entered their life, changing them forever.” (sursa: X, screenanarchy.com, august 2005). Strămutat forţat şi intempestiv dintr-un univers personal în care caută perfecţiunea prin plasarea reperelor existenţiale cu exactitate geometrică în punctele în care să îşi producă efectul maxim în definirea interacţiunilor cu sistemul exterior, un univers ‘dulce’ pentru că aparţine ordinii şi este controlabil precum plating-ul şi gustul desertului pe care îl savurează la începutul acestei prime părţi, Sun-woo reacţionează neadecvat într-o lume ‘amară’ lipsită de abstracţii, de linii drepte descifrabile şi de predictabilitate non-emoţională. Noii algoritmi îi sunt străini iar el nu ştie cum să comunice, să se comporte sau să se adapteze la intervenţiile aleatorii ale variabilelor apărute subit în lanţurile sale logice. Realizează fără îndoială că a făcut o greşeală (umană, individuală, una comandată de suflet şi nu de minte) însă nu realizează că greşeala sa reprezintă pentru alţii... o eroare inacceptabilă şi intolerabilă (ca factor disturbator în ordinea organizaţională) şi că a ignorat din pricina opţiunii morale avertismentul anterior al lui Kang (o singură greşeală îi poate distruge cariera şi viaţa). Mai ales că, dezorientat de ‘problema Hee-soo’, a ajuns să îşi piardă atenţia inclusiv în relaţiile de afaceri ajungând să îl insulte în mod inutil pe nou-venitul Baek, un alt gangster cu o familie necruţătoare care îi ţine spatele juniorului în tentativa de a-şi extinde influenţa în reţelele de trafic de carne vie. Refuzând să îşi ceară scuze, intrat într-o vrie psihologică care îl face să acţioneze haotic, Kim se vede bătut crunt şi răpit de oamenii lui Baek care îl fezandează cu o şedinţă de tortură pentru actul final, cel al decupării şi a arderii fragmentelor din corpul său în cada cu acid, înainte de a fi cedat în mod nesperat înapoi către şeful său, Mr. Kang. Care nu iartă trădarea şi, sub supravegherea satisfăcutului Mun, protagonistul se vede îngropat de viu, cu degetele zdrobite şi gura plină de ţărână şi de sânge cu gust ‘amar’. Odată însă cu ridicarea din mormântul pregătit de foştii colegi, urmează ultraviolentul... Capitol 2: Răzbunarea (cu crescendo-ul de final ce poate fi privit estetic ca un subcapitol separat). Pentru că... în mod aproape miraculos, Kim Sun-woo reuşeşte să iasă din groapă şi să evadeze jucându-se cu focul (la propriu) într-o înlănţuire de scene antologice care trăiesc în sine prin coregrafierea disperării şi înverşunării unui om care se simte la rândul său trădat şi se face nevăzut pentru scurt timp cu un singur cuvânt în minte: “Retribution!”. “From this point onwards, the film descends further and further into a vicious circle of violence, leaving none of the characters involved untouched. Such a story can only end in tragedy, as more and more people are sucked into to the storm of bullets. The action scenes in the latter part of the film literally are storms of bullets, but it never feels gratuitous or unnecessary as so much is at stake. For despite Sun Woo's nature, I still wished that he could be given the opportunity to live his life, instead of being bound to his committee. His fate is tragic, for he caught a glimpse of a life that could never be his, a life shared with a loved one. But his past history of violence caught up with him and dashed all his dreams, with nothing left to loose, he sets out to exact revenge on those responsible for his torment and the emptiness of his life.” (Jack K, jackfilmreviews.blogspot.com, august 2011). Pentru doar câteva clipe, odată eliberat de datoriile asociate cu loialitatea şi integritatea gangsterească, protagonistul a simţit că trăieşte din nou. Baek sfârşeşte într-o băltoacă roşie în centrul patinoarului pustiu iar Kang, împăcat cu sine şi cu ideea morţii după ce a realizat motivaţia lui Kim de a o cruţa pe Hee-soo, într-o baie de sânge generală în barul său numit, nu întâmplător, “La dolce vita”, căci Sun-woo descoperă în viaţa sa, pustie precum deşertul, o oază de prospeţime populată de emoţii, în care fugitiv uită de singurătate şi de lipsa de speranţă datorită fetei ce reprezintă pentru el ceea ce a însemnat Anita Ekberg în Fontana Di Trevi pentru Marcello Mastroianni în filmul lui Fellini. Doar că emoţiile vin însoţite de vulnerabilitate şi consecinţele ei sunt tragice în cazul acestei reuşite incontestabile din registrul Film Noir-ului coreean în care comedia neagră şi melancolia profundă sunt contrabalansate de violenţa extremă... extremă inclusiv din punct de vedere stilistic. “Even by Korean standards of movie brutality, Bittersweet Life raises the bar to a new level, way above pics like Old Boy or Nowhere to Hide. But the violence, apart from having an unreal, manga-like quality, is part and parcel of the film’s overall stylization, from the use of chilly, David Lynch-like colors (gangreney greens, sanguinary magentas, stygian blacks) to the whole generic catalog of rain and chiaroscuro lighting.” (Derek Elley, variety.com, mai 2005). Film de vizionat pe îndelete, cu multă răbdare. Extra: zero (ediţia românească). Tehnic: excelent.

ARN: THE KNIGHT TEMPLAR a.k.a. ARN: TEMPELRIDDAREN (2007, Suedia/Danemarca/Norvegia/Finlanda/UK/Germania/Maroc, r: Peter Flinth) – DVD

ARN THE KNIGHT TEMPLAR 2007.jpgLa doi ani după “The Kingdom of Heaven” al lui Sir Ridley Scott venea din Scandinavia această monumentală frescă medievală, bazată pe scrierile comunistului Jan Guillou, jurnalist şi scriitor suedez extrem de popular încă din anii ’70 prin seria de romane poliţiste avându-l ca erou pe Contele C.G. Hamilton a.k.a. Agentul Coq Rouge. Pelicula “Evil” (2003) al lui Mikael Håfström, bazată pe romanul autobiografic al lui Guillou (“Ondskan”), a fost nominalizată la Oscar pentru cel mai bun film străin. Concepută ca o trilogie despre Cruciade, seria care îl are ca protagonist pe Arn Magnusson, Cavaler Templier, a ajuns până acum la patru cărţi (“Drumul spre Ierusalim”, “Cavalerul Ordinului Templului”, “Regatul la capăt de drum” şi “Moştenirea lăsată de Arn”). În trena revigorării subiectului de către Ridley Scott în noul mileniu ce a determinat apariţia unei puzderii de producţii de o calitate deseori îndoielnică (“Les rois maudits”/2005, “Dark Relic”/2010, “Ironclad”/2011, “Night of the Templar”/2013), franciza ‘Arn’ rămâne cea mai apropiată de conceptul de saga istorică cu accentul pus, inevitabil, pe Scandinavia. “Arn: The Knight Templar”, filmul de care vorbim aici şi bazat pe un scenariu inspirat de primele două volume ale lui Jan Guillou, cel mai costisitor film produs vreodată în Suedia (bugetul estimat: 30 de milioane de dolari) a fost urmat la scurt timp de “Arn: The Kingdom at the End of the Road”/2008 (al treilea volum) şi de mini-seria de televiziune de şase episoade “Arn: The Knight Templar” din 2010, în fapt o extensie pusă în comun a celor două lungmetraje care acoperă astfel povestea întregii trilogii tiparite (“Moştenirea lăsată de Arn”, fiind practic un spin-off, nu mai are o legătură directă cu aceasta). Spre deosebire de “Kingdom of Heaven” care reprezintă o speculaţie epică imaginată de un regizor hollywoodian limitată datorită obiectivului principal (accesibilitatea pentru publicul larg) la utilizarea simbolisticii cu notorietate certificată pentru varii segmente de public (vârstă, informare, cultură) – Cruciadele, cucerirea Ierusalimului, expansionismul prin colonizare, Creştini vs. Musulmani, Occident vs. Orient– “Arn” este conceput pentru consumul alternativ pe două paliere, cel de film de aventuri istorice, frumos, agreabil şi entertaining (scopul este atins însă e departe de spectaculozitatea lui “Kingdom of Heaven”), şi cel de vector educaţional, de familiarizare a publicului non-scandinav cu particulărităţile mai puţin cunoscute a structurării politice, administrative şi economice a Suediei în secolul al XII-lea. Şi acest al doilea obiectiv este în mare parte îndeplinit dar cu observaţia că, datorită ambiţiei de a comunica multe date factuale (din punct de vedere al complexităţii şi bogăţiei informaţiilor utilizate pentru fundaţia structurii narative “Arn” se plasează pe un nivel superior filmului lui Scott), producătorii pot fi suspectaţi că au aşteptări exagerat de mari de la public. Doar trei din nenumăratele exemple ce pot fi date... 1) Lingvistica. Se presupune, atâta vreme cât se face o singură referire în film şi aceea neînsoţită de vreo sugestie explicativă inteligibilă, că spectatorul ştie deja că ‘Ghouti’ în arabă reprezintă un termen generic pentru ‘Gotic’, asociat cu popoarele germanice care au avut reprezentanţi în cruciade (aşa cum pieilor-roşii din America încă li se mai spune ‘Indieni’ în pofida faptului că provin din triburi diferite şi nu au vreo legătură cu India)... blondul războinic Arn este poreclit de arabi Al Ghouti/‘Gotul’ (tradus superficial ca “diavolul cu cruce roşie”), legătura fiind făcută aproape indescifrabil cu originea familiei sale ce provine din Ostrogoţi; 2) Religia. Se presupune că avem o oarecare idee despre Ordinul cistercian şi influenţa pe care o avea la acea vreme în Suedia şi Norvegia (tânărul Arn este crescut şi educat într-o mănăstire cisterciană, prezumtiv cea de la Varnhem) pentru a realiza de ce compatrioţilor li se pare ieşit din comun că personajul a învăţat să citească şi să dobândească cunoştinţe despre agricultură şi metalurgie; 3) Politica. Se presupune (întrucât menţiunile sunt doar fugitive) că ştim câte ceva despre Folkungaätten (Arn aparţine Casei Bjelbo/Folkung care a dat Suediei cei mai mulţi pretendenţi la tron/Jarl în secolele 11-13) ca să putem face conexiunea cu unchiul personajului, Birger Brosa, Jarl al Suediei între 1174 şi 1202, cel care a reuşit să menţină pacea în ţară în timpul războaielor civile care au făcut ravagii în Danemarca şi Norvegia (Brosa era căsătorit cu fata regelui norvegian Harald Gille). Doar din exemplele de mai sus, putem realiza că avem de-a face cu o ambiţioasă dar mascată lecţie de istorie scandinavă concepută pe principiul ‘Do you want to know more?’ astfel încât, odată incitat de ambalajul atrăgător (ce implică inclusiv anumite denaturări ale istoriei precum imposibila lăsare la vatră a lui Arn), spectatorul să fie tentat să îşi continue explorarea cognitivă. Aşa cum spuneam însă, efortul nu este obligatoriu deoarece “Arn: The Knight Templar” stă foarte bine pe picioarele sale în ciuda tendinţei spre repetitivitate şi a accentuării componentei melodramatice (‘un bărbat pleacă la război din dragoste pentru o femeie’), atât prin punerea în scenă cât şi prin prestaţia unei distribuţii de actori din liga superioară, şi poate fi consumat doar ca simplu produs de Pop culture. Câteva detalii de introducere în atmosferă (nu voi trece în revistă întreg plot-ul tocmai fiindcă valoarea filmului trebuie căutată în primul rând în detalii). Promis lui Dumnezeu de familia sa de nobili feudali, junele Arn este crescut la mănăstire sub supravegherea Părintelui Henry (Simon Callow – “Shakespeare in Love”, “Four Weddings and a Funeral”)... “Who said that the boy was sent here to become a monk?”. Antrenat de către Fratele Guilbert (Vincent Perez – “Cyrano de Bergerac”, “Le bossu”) încă din copilărie deopotrivă în mânuirea armelor şi folosirea cunoaşterii oferite de cărţi, cu binecuvântarea protectorilor săi religioşi, ambidextrul Arn Magnusson (actorul de televiziune Joakim Nätterqvist) este trimis înapoi în clanul său condus informal de Birger Brosa (Stellan Skarsgård – Ursul de Argint la Berlin pentru “Den enfaldigen mördaren”/1982 şi Guldbagge pentru “Täcknamn Coq Rouge”/1989, adaptare după Jan Guillou) după ce i se înmânează un cadou special, sabia pe al cărui mâner în formă de cruce scrie “In hoc signo vinces” (“În numele acestui semn vei izbândi”, cuvinte ce îi aparţin lui Constantin I, primul Împărat Roman Creştin), care a fost al ex-Cavalerului Templier Guilbert şi l-a însoţit pe vremuri în cei 12 ani petrecuţi în Ţara Sfântă. Ajuns acasă, intră în duel în locul pacifistului său tată Magnus Folkesson (Michael Nyqvist – trilogia “Millenium”, blockbusterele “John Wick” şi “Mission: Impossible – Ghost Protocol”, premii Guldbagge pentru filmele Pernillei August şi al lui Kjell Sundvall, “Den allvarsamma leken”/2016 şi, respectiv, “Grabben i graven bredvid”/2002) cu provocatorul din familia rivală ce aspiră la coroana regiunii Västra Götaland pe care îl învinge dar nu îl ucide... o mână amputată este suficientă. Fostul călugăr Arn se îndrăgosteşte de viitoarea măicuţă Cecilia (Sofia Helin – serialul “The Bridge” a.k.a. “Bron/Broen”), ţinută din scurt de stareţa Rikissa de la Godhem (Bibi Andersson, una dintre actriţele favorite ale lui Ingmar Bergman, aici în ultimul său rol), care, păcătuind înainte de căsătorie, dă naştere unui copil confiscat din braţele ei şi doar intervenţia Episcopului Bengt (Sven-Bertil Taube, nominalizat la Guldbagge pentru rolurile din “Jerusalem”/1996 al lui Bille August şi “The Girl with the Dragon Tattoo”/2009 din “Millenium”-ul lui Stieg Larsson) o scoate din carcera monastică şi îi redă excomunicatei libertatea... condiţionată. 20 de ani de penitenţă în mănăstire pentru Cecilia şi trimiterea lui Arn ca Templier să lupte împotriva Saracenilor. “Contrary to the famous doubts of the returning crusader in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal, Arn remains a believer and sees the goodness of God in his own life... The Knights Templar are not a secretive sect, fanatical in their ‘Islamophobic’ hatred (modern understanding), but a devoted group of soldiers and clerics dedicated to defense of faith and honor. Neither the Templars nor the Church are immune to corruption and power struggles between families fighting for influence, and neither Arn nor his beloved, confined to a convent controlled by a vindictive mother superior, member of a rival family, blames the Church or God for their plight. Contrary to many moderns they are able to distinguish between the Church as a spiritual hospital for the soul and the corrupt and fallen nature of many in positions of leadership within it. This perhaps is the lesson we moderns can take from the excellent film, while still satisfying our taste for sword fights and romance.” scria Mark Stilkenboom, profesor la Duchesne Academy din Houston, pe theimaginativeconservative.org în august 2011. Înainte de a părăsi cursul naraţiunii, noi ne întoarcem forţaţi de modul de relatare a poveştii tocmai la începutul filmului, la seria de secvenţe relativ scurtă dar eficace, plasată în Ţara Sfântă, în 1187, cu luptătorul supranumit Al Ghouti (Arn), vorbitor de arabă şi cunoscător a religiei şi cutumelor locale, ce sălăşluieşte de mulţi ani pe acele pământuri, care îl salvează pe Saladdin, aflat incognito în drum spre Ierusalim. După cum spuneam, nu are sens să intru în alte detalii (precum acela că Bătălia de la Montgisard descrisă în carte este înlocuită aici, probabil din raţiuni de costuri de producţie, de o ambuscadă preliminară pusă la cale de Arn într-o trecătoare montană) pentru a da fiecăruia posibilitatea să îşi tragă propriile concluzii după vizionarea filmului, însă ţin să menţionez câteva observaţii pertinente făcute de Kristin Battestella pe blogul său: “Despite this religious fulcrum, Arn is surprising not heavy handed on its Christianity – the church is portrayed as the educational institution and governing body as it was then without any added modern subtext. This was the law of the day, absolutely overseeing people’s lives and without question. Arn uses that influence for its pathos, and medieval or historical fans will appreciate this tug and pull stance. Arn is a flawed human being among such bloodshed for both the right and wrong reasons, and this mix of personal fiction amid the historical is well done. The enemy sects, kingship coups, and church politics set the dangerous scene as a killer best friend returns and jealous sisters hit the fan. Interesting questions are also raised in how justifiable killing is permissible under church law but love is a crime instead of God’s will... Arn doesn’t give brow beating theology but smartly elevates the personal amid the epic with all around strong, even excellent performances. In spite of any language barriers, the story and characters shine thru the emotion and scale both intimate and historical.” (sursa: ithinkthereforireview.blogspot.com, mai 2014). Personal, vă recomand ca alternativă la “Arn: The Knight Templar”, tandemul format din filmul danezului Nicolas Winding Refn, “Valhalla Rising” (2009), cu Mads Mikkelsen, şi, apropo de Evul Mediu, “Black Death” din 2010, cu Eddie Redmayne, Carice van Houten şi Sean Bean. Extra: zero (ediţia românească). Tehnic: excelent (conţine doar versiunea de cinema şi nu o include pe cea TV de 270’).

IOAN BIG
14 Iulie 2018


800 BALAS a.k.a. 800 BULLETS (2002, Spania, r: Álex de la Iglesia) – DVD

800 BALAS 2002.jpgPentru unii consumatori de filme europene, Álex de la Iglesia este un cineast cult excentric ale cărui proiecte sunt variabile şi discutabile în ceea priveşte calitatea demersului artistic, iar pentru alţii, dimpotrivă, viziunea şi inovativitatea, estetica şi spiritul ludic impresionează ca fiind atât de ieşite din tipare, încât îl consideră unul dintre puţinii ‘nebuni frumoşi’ al cărui performanţe şi propuneri creative trebuie apreciate în mod necondiţionat. Personal, sunt mai apropiat de cea de-a doua tabără în pofida faptului că admit că “The Oxford Murders”, “La chispa de la vida” sau... “Messi” ocupă în memoria mea un spaţiu semnificativ mai mic decât “El día de la bestia”, “Perdita Durango” sau “Balada triste de trompeta”. Pentru mine, spaniolul Álex de la Iglesia reprezintă însă un pic altceva, este întruchiparea cea mai apropiată de produsul imaginaţiei noastre a Bufonului Regelui, în care regele este Măria sa, Publicul. Te face întotdeauna, dar întotdeauna, indiferent de substratul poveştii sau de modul în care îţi prezintă un giumbuşluc, să râzi cu un ochi şi să plângi cu celălalt. Regelui i se aminteşte în permanenţă că deşi stă suveran pe tron, rămâne în esenţă un simplu om, captiv al emoţiilor şi victimă a contextului, deci a celorlalţi, că sentimentul de ‘imuabil’ nu este obligatoriu generat de un mediu ‘normal’, că echilibrul nu se obţine dintr-odată ci pas cu pas, nu ca rezultat al fatalităţii ci a interacţiunilor cu mediul şi a meandrelor create de acestea. La rândul său, “800 balas” face parte din categoria filmelor lui De la Iglesia pe care nu poti să le ţintuieşti atât de simplu într-unul sau altul dintre insectarele genurilor cinematografice, căci poate fi privit ca comedie-tribut adus Western-urilor Spaghetti filmate în anii ’60 în Almeria (nu vă gândiţi la “Straight to Hell” al lui Alex Cox întrucât cei doi cineaşti au ales la răscruce poteci diferite), dar în esenţă este o dramă contemporană a unei familii adusă în stadiul de tragedie prin modul de percepere şi asumare a consecinţelor valorificării libertăţii individuale, sau, din alt unghi, poate fi analizată ca un eseu despre impactul industrializării şi al globalizării capitaliste asupra valorilor comunitare tradiţionale, dar, pe de altă parte, ne vorbeşte în egală măsură aproape clinic de refuzul integrării sociale, şi, nu în ultimul rând, de fuga de sine şi de sacrificiile necesare pentru redobândirea identităţii. Complicat, nu? Nu şi pentru bascul De la Iglesia care vine să îi propună Regelui-Spectator un joc aparent facil şi amuzant dar care îl va lăsa pe acesta pe gânduri. Diligenţa este atacată de bandiţi, unul alunecă şi moare strivit de cai fără a fi ajutat, dar nu moare doar în film ci moare în realitate, căci suntem în plină filmare al unui Western... ‘spaghetti-con-chorizo’, iar accidentul se întâmplă cu adevărat. Prin intermediul genericului consumat pe fondul reinterpretării moderne, mai dinamice şi jucăuşe al temelor lui Ennio Morricone din “The Good, the Bad and the Ugly” şi “For a Few Dollars More” de către Los Amaya (OST-ul e compus de Roque Baños, câştigător a trei premii Goya pentru “Salomé”, “La 13 rosas” şi “The Oxford Murders”), spectatorul este aruncat brutal înapoi în realitatea sa, cea din... timpul prezent. Laura (Carmen Maura – “La comunidad”, “Volver”) este o mamă workaholică şi autoritară dar nu lipsită de nevoia de a dărui şi a primi afecţiune în intimitatea familiei, care la birou se comportă ca o femeie de afaceri de prim rang, dură, determinată şi fără scrupule (minte, mituieşte, spionează) care vrea să dea lovitura în beneficiul companiei sale de real estate construind un nou parc de distracţii, o afacere de sute de milioane de euro. Progenitura Carlos pare un domn Goe, plod răsfăţat crescut cu bani şi nu cu un tată (i s-a spus că a murit într-un accident), scăpat de sub control de bunica înfofolită în blănuri scumpe şi obişnuită cu şedinţele cu ultraviolete, plod lipsit completamente de respect faţă de cei din jur sau de simtul responsabilităţii. Cu prilejul mutării într-o nouă locuinţă, acesta descoperă o veche fotografie cu trei cowboy în care îşi recunoaşte tatăl, ce se dovedeşte a fi, odată depliată, afişul decolorat al unui Western vechi (fictivul “Dos rifles y una tumba” regizat de Val Petrof cu... vedeta ‘Bo Dereck’). În planul secund al pozei apare şi bunicul său care, la fel ca şi tatăl lui Carlos, era unul dintre especialistas (cascadori) în Westernuri-urile de duzină turnate în ariditatea andaluză, oameni care profesau în anonimitate pentru că se distrau lipsiţi de griji, căci nu le cerea nimeni socoteală şi nu erau obligaţi astfel nici măcar să îşi găsească o slujbă serioasă sau... decentă. Iar bunicul încă trăieşte bine mersi în acest fel lipsit de respectabilitate. Aflând toate acestea şi fantazând la lumea filmului, puştiul, dotat în mod iresponsabil de către maică-sa cu un card bancar, coboară la ieşirea din Madrid din autocarul care trebuia să îl ducă într-o tabără montană de snowboarding şi ia... taxiul spre Almeria pe ritmurile piesei Country-Western “(Ghost) Riders in the Sky” interpretată de Lorne Greene. Ajunge în ‘Texas, Hollywood’ şi, după ce plăteşte zece euro unui bătrânel ştirb dintr-o magherniţă de lemn, se vede brusc pe uliţa unui cătun din Vestul Sălbatic absolut pustie, în care singura mişcare e creată de norii de praf şi de tufişurile uscate care se rostogolesc mânate de vânt. Dintr-odată însă totul se animă printr-un spectacol Western sărăcăcios (şeriful îşi învinge contracandidatul, indienii sunt alungaţi, un mexican cade de pe acoperiş, etc) destinat celor caţiva turişti curioşi (‘ieri doi francezi, azi cinci nemţi’) care au achiziţionat biletul de intrare. “Actorilor”, cam prăfuiţi şi cam trecuţi, a cam început să li se aplece de-atâtea cascadorii şi giumbuşlucuri neprofitabile iar Jacinta, doamna de la birtul mascat din saloon nici nu vrea să mai audă de dat whisky pe datorie. Interpretat de Sancho Gracia, căruntul bon viveur Julián, interpretul Şerifului şi liderul trupei de ‘artişti’, le reaminteşte mândru celorlalţi loseri, inclusiv nepotului (căci el este... bunicul lui Carlos), că a condus tancul lui George C. Scott în oscarizatul “Patton” şi a purtat poncho-ul lui Clint Eastwood în toate cele trei filme ale lui Sergio Leone, că a făcut sex cu Raquel Welch între două duble la “100 Rifles” (titlul e real fiind vorba de Western-ul lui Tom Gries din 1969), dintre cele peste 50 de pelicule în care a apărut ca şi cascador (în şapte dintre ele... “a şi vorbit”) pe vremea când se făceau filme adevărate şi nu gogoşi umplute cu efecte speciale. În paranteză fie spus, Sancho Garcia chiar a jucat în “100 Rifles”, actorul (care a decedat în 2012) fiind cinstit în 2015 cu premiul onorific ‘Leone in Memoriam’ la Almeria Western Festival pentru numeroasele roluri din Western-urile din anii ‘60 precum “Lo sceriffo che non spara” şi “All’ombra di una colt”, ambele din 1965, “Per il gusto di uccidere”/1966, “Se sei vivo spara”/1967 sau “Guns of the Magnificent Seven”/1969. Revenim la plot. Julián nu vrea însă cu niciun chip să îi vorbească puştiului despre cum a murit tatăl său ba mai mult, mofluz şi iritat, convins că femeile din familia de care s-a înstrăinat au indus copilului ideea că el a fost cel responsabil de accident, îl alungă pe copil înapoi în realitate, spre satul... adevărat. A doua zi totuşi, neavând altă soluţie pentru a-l scoate din închisoare pe cauţiune unde a fost aruncat pentru complicitate la trafic de haşiş (în seiful de carton al băncii cătunului Western poliţia locală a descoperit 15 kilograme, ascunse de către interpreţii Indienilor), colegii săi (spânzuratul, rivalul justiţiar, coşciugarul, ‘mexicanul’ din Bilbao, ş.a.m.d.) călare pe armăsari organizează un hold-up, opresc diligenţa şi fură toţi banii... a se citi ‘opresc autobuzul şi îl roagă frumos pe Carlos să îi ajute cu cardul primit de la Laura’ pentru a-l salva pe bătrânul, hedonistul şi excentricul alcoolic Julián Torralba. Scena este importantă prin juxtapunerea de sorginte Suprarealistă mai ales din perspectiva locaţiei (Almeria este în sine o ‘vedetă’ a filmului) în raport cu realismul social în condiţiile în care filmele lui De la Iglesia sunt de obicei non-realiste... numai că, în “800 balas”, cineastul se vede forţat să o ia în considerare pentru simplul motiv că o locaţie de filmare este în fapt o locaţie reală (Almeria nu mai e spaţiul în care s-a filmat “Patton” după un text conceput de scenarişti cu mintea brambura ci în acela în care turismul trebuie încurajat cu adevărat prin construcţia Adventureland-ului, “to make the territory more dynamic” după cum spune primarul neo-liberal Manuel, deschis spre intervenţiile civilizatorii generatoare de creştere economică (inclusiv acapararea suprafeţelor mari de pământ prin exproprieri sau achiziţia lor la preturi de nimic), iar mitica Almerie s-a transformat dintr-un ambient ce sugera Death Valley în Western-urile filmate aici pe vremuri într-unul plin de plastice care alimentează uriaşele grădini de legume lucrate de... emigranţi marocani. Foloseam cuvântul ‘forţat’ tocmai pentru că sub-tema (expansiunea economică adusă pe valul civilizator odată cu migraţia umană, indiferent de natura acesteia, care va crea şi nevoia ranforsării aplicării legii şi menţinerii ordinii) este una comună între ficţiune (Western) şi realitate (istorie modernă) iar De la Iglesia nu avea cum să o ignore. El procedează însă în felul său inimitabil. “Cine social, as it preferably known in Spain, normally proceeds on the assumption that the filmic text is saturated by the real, where nothing in the story, set, mise-en-scène, performances or soundtrack is allowed to work against the supposed authenticity of the images. 800 balas does not take this saturation approach but instead presents us with shards of contemporary social reality, shards which are positioned awkwardly next to filmic material best classified as generic: moments of comedy, melodrama, western, spectacle.” (Peter Buse, Núria Triana Toribio & Andy Willis, “The cinema of Álex de la Iglesia”, Manchester University Press, 2012). Pe de-o parte avem microcomunitatea asocială, izolată în propriul Neverland, ataşată de universul său atemporal (precum cea din Dirt, cătunul din animaţia Western “Rango” al lui Gore Verbinski din 2011) şi visceral bazată pe cutume iluzorii (relevantă tentativa escapistă reprezentată de paranghelia Western de o caricaturalitate aproape emoţionantă din saloon-ul populat cu prostituate, jucători de poker, sticle de băutură, care se încheie la fel de deprimant ca şi cel al fraternităţii marginalizate din “National Lampoon’s Animal House”) şi amintiri distorsionate (muzeul Vestului Sălbatic cu “exponate” non-Western precum cele recoltate chipurile pe platourile de la “Lawrence of Arabia”, “El Cid” şi “Doctor Zhivago”... anecdotă: cu toate că o parte din scene s-au filmat în Spania, ultimele două producţii nu au avut vreo legătură cu Almeria), iar de celalaltă parte a baricadei (la propriu) se plasează tot restul societăţii contemporane (turişti nepăsători, migranţi dezorientaţi, compatrioţi indignaţi, forţe de ordine incompetente, ‘aleşi’ demagogi, rechini imobiliari, jurnalişti avizi de noutăţi, neveste disperate, ş.a.m.d.). Continuând să ne raportăm la genul Western, din “800 balas” nu puteau lipsi... răzbunarea, asedierea aşezării şi duelul final unu-la-unu deoarece ideea relocării parcului tematic şi cea a achiziţiei terenului îi vine Laurei în primul rând din dorinţa de răzbunare pentru că Julián s-a infiltrat reptilian în viaţa lui Carlos (un şarpe cu clopoţei care-şi mănâncă acum singur coada) şi abia în al doilea rând din raţiuni de business aducător de multi bani, apoi persistenţa bunicului de a se agăţa de fanteziile sale infantile prin rezistenţa începută cu achizitionarea celor 800 de gloante adevărate (“Suntem outlaws veritabili, bandiţi de legendă” se entuziasmează cu inconştienţă gaşca de pseudo-especialistas), se materializează printr-un veritabil război cu răniţi şi morţi la fel de adevăraţi ca şi gloanţele, într-o succesiune de scene ‘Ubu’-eşti, iar duelul vine ca o consecinţă a pierderii încrederii în lider şi a trădării, atât la nivel de grup cât şi individual. Astfel, prin reinterpretare şi recombinare a elementelor emblematice pentru clivajul maniheist specific genului, Western-ul desuet generează unul modern în care eroii cei buni sunt actoraşii din spectacolul amărât iar bad guys sunt reprezentati de invadatorii capitalişti şi de cei din... televiziune. În acest talmeş-balmeş simbolic, în mod aproape miraculos dacă privim retrospectiv la celelalte filme ale spaniolului, copilul este cel care echilibrează cu succes balanţa emoţională înclinată periculos de către bunicul său prin iresponsabilitatea-i machoistă (“There is no greater sin than not having a good time when life allows you to.”), şi face demersul narativ credibil, deşi Álex de la Iglesia, el însuşi un visător de multe ori îndepărtat de realitate/realităţi, declarase pe vremuri că va încerca să nu folosească niciodată minori în roluri principale. “Reality and fiction frequently blur, but when Carlos grabs on to and starts jiggling a woman’s breast, you realize that regardless of whether the tit belongs to an actress or a real whore, this is one lucky kid. The film’s sentimentalism has earned the director comparisons to Spielberg, but there’s a coy mean streak to 800 Bullets that you won’t find in any Spielberg film.” (Ed Gonzales, slantmagazine.com, octombrie 2004). Legat de asocierea – aparent stranie - cu Steven Spielberg, cinefilii pasionaţi de a căuta substraturi psihanalitice în cinematografie, gândindu-se la evoluţia lui Carlos în raport cu propria familie, vor putea descoperi/sesiza asemănări cu tuşele melodramatice Oedipale prezente în filme ale americanului precum “E.T.” sau “A.I.” şi, eventual, pot merge mai departe, spre Peter Pan care îşi doreşte să se poată distra timp de o veşnicie iar Căpitanul Hook/Laura încearcă să îi demoleze visul. Să nu exagerăm totuşi cu detalii fără legătură cu Western-ul. Aaah, era să uit, la fel de important ca şi Carlos pentru “800 balas” rămane fantomaticul Clint Eastwood dar, pentru a-i întelege pe deplin rolul, chiar trebuie să vedeti acest film destinat iubitorilor filmului deoarece... “From the moment you hit the opening credits it is obvious that Iglesia is an enormous visual talent. The 'real world' sequences are, at best, workmanlike and underdeveloped but when he gets to Texas-Hollywood it's a whole different story. Iglesia, obviously, loves film. He breathes it. The authentic sets and all-pervading sense of history in Texas-Hollywood is a gold mine for someone like Iglesia and he works it for every last ounce. These sequences are filled with gorgeous shots, deft action sequences and an anarchic sense of humor. Julian, somewhat lost outside the bounds of his home, truly shines here and he is surrounded by a cast of memorable misfits. When things resolve, as they inevitably must, into a high noon showdown it is just a classic piece of work.” (Todd Brown, screenanarchy.com, aprilie 2005). Am credinţa că Regele va aprecia spectacolul pus la cale de către Bufon şi va căuta să îl înţeleagă. Extra: comentariu audio al regizorului, Making Of, storyboard, final alternativ, interviu cu Álex de la Iglesia. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
07 Iulie 2018


CRIMSON PEAK (2015, USA/Canada, r: Guillermo del Toro) – Blu-Ray

Crimson Peak 2015.jpgGothic-ul, atât în literatură cât şi în cinematografie, a rămas un gen prizat constant pe parcursul timpului de cinefili din generaţii diferite datorită în principal stranietăţii contextului (imobilul uriaş, opulent decorat, izolat de restul lumii, populat cu fantome şi/sau oameni ciudaţi) în care se consumă o aventură romantică neconvenţională, şi, în egală măsură, fascinaţiei pentru modul în care diversele poveşti definesc noi perspective artistice având conotaţii filosofice asupra relaţiei dintre vii şi morţi, între bine şi rău, între izbăvire şi damnare, între firesc şi patologic. Câteva repere... istorice ante-“Crimson Peak”: “Rebecca”/1940, după Daphne Du Maurier în regia lui Alfred Hitchcock, “The Haunting”/1963, adaptarea cărţii lui Shirley Jackson (“The Haunting of Hill House”) pusă în scenă de Robert Wise, “The Changeling”/1980, cu George C. Scott în regia lui Peter Medak, “Gothic”/1986 al lui Ken Russell, inspirat de scrierile lui Shelley şi Byron, “Jane Eyre”/2011, una dintre multele ecranizări a popularei cărţi scrise de Charlotte Brontë, în care personajul principal este jucat de Mia Wasikowska, pe care o reîntâlnim şi în filmul proaspăt oscarizatului pentru al său controversat “The Shape of Water”. Am început astfel pentru că se simte nevoia unei nuanţări destinată celor care îşi propun să (re)vadă “Crimson Peak”, aceea că Guillermo del Toro nu şi-a propus să facă un Gothic-Horror ci un Gothic Romance Film care să conţină, inevitabil, şi elemente Horror, subgen de sine stătător încă din anii ’40 a secolului trecut, în cadrul căruia, alături de menţionatul “Rebecca” stau “Suspicion”/1941 (tot de Hitchcock) şi “Gaslight”/1944, clasicul lui George Cukor cu Ingrid Bergman şi Charles Boyer. După cum sublinia Diane Waldman în Cinema Journal în 1984, peliculele Gothic Romance “place an unusual emphasis on the affirmation of feminine perception, interpretation, and lived experience”, experienţe care se consumă deseori în clădiri în care cel puţin o parte este inaccesibilă/interzisă personajului feminin din cauze diverse, aşa-numitul ‘Bluebeard motif’, limitarea accesului simbolizând reprimarea asociată cu dezorientarea generatoare de temeri şi nelinişti viscerale. Dacă nu se ţine seama de acest aspect, pentru fanii lui Guillermo del Toro şi, deopotrivă, a cinematografiei Horror, printre care mă număr inclusiv eu, “Crimson Peak” vine ca un duş extrem de rece prin faptul că este un film surprinzător de... nesurprinzător, mai ales dacă ne raportăm la memorabilul Ghost-Story al cineastului mexican, “The Devil’s Backbone”, din 2001. Trimiţând la pelicule precum “Dragonwick”/1946 al lui Joseph L. Mankiewicz, “The Heiress”/1949 cu Olivia de Havilland în regia lui William Wyler, “The Innocents”/1961 cu Deborah Kerr pusă în scenă de Jack Clayton sau “The Age of Innocence”/1993 al lui Martin Scorsese după cartea lui Edith Wharton, “Crimson Peak” este povestea unei tinere convinsă că fantomele există cu adevărat (în copilărie, cea a mamei moartă de holeră, vine la căpătâiul ei pentru a o avertiza să nu se apropie vreodată de... Crimson Peak), Edith Cushing (Mia Wasikowska – “Stoker”, “Alice in Wonderland”), încă visătoare, naivă şi necoaptă datorită confortului oferit de averea tatălui său (Jim Beaver, care a fost la Bucureşti în luna mai ca invitat special la E.E.C.C.), prosper om de afaceri în Buffalo, N.Y., şi de admiratori (Alan, doctorul interpretat de Charlie Hunman – “Pacific Rim”, “Nicholas Nickelby”), în ciuda comportamentului aproape băieţos care indică determinare şi fermitate în a-şi atinge ţelul de a deveni scriitoare... dar nu una ca Jane Austen ci mai degrabă ca Mary Shelley (acţiunea e plasată în 1877 într-o perioadă de emancipare a femeilor-autor ţinând cont că numele lui Shelley devenise asociat cu Frankenstein în 1823, Brontë publicase “Jane Eyre” in 1847, iar neworkeza Edith Wharton, la doar 15 ani, în... 1877, scrisese în secret primele 30,000 de cuvinte din nuvela sa “Fast and Loose”). Edith cade în plasa unui tandem de aventurieri britanici scăpătaţi aflaţi la vânătoare după bani, frate (Baronetul Thomas Sharpe/Tom Hiddleston – “Thor”, “Kong: Skull Island”) şi soră (Lucille Sharpe/Jessica Chastain - “Zero Dark Thirty”, “Interstellar”), se îndrăgosteşte orbeşte de şarmantul şi manieratul Thomas, părăseşte o Americă autumnală colorată în bej, auriu, maro şi portocaliu, şi se mută în vastul Allerdale Hall, conacul familiei Sharpe izolat pe un munte de lut roşu din Cumberland, în nord-vestul Angliei, dar asta după moartea violentă a tatălui său, ale cărui suspiciuni legate de interesele reale ale străinilor misterioşi fuseseră deja confirmate de detectivul Holly (Burn Gorman - “The Dark Knight Rises”). Ca şi acţiunea, ambientul decrepit se animă semnificativ la jumătatea filmului odată ce ‘angelica’ Edith află întâmplător că proprietăţii pe care se află conacul i se spune Crimson Peak (iarna, roşul argilei contrastează cu albul zăpezii) şi îşi aminteste de avertismentul mamei. Fantomele hidoase (cromatica lor este ‘infern’ală) care îl populează, fără a o ataca, par la rândul lor să îi indice să părăsească locul... cât mai poate. Allerdale Hall devine personajul principal al filmului (cu tot cu locatarii non-umani), în primul rând prin simbolistică: monumentala casă părăginită în care plouă/ninge din cer, care se scufundă trasă în măruntaiele pământului de lutul roşu care îi erodează inexorabil fundaţia. Nu mai există cale de izbăvire ci doar damnaţi. “The visuals of Allerdale Hall call to mind German Expressionist filmmakers, as well as directors as various as Mario Bava and Hitchcock. But while Crimson Peak launches associations (Gothic/Romantic tradition, Hitchcock, Shirley Jackson, Murnau, Bava, Kubrick's ‘The Shining’, The Brothers Grimm, ‘Jane Eyre’), it's not just a tribute, it's a hybrid all Del Toro's own. The images themselves have tremendous power: A blonde woman sneaking through a dark house holding a candelabra. A black-haired woman stalking through an interior snowfall, carrying a tray of rattling tea cups. A man in his workshop creating toys that open their mouths to vomit silver balls. Edith sees horrors at night through doorways, down hallways. She must be brave enough to face these phantasms, to look them in the eye, to see what she is not supposed to see. On the opposite side, Thomas and Lucille must prevent Edith from seeing.” (Sheila O’Malley, rogerebert.com, octombrie 2015). Aceasta este faţa strălucitoare a monedei pe care ne-o propune cineastul în perpetuarea tentativei de a împăca simultan publicul european şi cel de peste Atlantic. Universul estetic propus de el este magnific, de o picturalitate umitoare, în care efectele CGI îşi găsesc rareori locul. Problema mea cu filmul este legată însă nu de estetul şi de regizorul Guillermo del Toro ci de scenaristul Guillermo del Toro care îmi aminteşte prin... neîndemânare (cuvânt delicat în acest caz) de la fel de discutabila adaptare a cărţii lui Bram Stoker pentru “Dracula” lui F.F. Coppola. Nu mi-e clar nici acum dacă Wasikowska are abilitatea de a vedea fantome precum Haley Joel ‘I see dead people’ Osment în “The Sixth Sense” al lui Shyamalan sau dacă rafinatul aristocrat Thomas nu e cam prostuţ pentru că îşi expune prada ororilor ‘argiloase’ în loc să o ţină câteva zile în puf la Paris (de exemplu) până semnează hartiile de preluare a moştenirii. Sau o fi atât de zgârcit? Dar, în fine... voi evita spoilerele deşi filmul, asa cum spuneam la început, este de o previzibilitate aproape de neconceput şi de neiertat pentru un creator de talia lui Guillermo del Toro, ba, mai mult, reuşeşte contra-performanţa ca, prin câteva mici detalii, să ne şi prevestească în permanenţă ce se va întâmpla în continuare. Mă limitez la un exemplu, plantat în scenariu chiar la început. Fata care crede în fantome şi scrie un roman despre fantome îi explică editorului său că fantoma este “o metaforă a trecutului”, deci gata, ştim din start din ce direcţie vor veni explicaţiile (intuim fără efort despre al cui trecut este vorba) şi putem renunţa să speculăm pe marginea obsesiei inventatorului legată de maşinăria sa, ori a existenţei vreunei forte malefice supranaturale care să controleze comportamenul entităţilor, fie acestea vii sau ne-vii, ce bântuie prin imobil. Răul vine din lutul în care am fost plămădiţi... metaforic vorbind. Fraţii Sharpe îl ucid pe tatăl lui Edith, fraţii Sharpe intenţionează să o ucidă pe Edith, fraţii Sharpe se simt mai bine împreună fără Edith, asta ni se explică şi ni se arată foarte clar, dar când până şi secretul motivaţiei lor se relevă a fi moştenit de la Polichinelle, Horror-ul se transformă cel mult într-un Thriller hibernal. Pe de altă parte, aflăm însă de la Thomas că mariajul a fost pentru bani “but the horror... The horror was for love. The things we do for love like this are ugly, mad, full of sweat and regret. This love burns you and maims you and twists you inside out. It is a monstrous love and it makes monsters of us all.” şi ne reamintim că del Toro a vrut să ofere (în special) spectatorilor americani un film din categoria Gothic Romance şi astfel bărbatul sfârşeşte prin a se îndrăgosti de-adevăratelea de Edith, spre gelozia şi disperarea surorii sale, deci un Love-Story cu final tragic. Că aceasta nu funcţionează cum trebuie şi că Hiddleston şi Wasikowska nu conving e ciudat la prima vedere atâta vreme cât cei doi lucraseră deja împreună în filmul “Only Lovers Left Alive” din 2013 al lui Jim Jarmusch (sora mai mică a Evei care îl împinge spre un nou păcat pe Adam) şi că ambii sunt înzestraţi cu un talent interpretativ incontestabil, dar trebuie să avem în vedere faptul că acest gen de poveste nu îi este aproape deloc familiar lui del Toro. “Ultimately, that’s how Crimson Peak lives or dies — not by its plotting (which can be clunky and unearned), nor its scares, but by how it connects emotionally.”. Această a doua faţă mai puţin şlefuită a monedei manufacturată de Guillermo del Toro îşi are originea posibilă tot în fantomele... trecutului. Trecuseră aproape opt ani până la începerea filmărilor de la scrierea primei versiuni a scenariului, imediat după “Labirintul lui Pan”, şi multe s-au schimbat între timp, inclusiv actorii în rolurile principale (Benedict Cumberbatch şi Emma Stone ar fi trebuit să îi joace pe Thomas şi pe Edith), producătorii (Universal, Legendary) şi co-scenariştii contributori (necreditaţi pe generic), dar mai ales cineastul însuşi datorită şirului de experienţe profesionale mai mult sau mai puţin aducătoare de satisfacţii precum “Hellboy II”, “The Hobbit” sau “Pacific Rim”. Cam acestea ar fi de zis... pe scurt. În concluzie, sunt integral de acord cu Peter Debruge care scria în Variety: “Aflame with color and awash in symbolism, this undeniably ravishing yet ultimately disappointing haunted-house meller is all surface and no substance, sinking under the weight of its own self-importance into the sanguine muck below. Named after the estate to which Mia Wasikowska’s newly orphaned and even newlier-wed heroine unwisely relocates with a plainly duplicitous brother-sister pair, Crimson Peak proves too frou-frou for genre fans, too gory for the Harlequin crowd and all-around too obvious for anyone pressed to guess what the siblings’ dark secret could possibly be...” (octombrie 2015). Extra: comentariul audio al cineastului, scene tăiate, interviu cu del Toro fragmentat pe diverse topic-uri (“I Remember Crimson Peak”, “A Primer on Gothic Romance”, “Beware of Crimson Peak”), mini-documentare (crearea fantomelor, lumini şi costume, designul casei). Tehnic: impecabil.

INDIGÈNES a.k.a. DAYS OF GLORY (2006, Algeria/Franţa/Maroc/Belgia, r: Rachid Bouchareb) – DVD

Days of Glory 2006.jpgNominalizat în 2007 la Oscar de către Algeria pentru cel mai bun film străin, la Palme d’Or şi la César, câştigător a două premii la Cannes în 2006, “Indigènes” reprezintă o creaţie artistică-manifest din moment ce filmările demaraseră cu doi ani în urmă în Maroc, la Ouarzazate, exact în zilele când, la Paris, Adunarea Naţională adopta un text de lege care recunoştea “binefacerile” colonialismului. În acest context, nu e de mirare că cineastul francez de origine algeriană Rachid Bouchareb a revenit şi ulterior asupra luptei pentru independenţă a Algeriei faţă de Franţa după WWII în drama “Hors la loi” a.k.a. “Outside the Law” din 2101 (aceleaşi nominalizări la Oscar şi Palme d’Or, aceiaşi actori - Debbouze, Zem şi Bouajila – în rolurile principale, dar alt context). Pentru că, mai mult sau mai puţin explicit, se face referire la ele în “Indigènes”, trebuie să ne reamintim câteva aspecte legate de istoria Franţei coloniale în Africa de Nord (regiunea Maghreb/Lumea Berberă), cu accent pe Algeria, Maroc şi Tunisia, pentru a nu fi silit să fragmentez apoi trecerea în revistă a filmului, mai ales că majoritatea celor implicaţi în realizarea sa, deşi născuţi în Franţa, au aproape toţi rădăcini ‘indigene’ (regizorul şi scenaristul Rachid Bouchareb, actorul Samy Naceri, compozitorul Khaled – Algeria, actorul Roschdy Zem, directorul de producţie Adil Abdeklwahab, actorul şi co-producătorul Jamel Debbouze – Maroc, actorul Sami Bouajila - Tunisia). Despre Algeria... devenită franceză din 1830 în urma unui proces catalogat de mulţi istorici drept genocid: “By 1875, the French conquest was complete. The war had killed approximately 825,000 indigenous Algerians since 1830. A long shadow of genocidal hatred persisted, provoking a French author to protest in 1882 that in Algeria, ‘we hear it repeated every day that we must expel the native and if necessary destroy him.’ As a French statistical journal urged five years late, ‘the system of extermination must give way to a policy of penetration.’” (Ben Kiernan, “Blood and Soil: A World History of Genocide and Extermination from Sparta to Darfur”, Yale University Press, 2007). După cum sugerează explicit titlul, vom auzi frecvent în film cuvinte precum indigeni, băştinaşi, arabi sau ‘coloraţi’, însă doar o singură referire la “africanii cu piele albă”, cazul special al sergentului Martinez (Bernard Blancan), care este un Pied-Noir (cetăţenii de etnie franceză născuţi în Algeria, cu ascendenţă în Hexagon, ai căror înaintaşi au migrat din Europa în timpul protectoratului francez între 1830 şi 1962), metis care îşi ascunde originea africană cu speranţa că va fi acceptat pe deplin de către francezii pur-sânge. “Francezii se recompensează singuri, inclusiv pe voi africanii cu piele albă, iar noi, indigenii, suntem uitaţi.” (caporalul Abdelkader)/“Coloraţii nu sunt capabili să conducă.” (sergentul Martinez). Ajungem la Tunisia, cedată de Marea Britanie la schimb cu Ciprul la aproape jumătate de secol după cucerirea Algeriei, ţară supusă unei ocupaţii cu pârghii mai sofisticate (controlorii civili, serviciile secrete) autorităţile de la Paris fiind mai temătoare faţă de propria armată care considera, crezând încă în mitul că tunisienii guvernează Tunisia, că trebuie să îşi sublinieze permanent poziţia de forţă în regiune. Alăturarea în WWII ca voluntari, inclusiv în compania indigenilor ‘de culoare’ din Africa sub-sahariană, luptătorilor lui Charles de Gaulle, liderul lui France Libre, care din mai 1943 avea cartierul general în Alger, s-a produs însă din două cauze: liderii tunisieni pro-independenţă nu erau dispuşi să încurajeze schimbarea francezilor cu un control a Germaniei naziste sau a Italiei fasciste, iar Guvernul de la Vichy al Mareşalului Pétain dăduse semnale clare că nu are nicio intenţie de a susţine renaşterea activităţii politice naţionale (în “Indigènes”, o replică uşor de trecut cu vederea este cea a colonelului către politrucul care sugerează că trebuie să fie mai ferm cu musulmanii: “Înainte să i te alături în ultimul moment lui de Gaulle ai fost la Vichy. Cu ce te-ai ocupat acolo?”). Închei acest prembul cu Protectoratul francez al Marocului, stabilit prin Tratatul de la Fez din 1912, care a declanşat tensiuni acute între Franţa şi Germania (Kaiserul Wilhelm a declarat public că susţine independenţa Marocului) urmate apoi de escaladarea la nivel politic şi social a naţionalismului, contra-reacţia ‘indigenilor’ fiind amplificată inclusiv de măsurile brutale de represiune în numele re-educării şi “pacificării” marocanilor, în pofida recomandării primului Rezident General al Protectoratului, Hubert Lyautey: “Offend no tradition, change no custom, and remind ourselves that in all human society there is a ruling class, born to rule, without which nothing can be done... enlist the ruling class in our service.... and the country will be pacified, and at far less cost and with greater certainty than by all the military expeditions we could send there.”. Despre pacificarea sub egida căreia soldaţii francezi i-au masacrat întreaga familie îşi aminteşte Yassir păşind într-o biserică din Marsilia. Cu această istorie în spate, mii de ‘indigènes’ s-au înrolat totuşi în 1re Armée din Forces françaises libres al Generalului de Gaulle pentru a contribui la eliberarea patriei-mamă, Franţa, printre care un sărman crescător de capre Saïd Otmari (J. Debbouze), visătorul Messaoud Souni (R. Zem) care vrea să îşi întemeieze o familie în Hexagon, doi fraţi marocani, Yassir (S. Naceri) şi Larbi, care vor să adune ceva bani, inclusiv prin jefuirea cadavrelor, astfel încât cel mic să se poată căsători, şi studiosul proaspăt caporal Abdelkader (S. Boujila) ce aspiră ca, prin educaţie (instrucţie şi instruire), să poată fi pus semnul egalităţii între colonizatori şi băştinaşi. “Soyez fiers de servir la France et la France serra fière de vous!” declamă cu patos un ofiter francez înainte de a îi avertiza pe berberi (ca pe sălbatici) că pot face raiduri în spatele liniilor inamice pentru a-şi procura hrană dar nu pe teritoriul Franţei. Practic, personajele noastre, devenite purtătoare de uniformă în cadrul Regimentului 7 algerian de tirailleurs (termen de pe vremea lui Napoleon ce desemnează infanteriştii din avangarda corpului de armată principal), transportate în Europa din Africa pe vapoare, sunt urmărite pe parcursul anului 1944, într-o succesiune de patru părţi extrem de interesant concepută de către Rachid Bouchareb şi care oferă o dinamică nesperat de bine echilibrată şi de incitantă prin schimbarea frecventă a contextului/ambientului, corespunzătoare... anotimpurilor. Primăvara în Italia este cea a maturizării brutale a tinerilor lipsiţi de şcoala vieţii prin lecţiile pericolului morţii aduse de război, armata fiind cea care susţine idealul “Liberté, égalité, fraternité”: lupta pentru ‘libertate’ (pentru eliberarea Franţei), ‘egalitatea’ fiind incontestabilă în faţa gloanţelor inamice (uniforma îi face egali pe superiori şi inferiori, indiferent de rasă, religie sau origini) iar supravieţuirea se bazează pe ‘fraternitate’ (nu poţi trăi solitar, la bine sau la rău, în armată). Vara în Provence, primii paşi pe solul patriei-mamă vin asociaţi cu entuziasmul copilăros al ambelor părţi, a eliberatorilor sosiţi de departe pentru a-şi vedea a doua ‘casă’ şi a eliberaţilor francezi dispuşi să îi privească şi să îi primească ca pe unii de-ai lor. Lumină, bucurie şi optimism... iar discriminarea sistematică practicată de autorităţile franceze rămâne încă invizibilă ‘beneficiarilor’ (cenzura corespondenţei personale, descurajarea educării soldaţilor maghrebieni, etc). Toamna în valea Ronului. Frunzele încep să se îngălbenească şi să cadă iar crengile scheletice nu arată foarte promiţător (de la distribuirea selectivă a tomatelor pe vapoare la avansarea mai rapidă în ierarhia militară a francezilor). Conflictele din minoritate sunt cauzate de nuanţarea perspectivelor individuale şi a motivaţiei de a continua lupta pe un front al cărui existenţă nebănuită ia protagoniştii prin surprindere, cel al prejudecăţilor cimentate în Franţa legate de străinii de peste Mediterana, coroborată cu uzura fizică şi morală, consecinţe inevitabile ale războiului. Speranţa în ‘acea libertate, egalitate şi fraternitate’ îşi pierde conturul, supravieţuirea începe să fie privită într-o cu totul altă lumină şi este legată strict de viitorul personal. Iarna în Munţii Vosgi. Fluturaşii de propagandă germană adresaţi musulmanilor promit independenţa Africii. Francezii nu mai catadicsesc să promită nimic şi le dau indigenilor doar scurte răgazuri de odihnă la Marsilia, whisky american şi spectacole de balet rus. Pâine şi circ. Iluziile au dispărut cu desăvârşire într-un vid emoţional în care, în procente diferite, mai poţi găsi doar disperare, amărăciune, frustrare şi revoltă. Indigenii revin la război din postura de ‘carne de tun’ apatică ce funcţionează la stimuli pavlovieni primitivi (recompense minore, promisiuni vagi şi ordine de executat). Moartea sufletească hibernală anunţă moartea fizică. Sunt primii francezi care intră în Alsacia, şi ce dacă mai sunt patru de toţi? Nimic nu mai are cu adevărat importanţă pentru că nu mai e nimic de făcut. “Indigènes” îşi consumă astfel epilogul în Alsacia, în primele zile ale noului an... “Mort pour la France, 15.01.1945”. După ce veţi vedea filmul veţi descoperi semnificaţiile diferite, în funcţie de interpret, al lui “Le Chant des Africains” (versiunea din 1944), imnul neoficial al comunităţii Pied-Noir şi a indigenilor din coloniile nord-africane, cântat fragmentar pe parcursul filmului de fiecare dintre cei patru protagonişti (Bouajila, Debbouze, Naceri şi Zem): “C'est nous les Africains, / Qui revenons de loin. / Nous venons des colonies, / Pour sauver le pays. / Nous avons tout quitté / Parents, gourbis, foyers, / Et nous gardons au coeur, / Une invincible ardeur, / Car nous voulons porter haut et fier / Le beau drapeau de notre France entière; / Et si quelqu'un voulait nous séparer, / Nous saurions tous mourir jusqu’au dernier. / Battez tambours, à nos amours, / Pour le pays, pour la Patrie / Mourir bien loin, c'est nous les Africains!”. Spuneam că “Indigènes” reprezintă un film-manifest spus aproape cu resemnare şi nu cu ură, în care realitatea corespunzătoare echilibrului talerelor balanţei este cea a desconsiderării de către majoritate. Aceasta, fără doar şi poate, a existat şi va continua să existe şi nu doar în ceea ce îi priveşte pe francezi. Sunt destule cazuri în istorie în care ‘patrii-mamă’ au justificat prin reprezentanţii propriilor naţii (inclusiv ale indigenilor) expresia ‘pentru unii mumă, pentru alţii ciumă’. Evitând însă să fie partizan sau tezist într-o naraţiune care curge fluent, fără note false sau accente polemice deranjante, Bouchareb, în căutarea autenticului, ne aminteşte trist pentru doar câteva secunde la final că în 1959 s-a votat legea care îngheţa pensia soldaţilor din coloniile franceze care accedau la independenţă şi cu toate că în 2002, după procese lungi, Consiliul de Stat a obligat autorităţile să plătească integral pensiile, guvernele Franţei, unul după altul, au refuzat să o facă în condiţiile în care o treime dintre soldaţii francezi care au luptat în WWII proveneau din colonii şi primeau doar... 61 de euro pe lună, faţă de un veteran francez neaoş care încasa 690 de euro. După ce Preşedintele Chirac a vizionat filmul a promis că va face ceva în acest sens şi, în septembrie 2006, The Independent scria: “The French government will announce this week that, after more than 40 years, it will resume payment of full military pensions to colonial soldiers who fought during the Second World War.”. Arta a câştigat până la urmă o bătălie. Extra: Making Of, scurtmetrajul “The Colonial Friend” al lui Rachid Bouchareb (o extensie la filmul propriuzis). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
30 Iunie 2018


RANCHO NOTORIOUS (1952, USA, r: Fritz Lang) – DVD

RANCHO NOTORIOUS 1952.jpg“Rancho Notorious” (din fericire, titlul iniţial, “The Legend of Chuck-a-Lack”, a fost schimbat la ordinul boss-ului RKO Pictures, excentricul magnat Howard Hughes, dar piesa muzicală cântată de Bill Lee ajunge să bântuie spectatorul din cauza repetitivităţii utilizării pe OST) reprezintă realmente o excepţie în filmografia hollywoodiană a legendarului Fritz Lang, alcătuită în majoritate din Film Noir-uri. Să ne reamintim că cineastul realizase deja filmele pentru care a devenit un icon al istoriei celei de-a şaptea arte (“Dr. Mabuse, der Spieler”, “Die Nibelungen”, “Metropolis” şi “M”) până la mijlocul anilor ’30, când odată cu venirea naziştilor la putere şi după ce a refuzat oferta lui Joseph Goebbels, Ministrul Propagandei Publice, de a deveni directorul UFA/Universum Film AG, a ales calea exilului părăsind Europa în urma semnării contractului cu MGM şi nu avea să mai revină pe Bătrânul Continent decât la începutul anilor ’60. Cu toate că Lang mai regizase două Western-uri, “The Return of Frank James”/1940, cu Henry Fonda, Gene Tierney şi John Carradine (un sequel la “Jesse James” al lui Henry King din ’39), şi “Western Union”/1941, adaptarea după nuvela lui Zane Grey (interesant doar pentru modul ingenios în care germanul se ajută de Technicolor pentru a filma preeria prin care trece linia de telegraf), ambele produse de 20th Century Fox, nici unul dintre acestea nu merită menţionat în mod special în raport cu “Rancho Notorious”, film care combină elementele baladeşti ale Western-ului (dar nu neapărat cele preferate, de exemplu, de John Ford) cu tema chintesenţială a propriilor filme (destinul care dictează evoluţia existenţei omului), mai ales că precedentele respectaseră cu stricteţe Codul Hayes/The Motion Picture Production Code care statua ce este potrivit sau inacceptabil din punct de vedere al conţinutului ca un film să poată fi difuzat public în Statele Unite. Fritz Lang mărturisea într-un interviu că “I like Westerns. They have an ethic that is very simple and very necessary. It is an ethic which one doesn’t see now because critics are too sophisticated. They want to ignore that it is necessary to really love a woman and to fight for her.”. “Rancho Notorious”, povestea imaginată de Daniel Taradash (premiul Oscar în 1954 pentru “From Here to Eternity”), bazată pe o idee a Silviei Richards (“Tomahawk”/1951), începe aparent anost, cu un Wyoming idilic din anul 1873 în care puştii zburdă voioşi pe uliţele cătunului, comunitatea paşnică prosperă, toata lumea sărbătoreşte când se nasc tripleţi, iubitele primesc cadouri “from Paris in France”, iar cowboy-ul de fermă Vern Haskell (Arthur Kennedy - “Cheyenne”/1947 al lui Raoul Walsh, “The Walking Hills”/1949 al lui John Sturges, “Bend of the River”/1952 al lui Anthony Mann) e îndrăgostit lulea de logodnica sa Beth (Gloria Henry - “The Strawberry Roan”/1948, “Riders in the Sky”/1949, “Lightning Guns”/1950) şi abia aşteaptă ca, după nuntă, să se aşeze tihnit la casa lor şi să-şi înmulţească familia cu un bebeluş pe an. Mai ceva ca în ‘X neveste pentru Y fraţi’, doar că fără cântecele şi cămăşi în carouri. Din fericire, senzaţia că ni se propune o peltea cu excesiv de mult zahăr durează doar două-trei minute (“This is Lang looking at the movie myth of America and saying quite clearly he doesn't buy it while showing you he can shoot it as well as anyone.” – Owen, letterboxd.com, martie 2015), fiindcă doi bandiţi jefuiesc magazinul mixt unde serveşte femeia şi nu se mulţumesc doar cu banii, ci o violează şi o împuşcă mortal. Tonalitatea se schimbă de aici cu 180 de grade datorită ‘bravilor’ cetăţeni din poteră care nu îşi doresc să fie împuşcaţi la rândul lor şi fac cale întoarsă, a Şerifului local pitit în siguranţă după lege care nu poate păşi peste un râuleţ căci ar intra pe teritoriul Sioux şi n-are dreptul să o facă lipsit de mandat de la centru, iar fizionomia şi comportamentul logodnicului rămas prematur fără iubită se schimbă radical pe parcursul quest-ului, căpătând accente dure ce amintesc de poliţistul Bannion/Glenn Ford din “The Big Heat”, Noir-ul lui Fritz Lang din 1953, prin modul în care se lasă dominat de latura întunecată a caracterului său, pentru că... “deep within him burn the fires of hate, murder and revenge!”. La acestea se adaugă faptul că principalul vinovat pentru crimă îşi ucide mişeleşte pe la spate partenerul în drumul lor spre Chuck-A-Lack, care dincolo de asocierea cu jocul de noroc inspirat din Sic bo/Tai sai-ul chinezesc ce utilizează trei zaruri ţinute într-un dispozitiv de forma unei clepsidre, este în film şi numele unei safe-house pentru bandiţi, sanctuar temporar sigur şi ultrasecret pentru fugarii de oamenii legii, despre care Vern află într-un conflict fizic ultraviolent - asta după ce întreabă peste tot altundeva (militarii din teritoriile Indiene, amploaiaţii de la Wells Fargo, frizerii şi şerifii din diverse localităţi vestice, etc) - că ar avea legătură cu o fostă cântăreaţă şi dansatoare de saloon, Altar Keane (savuros flashback-ul prin care ajutorul de şerif, fost miner, îşi aminteşte cum a fost el ‘calul’ câştigător iar Altar ‘jockey’-ul său în cursa ludică cu obstacole din locantă). Alte frânturi din trecut obţinute în peregrinările lui Vern Haskell prin Vest, din Virginia City (Nevada) în Tascosa (Texas), încep să se adune pentru a o portretiza pe Altar ca o femeie matură, extrem de frumoasă şi de rafinată, plină de viaţă şi lipsită de prejudecăţi, adorată de bărbaţi şi invidiată de femei... “yes, she was a glory girl in those days.”. Cântand satisită cu ţigara între buze şi vocea ei gravă şi melancolică, ne este oficial prezentată, tot prin intermediul unei întoarceri în timp căci informaţia pe care o primeşte Vern este veche de şapte ani, Altar Keane, mai exact fascinanta Marlene Dietrich, într-unul din ultimele sale roluri pe marile ecrane şi doar la al doilea său Western după “Destry Rides Again” din 1939, unde a împărţit capul de afiş cu James Stewart. “Her character – the weirdly named Altar Keane – is a strange, revisionist take on her usual persona, a relocation of Von Sternberg’s mercurial, indefatigable anti-heroine ultra-vixen [trimiterea e clară spre “The Blue Angel” şi “The Scarlet Empress” – n.r.] to a West slightly less Wild than it used to be. Appropriately, Altar is introduced in flashback, conducting a Weimar-style bacchanal in a gold-rush saloon... Cultural translation is definitely underway when Dietrich sings in her woozy German monotone the old adultery ballad ‘Black Jack Davy’, popularized as frontier lore by the Carter Family (among many others). With this first sight of Marlene riding like a jockey on a man’s back in a bout of ecstatic, tawdry whoring, we’re experiencing a kind of compound nostalgia for various bygone eras of Hollywood and Germany and the American Frontier, however fictional these eras might be.” (Leo Goldsmith, notcoming.com, august 2009). Interesant, actriţa Dietrich şi personajul Altar au o trăsătură comună: refuză să accepte efectele trecerii timpului şi faptul că moartea este parte obligatorie a destinului (în 1952, Marlene, decorată cu Medal of Freedom pentru “war service”, era deja bunică). “Go away and come back ten years ago.”. Concediată pentru că a bruscat un client, Keane câştigă în mod neaşteptat un purcoi de bani la jocul de chuck-a-lack (versiunea de cazinou, asemănătoare cu Roata Norocului) şi este salvată de furia şi răzbunarea proprietarului de către temutul pistolar Frenchy Fairmont (Mel Ferrer, ale cărui singure contacte cu Western-ul în carieră vor mai fi doar serialele de televizune din anii ’70, “How the West Was Won” şi “Dream West”). Aflând întâmplător că spilcuitul şi manieratul gunslinger a fost recent arestat şi este deţinut într-o celulă din Gunsight, cătun aflat în zi de alegeri şi în care formaţiunea populară este Partidul ‘Lege şi Ordine’ pus pe curăţenie (ceilalţi prizonieri sunt politicieni corupţi care se aşteaptă să fie spânzuraţi), Vern forţează lucurile astfel încât să fie băgat şi el la răcoare şi să evadeze apoi împreună cu Frenchy. Cei doi se simpatizează reciproc deoarece acesta, trecut deja de vârsta a doua, se arată a fi cu totul altfel decât sugerează reputaţia de ucigaş rapid şi necruţător (atenţie mai târziu la semnificaţia replicii sale “Time holds us together. And time’s stronger than a rope.”) şi, ajuns la ranch-ul misterios, află de la boss-ul acestuia (femme fatale Marlene Dietrich, cu un look băieţos adecvat mediului) care sunt regulile coabitării în ceea ce, teoretic, este o fermă (mai mult o hacienda dacă analizăm arhitectura) de crescut cai: “Don’t fight, don’t ask questions. Everybody does his share of work.”, plus plata unui comision nenegociabil de 10% din orice pradă drept... taxă de găzduire. Urmează în timpul cinei prezentarea co-locatarilor aflaţi deja în rezidenţă: Star (fost şerif), Red (urăşte alcoolul dar e dependent de dulciuri), Preacher (ţine o predică la căpătâiul fiecăreia dintre victimele sale), Harbin (bătrânul şchiop care nici nu mai ştie dacă e urmărit de cineva), Comanche Paul (jumătate Indian... jumătatea cea cinstită), Wilson (afemeiat incurabil), Kinch (obsedat de aur, indiferent de forma în care îl poate poseda), ş.a.m.d. Vern îi ţintuieşte cu privirea pe fiecare în parte întrebându-se... care dintre ei este molestatorul şi asasinul logodnicei sale? “Rancho Notorious” demonstrează astfel încă o dată că este un Western completamente neobişnuit prin trecerea în registrul detectivistic tip ‘Whodunit?, ceea ce mă determină să mă opresc aici cu detaliile legate de naraţiune întrucât spoilerele ar deveni inerente. Am ajuns de-abia la jumătatea filmului dar, odată cu “Get Away Young Man” (compoziţia lui Ken Darby, triplu câştigător de Oscar, inclusiv pentru “How the West Was Won”/1962), al doilea moment muzical susţinut de Marlene Dietrich în sufrageria haciendei la sărbătorirea zilei sale de naştere, surprizele oferite de întorsăturile de situaţie, inclusiv cele cu caracter melodramatic, sunt departe de a fi epuizate, mai ales că Fritz Lang transformă o problemă (bugetul mic nu i-a permis puneri în scenă sofisticate sau ambalarea vizuală a poveştii în cadre naturale care să ia ochii spectatorului) într-un avantaj artistic, prin utilizarea meschinelor platouri de filmare cu ajutorul Technicolorului ca surse pentru a crea o atmosferă claustrofobică, apăsătoare, ce dau senzaţia până la final că priveşti personaje încarcerate laolaltă într-o cuşcă al cărei cheie s-a rătăcit şi, ca atare, fiecare uşă sau fereastră capătă în cadru o valoare simbolică alături de celelalte componente ale ambientului. ”… Although enforcing it with exceptional rigour he adopts a convention of the economical melodrama, which is to keep only the essentials. An action like the ascent of a staircase can thus be implied by a shot of the climber at the foot cut to a shot of him at the top of the stairs. This device, which is commonly accepted by audiences, assumes that the character is so much a creature of the plot that it is irrelevant to see him in anything other than a plot situation; it does not permit a chance diversion on the stairs.” (David Thomson, “Movie Man”, Stein and Day, 1967). În ce mă priveşte, “Rancho Notorious” reprezintă prima parte al unei excepţionale trilogii Western cu parfum freudian, alături de “Johnny Guitar” din 1954 al lui Nicholas Ray şi “Forty Guns” din 1957 al lui Sam Fuller, care propune tot atâtea personaje feminine mature şi foarte puternice ieşite din canoanele Western-ului anilor ’50, jucate de Marlene Dietrich (Altar, şefa lui “Rancho Notorious”) – Joan Crawford (Vienna, patroana saloon-ului din Arizona) – Barbara Stanwyck (Jessica, angajatoarea celor 40 de “Guns”). În ciuda dificultăţilor legate de producţie, straniul film al lui Fritz Lang, în opinia mea mai apropiat de conceptul de ‘teatru dialectic’ al lui Bertolt Brecht decât de ‘teatrul epic’ al lui Erwin Piscator, reprezintă actualmente unul dintre jaloanele de referinţă pentru cinematografia Western tributară la începuturile sale reţetelor simple şi schematice, datorită modului clinic şi detaşat emoţional în care cineastul reuşeşte să îşi populeze matricea morală (proiectată cu rigurozitate aproape geometrică) cu personaje ieşite din comun, indiferent că ne gândim la Vern Haskell, devenit de bună voie un outlaw, un anti-erou prin duplicitate, ipocrizie şi nihilism, la tristul şi fatalistul Frenchy Fairmont, sau la Altar Keane, al cărei personalitate devine din ce în ce mai nuanţată pe măsură ce contextul (spaţii, conjuncturi şi timpi) se modifică... “Look around you, Altar Keane. What do you see in there: a bedroom or a morgue?… You think a dancehall girl was a dirty life - you oughta be proud of that compared to what you are now.”. Închei cu verdictul dat de Richard T. Jameson în articolul său “Göterdämmerung in Technicolor: Fritz Lang’s ‘Rancho Notorious’”, publicat în Movietone News în octombrie 1976: “Rancho Notorious is a Teutonic revenge drama that partakes of the conventions and uses of the American Western - gunmen on horseback settling disputes against mythic backgrounds - without ever leaving the Fritz Lang universe. Siegfried, Kriemhild, and Hagen Tronje would feel right at home at Chuck-a-Luck.”. Absolut corect, mai ales că ultima parte aminteşte inevitabil de “Die Nibelungen”. Notă de subsol: în rolurile secundare pasionaţii de Western-uri vechi vor recunoaşte, cel puţin pe generic, o mulţime de actori rulaţi pe platourile de filmare în anii ‘40-‘50, inclusiv în pelicule uitate acum aproape cu desăvârşire: George Reeves (care a debutat în scurtmetrajul “Ride, Cowboy, Ride” din 1939 şi mai târziu a jucat în “Border Patrol”/1943), William Frawley (“The Virginian”/1946, “Home in San Antone”/1949), Jack Elam (“Rawhide” şi “The Bushwhackers”, ambele din 1951), John Kellogg (“King of the Wild Horses”/1947, “Kansas Riders”/1950), ş.a.m.d. Extra: zero. Tehnic: foarte bun.

THE PASSAGE (2007, USA, r: Mark Heller) – DVD

THE PASSAGE 2007.jpgAutoetichetat drept Thriller-Horror, “The Passage” reprezintă rezultatul eforturilor a doi debutanţi britanici, ambii actori de mâna a doua ce trec doar prin cadru în cinematografe şi îşi câştigă pâinea din tot soiul de producţii de televiziune: scenaristul Neil Jackson şi regizorul Mark Heller. Am simţit nevoia să le spun numele ca avertisment pentru ca să evitaţi în viitor tot ce va mai fi realizat de acest tandem. Personal, aş fi trecut fără ezitare peste acest film dacă nu-mi sărea în ochi numele lui Stephen Dorff, actor în al cărui talent am continuat să cred datorită rolurilor ieşite din comun din “Backbeat”/1994 (Stuart Sutcliffe, primul basist al Beatles-ilor), “Blood and Wine”/1996 (fiul vitreg al lui Jack Nicholson), “Blade”/1998 (vampirul Deacon Frost) şi “Cecil B. Demented”/2000 (Cecil B. Demented, liderul grupului care o răpeşte pe Melanie Griffith), dar care apoi, cu puţine excepţii (“Somewhere” al Sofiei Coppola şi “Public Enemies” al lui Michael Mann), prost sfătuit, neinspirat sau în pană de oferte, a ajuns să apară în ştifturi condamnate instantaneu la uitare... precum “The Passage”. Nu sunt îngrijorat de efectul unor posibile spoilere asupra voastră întrucât scurta poveste a filmului este integral redată pe toate gardurile şi site-urile, astfel încât voi puncta câteva detalii menite să justifice atitudinea mea critică. 90 de minute în faţa ecranului, cu ce le umplem? În primele 45’, doi buni prieteni, un american, Luke (Dorff), şi un englez, Adam (Jackson), vin în vacanţă în Maroc pentru ca cel dintâi să treacă mai uşor peste moartea prietenei sale. Aşa că se plimbă prin pieţe, face poze la orice, deh, ca americanul curios, în timp ce insularul e chefliu nocturn şi mare amator de gagici. Singuraticul Luke e agăţat într-o seară de frumoasa marocancă Zahra (fotomodelul israelian Sarai Givaty), soră medicală, care se oferă să îi fie ghid într-o lume atractivă dar nefamiliară, ba chiar îl convinge să facă împreună o excursie în nord ca să-i arate munţii Atlas, evident... în scop turistic. Adam zice că vine şi el a doua zi (ca să îi lase noaptea în pace). Sub căsuţa în care se adăpostesc şi unde... nu fac sex, Luke descoperă o reţea de tuneluri şi o masă de operaţie, Zahra dispare iar el încasează o lovitură în ţeastă şi trece în lumea viselor. Pauză de respiraţie. Să facem inventarul şi să ne imaginăm cam în cât timp ar fi putut Eli ‘Hostel’ Roth comprima ‘agaţamentul’ (dialogurile sunt patetice, se rezumă la schimburile de replici dintre cei trei şi, ca atare, sunt doar o piatră de moară a naraţiunii prin lipsa de consistenţă), apoi de ce s-a lăsat Luke atât de uşor prins în plasă când încă îşi jelea iubita şi de ce Adam îl lasă de capul lui din moment ce au venit să se distreze împreună, ca băieţii... vi se pare că a consuma jumătate de film în acest fel (umpluturile vizuale au caracter etno-geo-documentar) se justifică în cazul unui Thriller? Gata, trecem la următoarele 45’, cele presupuse a fi Horror. Aici, din păcate, sunt suficiente doar două fraze. Adam vine ca să descopere că Zahra este parte a unei reţele de traficanţi de organe şi momeşte turişti naivi în cătunul izolat pentru prelevarea acestora în subteran. Părţi extrase din corpul britanicului ajung în final într-o cutie frigorifică la un spital privat din... Londra iar femeia îşi reia imperturabilă vânătoarea prin locurile publice după alţi turişti cretini. Subtil, nu? Ironia, aproape sigur involuntară, este aceea că 50% din film ne consumă timpul ca un manifest pro-Maroc iar cealaltă jumătate ca unul anti-marocani. Să mai înţelegi ceva, ce să mai înţelegi? Cred că ar fi mai bine ‘să nu cercetezi aceste legi’ şi, cu toţii, să nu vă lăsaţi înşelaţi de etichetele puse de marketatorii de DTV-uri deoarece “The Passage” este un Thriller mult mai leşinat decât aventurile lui Snoopy (bietul Dorff e patetic aici) şi un Horror mai puţin înspăimântător decât privarea lui Garfield de mâncare (Adam nu contează). Singurele plusuri le reprezintă cadrele naturale marocane, dar pentru asta putem căuta un documentar realizat profesional, şi frumusetea exotică şi aureolată de mister a lui Sarai Givaty, însă o simplă căutare pe Google Images va da rezultate care să vă facă să economisiţi timpul vizionării acestui film jenant. În încheiere, trebuie să admit că aciditatea mea a fost alimentată şi de frustrarea că un tânăr occidental cu potenţial artistic consideră că e suficient să citeşti “Percy Jackson” sau “Harry Potter” ca să devii expert în mitologia antică sau, respectiv, în ocultism şi tradiţiile păgâne, şi că acest Neil Jackson îşi bate joc de unul dintre cele mai populare personaje din folclorul marocan, Aïcha Qandisha, echivalentul feminin al unui Djinn (Ğynniyya), capabilă să apară în faţa omului sub diferite forme şi care se adăposteşte în spaţii întunecoase, expertă în seducerea bărbaţilor singuri pe care apoi îi aduce la nebunie sau îi ucide. Că Aïcha a fost sursa de inspiraţie (şi încă una excepţională, repet însă, doar... ca potenţial) este evident - prima întâlnire al lui Adam cu Zahra are loc în faţa focului unde bătrânul spune povestea Aïchei, apoi apariţia în vis în camera de hotel a prietenei defuncte, trimitere directă la capacitatea demonului de a lua forma femeilor dragi – dar ducerea în derizoriu a unei resurse spirituale străvechi mustind de semnificaţii şi interpretări posibile, teoretic atractivă pentru orice creator de produs Pop culture, printr-o modernizare puerilă, clişeistică şi schematică, a fost mult prea mult pentru mine. Băieţi, întorceţi-vă la postările de pe reţelele sociale şi lăsaţi-vă de filme, poate aşa veţi avea mai mult succes şi o să mai agăţaţi şi voi ceva. Virtual. Extra: zero. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
23 Iunie 2018


SALON KITTY (1976, Italia/Franţa/Germania de Vest, r: Tinto Brass) – “Extended Director’s Edit”/Blu-Ray

Salon Kitty.jpgPovestea poate fi rezumată aparent la o singură frază: protipendada nazistă se dedă în tihnă şi intimitate la perversiuni într-un bordel de lux şi o ţine aşa de la declaraţia de război împotriva Poloniei şi până la ocuparea Parisului. Este însă doar o aparenţă deoarece nu avem de-a face cu un simplu/simplist produs consumerist destinat amatorilor de ‘plăceri vinovate’. Pentru a nu duce în derizoriu prezentarea lui “Salon Kitty” şi a incita la vizionarea sa, celor care asociază indisolubil numele lui Tinto Brass cu Sexploitation-ul în mare măsură datorită controversatului său “Caligula”, aflat în circulaţie clandestină şi pe la noi - pe casete VHS - începând cu anii ’80, sunt obligat să încep cu o sumă de argumente care să demonteze posibile prejudecăţi legate de realizatorul italian, acum un autor-cult, la fel ca şi predecesorul său de peste Ocean Russ Meyer (“Beyond the Valley of Dolls”). “Caligula”, cronologic doar al doilea film cu tentă pregnant erotică al lui Brass, s-a născut în 1979 după “Salon Kitty”, din dorinţa cineastului de a continua explorarea temei ‘puterii absolute ce corupe în mod absolut’ printr-o transpunere fastuoasă a textului scris de faimosul scriitor american Gore Vidal (“The Best Man”, “The Left Handed Gun”, “Myra Breckinridge”) la comanda megalomanului Bob Guccione, fondatorul revistei Penthouse, care îşi dorea să lase o urmă de neşters în istoria cinematografiei, un soi de “Citizen Kane” erotic asimilabil unei drame istorice de anvergură epică. În parte, demersul i-a reuşit însă doar în ceea priveşte suma semnificativă de scandaluri generate în jurul acestuia. Cu Malcolm McDowell, Peter O’Toole, Helen Mirren şi John Gielgud în distribuţie, cu John Huston şi Lina Wertmüller contactaţi pentru a regiza (ambii au declinat succesiv oferta), cu un dramaturg reputat pe generic (titlul iniţial era “Gore Vidal’s Caligula”) şi cu un buget considerabil, cine ar fi crezut că se va ajunge la un film eminamente privit acum ca un demers consumerist eşuat lamentabil? Tinto Brass, contactat destul de târziu (pus pe lista de opţiuni tocmai datorită succesului obţinut cu “Salon Kitty”), când parte dintre ‘piese’ erau deja aşezate în puzzle-ul producţiei cinematografice fiind ‘achiziţionate’ în avans, rupt între seriozitatea abordării subiectului de către Vidal şi dorinţa lui Guccione de a folosi cât mai mult ale sale Penthouse Pets pentru delectarea spectatorilor bărbaţi cu apetit de voyeuri, a ajuns în situaţia de a opta pentru o cale de mijloc care, totuşi, să reflecte şi măcar ceva din perspectiva sa artistică şi estetică (inclusiv de a aduce pe platou, ca răspuns la femeiuştile sexoase ale finanţatorului, figuranţi dubioşi printre care se regăseau foşti puşcăriaşi, anarhişti, bătrâni decrepiţi sau borfaşi de mahala). În cartea sa “What Wild Ecstasy: The Rise and Fall of the Sexual Evolution” (Simon & Schuster, 1997), John Heidenry explica limpede avatarurile intrării în producţie: “Vidal had already revised the script five times, partly in response to Guccione’s concern that only one of the sex scenes was heterosexual – the one between Caligula and his sister. But almost immediately Brass declared Vidal’s script too bourgeois, ‘the work of an aging arteriosclerotic’. He threw Vidal out of the studio and rewrote the screenplay yet again with the help of Malcolm McDowell. Where Vidal envisioned Caligula as a good boy gone bad, Brass made him a born monster.”. În post-producţie însă, după ce editase mai puţin de o oră din film, a fost rândul lui Brass să fie concediat şi scos în afara propriului proiect, remontat integral şi radical diferit (schimbări structurale de fond, înlocuire muzică, adăugare de cadre neprevăzute de scenariu, etc) de o echipă de semiamatori angajată de Guccione, care a inclus şi o serie de scene de sex Hardcore turnate în mod clandestin pe platouri, după încheierea oficială a perioadei de filmări, la dorinţa expresă a boss-ului Penthouse. În aceste condiţii era firesc ca produsul final să fie ferm renegat de către radicalul italian Giovanni ‘Tinto’ Brass (deşi pseudonimul vine de la porecla dată de bunicul său care l-a avut în minte pe artistul Tintoretto, stilistic, Tinto Brass e mai apropiat de Impresionişti decât de pictorii Şcolii Veneţiene), cineast care, până la “Salon Kitty” şi “Caligula”, nu mai realizase de la debutul său ca regizor în 1963 absolut niciun film în care erotismul să deţină rolul dominant (a reprezentat pentru finanţatori inclusiv prima opţiune pentru a regiza “A Clockwork Orange” însă a refuzat neinspirat propunerea datorită lipsei de timp), ci dimpotrivă, mai degrabă poate fi acuzat de lipsă de consecvenţă prin eterogenitatea proiectelor care îi definesc prima parte a carierei de explorator în arta de Avangardă (drama – “La vacanza”, cu Vanessa Redgrave şi Franco Nero, comedie – “Howl”, selectată la ediţia a 20-a a Festivalului de la Berlin, Western – “Yankee”, cu Adolfo Celi şi Phillippe Leroy, documentar – “Ça ira, il fiume della rivolta”, Thriller – “Col cuore in gola”, cu Jean-Louis Trintignant, sau scurtmetraje experimentale precum “Tempo Libero” şi “Tempo Lavorativo”, comandate de către Umberto Eco pentru Trienala de la Milano din 1964), mai ales că îşi făcuse ucenicia sub comanda unor realizatori respectaţi precum Roberto Rossellini, Federico Fellini, Paolo Taviani sau Alberto Cavalcanti. Cu alte cuvinte, deşi “Salon Kitty” marchează începutul orientării spre eroticism ca temă centrală a multora dintre peliculele pe care le va semna ulterior ca producător, regizor, scenarist, monteur şi, eventual, actor, trebuie să admitem că, după cum laconic se exprima analistul Rodney Perkins, “This isn't just regular trash. This is really artful trash.”, mai ales că la “Salon Kitty”, production design-ul poartă semnătura lui Ken Adam, câştigător a două premii Oscar (“Barry Lyndon”, “The Madness of King George”), un preferat al cineastului Stanley Kubrick şi responsabil de nu mai puţin de şapte filme din franciza James Bond, începând chiar cu primul, “Dr. No” din 1962, el fiind “the secret ingredient here: his sets make Salon Kitty look like a Leni Riefenstahl softcore porno. This movie obviously didn't cost a lot to make, but it feels big and dirty. This is Tinto Brass' gift... Salon Kitty has a decadent sense of scale and style that just can't be denied. All of the standard Brassian ticks - I just made up that phrase - are here: wide-angle, fish-eye shots; excessive zoom; lots of pans; and most importantly extreme close-ups of butts, breasts, and pubes.” (sursa: screenanarchy.com, noiembrie 2010). Cu “Salon Kitty”, Tinto Brass a simţit că poate fi o lebădă şi nu doar răţuşca cea urâtă, încurajat şi susţinut fiind de Ken Adam, de compozitorul OST-ului Fiorenzo Capri (“Zazie dans le Métro” al lui Louis Malle, filmele lui Luigi Comencini, etc), dar mai ales de co-scenaristul Ennio De Concini, activ în industria filmului încă din 1948 şi premiat cu Oscar în 1963 pentru “Divorzio all’italiana”. Cineastul îşi construieşte fiecare cadru şi fiecare scenă cu o uluitoare grijă pentru detalii iar rezultatul aminteşte de o expoziţie de tablouri vivante ce ne trec prin istoria artei moderne, de la Impresionism (jocul cu pălăria de pe pajişte, dialogul dintre Kitty şi Margherita din seră) la Expresionism (proiectarea speech-ului lui Hitler în faţa soldaţilor pe chipul prostituatei de lux în obscuritatea camerei de bordel), de la principiile geometriei Art Deco a arhitecturii interioare la atmosfera de Kabarett/Ribaldry care, puse alături, accentuează prin contrast grotescul tuşelor de Blue Comedy... “The most important thing is to be on the winning side!” vs. “Slip a little ‘versa’ into your ‘vice’”, ş.a.m.d. În altă ordine de idei, poate unii cinefili îşi amintesc de obsesia italianului pentru oglinzi şi rolul lor multiplu (simbolic, estetic şi tehnic) în cinematografie, iar acestea sunt utilizate din plin în “Salon Kitty”. “In the visual art the mirror has been interpreted as an instrument to show admiration or self-admiration, to show hidden objects or people, demonstrated from a different perspective, but also it has been used as a pictorial instrument for demonstrating the artist’s skills at painting distorted objects or reflections of people, unseen in the foreground.” (Alina Manevskaya, dailyartmagazine.com, iulie 2017). Lăsând deoparte “self-admiration”-ul (Tinto Brass se considera ‘Regele Oglinzilor’ pentru modul în care reuşea să filmeze evitând intrarea camerei în cadru) aici este vorba despre “different perspectives” şi “distorted objects”, cineastul utilizând involuntar, avant la lettre, instrumentul conceptual de “diamant cultural”, definit de Wendy Griswold, antropolog şi sociolog, în dizertaţia sa prezentată la Harvard sub titlul “Renaissance revivals: the continuing interaction between culture and society” abia în 1980, a cărui semnificaţie este explicată din perspectiva autoarei astfel: “I use the device of the ‘cultural diamond’ to investigate the connections among four elements: cultural objects – symbols, beliefs, values, and practices; cultural creators, including the organisations and systems that produce and distribute cultural objects; cultural receivers, the people who experience culture and specific cultural objects; and the social world, the context in which culture is created and experienced.”. În cazul de faţă ‘Objects’ sunt femeile recrutate pentru a satisface fantezii adulte, ‘Creators’ – Brass şi echipa sa (dar şi păpuşarii SS/SD din film care au pus la cale operaţiunea), ‘Receivers’ – publicul ce vede filmul (dar şi amatorii de spectacol... din însuşi spectacolul cinematografic), ‘Social world’ – contextul, atât cel în care se desfăşoară acţiunea (‘glorioasele’ campanii din Blitzkrieg), cât şi cel în care a fost realizat “Salon Kitty” (“Throughout the 20th century, the sexuality has moved closer to the center of public debate than ever before. This culminated in the 1960s and 1970s when the sexual liberation unleashed all the confinement previously placed on the women’s sexual pleasure. This has brought a significant shift in the way sex and nudity were portrayed on the big screen. Within this context, Tinto Brass movies of the time have made him the cultured representative of 1970s Italian erotic cinema.” (Elena Martinique, widewalls.ch, iulie 2016). Având de această dată controlul asupra concretizării viziunii sale estetice (nu cum avea să se întâmple mai apoi în cazul lui “Caligula”), Brass livrează un film de autor excepţional, o operă de artă decadentă (versiunea Director’s Cut are nu mai puţin de 21 de minute în plus), precursor rafinat al sub-genului Nazisploitation, beneficiind şi de o distribuţie internaţională de o calitate, profesionalism şi dedicare toate remarcabile, care dă un semnal fără echivoc - fie şi dacă ne-am referi (prin absurd) exclusiv la acest aspect - că suntem în faţa unui experiment artistic ambiţios şi nu al unui Exploitation ordinar. Chiar dacă în acest punct nu au o mare relevanţă, asociez exemplificările cu numele personajelor pentru a nu fi silit apoi să întrerup analiza scenariului cu informaţii colaterale: Kitty Kellerman (actriţa suedeză Ingrid Thulin, una dintre favoritele lui Ingmar Bergman), Helmut Wallenberg (austriacul Helmut Berger – “The Damned” a.k.a. “La caduta degli dei (Götterdämmerung)” proto-Nazisploitation-ul lui Luchino Visconti în care a jucat alături de Thulin... vezi Video Vault-ul din 16.11.2013), Herta Wallenberg (californianca Tina Aumont, cu doi ani înainte să fie condamnată la închisoare pentru trafic de opiu tailandez), Margherita (londoneza Teresa Ann Savoy, la al doilea său film după ce debutase în ’74 în “Bambina” lui Alberto Lattuada), Biondo, superiorul lui Wallenberg (britanicul John Steiner, popular în anii ’70 datorită lui “Colţ Alb” al lui Lucio Fulci şi “Violent City” al lui Marino Girolami), Hans Reiter (vedeta iugoslavă Bekim Fehmiu din nominalizatul la Oscar “I Even Met Happy Gypsies”/1967), Dino (italianul Stefano Satta Flores, câştigător al unui Glob de Aur în Peninsulă pentru rolul din “C’eravamo tanto amati” al lui Ettore Scola), Cliff (John Ireland, veteranul actor de origine canadiană nominalizat la Oscar pentru “All the King’s Men” în 1950), Rauss (germanul Dan van Husen, gardianul din “Nosferatu the Vampyre” al lui Werner Herzog), ş.a.m.d. Cred că numele actorilor spun suficient de multe cinefililor, astfel încât trec mai departe la naraţiunea propriuzisă, o adaptare a nuvelei lui Peter Norden (“Madam Kitty”, 1973) care se bazează pe evenimente reale, cunoscute acum în istorie drept ‘Salon Kitty Incident’. În 1939, arestată de către agentii SD la graniţa cu Olanda când încerca să fugă din ţară, Kitty Schmidt, patroana luxosului bordel din Charlottenburg, cartier berlinez de bogătaşi, primeşte de la Walter Schellenberg, care punea în practică ideea Generalului SS Reinhard Heydrich, şeful RSHA (organizaţie subordonată lui Himmler care îngloba, inclusiv prin unificare sau comasare, Gestapo, SD, Kripo, SiPo, în fine, toate forţele care luptau împotriva ‘inamicului’ în interiorul Germaniei), un ultimatum: pune bordelul în slujba idealurilor National-Socialiste sau va fi trimisă într-un lagăr de concentrare. Fără opţiune reală, Kitty a acceptat ca locanta să fie la dispoziţia naziştilor pentru a spiona clientela selectă (demnitari a partidului, militari de rang înalt, diplomaţi) în scopul de a obţine informaţii dar şi pentru a monitoriza în permanenţă fidelitatea pentru cauză a protipendadei germane, fie acesta tradiţională sau apărută peste noapte. Microfoane instalate în camere, operatori care înregistrau fiecare cuvant în subsolul clădirii şi 20 de prostituate selectate pe criteriul “Wanted are women and girls, who are intelligent, multilingual, nationalistically minded and furthermore man-crazy.” (“Gesucht werden Frauen und Mädchen, die intelligent, mehrsprachig, nationalistisch gesinnt und ferner mannstoll sind.”), trecute printr-o serie de teste şi o îndoctrinare ideologică care să le permită să recunoască inclusiv diferitele tipuri de uniformă purtate de beneficiarii serviciilor. Şi mai era ceva... pentru verificarea încrucişată a informaţiilor şi reconfirmarea confesiunilor de budoar, fetele trebuiau să completeze un raport care apoi era confruntat cu înregistrarea audio. “To trust is fine; to not is better.” (Wallenberg). Notorietatea lui Salon Kitty a crescut din ce în ce mai mult, printre clienţii acestuia numărându-se Joseph Goebbels sau Heydrich însuşi, dar şi Sepp Dietrich, Oberst-Gruppenführer în Waffen-SS sau Galeazzo Ciano, ginerele lui Mussolini şi Ministru de Externe a Italiei Fasciste. De la orgii colective cu toate cele 20 de fete la spectacole lesbiene, totul era permis şi posibil. În 1942, bordelul a fost distrus în urma unui raid aerian iar estimarea făcută ulterior de Stasi (Securitatea est-germană) era că Gestapo-ul ar fi ajuns la 25,000 de ore de înregistrări stocate. Prima referire la acest cuib destinat spionajului se face în memoriile lui Schellenberg, publicate în 1956, însă Brass a preferat să se inspire din cartea lui Norden, schimbând numele reale (Kitty devine Kellerman, Schellenberg e Wallenberg, iar Heydrich e ascuns sub pseudonimul neutru Biondo/Blondul) şi simplificând pe alocuri derularea faptelor pentru a insera propriile sub-ploturi, deoarece, în mod evident, nu îşi dorea să facă un simplu film doar despre război sau despre spioni sau doar despre morală, idealism sau promiscuitate. În film, Kitty nu ştie că este la rândul ei manipulată, neavând habar la ce foloseşte în fapt Salonul, Wallenberg se conturează ca un dezaxat obsedat de putere (aminteam mai sus de interesul lui Brass pentru explorarea temei ‘puterii absolute ce corupe în mod absolut’), iar Margherita, care a ales naiva ‘the red pill’ (Matrix dixit!) crezând sincer în idealurile Naţional-Socialismului şi acceptând umilinţe extreme ca să “renască”, prin dragostea condamnată pentru pilotul defetist trece răzbunătoare şi cinică la ‘the blue pill’. Aşa cum spuneam la început povestea e simplă iar acum descoperim că e şi adevărată, dar plusvaloarea fondului trebuie căutată inclusiv în detaliile naraţiunii pentru că, aplicând filtrul ‘viciilor’ pe caleidoscopul prin care privim acea bucată de realitate istorică, Tinto Brass construieşte o satiră politică de o eficacitate cutremurătoare (‘practical... magic’), care înfricoşează când nu stârneşte grimase chinuite, priviri întunecate sau, dimpotrivă, admirative pentru modul în care italianul se joacă detaşat, lipsit de încrâncenare tezistă sau intenţii moralizatoare, între extremele ‘austeritate asumată public’ şi ‘decadenţă viscerală privată’. Nu, încă o dată, nu vă gândiţi că acest film conţine scene explicite pornografice inserate în mod gratuit... de ‘amorul’ artei, cu toate că sexul este omniprezent, numai că, spre deosebire de Caligula, deja aflat în posesia puterii de care abuzează din varful piramidei, Wallenberg este doar un slujbaş frustrat care se duce zi de zi la servici (“postul de luptă”, după cum îl numeşte fanaticul nazist Biondo), ca să îi vadă pe şefii săi lipsiţi de merite deosebite satisfăcându-şi orice viciu (voyeurism, droguri, perversiuni sexuale, fetişism morbid, etc), slujindu-se de sex ca instrument şi nu ca recompensă (la care se simte fără temei îndreptăţit). Different perspectives şi distorted objects separabile în (aproximativ) cinci părţi, fiecare concepută cu o identitate şi menire aparte. Ep. 1. Identificarea celor 20 de tinere frumoase, sănătoase, inteligente şi cu o extrem de solidă “political faith”. Baleierea contextului şi a stării naţiei germane după venirea naziştilor la putere prin succesiunea aproape mitraliată a câtorva crochiuri cinematografice complementare (profesorul care explică studenţilor la medicină că au fost descoperiţi cromozomii care fac diferenţa dintre arieni şi rasele inferioare şi că Hristos, având tată un soldat german, era blond cu ochi albaştri, după cum... bine se ştie / reflexul manifestat pavlovian în sala de cinema printre spectatori de a saluta cu mâna dreaptă ridicată în timpul difuzării pe ecran a imaginilor lui Hitler contemplând mândru parada trupelor / giugiuleala colectivă din abator construită ca mostră de ‘estetică a urâtului’, având ca fundal carcasele de porci şi un zid pe care apare scris “Arbeit macht frei” / ipocrizia şi ignoranţa tembelă a vechii aristocraţii manifestată în timpul cinei de taină / strivirea cu talpa a jucăriei copilului evreu care s-a apropiat prea mult la acvariu de un geam sub care plăcuţa anunţa “Nicht fur Jüden”). Ep. 2. Pregătirea ideologică şi profesională a candidatelor care începe cu speech-ul motivaţional al lui Biondo având ca idee principală asemănările simptomatice dintre a satisface sexual şi a ucide (stare de greaţă – insomnie - somn liniştit - mâncatul în tihnă al unui sandviş post-coitum... “It gets exciting, there is a stimulus.”). Intrarea în sclavagismul sexual prin testele eliminatorii pregătite de Dr. Schwab de la Centrul pentru Psihosomatică cu două obiective enunţate clar: eliberarea de inhibiţii şi acceptarea oricărui tip de solicitare, oricât de ne-naturală ar părea aceasta (“Your duty is to refuse nothing.”). Ep. 3. Asumarea calităţii de prostituate naziste şi a tuturor obligaţiilor faţă de Partid. Redarea în funcţiune al lui Salon Kitty, populat cu noul ‘şeptel’ uman (antrenat în prealabil inclusiv “tehnic” de către matroana-vedetă de cabaret Gay) şi o clientelă aparţinând categoriei High Nazis, căreia puterea dobandită îi furnizează automat şi resurse materiale uriaşe, cu o imaginaţie bolnavă în ceea ce priveşte jocurile erotice. Intermezzo-ul poveştii de dragoste dintre ‘fanatica’ Margherita şi ‘necredinciosul’ Hans Reiter (“Man belongs to mankind. Not to a country, to a race or a religion. My conscience is clear.”). Ascunderea în raport al acestor gânduri trimite pilotul la spânzurătoare şi începe să îi erodeze rapid tinerei debusolate crezul orb în idealurile Naţional-Socialiste. Ep. 4. Conştientizarea graduală că nu sunt femei integre aşa cum se vedeau în oglindă şi că nici Partidul nu le percepe altfel decât ca pe nişte curve utile exclusiv prin obedienţă şi calităţile fizice. Indiferent că e vorba de negarea dreptului la maternitate sau de insensibilitatea la crize personale, toate 20 nu reprezintă decât o colecţie de “obiecte”. Fronda este declanşată de şocul Margheritei când realizează că, indirect, ea este cea responsabilă de moartea iubitului, şi cel al lui Kitty, care trăia cu iluzia că îşi exercită profesia, cea mai veche din lume, în mod onest şi inofensiv. Ep. 5. Dispariţia iluziilor, disoluţia grupului şi complotul împotriva ‘proxenetului’ cu svastica pe mânecă (Wallenberg, care visează în mod inept să îi ia locul lui Heinrich Himmler prin scoaterea la iveală a secretelor compromiţătoare înregistrate pe vyniluri). Finalul este cel real... cu raidul aerian şi sfârşitul lui “Salon Kitty”. V-am convins din ce am scris până aici că nu este un film ordinar? Dacă nu, nu, mea culpa, dar mi-am epuizat argumentele. Dacă însă raspunsul e afirmativ, recomandarea mea este să lăsaţi să curgă câteva luni de la prima vizionare şi să îl revedeţi din nou pe îndelete şi cu mintea concentrată asupra detaliilor amintite mai sus. Abia atunci filmul lui Tinto Brass va începe cu-adevărat să îşi releve complexitatea. Concluzie scurtă: “Salon Kitty” reprezintă şi trebuie văzut ca “the crucial link between the original art-house or more ‘critical’ neodecadent genre and the hyperbolic degeneration of the Nazisploitation film.” (citat din “The Third Reich as Bordello and Pig Sty”, eseu al lui Robert Dassanowsky, apărut la Continuum în 2011 în volumul “Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture”). Extra: interviu exclusiv pentru această ediţie cu Tinto Brass. Tehnic: excelent (cu excepţia cadrelor inserate ulterior care prezintă o usoara granulozitate).

IOAN BIG
16 Iunie 2018


RED HILL (2010, Australia, r: Patrick Hughes) – Blu-Ray

Red Hill.jpgNu are spital cu toate că media de vârstă în comunitate este destul de ridicată, are centru de informare turistică având în faţă o dioramă cu un Aborigen din gips care se holbează la strada pustie deoarece puţinii localnici nu îşi doresc turişti. Magazinele se desfiinţează, exploatările forestiere s-au închis, moara a fost abandonată, produsele agricole nu mai au căutare iar guvernul a declarat rezervaţie naturală pădurile din zonă împiedicând astfel brumbies, caii sălbatici (echivalentul Aussie al mustangilor americani), să pască şi să zburde în voie. Aceasta e starea de fapt ce caracterizează Red Hill, un cătun muribund cu vreo trei sute de suflete prinse în capcana propriului tradiţionalism, izolat în ‘High-Country’ (partea muntoasă a Alpilor australieni din statul Victoria), în care legea şi ordinea îl au drept gardian pe ultraconservatorul Şerif Old Bill (Steve Bisley – “Mad Max”, “The Great Gatsby”). Aici ajunge prin transfer dintr-un oraş mare Shane Cooper, tânărul Constable (cel mai de jos rang în poliţie, sub Sergent şi Inspector), care nu şi-a dorit relocarea pentru că ar fi făcut vreo boacănă sau că aspiră la o promovare facilă ci pentru un motiv cu totul personal: soţia sa Alice, gravidă, are probleme de sănătate, a pierdut până acum mai multe sarcini, iar doctorul i-a recomandat multă linişte. Privit şi primit ca un intrus nedorit şi dispreţuit de către colegii de la secţie şi de ‘bravii cetăţeni’ din Red Hill dornici să îi asiste oricând e ceva pentru care se cere “shoot to kill”, mai ales după aflarea faptului că s-a lăsat împuşcat pentru a nu răni un copil deşi acesta avea o armă în mână... “Maybe he needed help, not a bullet”, Shane (Ryan Kwanten – serialul “True Blood”), greenhorn pe care doar vârstnicii îl tratează cu o oarecare amabilitate şi politeţe, trăieşte cea mai lungă zi/noapte din viaţa sa datorită evadării dintr-o închisoare de maximă securitate a localnicului de origine aborigenă (care, în trecut, îşi omorâse soţia, încercase să ucidă un ofiter de poliţie şi fusese până la urmă capturat de către Old Bill), un criminal pus pe răzbunare care revine în postura de călău necruţător al celor pe care îi consideră vinovaţi pentru privarea sa de libertate. “Western meets horror in the Australian high country in Red Hill, a galloping revenge tale that uses young blood to unearth old sins.” (Jeannette Catsoulis, nytimes.com, noiembrie 2010). Red Hill este cadrul în care se consumă acţiunea violentă al celui mai valoros Contemporary-Western australian din secolul 21, debut Indie în lungmetraj care l-a propulsat firesc apoi la Hollywood pe realizatorul său Patrick Hughes (“The Expendables 3”, “The Hitman’s Bodyguard”), aducând aminte de Robert Rodriguez şi de a sa lansare în showbiz-ul mare datorită lui “El Mariachi” din 1992. Am spus ‘firesc’ deoarece “Red Hill” reprezintă dovada că relativ tanărul cineast (n. 1978) dă o egală importanţă tuturor componentelor unui produs cinematografic şi nu doar actorilor sau sâmburelui narativ, respectând cu deferenţă imaginea (Tim Hudson - “Farm House”), montajul (de acesta s-a ocupat Patrick Hughes însuşi), scenografia (Seth Aitken, prop dresser la “Star Wars II”) şi muzica (autorul compoziţiilor, Dmitri Golovko, pigmentează OST-ul cu piese ale cântăreţului american de Country-Blues Charlie Parr), şi astfel performanţa interpretativă obţine şansa de a fi mult mai bine pusă în lumină şi aici mă refer în primul rând la cei doi protagonişti aflaţi în conflict, albul Old Bill (“I am the law. This is my town.”) şi indigenul Jimmy Conway (actorul născut în tribul Murrungun, Tommy Lewis – “The Proposition”/2005, Western-ul lui John Hillcoat), odinioară cel mai bun “brumby tracker” din Red Hill. “Laid on as thick as molasses, almost to the point of parody, are the visual and audio nods to the classic Hollywood western. Creating quite literally a 'one-horse town’, Hughes’ Red Hill is also home to such antiquated film references as 'the posse’, 'the six shooter’, 'the saloon’ and 'the lil’ lady’. The clichés are referenced with reverence, but there are perhaps one too many shots of handguns being reholstered and of bad guys who never hit their targets despite spraying bullets everywhere, though good guys score direct hits effortlessly.” observa corect Simon Foster (sbs.com, iulie 2010), apropo, în primul rând, de numele Shane Cooper (“Shane”, filmul nominalizat la şase Oscaruri în ’54, şi Cooper... legendarul actor Gary Cooper din “Vera Cruz”/1954 şi “Man of the West”/1958), care însă nu se duce cu analiza mai în profunzime, aşa că digresiunea următoare mi se pare necesară pentru a sublinia suplimentar grija cineastului pentru detaliile care dau verosimilitate unei poveşti moderne (existenţa panterei este produsul unei legende urbane care încă se bucură de popularitate deşi, după cum reiterează Old Bill, “This is Australia, mate, not fucking Africa.”) spuse cu instrumentele unui gen tradiţional, Western-ul (localitatea micuţă şi izolată, ‘the new sheriff in town’, caii şi holsterele, trenul, potera şi implicarea cetăţenilor, răzbunare şi sacrificiu, conceptul de “frontier justice”, aversiunea faţă de schimbare, ş.a.m.d.), şi, totodată, pentru a conserva specificul Aussie într-o formă accesibilă şi inteligibilă inclusiv pentru spectatorii din alte părţi ale planetei, familiarizaţi deopotrivă cu Străinul din Western-ul “High Plain Drifter” al lui Clint Eastwood şi cu Macreedy, personajul lui Spencer Tracy din Mystery-Thriller-ul “Bad Day at Black Rock” al lui John Sturges. Filmările la “Red Hill” s-au realizat în ambientul orăşelului istoric situat pe Great Alpine Road, la poalele Alpilor, Omeo (populaţie de circa 400 locuitori), însemnand ‘munţi’ sau ‘dealuri’ în familia lingvistică aborigenă pama-nyungan. Puţini dintre noi conştientizăm că înaintea colonizării Australiei de către europeni se vorbeau peste 250 de limbi aborigene (apoi au mai rămas sub 20, din care multe în pericol de dispariţie), şi că băştinaşii, semi-nomazi culegători de fructe şi vânători cu lancea sau bumerangul, au creat cea mai veche cultură vie de pe Pământ, picturile murale din peştera Nawarta Gabammang datând de acum 28,000 de ani. Paralela cu Native Americans şi cu Vestul american apare ca evidentă: civilizaţie indigenă peste Ocean de aproape 20,000 de ani vechime, vorbitoare a peste 300 de dialecte, într-o proporţie covârşitoare acum pierdute după campania de ‘civilizare’ prin genocid a migranţilor europeni, iar dacă vreţi să continuaţi cu acest tip de ‘arheologie’ vă recomand cartea antropoloagei Theodora Kracaw Kroeber, “Ishi in two Worlds: a biography of the last wild Indian in North America” publicată în 1961, în care, referindu-se la triburile californiene formate din vânători şi pescari precum Yana, se constată acelaşi stil de viaţă semi-nomad în căutarea surselor de hrană deja puternic afectate de raidurile fermierilor-colonişti şi de poluarea cauzată de exploatările aurifere. Mai ales că, la fel precum cele din California, piatra de temelie a aşezărilor de la poalele munţilor australieni (realul Omeo/fictivul Red Hill, înfiinţat în 1835, fiind un exemplu relevant) a fost pusă de crescătorii de vite şi de mineri, prospectori în versiunea de la Antipozi a ‘Goanei după Aur’ din California, consumate ambele aproximativ în aceeaşi perioadă (vârful a fost în 1854/55). A ‘trebuit’ să vorbesc eu în locul personajului Jimmy Conway pentru că acesta are... o singură replică în tot filmul. “Red Hill” nu îşi propune să câştige spectatorul prin întorsături spectaculoase de situaţie ci prin calitatea modului în care este transpusă pe peliculă o istorie (folosirea acestui cuvânt nu reprezintă deloc o exagerare) care relevă şi transmite mult mai multe despre grupuri şi comunităţi locale decât ar părea la o vedere superficială prin reducerea la interacţiunile curente survenite în trioul Jimmy - Old Bill – Shane: străvechi-vechi-nou. Ca să fac legătura cu diorama destinată turiştilor inexistenţi amintită la început, apelez la cuvintele lui Kit Harvey: “The display, quite literally, puts Aboriginal culture safely behind glass, as something consigned to history, a museum piece best appreciated as a relic of the past. Its singularity claims to capture all of what it means to be Aboriginal – a ‘primitive’, ‘uncivilised’ existence.” (senseofcinema.com, septembrie 2012). Conway este o combinaţie de fler animalic şi înţelepciune ancestrală, pusă în umbră deseori de comportamentul pur instinctiv (“He’s Michael Myers armed with a quick draw and dressed in a black cowboy hat and a duster.” – Eric Eisenberg, cinemablend.com), cinicul Bill reprezintă un vestigiu saurian rămas în ‘no man’s land’-ul dintre cutumele impuse de “forefathers” de care se agaţă cu înverşunare pentru a-şi justifica lipsa de moralitate şi “wanker”-ii moderni care să vină pe turful său şi să-l distrugă (“To describe Old Bill as ‘domineering’ would be an understatement. This guy feeds off power and control.” – Matthew Toomey, thefilmpie.com), iar Shane, deşi încă evident necopt prin naivitatea şi idealismul care îl caracterizează socialmente, rămâne singurul care realizează în mod raţional că evoluţia, inclusiv cea a aplicării legilor comunităţii, depinde de înţelegerea lecţiilor trecutului şi de asumarea aplicării corecţiilor în prezent... cu orice preţ. Pentru Shane, cele 24 de ore reprezintă un test de maturizare, de transformare dintr-un city-boy în cowboy. Fără a intra în alte amănunte, închei cu interpretarea lui Glenn Heath Jr. care va fi mai simplu de judecat abia după vizionarea cu atenţie al lui “Red Hill”: “In a strange and elusive twist of symbolism, the townsfolk of Red Hill often mention the legend of a panther roaming the hills, a foreign predator forced into the local wilderness by a traveling circus. Even during a particularly disturbing scene when the beast literally rips into a character, its representation as a metaphor for extreme adaptation remains poignant, becoming a visual window into Conway’s haunted righteousness. If Cooper represents the audience’s point of view, then like him, all we can do is sit back and watch western justice get served, and revel in the anti-imperialistic carnage splattered all over the façade of a small town painted red.” (slantmagazine.com, octombrie 2010). Extra: comentariu audio al regizorului împreună cu actorul Ryan Kwanten, scene tăiate, Making Of, analiză comparativă cu storyboard-ul. Tehnic: impecabil.

YOU’RE GONNA MISS ME (2017, USA, r: Dustin Rikert) – DVD

You're Gonna Miss Me.jpgÎnşelător marketat ca o comedie, avem de-a face în realitate cu un Road-Movie neconvenţional şi, admit, agreabil (mai ales că e pigmentat cu momente de umor de situaţie absurd şi accente nostalgic-emoţionale), în ciuda lipsei vedetelor de prim rang sau al unui buget considerabil. Îndrăgitul star de muzică Country Colt Montana (John Schneider, actor popular peste Atlantic datorită rolurilor din serialele TV “The Dukes of Hazzard” şi “Smallville”) impresariat de afabilul şi descurcăreţul Ward (William Shockley, actor din ‘divizia a doua’, care a debutat în 1987 în “RoboCop” al lui Paul Verhoeven şi avea să mai apară şi în “Showgirls”-ul olandezului) şi reprezentat de avocatul Graves (Eric Roberts – “Runaway Train”, “The Dark Knight”), văduv cu un băiat decedat în Irak, moare după un concert sold-out la un cazinou din Tucson, lăsând în urmă doi copii, pe Mav (Leo Howard, tânărul Conan în remake-ul cu Jason Momoa la “Conan the Barbarian” şi la fel de... tânărul Snake Eyes în “G.I. Joe: The Rise of Cobra”), june zvăpăiat, aventuros şi plin de energie, preocupat să consume tot ce îi oferă viaţa pe banii babacului în Mexic (jocuri de noroc, trabuce, femei), şi pe mai maturul şi aparent mai responsabilul Talladega ‘Tally’ Montana (Justin Deely – noua serie TV “90210”), căsătorit cu o fată de familie bună şi înstărită, la a căror companie lucrează ca broker de investiţii. Un profesionist nu prea inspirat însă, deoarece primeşte o notificare din partea autorităţilor federale că datorează 250,000 de dolari către SEC (U.S. Securities and Exchange Comission), a căror neplată într-o săptămână îl va trimite la în spatele gratiilor. Mama soacră Audrey (Morgan Fairchild – serialul “Friends”) acceptă cu un zâmbet şerpesc pe buze să îl ajute dacă îi demonstrează că îi va dărui un nepot. Când deja lipsitul de griji Tally află vestea despre Colt, se duce la citirea testamentului unde se află şi înstrăinatul său frate dar şi mama vitregă, blonda platinată Maxi (Mindy Robinson, actriţă de filme de serie B precum francizele “Sharknado” sau “Evil Bong”). Din confesiunea video-surpriză înregistrată din timp de către Colt, Mav află că tatăl său îl consideră “just a 100% first class screw up”, Tally că este încăpăţânat ca şi mama sa iar părintele nici măcar nu poate şti dacă a catadicsit să vină în persoană la întâlnirea de clarificare a succesiunii. Bref, pentru a intra în posesia părţii lor de moştenire cei doi trebuie să facă în mod obligatoriu o excusie în tandem cu motocicletele pe o rută prestabilită, jalonată de prezenţa unor valize a căror deschidere necesită amprenta ambilor şi care le indică următoarea destinaţie. Din mormânt, Colt încearcă să transforme o familie disfuncţională într-una care se redescoperă prin intermediul rădăcinilor tărâmurilor natale şi a legăturilor de sânge uitate sau desconsiderate. Primul stop e programat la unchiul Elmer, interpretat de vedeta de Country din duo-ul Brooks & Dunn, Kix Brooks (prezentatorul încă din 2006 al emisiunii “American Country Countdown”) doar că, până acolo, rămân ambii în pana prostului în mijlocul pustietăţii iar Tally se culcă neatent în iederă otrăvitoare şi se potcoveşte cu ditamai dermatita pe întreg corpul... dar merge înainte pentru că nu vrea la închisoare (nevasta a intentat divorţ, i-a blocat cardurile şi soacra nu-i mai dă vreun ban). Pentru însinguratul Elmer, familia înseamnă totul (“That’s worth more than all the fame on the World.”) chiar dacă, între timp... s-a stins (stă la masă şi dialoghează cu scaunele goale de parcă soţia, mama, nepotul sau sora ar fi prezenţi lângă el). Poate părea ridicol sau nebunesc dar asta îi conservă jovialitatea şi pozitivismul în solitudinea senectuţii petrecute la fermă. Din nou la drum pentru ca Mav & Tally să o întâlnească la micuţa mănăstire izolată (unde a murit mama lor) pe maica stareţă, mătuşa Zelda (Dale Dickey – “The Pledge”, “Hell or High Water”), tatuată, fumătoare şi cinică, fostă păcătoasă de nivel înalt, care le înmânează cenuşa mamei pentru a o pune împreună cu cea a lui Colt şi să o împrăştie unde vor crede ei de cuviinţă. Tally se revoltă amintindu-şi că recentul defunct nu şi-a găsit timp să îi ducă pe copii să îşi vadă ultima oară mama pe patul de moarte. Explicaţia Zeldei, “He was honuring her wishes.”, este interpretată de el (în ceea ce priveşte Road Trip-ul, călătoria prevăzută în testament) ca un gest de PR postum proiectat ca să îi cureţe imaginea lui Colt în memoria progeniturilor neglijate timp de ani întregi de către părinte. Rămaşi fără bani, vând una dintre motociclete pentru câţiva firfirei ca să ajungă la următoarea destinaţie, Big Jake’s Restaurant, pentru a-l întâlni pe necunoscutul Jack Fillmore (interpretat de John Doe, basistul trupelor de Punk şi Country-Folk-Punk X şi, respectiv, The Knitters, al cărui voce şi compoziţii pot fi auzite în filmele “The Bodyguard”, “I’m Not There” sau “Thelma & Louise”), fost coleg de armată cu tatăl lor şi patronul cârciumii unde acesta a debutat ca muzician, ajunsă acum falimentară datorită înmulţirii în zonă a râşilor roşcaţi (bobcats), care le înmânează solemn steagul american de pe coşciugul fratelui lor, soldat mort la datorie. Din nou Tally nu pare emoţionat, pentru că îl consideră pe Colt Jr., fratele mai mare, tot un dezertor dornic să scape de responsabilităţile familiale. Confruntarea între cei doi fraţi încă în viaţă devine inevitabilă până la finele parcursului, cu Mav, mult mai sensibil, în ciuda imaturităţii, la lecţiile şi mesajele primite de-a lungul drumului legate toate de moarte (familia – Elmer, mama – Zelda, fratele – Jake), deja agasat peste măsură de insensibilitatea lui Tally. Previzibil, după ciondăneală intervine sinceritatea, deschiderea şi apropierea. Doar că, spre sfârşit, se lasă cu un twist agrementat cu împuşcături pe alocuri... amuzante. OST-ul în ansamblu este la rândul său simpatic, cald şi luminos, nici prea-prea, nici foarte-foarte, alternând piese pronunţat Country, interpretate chiar de protagonişti (William Shockley, Kix Brooks, Brooks and Dunn), cu unele de factură Pop-Country al unor muzicieni precum Tommy Fields (compozitor de piese mai ales pentru televiziune, cu peste 100 de milioane de vizualizări pe Internet la clipurile sale) sau Danny Wilde (basist şi vocalist de Power-Pop, membru fondator al grupului The Rembrandts). “You’re Gonna Miss Me” este un produs Indie de vacanţă şi nu spun asta la întâmplare întrucât parte de finanţare a venit de la organizaţia Visit Tucson, ţinând cont de faptul că totul e filmat în sudul Arizonei şi a adus beneficii de imagine regiunii. Extra: Making Of. Tehnic: impecabil (ediţia americană).

IOAN BIG
09 Iunie 2018


CÂINI (2016, România/Franţa/Bulgaria/Quatar, r: Bogdan Mirică) – Blu-Ray

Caini 2016.jpgCâştigător în 2016 al premiului FIPRESCI în secţiunea “Un certain regard” la Festivalul de la Cannes, a şase premii Gopo şi al Trofeului Transilvania la TIFF, lungmetrajul de debut al lui Bogdan Mirică (scenariu şi regie) este, fără îndoială... înfiorător de captivant (la propriu) în ciuda aparentei sale lentori, al cărei explicaţie se relevă în semnificaţia detaliilor ce construiesc fiecare cadru şi a mişcărilor de cameră, detectabilă (cel puţin în ceea ce mă priveşte) abia la o a doua vizionare atentă. Voi trece în revistă câteva detalii despre poveste întrucât valoarea filmului este dată în principal de punerea în scenă al acesteia şi nu de simplitatea firului narativ despuiat în mod meritoriu de broderii inutile. Roman (Dragoş Bucur, premiat la festivaluri pentru interpretarea rolurilor din “Furia”, Boogie” şi “Poliţist, adjectiv”), un tânăr bucureştean ajunge pentru scurt timp, fără să vrea, la ţară, undeva aproape de frontiera cu Ucraina, în ariditatea dobrogeană, pentru a se achita de obligaţia rezolvării situaţiei moştenirii rămase de pe urma bunicului său Alecu. Lipsit de mari aşteptări legate de eventualele beneficii, priveşte excursia fortuită drept o corvoadă... asta până când descoperă stupefiat la faţa locului că aceasta e mult mai consistentă decât şi-ar fi imaginat, că decedatul n-a fost deloc ‘uşă de biserică’ şi a coordonat o mulţime de activităţi ilegale şi că acoliţii credincioşi memoriei sale, conduşi acum de tătarul Samir (Vlad Ivanov – “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, “Poziţia copilului”) consideră că nu e drept ca intrusul să beneficieze de un asemenea cadou si reacţionează ameninţător, fiind toleraţi de coruptul poliţist local, satisitul Hogaş (Gheorghe Visu, premiu la Festivalul de la Sarajevo şi un Gopo pentru interpretare pentru acest rol). Peter Debruge caracteriza astfel “Câini” în prestigioasa revistă Variety: “An austere, yet technically accomplished cross between the Coen brothers’ Blood Simple’ and Cannes sensation Once Upon a Time in Anatolia - one that Romanian cinema devotees might call ‘Police, Noun’ [aluzia e la “Poliţist, adjectiv” al lui Corneliu Porumboiu, recompensat cu acelaşi premiu ca şi “Câini” la Cannes dar în 2009 – n.r.] - Mirică’s debut feature belongs to a tradition of cynical, almost nihilistic crime thrillers in which a relatively petty motive can leave dozens lying in pools of their own blood... Roman’s out of his league in this godforsaken corner of Romania - and it’s clearly no country for old dogs either.” (variety.com, mai 2016). Ca spectatori, suntem avertizaţi de la bun început că ‘ceva e putred’ în acest microunivers prin piciorul rupt care răsare brusc în mijlocul bălţii stătute aflată pe proprietatea lui Nea Alecu, care şi-a denumit câinele... ‘Poliţia’, are gardul curţii protejat cu sârmă ghimpată şi în bucătărie o puşcă Winchester cu cartuşe cu alice de calibru mai mare decât cele destinate vânătorii de păsări, iar în mod frecvent, în timpul nopţii, faruri de maşini misterioase pot fi văzute din gospodărie staţionând sau mişcându-se în beznă pe imensa sa proprietate. Roman, şocat să afle că bunicul era proprietar a circa 550 de hectare de pământ nelucrat, toate cumpărate în mai puţin de un an (1983) cu acte în regulă şi fără ca regimul comunist să se opună, decide să îşi cheme o cunoştinţă mai descurcăreaţă, pe Sebi Voicu (Emilian Oprea, nominalizat la Gopo în 2016 pentru rolul principal din filmul lui Tudor Giurgiu “De ce eu?”), care, în schimbul unui comision îi face rapid rost de un cumpărător interesat de potenţialul terenului (poate construi ce vrea pe el şi este poziţionat excelent, aproape de graniţă şi de ieşirea la mare şi la Dunăre). Odată cu dispariţia inexplicabilă al lui Voicu în drum spre sat pentru întoarcerea cu autobuzul la Bucureşti şi cu aducerea la secţie a labei piciorului descoperită de nea Terente în heleşteul colmatat de pe pământul lui nea Alecu, intră în scenă Hogaş, poliţist grav bolnav (expectorează cu sânge), care, deşi resemnat de mult timp în ceea ce priveşte promiscuitatea morală pe care se vede obligat să o accepte, conservă urme de principialitate şi îl sfătuieşte preventiv pe Roman să se întoarcă în Capitală şi să trimită de acolo împuterniciţi pentru vânzarea terenului... “ca să nu stai aici cu frica în sân”. Mai mult, frustrările acumulate, generate de comportamentul permanent sfidător al lui Samir faţă de lege, îl determină să devină un ‘câine de vânătoare’ care, odată ce a amuşinat laba piciorului victimei necunoscute, este decis să încolţească vinovatul. Piciorul este muşcat de porci domestici (nu de mistreţii care bântuie prin desişuri), iar, cu excepţia lui Samir care are o fermă de porcine (faţada pentru activitatea de contrabandă cu ucrainenii), nici un alt sătean nu mai creşte asemenea animale după epidemia de gripă porcină. “Urechea ascunsă în iarbă din Catifeaua albastră (Blue Velvet) al lui Lynch pare o drăgălășenie, în comparație cu piciorul cadavrului de negăsit din Câini. Umorul mașinii de tocat oameni din Fargo, al fraților Coen - copie pervers inocentă a celei din bucătăriile noastre - este, totuși, prea feroce, pentru a ademeni. Am amintit cele două repere, câteva dintre cele desprinse din repertoriul unor cineaști cu greutate, depistate de primii comentatori ai debutului în lungmetraj al lui Bogdan Mirică, pentru că nu apropierea mi se pare semnificativă, ci tocmai distanțarea. Filmul suportă bine trimiterea la cinematograful de gen, thrillerul, cu câteva altoaie westerniste, fără a se suprapune perfect, lăsând liberă o margine în care tânărul autor se poate juca.” (Magda Mihăilescu, aarc.ro, octombrie 2016). Hogaş, poliţist hârşâit în aplicarea legii în spiritul şi mai puţin în litera acesteia, ajuns aproape de explozie, nu mai este interesat să încerce să-l înfunde pentru spălare de bani sau contrabandă ci îl vrea judecat şi închis pentru omor, aşa că îl ia la întrebări pe ‘câinele credincios’ Pilă (Costel Caşcaval – “Terminus paradis”), informatorul său din banda lui Samfir, căruia îi impune să accepte un telefon mobil pentru a-i transmite de urgenţă detalii incriminatoare. Între timp, Roman realizează că în spatele dispariţiei lui Voicu stă ceva mult mai grav, decide să rămână şi să grăbească formalităţile legate de vânzare, însă îi apare pe neaşteptate iubita, Ilinca (Raluca Aprodu, asociată în mod uzual cu roluri în filme destinate purului entertainment produse de Media Pro), care nu înţelege dispariţia acestuia în miez de noapte, soldată - în urma împuşcării unui mistreţ turbat - cu primul contact direct cu Samir, ce-l invită afabil la un grătar nocturn şi care începe prin a-l peria prezentându-l acoliţilor drept “noul boss”, cu o lacrimă de crocodil în colţul ochiului... “Nea Alecu era şeful nostru. Mare om nea Alecu.”. Urmează avertismentul catifelat (“Aşa ne distrăm noi la ţară, mai o trântă, mai un omor.”), întrebarea pusă cu falsă ingenuitate “Dacă-ţi place aici, de ce vrei să vinzi?”, urmată de propunerea făcută pe şleau de a-i lăsa lui pământul, asociată cu promisiunea că Roman va fi oricând binevenit în vacanţe, pentru... recreere. Escaladarea violenţei ce urmează reticenţelor prost mascate ale bucureşteanului, care debutează cu omorârea lui Pilă cu ciocanul în timp ce se află la volan, duce la o baie de sânge finală fără happy-end şi greu de anticipat dată fiind ieşirea din tiparele uzuale (puţini protagonişti mor când te-ai aştepta să moară şi doar câţiva dintre aceştia sunt arătaţi efectiv cum sunt omorâţi). Tot ce vă pot spune e că în filmul lui Bogdan Mirică nu pot fi întâlniţi eroi ci doar anti-eroi al căror mod de a raţiona şi a acţiona atinge spectatorul la nivel visceral, punându-l serios pe gânduri apropo de perceperea şi judecarea realităţii noastre cotidiene din perspectiva banalizării răului social în biosisteme izolate. Pentru a explica interesul meu pentru acest film încă de când am aflat de plot-ul său, apelez la un extras din corespondenţa Eugeniei Vodă de la Cannes pentru Adevărul: “Regizorul declară că şi-a dorit să facă nu „un film de autor“, ci un „film de gen“, adică unul dintre acele filme care ţin de „cultura populară“, şi la care marele public să poată merge interesat strict de poveste, şi nu de numele regizorului. Genul ar fi acela al unui film poliţist „noir”, cu o picturalitate de western, plasat într-o lume a nimănui, undeva la graniţa României, spre Dunăre şi mare. Mai mult chiar decât imaginile violente, îţi rămân în memorie întinderile nesfârşite, galbene şi vălurite, de pământ (imaginea unui artist, Daniel Butică), imaginea unor drumuri bătătorite în pustie, care parcă nu duc nicăieri...” (adevarul.ro, mai 2016). În opinia mea, dincolo de picturalitatea incontestabilă a hinterland-ului dobrogean, “Câini”, pe care îl consider un Neo-Western unic pentru Europa de Est, are însă legături mult, mult mai pregnante cu genul Western, atât cu peliculele asociate direct cu Statele Unite cât şi cu cele de la Antipozi (gândindu-mă în primul la “Red Hill” al lui Patrick Hughes din 2010 şi la filosofia acestuia, rezumată în replica lui Old Bill: “He wanted to be a hero... and for what? Bones in the fucking dirt!”). Apropo de insistenţa mea de a considera “Câini” un Contemporary-Western, haideţi să ne raportăm la câteva ingrediente de bază din reţetarul clasic al genului, utilizate de-a lungul timpului în combinaţii şi cantităţi diferite... după gustul realizatorilor. Din start avem greenhorn-ul (Roman) care ajunge cu diligenţa (RATA) din marele şi civilizatul oraş (Bucureşti) în cătunul izolat din (v)Estul sălbatic, aflat în apropiere de frontieră (România-Ucraina şi nu Texas-Mexic). Ştim de existenţa micii aşezări dar nu o vedem niciodată în cadru, pentru că acţiunea se desfăşoară în pustietatea aridă animată de câţiva colonişti fermieri, crescători de animale şi vânători de provenienţă etnică diversă (Dobrogea este un conglomerat etnic format din reprezentanţii a 18 naţii, de la români precum agentul Ana sau ţiganul din banda de borfaşi, la tătarul Safir şi ucraineanul Arcadie, deci nu foarte diferit ca varietate de Texas, ce numără circa 24 de etnii relevante ca influenţă în istoria modernă a statului), care îşi duc viaţa după reguli şi legi proprii, asimilabile conceptului de “frontier justice” (“Unde nu e lume poţi să faci ce vrei, că nu te vede nimeni.” – Hogaş). Avem de asemenea lupta pentru pământ şi controlul resurselor acestuia, practic pentru feudă (atât pentru Roman cât şi pentru Samir, proprietatea reprezintă un domeniu pe care consideră că îl merită din partea seniorului său, fie acesta un ascendent în famile sau un superior pe linie ‘profesională’), avem contrabanda (dincolo de droguri şi de forţa de muncă ilegală, în Texas-ul anului 2018 proliferează în continuare contrabanda cu ţigări, alcool şi cu... mâncare tradiţională), avem responsabilii pentru nelegiuiri ce aduc izbitor cu Rednecks din zonele rurale din sudul Statelor Unite, şi, mai ales, avem dorinţa de răzbunare a anti-eroului nostru, Şeriful găunos pe dinăuntru (Hogaş)... toate acestea fiind teme des abordate în Western-urile americane. Aici îmi închei pledoaria. “Part ominous widescreen Western and part Romanian New Wave film, this is probably best qualified as a slow-moving art house thriller. As such, Dogs should find plentiful festival berths and some theatrical exposure, despite the fact the film’s finally more of a mood piece than a fully coherent narrative.” scria Boyd van Hoeij pe hollywoodreporter.com în mai 2016, iar replica mea e simplă... în parte sunt de acord cu el (mă refer la încadrarea ‘transfrontalieră’ între genuri) şi în parte nu (că e film doar de festivaluri, destinat unui public nişat)... tocmai pentru că, prin “Câinii” săi (dincolo de prezenţa cu caracter simbolic al patrupedelor, titlul apare în cadrul dialogului nocturn de la fermă cand ni se relevă că Samir, spirit liber şi de neîmblânzit, este ca si caracter un sauvage porc mistreţ şi nu un porc docil destinat grătarului, îi consideră pe orăşenii Roman şi Ilinca nişte ‘câini’ domestici, tributari regulilor impuse de alţii), Bogdan Mirică reuşeşte performanţa uluitoare pentru un debutant de a nuanţa în mod rafinat o poveste foarte simplă cu ajutorul întregului arsenal cinematografic de care dispune (de la imagine la muzică), accesibilă pe diverse paliere oricărui spectator adult consumator deopotrivă de Fine Arts şi de Pop culture. Extra: zero. Tehnic: excelent.

SUNFLOWER a.k.a. XIANG RI KUI (2005, Hong Kong/China/Olanda, r: Yang Zhang) – DVD

Sunflower 2005.jpgLa data premierei sale, “Sunflower” era al patrulea film scris şi regizat de Zhang Yang, care a câştigat premiul Silver Seashell la Festivalul de la San Sebastian pentru această dramă emoţionantă, după multe alte recompense primite la Veneţia, Berlin, Seattle, Udinese, Toronto, Rotterdam, Tokyo şi Salonic pentru precedentele, “Spicy Love Soup” (şase poveşti de dragoste spuse din perspectiva unor generaţii diferite, iubirea fiind privită simbolic drept un ingredient care, după gust, poate fi dulce, pipărată, acrişoară, etc), “Shower” (reînodarea relaţiei unui fiu înstrăinat cu tatăl său al cărui sănătate se degradează cu repeziciune), şi “Quitting” (alienarea actorului talentat datorită drogurilor în ciuda sprijinului familiei, în special al tatălui pensionat înainte de vreme, care acceptă orice abuz din partea lui din dorinţa de a-l ajuta). Dragostea, relaţia tată-fiu, arta... trei elemente care se regăsesc împreună în “Sunflower” la care, de această dată, cineastul adaugă în fundal, însă acordându-i aceeaşi atenţie ca şi celorlalte, un al patrulea: comentariul social/economic/politic. Pelicula are o structură segmentată, asemănătoare cu tratamentul lui “Spicy Love Soup”, dar utilizată în cazul acestei drame ca instrument pentru a urmări evoluţia personajelor pe fondul schimbărilor socio-politice din China finelui de secol 20. Anii sunt 1976 – moartea lui Mao Zedong şi sfârşitul Marii Revoluţii Culturale Proletare, 1987 – retragerea din Biroul Politic al lui Deng Xiaoping, fondatorul “economiei de piaţă socialiste” şi vizibilitatea efectelor Reformei Economice iniţiate de el, pozitive (descentralizarea şi privatizările) şi negative (corupţia, ineficienţa sectorului de stat, creşterea inflaţiei) şi, în fine, anul 1999 – anul în care, în baza principiului enunţat de Deng (“o ţară, două sisteme”) şi după retrocedarea Hong Kong-ului către Beijing în ‘97, Macao devine de asemenea Regiune Administrativă Specială a Republicii Populare Chineze. Ţinând cont de această scară temporală, ipoteza obiectivului de propagandă culturală in favoarea Chinei îşi conservă o doză de plauzibilitate, mai ales că filmul a fost realizat sub oblăduirea lui Film Bureau State Administration of Radio, Film & TV, însă “Sunflower” nu trebuie abordat cu reticenţă din această perspectivă ba dimpotrivă... cu multă curiozitate, mai ales că se anunţa ca o construcţie dramatică bazată pe o metaforă taxabilă de către cinefilii sofisticaţi drept (aproape) infantilă: floarea soarelui, floarea-‘copil’ care se mişcă după soarele-‘tată’. Zhang Xiangyang (înseamnă “Cu faţa spre soare) a fost botezat astfel pentru că s-a născut în 1967 într-o casă înconjurată de floarea soarelui, al cărei comportament heliotropic face ca bobocii să se întoarcă către est dimineaţa şi să urmărească soarele în timp ce pământul se mişcă pe parcursul zilei. Totuşi, odată ce floarea devine din ce în ce mai grea atunci când produce seminţe, ea rămâne statică şi, de obicei, va avea mereu faţa către est. Primul segment, 1976 (copilăria), cu năzbâtiosul de Xiangyang la vârsta când se joacă într-o periferie sărăcăcioasă a Beijingului, alături de ceilalţi copii, pe uliţele prăfuite, tragând cu praştia, jucând ‘lapte gros’ sau împingând cercul, indiferent la cât de mult va fi altoit apoi cu mătura la cur de către maică-sa, Xiuquing (Joan Chen – una dintre cele mai importante produse de export feminine din cinematografia chineză, vedetă planetară datorită rolurilor din “Lust, Caution” al lui Ang Lee, serialul “Twin Peaks”, “Heaven & Earth” al lui Oliver Stone, “The Last Emperor” al lui Bernardo Bertolucci, ş.a.m.d.). Într-o bună zi, revine în sânul familiei tatăl lui Xiangyang, Gengnian (Haiying Sun – “Goddess of Mercy”), artist trimis în numele Revoluţiei Culturale timp de şase ani la reeducare în lagărul de muncă şi revenit acasă frustrat de imposibilitatea de a mai picta datorită leziunilor de la mâinile rupte de gardieni. Părintele speră ca măcar să reuşească să îi transmită pasiunea pentru desen fiului său dar o face într-un mod atât de autoritar încât iniţiază în copil contra-reacţia. “Te urăsc. Aş vrea să nu te fii întors niciodată!”. După moartea lui Mao pe 9 septembrie, tentativa de reintegrare profesională în folosul societăţii (de la departamentul de artă la magazie) amplifică frustrările lui Gengnian care defulează declanşând în Xiangyang dorinţa de automutilare, de a-şi distruge mâna dreaptă pentru a nu mai fi forţat în permanenţă să deseneze. Revolta puştiului, cutremurul, “solidaritatea e tărie”, delaţiunea şi ipocrizia socială umbrite de entuziasmul popular... “The pattern for the next three decades has been set. Sunflower parallels the upheavals in Xiangyang’s life with those of his country, exploring the tension between tradition and modernity with insight and intimacy. With each subsequent chapter Mr. Zhang deftly reveals the massive changes in the urban landscape, as high-rise buildings tower over communal courtyards and cars block the passage of Gengnian’s old bicycle. As Xiangyang struggles to fashion his own life, his quest reflects the hopes of an entire generation.” (Jeannette Catsoulis, nytimes.com, august 2007). Al doilea segment, 1987 (adolescenţa). Fronda anti-desenatul impus de tată al lui Xiangyang s-a accentuat în noul context social şi economic şi alimentează creşterea fracturii dintre el şi părinţii care îşi cheltuiesc banii pentru a-l ţine la şcoala unde nu a mai călcat de săptămâni întregi pentru că îşi doreşte... să facă afaceri şi să fugă în sud, la Guangzhou (Canton, unul dintre cele mai înfloritoare oraşe din perioada deschiderii încurajate de Reforma Economică al lui Deng Xiaoping, dezvoltare datorată legăturilor strânse cu diaspora chineză şi a apropierii de Hong Kong şi Shenzen). Scos de taică-său cu forţa din tren (“Sper că tu eşti a doua mea şansă.”), în ochii tânărului se vede cum, pentru întâia oară, furia a fost înlocuită de deziluzie. Altfel, la 19 ani, Xiangyang devenise un adolescent descurcăreţ care îşi valorifica în detrimentul studiului abilităţile artistice pentru a câştiga bani sau inimile fetelor în timp de Gengnian îşi conservă rigiditatea extremă (nu oferă ca ceilalţi ‘atenţii’ pentru a i se repartiza unul dintre apartamentele nou construite pe locul unde au convieţuit pe vremuri în comun cu vecinii, încât până şi consoarta concluzionează: “Nu eşti bun de nimic”, ba, mai mult, îl refuză pe cel alocat surprinzător datorită cedării repartiţiei de către vechiul său prieten din raţiuni... de principiu). “Looking exactly like the upright communist heroes of old Chinese movies, with arched eyebrows and proud mien, Sun dominates the picture, with Chen, in baggy clothing and no visible makeup, entirely believable as his patient but more ambitious wife.” (Derek Elley, variety.com, septembrie 2005). Drama familială se nuanţează astfel prin denaturarea relaţiei dintre părinţii lui Xiangyang, cu voluntara Xiuquing/Chen care realizează impactul negativ al egoismului bărbatului asupra vieţii lor: “Te gândeşti doar la tine, nu la binele familiei tale!”. Una dintre scenele fundamentale din “Sunfower” ca valoare simbolică este cea a luptei fizice dintre tată şi fiu de pe apa îngheţată. În efortul de a-l determina să nu plece de acasă, primul reprezintă vechea gardă comunistă al cărei misiune ideologică era să îi ţină ancoraţi în/de trecut pe tinerii deveniţi materialişti, în timp ce al doilea este exponentul generaţiilor care îşi doresc să îmbrăţişeze modul de viaţă şi valorile occidentale. Segmentul final, 1999 (maturitatea). Într-un peisaj urban radical modificat, Xiangyang, trecut acum de 30 de ani, continuă să aibă o relaţie plină de asperităţi cu tatăl său, acum obsedat de faptul că trebuie să i se livreze cât mai urgent... un nepot (“De ce nu puteţi face un copil pentru noi?”). “As the sociology grows larger, the characters seem to grow smaller, even when the son, in adulthood, has successfully embraced an artistic career that surpasses anything his father could have hoped for, as the old man generously admits. After an abortion his father pushed his son's first love to have depicted in tellingly increasing layers of distancing Sunflower's father and mother now ironically reverse themselves and pressure their Jeep Cherokee-driving son and his new wife to have a child. And so modernization accelerates, life pushes on, patterns come full circle as Yang veers between the macro and the micro of Chinese life roaring out of its past to face the smog.” (Jay Carr, tcm.com). Chiar şi bătrânii trebuie însă să încerce, cu mai mult sau mai puţin folos, să se adapteze schimbărilor (părinţii lui Xiangyang au divorţat din oportunism, pentru ca mamei să i se repartizeze în sfârşit apartamentul visat de atâta timp), dar încăpăţânatul Gengnian continuă să bântuie, din ce în ce mai singur, printre ruinele vechii lumi în pofida eforturilor de reapropiere depuse de fiul devenit mult mai responsabil. “Cred că n-am ştiut cum să iubesc şi să învăţ un copil în acelaşi timp.”. Un film tuşant în mare parte a sa dar, în opinia mea, lipsit de memorabilitate datorită incapacităţii aparente a echipei cineastului de a combina cinematografic o sumă de idei cu potenţial artistic interesant. Sunt de acord per ansamblu cu verdictul lui Prairie Miller dat pe newsblaze.com în iunie 2008: “An odd combination of sociopolitical metaphor and conventional melodrama, Chinese filmmaker Zhang Yang’s Sunflower has moments of keen insight and power touching on the ways in which human character and personality are shaped by historical experience. But the story falls back too often on cliches about love, marriage, birth and death so that potentially striking moments of ideological consciousness, passion, and emotional truth too often defer to the mundane.”. Extra: zero. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
02 Iunie 2018


JURASSIC WORLD (2015, USA, r: Colin Trevorrow) – Blu-Ray

JURASSIC WORLD 2015.jpgAm decis să plec de la “Jurassic World” ca pretext pentru a reaminti că franciza cinematografică creată de Steven Spielberg plecand de la cărtile lui Michael Crichton reprezintă pentru cineast ceea ce “Star Wars” înseamnă pentru George Lucas şi, ca atare, rândurile de mai jos nu se constituie într-o cronică propriuzisă a filmului. Albastrul revine la modă în această vară odată cu premiera lui “Jurassic World: Fallen Kingdom”, dar nu orice albastru ci nuanţa ‘Blue Velociraptor’, pentru că Blue, reprezentantul voracei specii de dinozauri carnivori care a băgat spaima în noi în trilogia iniţială “Jurassic Park” (1993/1997/2001), devenit Beta male al grupului dresat de Owen (recunoscut de animale ca Alpha male) în “JW” (2015), este anunţat ca parte a plot-ului filmului din 2018. Blue este singurul supravieţuitor al atacului kamikaze a raptorilor asupra Indominus-ului, monstrul experimental creat genetic în scopuri militare de bioinginerii de la InGen (compania fondată în anii ’80 de John Hammond pentru materializarea visului său, “parcul jurasic”), responsabil de ruinarea noii investiţii turistice de pe insula Nublar. Blue trebuie salvat alături de celelalte 10 specii de dinozauri ‘naturali’ de pericolul erupţiei vulcanice iminente şi transportat pe continent într-un sanctuar colectiv în care să fie prezervaţi cu toţii prin crearea condiţiilor de adaptare la mediu şi încurajarea selecţiei naturale. La patru ani de la închiderea lui “Jurassic World”, acum “un regat în ruină”, revine în scenă tandemul Owen Grady (Chris Pratt) – Claire Dearing (Bryce Dallas Howard), care sprijinit de un fost partener de afaceri al lui Hammond, Lockwood (James Cromwell), acţionează sub egida organizaţiei Dinosaur Protection Group, pentru a împiedica dispariţia (ar fi a doua oară) în istoria planetei a dinozaurilor. Constată însă că naivitatea lor a fost exploatată întrucât animalele sunt destinate a fi... nu salvate ci vândute la licitaţie în Statele Unite iar cercetările periculoase realizate în scopul obţinerii hibrizilor modificaţi genetic, dinozauri ca arme perfecte de luptă, continuă nestingherit. Evadarea unuia dintre aceştia, Indoraptor-ul, declanşează haosul şi panica. Necesitatea unei continuări la “JW” era evident prevăzută de Spielberg & Co. atâta vreme cât amoralul Dr. Henry Wu părăsise spre final insula protejat de divizia internă de securitate al InGen spre o destinaţie sigură dar necunoscută, transportând embrioanele şi toate rezultatele cercetărilor sale clandestine, iar managementul operaţional al parcului era preocupat de supravieţuirea individuală şi nu de protecţia datelor sau de aplicarea unor soluţii concrete de rezolvare a crizei care să poată sugera o încheiere definitivă a poveştii, ferindu-se însă cu abilitate să anticipeze direcţia evoluţiei firului narativ prin oferirea prematură de indicii a amplificării anvergurii acesteia. Speranţa producătorilor este acum exclusiv legată de public şi dacă acesta e pregătit pentru “JW: Fallen Kingdom”, care, prin titlu, statuează clar încheierea unei epoci, cea bântuită de vestigiile “Jurassic Park”-ului, ales tactic asemănător cu “Star Wars: The Last Jedi”, de asemenea un episod de mijloc dintr-o nouă trilogie... “regatul în ruină”/“ultimii Jedi”, filme care fac tranziţia în cadrul unor francize longevive de la simbolistica şi estetica originală spre una contemporană, adecvată vitezei de evoluţie a ştiinţei şi tehnologiei şi a modificărilor abrupte intervenite în mediul natural, social şi economic, în scopul recrutării în fanbase a Milenialilor/Generaţiei Y şi a copiilor acestora. Precum Ordinul Jedi, echipa Hammond din “JP” nu mai are pentru mulţi spectatori decât conotaţii pur nostalgice, dar, în schimb, noii-veniţi în “JW” Claire şi Owen, ca şi Rey sau Poe Dameron în “SW”, sunt mult, mult mai... cool. Aşa cum veteranul Lucas, al cărui ILM asigură crearea de F/X şi animaţiile pentru “JW”, şi-a pus încrederea în expertul în rejuvenare J.J. Abrams pentru a duce franciza mai departe, prietenul său Spielberg a făcut-o la rândul său cu Colin Trevorrow (nu întâmplător, după “JW” şi “JW: Fallen Kingdom”, acesta a scris împreună cu partenerul său Derek Connolly inclusiv prima versiune a scenariului la... viitorul episod IX din “SW”). Oamenii sunt oameni, pot fi schimbaţi oricând, dar ce facem cu dinozaurii întrucât aceştia se demodează foarte uşor devenind, precum spune un personaj în “JW”, la fel de puţin interesanţi precum ‘nişte elefanţi de la grădină zoologică’? Păi trebuie să le dăm un plus de culoare ca să arate altfel... nu este o remarcă ironică ci sintetizarea unei necesităţi reale de marketing. Performanţa echipei condusă acum de Trevorrow rezidă în a relansa franciza bazată pe cele două cărţi ale popularului autor de SF Michael Crichton (“Jurassic Park”/1990 şi “The Lost World”/1995) prin... schimbarea radicală a percepţiei spectatorului faţă de dinozaurii carnivori, în special gregarii Velociraptori şi solitarul Tyrannosaurus Rex. Nu doar că aceştia se limitează acum la a teroriza moderat oamenii ba chiar îi ajută în lupta inegală pe care o duc de nevoie împotriva hibrizilor modificaţi genetic, cu alte cuvinte, s-ar putea chiar să ne devină simpatici. Mai ales Blue în calitate de lider. Faptul că “JW” a avut încasări record la nivel global de circa 1,670 de milioane de dolari (aproape cât cele trei “JP”-uri la un loc), nu este rodul hazardului ci al unui proiect minuţios care a vizat lărgirea publicului-ţintă şi, mai ales întinerirea sa, prin transformarea unor Actionere SF cu accente de Thriller şi Horror într-o Family Adventure (experienţa este excitantă chiar dacă se soldează cu o sperietură zdravănă, nefiind însă una traumatizantă generată de violenţa excesivă îndreptată împotriva oamenilor, care sunt mai degrabă spectatori în războiul ‘jurasic’ dintre vechi şi nou) cu accente de ‘corectitudine politică’ (nu moare niciun turist ‘civil’, protagoniştii evoluează din postura de pioni a corporatismului în cea de activişti eco, valorile familiale tradiţionale sunt în continuare prezente iar la morală se face referire în mod frecvent). “JW” nu mai înfricoşează întreaga familie (dacă ne raportăm la “JP”), indiferent de vârstă, în ciuda promisiunilor de viitor a scenaristului Colin Trevorrow şi a regizorului spaniol J.A. Bayona (“The Orphanage”, “The Impossible”) că “Fallen Kingdom” va fi mai apropiat de Gothic-Horror datorită faptului că micuţii care l-au văzut pe cel dinainte au crescut între timp şi sunt acum pregătiţi, şi asta pentru simplul motiv că tot Bayona mărturiseşte că a înţeles că fascinaţia copiilor pentru dinozauri vine din “texturile şi culorile” acestora şi că a discutat cu ILM (Industrial Light & Magic, compania lui Lucas, responsabilă de efectele speciale) pentru a îmbogăţi cromatic lumea “JW”. Întrebarea revine... cum vor reuşi să îmbine cele două direcţii, cea populară şi foarte accesibilă (Family Adventure movie), cu cea adultă (hibridul Disaster-Horror-movie), destinată fanbase-ului deja pus pe direcţie de către Crichton şi Spielberg prin “JP”? Rămâne de văzut, dar putem totuşi să speculăm niţel plecând de la referinţele anterioare. Fanii “JP” au primit deja semnale clare că universul modernizat “JW” îşi propune să conserve fundamentul prin elementele de legătură cu trilogia iniţială, mai exact prin ambient (insula Nublar şi clădirea noului parc pe ruinele celui construit de Hammond), decor (de la poarta de intrare sau jeepurile originale la gyrosfere şi arme), tipologia personajelor (salvarea perechii de nepoţi, investitorul adept al principiilor morale ale fondatorului) şi come-back-uri simbolice (Dr. Henry Wu/B.D. Wong, Ian Malcolm/Jeff Goldblum şi în sequel-ul anunţat pentru 2021 ne aşteptăm la prezenţa lui Ellie/Laura Dern). În paralel, tot acestui public-ţintă, ceva mai pretenţios, care trebuie fidelizat inclusiv pentru “JW”, i se oferă un upgrade complex centrat pe două componente. 1.) Schimbarea contextului prin mutarea acţiunii din ecosisteme naturale (insula Sorna) sau artificiale (insula Nublar) în biosisteme deschise din care omul face parte integrantă (continentul american), mai ales că ne amintim că a existat o primă tentativă corporatistă eşuată de aducere a dinozaurilor în SUA în “The Lost World” pentru crearea unui parc tematic în San Diego, în urma căreia insula Sorna a fost declarată de Statele Unite şi Costa Rica rezervaţie naturală protejată. Avem de-a face cu o evoluţie conceptuală nuanţată şi greu perceptibilă a opticii asupra relaţiei Om-Natură în universul fictiv “JP/JW”. Dacă în primul “JP” expertul în Teoria Haosului Ian Malcolm prevestea morocănos că Nature finds a way (adaptarea la mediu pentru a supravieţui fără intervenţia omului), pentru ca John Hammond să spună în “The Lost World” că “If we could only step aside and trust in nature... life will find a way” (capacitatea de procreare ca bază a perpetuării speciei), implicând şi omul ca responsabilitate, în “JW” trecem la nivelul “Life finds a way” (interferenţele omului ca parte a naturii şi nu ca entitate distinctă de aceasta, cu consecinţele de rigoare fie ele bune sau rele, în funcţionarea biosistemului), căci e puţin probabil ca dinozaurii din “JW: Fallen Kingdom” să mai poată fi toţi ucişi sau capturaţi şi izolaţi în rezervaţii insulare nepopulate. 2) Nuanţarea perspectivei asupra creaţionismului. Re-creare şi creare/creaţie în ştiinţă şi implicaţiile morale aferente. În “JP”, în 1993, specii dispărute erau re-create, clonate după chipul şi asemănarea strămoşilor lor plecând de la ADN-ul fosilizat, conservat timp de milenii în sângele din corpul ţânţarilor prinşi în chihlimbar. Scăparea de sub control al comportamentului animalelor, dincolo de lipsa de familiarizare cu un mediu străin, era generată în esenţă de secvenţele de ADN incomplete, peticite prin duplicare în urma unor modelări computerizate. În trilogia “JW”, este vorba de cu totul altceva, de pura creaţie a unor noi fiinţe vii, hibrizi etichetabili drept ‘frankensteinieni’ obţinuţi prin mecanismul ‘Gene splicing’ care permite unei singure gene să îşi mărească capacitatea de codare. Designul genetic al lui Indominus Rex, bad guy-ul asasin din primul “JW”, are la bază un mix de ADN aparţinând a cinci specii de dinozauri (doar una dintre ele, Carnotaurus-ul din cartea “The Lost World”, va putea fi văzută probabil în “JW: Fallen Kingdom”, căci restul încă nu şi-au găsit locul în peisajul vizual al francizei) care îi conferă masivitatea, agilitatea şi forţa, cu adăugiri speciale de la broaştele de copac (plus de adaptabilitate termică), amfibii din ordinul Sepiida (cuttlefish) ce conţin cromatofore care cresc capacitatea de camuflare, şi... de la Velociraptor (pentru inteligenţă şi abilităţile de comunicare). După Indominus Rex, datorită imaginilor de pe monitor din finalul lui “JW” din 2015, vom face cunoştinţă cu un alt hibrid, Indoraptor-ul... dar nu ştim (încă) din ce i-au construit genomul experţii în Genetic Modification din echipa lui Wu. Aşteptăm acum să vedem cum va arăta un Gothic-Horror cu dinozauri coloraţi conduşi de un Velociraptor pe care îl cheamă... Blue. Extra: scene tăiate, 5 mini-documentare. Tehnic: impecabil.

JANE’S GOT A GUN (2015, USA, r: Gavin O’Connor) – Blu-Ray

JANE'S GOT A GUN 2015.jpgNew Mexico Territory, 1871. Jane îi spune poveşti copilului înainte de culcare, deretică, face aluat şi aşteaptă cuminte ca perechea sa, plecată cu treburi, să revină în sânul familiei. Pare femeia ideală pentru un colonist stabilit în mijocul pustietăţii. Soţul, Bill Hammond (Noah Emmerich), vânător şi negustor de blănuri, îşi face apariţia ciuruit (la propriu) de gloanţe, îi spune gemând că banda Bishop Boys le va face o ‘vizită’ şi că o va înţelege dacă va pleca cu fetiţa lor şi nu va mai reveni vreodată. Mai ales că bandiţii sunt furioşi pentru că le-a împuşcat patru dintre acoliţi. Jane Hammond, fostă Ballard (Natalie Portman – “Cold Mountain”/2003) încarcă pistolul cu o figură determinată şi o atitudine fals-sarcastică faţă de consortul imobilizat la pat (“If them bullets don't kill you, and this storm you somehow brought upon us don't kill you, goes without saying... I will kill you.”), lasă micuţa în grija unei familii de prieteni şi purcede la a îi solicita ajutorul unui fost iubit, Dan Frost (Joel Edgerton – “Ned Kelly”/2003), ajuns să trăiască într-o solitudine mizerabilă, înconjurat de sticle goale de alcool şi orătănii care suplimentează fericite jegul din interiorul căbănuţei. “You don’t need a gunslinger, you need a goddamn regiment.”. Refuzată sec, Jane continuă fără succes căutarea de mercenari în prăfuitul cătun Lullaby dar şansa ei este aceea că Dan revine în mod neaşteptat la sentimente mai bune şi i se alătură. “The film starts, for all intents and purposes, deficiently. Fades that go in and out, alluding to editing room insecurities. Photography is either stolen from Ford and Eastwood (how many vistas and squared doorways are going to be revered in this genre?) or covered in dust and mud as a sort of phony-baloney way of suggesting ‘grit’.” (Blake Goble, consequenceofsound.net, ianuarie 2016). Începe succesiunea de flashback-uri care ne întoarce cu şapte ani în urmă în Huntsville, Missouri, în 1864. Mustăciosul purtător de pălărie melon John Bishop (Ewan McGregor, cameo în “A Million Ways to Die in the West”/2014) şi fratele său Vic (Boyd Holbrook – “Hatfields & McCoys”/2012, miniseria TV câştigătoare de Primetime Emmy, filmată în parte în România) o acceptă pe Jane Ballard, al cărui logodnic a murit în Războiul Civil, în caravana de căruţe căreia îi garantează protecţie şi liberă trecere în drumul spre Vest. Aflăm că Dan Frost era bărbatul decedat şi că o iubea cu devoţiune (sincer, aroma de ‘fairy tale’ a momentelor de tandreţe e mult prea puternică pentru a fi respirabilă şi erodează fondul unei drame Western clădite pe cinism, brutalitate şi violenţă). Se conturează astfel triunghiul emoţional care stă la baza naraţiunii, mai ales că acestuia, revenit de la oaste viu şi nevătămat, îi trebuie doi ani să dea de urma femeii în New Mexico şi află chiar din gura lui Bishop că ea a dispărut cu Hammond, un proscris care are o recompensă de 2,000 de dolari pusă pentru aducerea sa viu sau mort. Adevărul despre trecutele peregrinări ale lui Jane, după cum bănuiţi, este altul (încartiruirea forţată în bordelul din nou înfiinţatul Lullaby, uciderea fetiţei concepută cu Dan, salvarea de către Bill şi dispariţia în necunoscut), el fiind prezentat retrospectiv prin micile monologuri justificative ale lui Portman în faţa acuzatorului Edgerton, un maestru al utilizării de cuvinte adânci precum “Hmmm...” şi “Shhhh...”. În sfârşit, apare astfel totuşi unul dintre ingredientele esenţiale din reţetarul Western, dorinţa de răzbunare. Paranteză scurtă: prezenţa pe generic, inclusiv în postura de coscenarist, al australianului Joel Edgerton (care se intersectase deja cu Portman şi cu McGregor pe platourile de filmare la “Star Wars”, episoadele II şi III) şi al lui Noah Emmerich nu este întâmplătoare, ei colaborând, ambii, cu cineastul Gavin O’Connor inclusiv la excelenta sa dramă “Warrior” din 2011. Revenim. Veteran hârşait în tehnicile de guerilla practicate de bushwackerii secesionişti din Missouri şi apoi capturat de rebelii Confederaţi în Bătălia de la Seven Pines din 31 mai 1862, Dan Frost, frustrat în continuare că trebuie să îl apere pe cel care i-a furat iubita, trece între două înghiţituri de whisky la pregătirea terenului pentru a rezista asediului. “Only point of a battle, Jane, is to end it in your favor.”. Hârşait... pe naiba, că e atât de fermecat de dragostea vieţii lui încât stă lângă ea sorbindu-i cuvintele noaptea pe prispă, iluminat din spate din casă, ţintă perfectă chiar şi pentru un greenhorn cu probleme de vedere. Nu, serios... aşa se făceau lucurile se pare pe atunci în Vest când aştepţi resemnat apariţia unei duzini de bandiţi însetaţi de sânge sau... când ai de la bun început intenţia să transformi pe ecran hemoglobina într-un sirop diluat şi colorat artificial. “The script, from Brian Duffield, Anthony Tambakis, and Edgerton, fails to transform the outlaws into much more than a device, the reason for Jane and Dan to end their long estrangement. They may as well be a pack of rabid dogs or a swarm of locusts.” (Matt Brennan, slantmagazine.com, ianuarie 2016). Problemele lui “Jane Got a Gun” sunt relativ simplu de identificat: se vorbeşte mult mai mult decât se vede pe ecran, drama fiind tratată aproape radiofonic, apoi, vizual, ambientul Western este anost, lipsit de personalitate (devine repede evident că O’Connor nu este în mod deosebit interesat de a aşeza naraţiunea contextual find interesat doar să scrijelească la suprafaţă, concentrându-se pe planuri apropiate sau primplanuri ale personajelor), dinamica de ansamblu e fluctuantă şi are o lentoare greu acceptabilă (până şi coioţii rămân fără voce aşteptând o schimbare de cadru) iar muzica nu îi face vreun serviciu putând fi suprapusă la fel de bine şi peste imaginile unui grup de beduini care traversează dunele Saharei pe cămile. Pe scurt, paradoxul fundamental este acela că o istorisire dramatică generată şi legată inexorabil de o perioadă tulbure din istoria Statelor Unite (anii de după Războiul de Secesiune când migraţia spre Vest s-a consumat nu doar din dorinţa de îmbogăţire ci şi din năzuinţa de redobândire a libertăţii individuale de gândire, expresie şi a alegerii modului de trai) ajunge aproape vidată de semnificaţii prin obsesia autorului pentru cei 3-4 protagonişti în detrimentul mediului în care aceştia evoluează, pentru ca, în final, să nu îi iasă aproape nimic din ce şi-a propus. Este singura explicaţie plauzibilă pentru eşecul de public monumental şi a lipsei de strălucire al acestei pelicule blestemate de soartă, rămasă în faza de preproducţie timp de mai bine de trei ani (Lynne Ramsay ar fi trebuit să regizeze, Darius ‘Seven’ Khondji să stea în spatele obiectivului, Michael Fassbender să joace rolul lui Frost, iar Jude Law, apoi Bradley Cooper, pe cel al lui Bishop), în ciuda unui scenariu apărut în 2011 pe celebra “Listă Neagră” anuală a Hollywood-ului care reuneşte cele mai valoroase/curajoase concepte rămase ne-ecranizate, a distribuţiei sonore şi al unor profesionişti de anvergură impresionantă (imaginea poartă semnătura lui Mandy Walker, DoP-ul de la “Australia” lui Baz Luhrmann, iar montajul pe cea al lui Alan Cody care şi-a făcut mâna în echipa lui Steven Spielberg la “Jurassic Park”, “Schindler’s List” şi miniseria TV “The Pacific”, plus că OST-ul e compus de... Lisa Gerrard – “Gladiator”, “Ali”, “Layer Cake”), rezidă în incapacitatea lui Gavin O’Connor, cineast altfel experimentat mai mult în realizarea de pelicule inspirate din sport (“Miracle”, “Clubhouse”, “Warrior”, “Brothers”), de a-şi alege (autorii scenariului sunt vechi colaboratori de-ai lui, dar fără absolut nicio legătură cu genul Western) şi gestiona în mod eficace resursele creative pe care le-a avut la dispoziţie. Ca să o spun pe şleau, echipă bună cu talent şi experienţă dar prost aşezată în teren de un antrenor-jucător şovăielnic, venit parcă din alt domeniu al performanţei sportive. Sau, după cum sună verdictul colectiv Rotten Tomatoes, “Jane Got a Gun flounders between campy Western and hard-hitting revisionist take on the genre, leaving Natalie Portman's committed performance stranded in the dust.” (rottentomatoes.com, decembrie 2016). Păcat, mare păcat de interpretarea excelentă a lui Natalie Portman şi de potenţialul personajului lui Ewan McGregor. Cu prima nu reuşeşti să empatizezi suficient iar al doilea, prin limitările rolului, pare mai degrabă un manierat aventurier filosof decât ‘ză mazăr end ză fazăr of ză bed gaiz’ care să te facă să te cutremuri de frică doar la auzul numelui său. Iată concluzia lui Peter Sobczynski, publicată pe rogerebert.com în ianuarie 2016: “Jane Got a Gun is that it is nowhere near as bad as you might think - it has solid performances, a couple of impressively staged sequences and is more concerned with telling its story than in trying to reinvent or deconstruct the genre. The problem with the film is that it never quite finds that final spark of inspiration that might have made it worth seeing...”. Extra: zero. Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
26 Mai 2018


BABY DRIVER (2017, UK/USA, r: Edgar Wright) - DVD

BABY DRIVER 2017.jpgPrimul film scris şi regizat de către Edgar Wright după “Three Flavours Cornetto”, savuroasa sa trilogie (“Shaun of the Dead”/2004, “Hot Fuzz”/2007, “The Word’s End”/2013) care a avut în primplan tandemul Simon Pegg-Nick Frost. Cineastul părăseşte umorul tipic britanic odată cu pub-urile de pe insulă pentru un Actioner ultra-dinamic al cărui acţiune se petrece peste Ocean, în Atlanta. Cu toate că plot-ul, centrat pe avatarurile existenţiale ale unui tânăr aparent încă necopt la minte care-şi câştigă pâinea ca şofer pentru diverse bande de jefuitori, şi că episodul de start cu urmărirea maşinii de către poliţie pe ritmata “Bellbottoms” al grupului lui Jon Spencer, Blues Explosion, ar putea trimite la un Heist-Movie consumerist gen “Transporter”, titlul dă de gândit prin faptul că este acelaşi cu al piesei lui Simon & Garfunkel de pe albumul “Bridge Over Troubled Water” (“They call me Baby Driver / And once upon a pair of wheels /I hit the road and I’m gone...”). Realitatea surprinde şi combate orice prejudecată sau prezumţie grăbită tocmai pentru că piesa este inclusă pe OST, iar genericul, prin revigoranta şi originala coregrafie urbană (montajul se face pe “Harlem Shuffle” – Bob & Earl) în care o simplă plimbare de achiziţie a unor cafele devine o operă de artă cinematică în sine, ce aminteşte de nu mai puţin strălucitorul generic de la “Shaun of the Dead” (Shaun vs. londonezi în expediţia sa matinală de cumpărare a îngheţatei cotidiene), este un semnal memorabil legat de utilizarea inovativă a tuturor resurselor oferite de context (muzicienii stradali şi oamenii grăbiţi să ajungă la slujbe, conţinutul şi estetica graffiti-urilor de pe ziduri, interacţiunile sonore şi vizuale cu traficul auto, limbajul gestual mecanic al trecătorilor şi cel ‘pe note’ al protagonistului, ş.a.m.d.) pentru schiţarea personajului nostru, aparent doar un adolescent tipic secolului 21, un ciudăţel având capul în nori care pare a se fi născut cu căştile în urechi şi e mai prieten cu tehnologia decât cu oamenii din jur (pe care îi percepe ca fiind parte a peisajului amorf), ce nu îi alimentează în niciun fel apetitul pentru comunicarea directă. Am spus aparent pentru că Baby este departe de a fi... tipic. Deoarece, pentru mine, “Baby Driver” reprezintă unul dintre cele mai bune şi atractive produse de Pop culture din 2017, mult dincolo de cinematografie ca instrument de expresie, voi începe cu un indiciu sugestiv: “Edgar Wright tackles the heist/crime genre with his latest title, Baby Driver. And while this movie delivers everything one would hope for in terms of fast car chases and big shootouts, the biggest surprise with Wright's movie is that it's actually a musical...that's right, a musical! And a darn good one at that. Now, don't worry, Baby Driver isn't a musical in the traditional sense of the word. Lead characters don't burst out into show tunes at any given moment. Instead, the lead character here, yes, indeed named ‘Baby’ (Ansel Elgort), who is the assigned getaway driver in various heists, times his movements by listening to various songs. He often does this outside the heists as well - as shown in a wonderful early segment shot by Wright where Baby has to pick up coffee and various things he is passing along the street are directly related to the lyrics of the song we're hearing.” (Shannon Nutt, dvdtalk.com, octombrie 2017). Personajul principal interpretat de Elgort (cunoscut din franciza “Divergent” şi din “The Fault in Our Stars”), luat în grijă din copilărie de către Joseph, un afroamerican acum în etate, surdo-mut imobilizat în scaunul cu rotile, este un june traumatizat de ani buni de moartea într-un accident rutier a ambilor părinţi, care suferă de tinitus (aude permanent sunete în urechi fără a exista vreun zgomot sonor exterior), boală ce nu are încă o cauză directă cunoscută. Pentru a-i atenua efectele, ascultă în permanenţă muzică (“I’ve got different iPods for different days and moods.”) dar nu acesta e motivul pentru care a devenit implicat în acte ilegale ci o singură greşeală pe care a făcut-o pe când era copil-şofer precoce (posedă o capacitate de sinteză şi memorare uluitoare) obsedat de maşini, cea de a-i fura autovehiculul cu portbagajul plin de bani lui Doc (Kevin Spacey – “The Usual Suspects”, “American Beauty”), respectat, temut şi influent organizator al celor mai importante jafuri comise de-a lungul timpului în Atlanta. Doc nu a avut nevoie de mari eforturi să îl identifice, având o întreagă armată de poliţişti corupţi în solda sa dar, sesizând potenţialul minorului, îl obligă să accepte o sclavie ‘de catifea’ (deşi susţine în faţa celorlalţi că Baby e plătit egal cu ei îi lasă acestuia doar firmituri din fiecare pradă) şi să devină şoferul diverselor triouri (plus cel de la volan, e exact capacitatea de transport al unui autoturism de viteză) utilizate pentru executarea loviturilor îndelung şi minuţios plănuite cu mintea între urechi şi creta pe tablă. Asta, până la acoperirea datoriei (“One more job and we’re straight.”). Întotdeauna însă mai apare câte una. Acţiunea violentă propriuzisă, care justifică eticheta de Heist Movie, are în sine o semnificaţie de ansamblu bine studiată de Wright, fiind construită în jurul a... trei jafuri. Primul, cel de intro (în compania brutalului Griff/Jon Bernthal – serialul “The Punisher”, al ceva mai echilibratului Buddy/Jon Hamm - serialul “Mad Men” şi a iubitei celui din urmă) ţine de trecutul ‘profesional’ cotidian al resemnatului Baby. Al doilea, cu “Neat Neat Neat” a trupei de Punk The Damned în urechi, este legat de prezent prin reiterarea promisiunii că e “the last job”, ce îi dă adolescentului speranţa eliberării (pe “Easy” - The Commodores) şi acceptarea mai uşoară a conlucrării cu un trio caricatural prin limbaj, comportament şi vestimentaţie (voit clişeistice), pe care Doc îl prezintă astfel: “Over here is Eddie No Nose, formerly Eddie... The Nose” (Flea, basistul de la Red Hot Chili Peppers), asiaticul JD (Lanny Joon – serialul “Hollywood Wasteland”), “He put the ‘Asian’ in home invasion”, şi afroamericanul Bats, “Everybody from the jungle to the trap know Bats” (Jamie Foxx – “Ray”, “Django Unchained”). Şi al treilea, cel al ruinării iluziei (“I said we were straight, but did you think that we are done?”) că şi-ar putea construi un viitor în afara lumii criminale, pe fondul iubirii pentru Debora (“Radar Love” – Golden Earring) şi a sentimentului de disperare generat de neputinţă (“Nowhere to run, nowhere to hide”... Martha & The Vandellas), fapt care îl determină să îşi schimbe în mod radical comportamentul faţă de Doc, Bats şi Buddy, soldat cu prima sa fugă de la locul faptei... fără maşină (“Hocus Pocus” – Focus). Puiul se scutură de puf şi devine cocoş de luptă pe piesa sa favorită. Pentru Baby, “Brighton Rock” al lui Queen reprezintă ‘killer track’-ul şi, totodată, al său ‘lucky song’ ("Oh no I'm compromised, I must apologise / If my lady should discover how I spent my holidays..."). Se dovedeşte că trauma din copilărie îl face pe Baby, cel puţin pentru moment, să împrumute din tendinţele socio- şi psihopate ale lui Bats şi, respectiv, Buddy, ambii posesori ale unor personalităţi mai complexe decât par la prima vedere, relevate gradual îndeosebi prin intermediul unor dialoguri cu aromă de... Tarantino. Inclusiv cinismul şi impasibilitatea lui Doc ajung să se fisureze iremediabil. Dorinţa de a lăsa în spate trecutul şi a-şi redefini destinul, care îl determină să îşi abandoneze armura mentală este alimentată de întâlnirea cu sufletul-pereche, ospătăriţa de cafenea Debora (Lily James – “Cinderella”), ce are aceleaşi visuri de eliberare ca şi el alimentate de o slujbă neaducătoare de satisfacţii şi de povara responsabilităţii pentru un apropiat vârstnic, aceleaşi pasiuni (muzica, mersul cu maşina prin necunoscut... being on the road just for fun), şi aceeaşi inocenţă şi curăţenie emoţională, care evoluează într-o relaţie ce furnizează câteva scene de o prospeţime remarcabilă (ex. discuţia despre popularitatea prenumelor în muzică... ea se regăseşte pe doar două şlagăre, “Debora” lui T.Rex şi “Debra” lui Beck, pe când el e pe o mulţime, începand cu “B-A-B-Y”, piesa Carlei Thomas, şi “Baby Let Me Take You (In My Arms)” interpretată de The Detroit Emeralds, sau secvenţa în care, prin lumină şi cromatică, Wright se foloseşte de mediul anodin într-un mod uluitor pentru a defini succesiunea de stări de spirit prin care trece Baby, cu zidul de maşini de spălat în interiorul cărora se rotesc haine de culori vii ce trec apoi prin mix în rotirea platanului de vynil cu aceeaşi culoare roşie de pe care se aude “Debra”). Dacă, în ciuda celor scrise până aici, mai este nevoie de a sublinia ideea unui altfel de film muzical, argumentul ar fi prezenţa pe ecran a unor muzicieni precum Flea (amintit deja), Jon Spencer de la Jon Spencer Blues Explosion (cameo ca şi gardian în închisoare), dar mai ales popularul compozitor Paul Williams (5 nominalizări la Oscar din care unul câştigat pentru “A Star is Born” în 1977, piese #1 în topurile Billboard pentru Barbra Streisand, Carpenters şi Three Dog Night, premiu Grammy pentru albumul anului după alte două primite la categoria ‘Best Recording for Children’ cu “Sesame Street” şi “The Muppet Movie), aici în rolul traficantului de arme The Butcher, măcelarul... măcelarit de Bats. “Wright’s use of music is the driving force of Baby Driver, almost to the point where the film becomes a musical. Many of the scenes are filmed and choreographed as if it were a song and dance movie, though I do still wish that Wright had leaned a little farther into that realm. Still, those does allow the director to play around with his shots and scenes and create a visually dynamic film that reveals new layers with every rewatch.” (James Roberts, glidemagazine.com, octombrie 2017). Nici cinematografia nu este uitată în scenariul lui Edgar Wright, un veritabil Pop culture buff, prin referinţele la “Austin Powers”, “Halloween” (Mike Myers), “Friday the 13th” (Jason Vorhees) – măştile purtate de jefuitori, “Goodfellas” (numele pizzeriei la care se angajează Baby) sau... animaţia “Monsters Inc.” (Doc către Baby care i-a spus candid că “You and I are a team.”: “Don’t feed me any more lines from Monsters Inc. It pisses me off.”). Nu realizez cât am fost de inteligibil în a susţine valoarea lui “Baby Driver” însă măcar sper că v-am convins că merită să îl vedeţi. Gândiţi-vă la “Drive” al lui N.W. Refn, dar realizat în maniera lui “La La Land”, receptorul a şase Oscaruri în 2017. În opinia mea, “Baby Driver” rămâne o referinţă în cinematografie pentru ce înseamnă entertainment la superlativ. Go for it! Mai ales că aşteptăm şi un sequel. Am ales să închei această cronică din perspectiva analistului de film Jake Cole: “With its music-dependent protagonist blasting away the physical reminder of childhood trauma, Baby Driver literalizes Wright’s fascination with people’s emotional overreliance on pop culture as a cover for arrested development. Yet the film approaches the theme from a different angle, presenting in Baby not a stunted man-child, but a boy forced to grow up too soon, who’s on a quest for innocence rather than one to shed it... Befitting a director so preoccupied with the necessity to grow while never losing sight of one’s benign obsessions, Wright continues to hone his skills. He’s no longer the idol-aping synthesist of the VCR Generation. Now, he looks increasingly like the most original action filmmaker of his generation.” (slantmagazine.com, iunie 2017). Extra: comentariu audio al regizorului şi, separat, un al doilea tot cu Wright şi cu DoP-ul Bill Pope, Making Of, videoclipul piesei “Blue Song” (Mint Royale). Tehnic: impecabil.

BART GOT A ROOM (2008, Algeria/Franţa/Maroc/Belgia, r: Brian Hecker) – DVD

BART GOT A ROOM 2008.jpgNemaiavând zilele astea chef de filme care trebuie luate în serios, m-am îndreptat spre teancul de presupuse ‘nevizionabile’ pentru o scurtă Teen Sex Comedy semi-autobiografică pe care s-a pus praful de-atâta zăcut în uitare, mai ales că, după acest debut în lungmetraj, Hecker, autor şi al scenariului, nu a mai realizat nimic în tot acest timp, şi nici junele Steven Kaplan (n. 1988), interpretul lui Danny, nu a fost băgat în seamă de Hollywood, precum s-a întâmplat, de exemplu, cu Logan ‘Percy Jackson’ Lerman după ce atrăsese atenţia în “Butterfly Effect” din 2004. Revenim. Mai sunt două luni până la balul de terminare a liceului din sudul Floridei iar băieţii se agită pentru găsirea de fete amatoare să îi însoţească, incitaţi mai ales de taţii lor care le povestesc cum şi-au pierdut ei virginitatea în acea noapte şi că fotografia de la eveniment va rămâne una dintre cel mai de preţ amintiri a lor... de dinainte de căsătoria cu viitoarele mame (ale progeniturilor cărora li se adresează). Faptul că am decis să scriu despre “Bart Got a Room” (titlul se referă la un tocilar notoriu, Bart, numit după Bart Simpson, care reuşeşte în mod miraculos să îşi facă rost de o parteneră şi de o cameră la hotel înaintea lui Danny) este o dovadă că, măcar în parte, m-am înşelat, şi că filmul reprezintă o comedioară din liga minoră cu destule plusuri încât să devină simpatică la o unică vizionare. Ba chiar uşor melancolică, poate şi datorită OST-ului ieşit din canoanele genului, în care Jazzul din epoca Big Band-urilor (Louis Prima, Ned Washington) este intercalat printre compoziţii de muzică clasică (Verdi, Händel) care susţin prezenţa în fundal al bătrânilor... pentru a aduce aminte cât de repede se scurge timpul. Să ne înţelegem bine, reţeta folosită de Brian Hecker este cea deja “fumată” şi se regăseşte prin cumulul de clişee într-o mulţime de alte producţii de acest tip mult mai populare (tinerelul cuminte, ascultător şi conştiincios care are dificultăţi în a-şi găsi o parteneră superbisimă pentru balul de absolvire, prietena din copilărie care suspină în zadar şi face orice pentru a fi băgată în seamă ca purtătoare de sutien, părinţii între două vârste care îl pisălogesc la unison cu întreaga familie, majoreta blondă şi sexoasă care îl refuză lingând lasciv îngheţată la cornet, ş.a.m.d.) astfel încât nu voi insista cu detalii despre povestea în sine dar, dincolo de acestea, tratamentul este unul curăţel şi surprinzător de fin în construcţia dialogurilor, fără grobianisme sau tuşe grosiere (este un film mai degrabă din categoria ‘coming of age’ aşa că nu caută să provoace râsete în hohote), începând chiar prin modul în care sunt conturate personajele, şi asta mai ales datorită unei distribuţii inedite care îşi face neaşteptat de bine datoria. În căutarea fericirii pentru o seară, Danny Stein, eroul nostru debusolat, se comportă ca un Woody Allen ascuns sub fizicul lui Jason ‘American Pie’ Biggs, fiind un evreu timid şi nesigur pe el cu probleme de comunicare în afara mediului familiar, pistruiata Camille (Alia Shawkat – serialul “Arrested Development”) se manifestă printr-o combinaţie de sarcasm şi amărăciune pentru a-şi masca angoasele, iar părinţii (William H. Macy – “Fargo”, “Magnolia”, şi Cheryl Hines – serialul “Curb Your Entusiasm”), aflaţi în plin proces de divorţ, caută cu disperare noi perechi pentru a nu se apropia singuri de senectute (mama, care îşi asumă înaintarea în vârstă şi luptă împotriva anxietăţilor pe care aceasta pe produce), şi a nu ajunge la andropauză cu apetitul sexual nesatisfăcut integral (tatăl, purtător de perucă cârlionţată, vânător neobosit de ‘prospătură’), dar asta nu le erodează fiecăruia dintre ei credinţa în propria competenţă de a-i da sfaturi lui ăla micu’. Norocul filmului de aici vine în mare măsură, de la responsabilii cu ‘examenul de maturitate’, părinţii Hines şi Macy, prin legăturile lor sociale adulte cu seriosul şi politicosul Bob (Jon Polito – “Miller’s Crossing”, “Homeboy”) şi, respectiv, mult mai tânăra jucătoare de poker Melinda (Jennifer Tilly - “Tideland”, “Bound”). Interesantă abordarea lui Brian Hecker dar nu suficient de bine exploatată întrucât filmul, mai degrabă trist decât vesel, lasă spectatorul fără răspunsuri acceptabile la cel puţin două întrebări esenţiale: de ce pentru Danny a nu găsi o parteneră de bal reprezintă o catastrofă la nivelul scufundării Titanicului sau al venirii uraganului Katrina, mai ales că, pe fond, el este o persoană excesiv de raţională şi de echilibrată? În acest caz personajul este, din păcate, la ani-lumină de complexitatea portretizării, de exemplu, al lui Max Fischer în “Rushmore”, filmul lui Wes Anderson. A doua întrebare-problemă. Ce se vrea a fi acest film? Unul despre “ani de liceu, când ţii soarele în mână şi te crezi legendar Prometeu” nu este, pentru că aşa cum subliniam mai sus, nu are suficient fun juvenil înglobat... unul despre prietenie nu este, deoarece comportamentul lui Danny faţă de Camille devine straniu, mai ales după ce rămâne în pană de opţiuni mai sexy, iar legătura afectivă dintre ei este expediată superficial prin intermediul a câtorva slide-show-uri cu poze de când erau mici... un film purtător de mesaje ironice cu caracter serios nu este, în ciuda balului transformat în Bar Mitzvah sau al prezentării celebrei Miami Beach prin filtrul patetismului, tonalitatea transmisă în ansamblu fiind mai degrabă una nostalgică... etc, etc. Concluzie: deseori de o previzibilitate frustrantă, “Bart Got a Room” este un film modest dar pigmentat totuşi pe alocuri cu momente de umor agreabil şi situaţii care pot trezi amintiri emoţionante în fiecare dintre noi încât să nu merite a fi ignorat cu desăvârşire. Extra: un ansamblu pop-up cu diverse anecdote de la filmări ce sunt inserate opţional pe parcursul vizionării. Tehnic: excelent.

IOAN BIG
19 Mai 2018


I KILL GIANTS (2017, Belgia/UK/USA, r: Anders Walter) – Blu-Ray

I KILL GIANTS 2017.jpgTrendul Fantasy-urilor cu monştri uriaşi este în mod evident pe o pantă descendentă şi indică o posibilă dispariţie a sa, cel puţin pentru moment. În 2016, însuşi marele Steven Spielberg şi-a asumat eşecul pentru al său “The BFG” (încasări de doar 183 de milioane de dolari, cifră raportată la un buget de blockbuster de 140 de milioane, infimă faţă de cota lui Spielberg, un garant uzual al succesului de casă), iar “A Monster Calls”, lansat în acelaşi an şi regizat de spaniolul J. A. Bayona, n-a vândut bilete decât de 47 de milioane. În cazul lui “I Kill Giants” nu mai vorbim de eşec ci de un dezastru veritabil fiindcă a strâns doar vreo... 200,000 de dolari datorită unor proiecţii izolate în festivaluri, înainte de a fi transformat în produs home cinema. Curios, dat fiind faptul că este produs de afacerişti experimentaţi în showbiz şi cu fler pentru Fantasy precum Chris Columbus sau Michael Barnathan (“Harry Potter”, “Percy Jackson”) şi are în distribuţie patru actriţe foarte căutate în aceşti ani: Zoe Saldana (“Avatar”, “Guardians of the Galaxy”), Jennifer Ehle (câştigătoare al unui BAFTA TV Award pentru “Mândrie şi prejudecată”), Imogen Poots (“28 Weeks Later”, “Knight of Cups”) şi tânăra Madison Wolfe ce avea doar 14 ani când s-a filmat “IKG”, dar cu o experienţă de lucru consistentă prin prezenţa în filmele lui Walter Salles (“On the Road”), David O. Russell (“Joy”) sau Bruce Beresford (“Mr. Church”). Analistul de film Brian Orndorf găseşte o posibilă explicaţie în tonalitatea excesiv de sumbră şi apăsătoare a filmului: “I Kill Giants suffers from a case of bad timing, with the fantasy drama coming roughly a year after the release of A Monster Calls, which offered a similar tale of imagination trying to overcome grief. The latter also happens to be the better film, but I Kill Giants goes a bit further with its immersion in denial, to fuel its descent into possible madness involving a teen girl and her grand fear of a giant revolution near her Long Island home. The picture certainly has pure intentions to understand the depths of a broken heart and the defiance of a kid facing unimaginable struggles at home and school, but there’s not enough to the story to keep the effort engrossing, finding the tale overflowing with sincerity, but lacking content, often scrambling to fill a feature-length run time.” (blu-ray.com, martie 2018). O apreciere aproape de adevăr (în opinia mea) care trebuie însă argumentată şi vom pleca de la povestea propriuzisă. Barbara Thorsen (Madison Wolfe), care locuieşte cu sora sa mai mare Karen (Imogen Poots) într-o casă izolată aproape de Atlantic, ne apare din start ca o fetiţă şleampătă, ciudăţică şi asocială: în solitudine se îmbracă precum Scufiţa Roşie şi poartă urechi de iepure... “A tribute to my spirit guide”, e pasionată de RPG-ul clasic “Dungeons & Dragons” spre deosebire de fratele ei care preferă mai modernele Shootere pe consolă, şi în mod cert are obsesia vrăjilor şi magiei, ghidându-se la şcoală, în pădure, printre şinele de tren sau pe plajă după semne doar de ea ştiute sau inventate. Barbara îşi trăieşte viaţa cotidiană cu mintea într-o lume fantastică în care Giganţii sunt cele mai importante personaje. După cum îi explică Sophiei, fata recent mutată din Anglia care încearcă să se apropie de ea, “This is my sanctuary, a holy place.... It’s been said that giants are descendent from Ur, the first giant who was the misbegotten son of Earth and Sky.”. Începem să bănuim că ataşamentul faţă de Ur este generat de condamnarea acestuia la singurătate eternă (îndepărtarea de familie şi ţinerea la distanţă a celor de vârsta ei sugerează acest fapt) însă imaginaţia Barbarei se dovedeste şocant de morbidă (Giganţii care folosesc rinichi umani drept garnitură când mănâncă reni, cei care decimează sate întregi pentru a înlocui oamenii vii cu păpuşi făcute din viţă de vie, cei din munţi beau sânge de copii, iar Titanii îţi aduc sângele la fierbere în corp cu o singură răsuflare). “Can you imagine that?”. Se consideră singura vânătoare de Giganţi capabilă să îi distrugă. În mod firesc, absolut toată lumea din jurul ei consideră că suferă de grave probleme psihice. Astfel se consumă mai bine de jumătate din film. În lipsa oricărui indiciu legat de cauza traumei Barbarei (baseball-ul este inserat însă prezentat completamente neinteligibil) care să te ajute să o înţelegi şi, eventual, să empatizezi cu ea, naraţiunea se menţine pe o linie de o platitudine plictisitoare datorită lipsei aparente de scop şi îţi dă senzatia că te învârţi inutil în acelaşi cerc, asta în ciuda unei puneri în scenă eficace care induce răceala şi îngheţul emoţional, de sorginte scandinavă (ţinând cont de faptul că regizorul, Anders Walter, câştigător în 2014 al Oscarului pentru scurtmetraj de acţiune, este danez). “The problem with I Kill Giants is the title. Generously, it’s a metaphor. Less generously, it’s a full-on lie... Anders Walter flirts with two distinct possibilities: that Barbara’s right, and giants really are responsible for natural disasters and calamities all the world over, or that the real world has been subsumed by her fantasy world.” (Andy Crump, pastemagazine.com, martie 2018). Probabil că, dacă ar fi rămas la latitudinea danezului, acesta ar fi concentrat totuşi mult mai bine drama fetei de 12 ani în 30 de minute decât în aproape două ore de film împănat de redundanţe (nemaivorbind că Zoe Saldana, în rolul psiholoagei şcolii, şi Jennifer Ehle în cel al mamei lui Barbara, sunt condamnate prin scenariu să facă doar act de prezenţă), până ca “I Kill Giants” să primească un boost minor prin mărturisirea fetei “A Giant is Hate. A Giant takes everything from you.”. Privit din persectiva Fantasy accesibilă inclusiv celor mici, acesta se dovedeşte un foc de paie care se întoarce împotriva realizatorilor deoarece din liniar, filmul alunecă mai la vale, devenind previzibil şi clişeistic, despuiat de orice aură de mister sau magie. Pentru a-l recepta corect (şi trebui să fiţi într-o stare de spirit aparte pentru asta), el trebuie privit ca o dramă şi nu ca o poveste, cea a unui copil tarat de frica de boală şi de moarte, care se refugiază într-o armură confecţionată din vise, cu speranţa iluzorie şi naivă că poate înfrânge destinul. Dar, chiar şi-aşa, este mult prea lungit şi, paradoxal, găunos, mai ales în relevarea complexităţii modului de operare a psihicului Barbarei Thorsen, care îi motivează înstrăinarea de lumea reală (căci pe măsură ce se deschide în faţa celor din jur devine din ce în ce mai vulnerabilă). “So what is the cause of Barbara’s ‘giants’? It turns out to be extremely straightforward. There is no good reason for everyone not to be talking openly about it all the time. But this explanation is coyly withheld from us through a dishonest narrative fudge until the virtually the last moment, creating fake mystery and fake jeopardy. Of minuscule interest.” (Peter Bradshaw, theguardian.com, aprilie 2018). Rezultatul cinematografic parţial dezamăgitor este greu de acceptat dacă ţinem cont de faptul că autorul scenariului, Joe Kelly (“Deadpool”, “Uncanny X-Men”), este şi cel al comics-ului după care a fost adaptat cu relativă fidelitate, declarat “Best Indy Book of 2008” de IGN (Imagine Games Network), intrat în ‘Top Ten Great Graphic Novels for Teens’ în 2010 (Young Adult Library Association), nominalizat la un Eisner Award şi câştigător al International Manga Award 2012 şi Gaiman Award 2013 (pentru diferenţe, mai ales cele de ordin estetic... întrucât banda desenată a fost ilustrată în stil Manga de către J.M. Ken Niimura, vă recomand integrala publicată de către Image Comics în 2009). Joe Kelly trece în film aproape impardonabil de repede peste câteva aspecte-cheie din comics care nuanţează personajul principal, şi mă voi limita la trei exemple pe care le consider relevante: 1) Semnificaţia D&D (expediată în peliculă într-una din scenele de început): “Barbara needs to be in control. That’s why she’s constantly reading her Dungeon Master guide. In the games of Dungeons & Dragons she plays with her brother and his friends, she is effectively their god. She creates the world of the game and establishes the rules within it. By the roll of her dice she decides who lives and dies.” (Chris Nell, cbr.com, octombrie 2017); 2) Fineţea mersului în echilibru pe sârma subţire dintre realitate şi fantezie (aşa cum scriam mai sus, în film lucrurile se relevă foarte devreme anulând ambiguitatea): “Barbara seals herself off behind a mask of being a so-called ‘Slayer of Giants’. Oddly enough, though we never quite believe her claim, Kelly mixes in enough conviction on Thorson's part that every so often we start to believe her.” (Richard George, ign.com, octombrie 2008); 3) Exhibarea în public a escapismului (zero în film): “We see Barbara, she’s sitting in the back of class, reading as parents are talking to the class about their various careers. Barbara, however, soon makes it clear to her teacher, the students, and honored classroom guests that she can’t be bothered with such mundane issues. She is a giant killer.” (Meryl Jaffe, cbldf.org, octombrie 2014). În concluzie, căutaţi să parcurgeţi mai întâi comics-ul sau să vă limitaţi doar la acesta. Extra: Making Of, capitolul 1 din banda desenată, mini-documentarul “Anatomy of a Scene”. Tehnic: impecabil.

THE DESERTER a.k.a. THE DEVIL’S BACKBONE a.k.a. LA SPINA DORSALE DEL DIAVOLO (1971, USA/Italia/Iugoslavia, r: Burt Kennedy)

The Deserter 1971.jpgAction-Western italo-american produs de Dino De Laurentiis (“A Man Called Sledge”/1970), regizat de Burt Kennedy (“The War Wagon”/1967, “The Good Guys and the Bad Guys”/1969), filmat mediocru de veteranul Aldo Tonti (a debutat ca DoP în 1935) în cea mai mare parte a sa în binecunoscutul decor natural al Almeriei pe muzica Jazzy a versat(il)ului Piero Piccioni (“Minnesota Clay”/1964), film care, la prima vedere, nu ar merita o atenţie deosebită întrucât structura narativă de bază - grupul de razboinici experimentaţi care are de îndeplinit o misiune - pare generată de un “Professional plot” consumerist, aşa cum a fost acesta definit de Will Wright în analiza sa “Sixguns and Society: A Structural Study of the Western” (California Press, 1975), dat fiind faptul că scenariul este semnat de Clair Huffaker, care şi-a câştigat banii întreaga viaţă aproape exclusiv din Western-uri de televiziune (serialele “Rawhide”, “Lawman”, “Colt.45”) şi de cinema (“Seven Ways from Sundown”/1960, “Posse from Hell/1961). În cazul lui “The Deserter”, observaţia, altfel corectă, se constituie mai degrabă într-un avantaj pentru spectatorul amator de acţiune hiper-violentă, deoarece, pe de-o parte, scenariul redactat profesionist este dens şi bine închegat, asigurând încă prin fundaţie o dinamică rezonabil de bine echilibrată fluxului poveştii, iar pe de altă parte, ne este oferit în mod dezinvolt un inedit film de război care combină în mod inovativ elemente din două ‘clasice’ ale anilor ‘60, “The Dirty Dozen” şi “The Guns of Navarone” (din 1967, r: Robert Aldrich, şi, respectiv, 1961, r: J. Lee Thompson), plantat în contextul Vestului Sălbatic, cândva după încheierea Războiului Civil. Să mă explic pe scurt apropo de referinţele indicate, înainte de a intra în alte detalii: un comando multietnic de militari format din individualităţi cu personalităţi, motivaţii şi specializări diferite este trimis clandestin în spatele liniilor inamice în misiunea sinucigaşă (“The Dirty Dozen”, cu Franţa înlocuită cu Mexicul) de a distruge o puternică bază a oponenţilor (de această dată populată de Apaşi şi nu de nazişti) izolată în mijlocul unei fortăreţe naturale aproape inexpugnabile datorită reliefului, supranumită ‘La Spina Dorsale Del Diavolo’ (echivalentul insulei Navarone), călăuziţi fiind de localnici familiarizaţi cu topografia regiunii (rolul grecului Andrea Stavrou/Anthony Quinn din WWII este preluat în noua gaşcă de Indianul americanizat Natchai/Ricardo Montalban – “Across the Wide Missouri”/1951, împreună cu înţeleptul cercetaş texan Tattinger/Slim Pickens – “Rough Night in Jericho”/1967). Până aici situaţia pare limpede însă mai grav este faptul că, dincolo de efectul entertaining incontestabil al produsului cinematografic, Clair Huffaker se relevă a fi un exponent al banalităţii răului, conceptul definit de Hannah Arendt după ce a asistat la procesul lui Adolf Eichmann de la Ierusalim (americanul este atât de convins că are dreptate încât i se pare superfluu să-şi argumenteze/demonstreze punctul de vedere), prin cinismul şi amoralitatea tratamentului subiectului din perspectiva ‘White Supremacy’: pentru scenaristul mercenar în slujba consumerismului hollywoodian, genocidul trebuie ambalat să arate a război legitim purtat pentru cauze nobile şi/sau reparatorii, iar Indienii nu sunt de fapt cei invadaţi ci chiar invadatorii şi trebuie exterminaţi până la unul, pentru că sunt principalii responsabili de relele care se abat asupra paşnicilor colonişti sărmani care doar îşi apără teritoriul. Indienii ucid albi încă de mici copii, Indienii hărţuiesc forţele îmbrăcate în uniforme care încearcă să menţină ordinea, Indienii sunt trădători şi mişei, fără vreun simţ al onoarei, care schimbă taberele după cum le dictează interesele... Ce mai tura-vura, Indienii sunt inamici nemiloşi, condamnaţi de civilizatia albă să fie stârpiţi. White is Good, Red is Bad. Iar albii dotaţi cu o inteligenţă discutabilă sunt dispuşi să îşi sacrifice viaţa în mod eroic şi să lupte până la capăt pentru cauza pe care şi-o asumă ca fiind cea justă. Doar că, în acest caz, logica este strâmbă atâta vreme cât, de exemplu, în 1800 trăiau în California peste 300,000 de Indieni şi după doar un secol, numărul lor a fost redus de către “oprimaţii” albi demni de compătimit la numai 20,000. Poate nu aş fi pus o etichetă atât de drastică însă Huffaker are antecedente ce nu pot fi trecute cu vederea apropo de modul voit binar în care se raportează obsesiv la Native Americans. Felul sălbatic în care Apaşii atacă Texas Ranger-ul în “Seven Ways from Sundown” (1960), corcitura jumătate Kiowa şi jumătate albă interpretată de Elvis Presley care se poziţionează de partea fermierilor “inofensivi” terorizaţi de tribul mamei sale în “Flaming Star” (1960) al lui Don Siegel, apoi excesele Comanşilor beligeranţi de la mijlocul secolului 19, aprovizionaţi cu arme de proscrişii albi interesaţi să menţină starea de anarhie (“The Comancheros”/1961), spun multe despre cum gândeşte acest autor de texte de film. Cu excepţia faptului că singura circumstanţă atenuantă pentru scenarist o poate reprezenta punerea în balanţă cu Războiul din Vietnam care se purta deja de un deceniu la data filmărilor, nu am alte comentarii pe marginea acestui aspect. Dincolo de influenţele din filmele de comando din WWII, sau de cele evidente ale lui “Major Dundee”/1965 al lui Sam Peckinpah şi “The Professionals”/1966 al lui Richard Brooks, rădăcinile lui “The Deserter” se regăsesc însă ceva mai devreme în “Rio Conchos” din 1964 (adaptarea lui Huffaker a propriei sale cărţi, “Guns of Rio Conchos”), în care unui fost ofiţer Confederat i se garantează libertatea după ce se volatilizase în preerie pentru a ucide Apaşii responsabili de masacrarea familiei sale, în schimbul efectuării unei expediţii clandestine de recunoaştere pe teritoriul mexican. Conceput ca un vehicul pentru superstarul iugoslav de origine albaneză Bekim Fehmiu născut în Sarajevo, interpretul rolului principal din filmul nominalizat la Oscar, Palme d’Or şi la Globurile de Aur “I Event Met Happy Gypsies” (1967) şi primul actor din Europa de Est care a apărut în filme produse de Hollywood, “The Deserter” este centrat în jurul personajului lui Victor Kaleb (Fehmiu), fost Căpitan de cavalerie acum dezertor după ce, la revenirea dintr-o patrulă, şi-a descoperit soţia în agonie, torturată de către Apaşi, într-o biserică în care până şi Iisus a fost decapitat pe crucifixul de deasupra altarului, şi decide animat de dorinţa de răzbunare să îşi dedice restul existenţei exterminării pe cont propriu a Indienilor, infiltrându-se pe propriul lor teren de ‘vanătoare’ de pe frontiera sudvestică... dar asta după ce îl împuşcă, fără a dori să îl omoare, pe comandantul avanpostului, Colonelul Brown (Richard Crenna, într-un rol care îl prevesteşte pe cel al Colonelului Trautman în franciza “Rambo”), pe care îl acuză că, prin pasivitate, este vinovat implicit pentru producerea masacrului în aşezarea plasată, pentru a fi mai bine protejată, în vecinătatea fortului. După doi ani în care s-a transformat ca look şi încrâncenare într-o proto-versiune al lui Sylvester Stallone/Chuck Norris... cu tomahawk (îl am în minte, în cazul lui Norris, pe Braddock din “Missing in Action”), ex-Cpt. Kaleb, emigrant sârb al cărui părinţi muriseră de holeră, decorat după campania Vicksburg, este convins să revină în fort odată cu sosirea nonconformistului General Nelson Miles (cineastul John Huston, la a doua prezenţă pe ecrane în ’71 într-un Western, după “Man in the Wilderness” unde împarte capul de afiş cu Richard Harris) care, sătul să piardă oameni în patrulări ineficiente (vorbeşte de un efectiv de doar 3,000 de soldaţi care trebuie să acopere peste un milion de kilometri pătraţi de teritoriu arid), îi promite graţierea dacă acceptă să încerce să taie răul de la rădăcină şi să distrugă definitiv tabăra temutului Şef Apaş Mangus Durango aflată în Mexic, la adăpost de ripostele oficiale ale U.S. Army. O misiune search & destroy sub acoperire, extrem de riscantă, pentru care primeşte dreptul deplin să îşi formeze echipa. Dezertorul face o selecţie ciudată şi eclectică din toate punctele de vedere: negri, piei-roşii, nemţi şi britanici, un preot şi-un chirurg, psihopaţi şi oameni cu capul pe umeri, voluntari sau incluşi în comando la ordin sau împotriva voinţei lor, etc. În ansamblu, totul dobândeşte însă o noimă legată de abilităţile speciale ale fiecăruia de a combate cu succes: preotul priceput la explozibili (Chuck Connors – “Kill Them All and Come Back Alone” a.k.a. “Ammazzali tutti e torna solo” al lui Enzo G. Castellari din ‘68) şi cei în mânuirea diverselor arme, de la mitralierele Gatling (Patrick Wayne, fiul lui ‘The Duke’, care debutase în copilărie ca figurant în “Rio Grande”/1950) până la cuţit şi lupta corp la corp (African-Americanul Woody Strode – “The Unholy Four” a.k.a. “Clakmull-L’uomo della vendetta”/1970), experimentatul englez în luptele din deşert din Africa de Nord (actorul scoţian de compoziţie Ian Bannen, deja nominalizat la Oscar pentru “The Flight of the Phoenix”, al cărui rol din “The Deserter” aminteşte de Lordul Castlepool din filmele cu Winnetou/Pierre Brice produse de RFG la mijlocul anilor ‘60), tânărul ofiţer care ştie câte ceva despre alpinism (Brandon De Wilde, nominalizat la Oscar în 1954 pentru Western-ul “Shane”, aici cu un an înainte de a muri într-un accident auto), veteranul hârşâit în luptele cu Indienii (Albert Salmi – “Hour of the Gun” al lui John Sturges din 1967), ‘inginerul’ capabil să construiască poduri suspendate şi să ridice caii pe crestele stâncoase, cercetaşii menţionaţi mai sus, ş.a.m.d. De aici lucrurile se desfăşoară în trei faze previzibile (antrenamentul comandoului în pustietate şi apoi deplasarea spre “The Devil’s Backbone”, executarea misiunii sângeroase şi masacrarea Indienilor, revenirea supravieţuitorilor la fort pentru aflarea veştilor proaste inerente, mai ales cea legată de imposibilitatea amnistierii lui Kaleb), previzibile, de acord, dar... agreabile pentru amatorii genului. De aceeaşi părere este şi Simon Gelten: “I watched the film with low expectations, and was pleasantly surprised. It's violent and a bit nasty, the way most of us like their westerns. Somehow those reactionary overtones are refreshing. The first half hour is particularly strong; afterwards – as soon as the ‘mission part’ starts – it falls into a more familiar and predictable pattern, but it remains entertaining throughout. Kennedy’s direction is more than adequate, still you ask yourself what a Peckinpah or an Aldrich would’ve done with this material. They probably would have developed some of the characters better – and skipped others.” (sursa: spaghetti-western.net). Avem 95 de morţi pentru aproximativ tot atâtea minute cât durează “The Deserter”. Ca termen de comparaţie, în “Rambo II & III” (nu punem la socoteală “First Blood” întrucât e altceva) numărăm în total 200 de morţi, deci aproximativ aceeaşi medie/film ca Western-ul nostru, iar Chuck Norris se situează sub el cu doar 70 de decimaţi în “Missing in Action”. That’s (a sort of) entertainment! Extra: zero (ediţia australiană). Tehnic: mediocru.

IOAN BIG
12 Mai 2018


IMMORTAL a.k.a. IMMORTEL (AD VITAM) a.k.a. GOD DIVA (2004, Franţa/Italia/UK, r: Enki Bilal) – “Édition Collector”/DVD

Immortel.jpgPrin seriile create de el, “Légendes d’Aujourd’hui” (anii ’70), “Nikopol Trilogy” (anii ’90) şi “Le Sommeil du Monstre” plus “Trilogie du Coup de sang” (după 2000), francezul Enki Bilal s-a impus ca unul dintre cei mai valoroşi creatori şi artişti din spaţiul comics-urilor europene, a bande dessinée-urilor adulte, în care a ajuns datorită legendarului René Goscinny (creatorul lui Astérix) care l-a descoperit la vârsta de doar 14 ani şi i-a oferit şansa de a debuta în populara revistă de BD-uri franco-belgiene “Pilote” în 1972. Numele real al lui Bilal este Enes Bilalović, născut în Belgrad în 1951, cu o mamă slovacă şi un tată bosniac (fost croitor al lui Iosip Broz Tito), relocat de familie la Paris la nouă ani... informaţii importante pentru a înţelege evoluţia unui artist crescut şi educat în diferite regimuri politice şi medii sociale şi expus unor influenţe culturale eclectice. Chiar dacă am privi strict din perspectiva puţinelor filme pe care le-a semnat, rădăcinile sale est-europeene sunt uşor detectabile, mai ales în primele două SF-uri (“Bunker Palace Hotel”/1989, “Tykho Moon”/1996), neinspirate din benzi desenate, cu caracter de acidă şi sardonică satiră politică, ce vorbesc ambele despre dictatură şi opoziţie, ideologii şi manipulare, decadenţa clasei privilegiate şi incapacitatea low-class-ului de a reacţiona eficient din lipsă de leadership. Cu certitudine cea mai spectaculoasă realizare cinematică a lui Bilal rămâne însă “Immortel (ad vitam)”, pentru că reprezintă o nuanţare mult mai sofisticată a perspectivei, întrucât scenariul se bazează pe primele două volume din trilogia “Nikopol”, “La Foire aux Immortels”/1980 şi “La Femme piège”/1986 (al treilea, “Froid Équateur” avea să fie publicat abia în 1992). Câteva cuvinte pe scurt despre cele două poveşti... desenate. “La Foire aux Immortels”. Anul 2023. După 30 de ani de exil în spaţiul cosmic, dezertorul Alcide Nikopol revine într-un Paris condus de dictatorul fascist J.F. Choublanc (precum decrepitul Mac Bee în “Tykho Moon”) căruia zei egipteni sosiţi într-o piramidă zburătoare îi promit nemurirea în schimbul combustibilului pentru OZN-ul lor piramidal rămas în... pana prostului. În subsolurile metroului, zeul renegat Horus, solicitant de azil politic, cu acordul prealabil al gazdei, preia controlul corpului deziluzionatului Nikopol pentru a lupta în tandem împotriva megalomanului şi coruptului lider într-o metropolă în descompunere în care oamenii şi extratereştrii convieţuiesc anarhic şi haotic. În realitate, Horus îşi propune să organizeze o lovitură de stat şi să preia puterea politică pentru a dobândi un ascendent asupra zeului morţii Anubis dar îi promite pământeanului că nu se va amesteca în treburile sale de lider al oamenilor ci doar de ‘afacerile’ sale divine. Regimul fascist se prăbuşeşte datorită morţii candidaţilor iar Nikopol Jr., leit taică-său (care a luat-o razna), este folosit ulterior de revoluţionari ca simbol pentru câştigarea simpatiei maselor. Bon... “La Femme piège”. Mai departe în viitor. După doi ani petrecuţi într-un ospiciu de nebuni, Nikopol Sr. se opreşte brusc din recitatul fără noimă din Baudelaire când află de existenţa unui bloc de ciment care conţine corpul nemuritor al lui Horus. Personajul principal devine aici ziarista cu păr albastru Jill Bioskop care abuzează de drogul sintetic HLV pentru a-şi şterge periodic memoria (dependenţă generată de moartea iubitului său alien) şi se îndreaptă spre Berlin unde este aşteptată revenirea lui Horus pe nava spaţială Europe I. La fel şi Nikopol care a urmărit evenimentele prin intermediul pisicii sale telepate. Ceilalţi zei îşi au flota de piramide mobile în apropierea planetei Marte când realizează că dintr-una lipseşte exact blocul care servise încarcerării renegatului ce lasă doar cadavre în urma sa într-o nouă tentativă de a obţine puterea într-o Europă aşezată acum pe un alt model de ordine socială. Am considerat necesar să dau aceste detalii pentru a sublinia că Enki Bilal nu şi-a propus ca “Immortel (ad vitam)”/“Nemuritor (pentru viaţă)” să fie un copy-paste ordinar al propriei creaţii tipărite manufacturat ca produs redundant destinat consumului de masă, ci o reinventare prin tehnicile cinematografiei moderne (animaţie CGI & filmări pe green-screen într-o combinaţie pe care o vom regăsi şi în alte două filme lansate în acelaşi an, “The Sky Captain and the World of Tomorrow” cu Angelina Jolie şi pelicula “Casshern” al cineastului nipon Kazuaki Kiriya) a conceptului său original din BD prin renunţarea la o multitudine de elemente din acesta (frustrările personale cu caracter politic trec de exemplu în plan secund, chiar dacă se conservă cadrul preferat al ex-iugoslavului, totalitarismul) şi adăugarea de altele (personaje şi componente narative noi), care combină ‘S’-ul (ştiinţificul/realismul viitorului – trivializarea utilizării noilor tehnologii şi a implementării rezultatelor obţinute datorită progresului rapid al ştiinţei) cu ‘F’-ul (fantasticul aparţinând trecutului îndepărtat – revalorizarea mitologiilor precreştine şi a simbolisticii acesteia) în slujba eternei obsesii a oamenilor pentru nemurire într-un creuzet privit ca o alegorie a societăţii prezente, influenţată/afectată de plusurile şi minusurile globalizării (suntem purtaţi cu gândul, prin diferite referiri mai mult sau mai puţin perceptibile, din Africa până în Europa şi din America în Asia... să nu uităm de exemplu că, în mitologie, zeul egiptean cu rădăcini preistorice al cerului, Horus, avea patru fii, simbolizând cele patru puncte cardinale). Blogger-ul finlandez Motivational Piggy scria în decembrie 2016 pe al său shamelesspile.blogspot.ro că: “The movie has a cool but strange visual style mixing CGI-animated characters and human actors, being more of an animation than live action. Only Linda Hardy, Thomas Kretschmann and Charlotte Rampling are not animated. It takes a bit time to get accustomed to the fully CGI-rendered characters. I guess it looks like it does because it tries to show the humans that have biomechanically altered are meant to look fake while the unmodified humans look real. Mythology, Tarkovsky and Baudelaire references. The flying taxicabs seem to be common in French scifi, so The Fifth Element seems to owe a lot to Bilal's original comics. The story has more in common with Japanese anime and Mamoru Oshii's films than Hollywood scifi. Although there is some action it is quite heavy in philosophy and symbolism. However the movie looks at times too synthetic and the visual style takes the front seat.”. Consider sinteza absolut corectă şi aş adăuga doar că filmul trimite estetic inclusiv la “Jodoverse”-ul creat de polivalentul şi iconoclastul artist Alejandro Jodorowsky, mai exact la seriile BD “L’Incal” realizate cu Jean ‘Moebius’ Giraud în anii ’80, şi, respectiv, “La Caste des Méta-Barons” (anii ’90), în colaborare cu graficianul argentinian Juan Giménez. Să nu anticipez şi să spun câte ceva despre povestea în sine, mutată în timp la o distanţă confortabilă, în anul 2095. Motto-ul filmului: “Oameni sau mutanţi, din New York sau din altă parte, spuneţi nu cărnii sintetice şi neuronilor virtuali. Spuneţi nu lui Eugenics.” (Spiritul lui Nikopol). De altfel, însuşi Bilal mărturisea într-un interviu acordat revistei Mad Magazine: “Reminiscenţele spiritului lui Nikopol sunt aici doar pentru a reaminti contextul politic, pentru a arăta că se mai poartă încă o bătălie dar războiul este pierdut, că socialismul a îngenuncheat poate pentru totdeauna în faţa capitalismului şi globalizării.”. Asta pentru că nava spaţială, o piramidă gigantică, îşi face apariţia pe cerul New York-ului exact în preajma desfăşurării alegerilor la Primărie, pe fondul acuzaţiilor aduse candidatului principal, escrocul şi cinicul senator Kyle Allgood, de manipulare a opiniei publice (susţine nonşalant că portalul îngheţat deschis în Central Park, The Intrusion Zone, este rezultatul acţiunilor mutanţilor şi nu al unei specii extraterestre) şi de dictatură medicală, în cârdăşie cu multinaţionala Eugenics care, în numele perfecţionării eugenismului (teoria socială care susţine îmbunătăţirea genetică prin mijloace de intervenţie precum ingineria genetică, controlul parental şi al sarcinilor, etc), experimentează în fapt nanotehnici pe cobai umani şi pe alieni (undesirables) pentru transplanturi sintetice destinate privilegiaţilor. Din piramidă, condamnat de Anubis (călăuza spiritului morţilor supranumită de egipteni şi ‘Regele Vestului’ pentru că erau convinşi că Valea morţilor se află spre... vest) şi de Bastet (zeiţa lunii şi a fecundităţii) să devină muritor după ce s-a revoltat împotriva celorlalte divinităţi, Horus, zeul cu aripi şi cap de şoim, ce are la dispoziţie exact şapte zile pentru a revedea încă o dată Pământul la al cărui creaţie a contribuit, coboară pe Brooklyn Bridge unde intră în corpul unui deţinut revenit accidental din somnul criogenic, mutilat şi chinuit, Nikopol (Thomas Kretschmann – “Resident Evil: Apocalypse”), care murmură repetitiv versuri din “Les Fleurs du Mal” (1857), culegerea de poeme compuse de Charles Baudelaire, mai exact primele două strofe din “Une charogne” şi fragmente din “Les Métamorphoses du Vampire”, “Le Poison” şi “L’héautontimorouménos”. Fapta zeului nu are caracter umanitar ci au trecut deja două zile din cele şapte iar Horus nu a reuşit să găsească un corp adecvat în care să se infiltreze şi care să îl servească de bună voie. Nikopol, aflat în hibernare artificială de 29 de ani în penitenciarul geostaţionar Globus, nu are nimic sintetic în el, “vine din trecut”, aşa că devine gazda ideală... asta după ce îi confecţionează un picior de metal al cărui forţă motrice controlată de zeu funcţionează pe post de lesă pentru ‘beneficiar’. “Your body is confortable and tolerates me beautifully.” i se spune fostului revoluţionar şi anarhist ajuns între timp un simbol popular a luptei anti-sistem, care primeşte drept cadou chiar şi o mică doză de autonomie plus... invulnerabilitatea vremelnică a musafirului. “Your happiness is a priority for me, Mr. Free Spirit.” (Horus). Obiectivul venitului din cer este inseminarea celei mai frumoase creaţii a sa de pe Terra înainte de a-şi pierde nemurirea după scurgerea completă a nisipului în cea de-a şaptea clepsidră din piramidă. Palida Jill Bioskop (Linda Hardy – “Language of the Enemy”), o narcomană amnezică cu păr albastru ce pare a se aproviziona cu droguri interzise de la Nivelul 3 (supranumit... ‘Micul Paris’), populat integral de non-umani, adusă cu forţa de mercenari la sediul companiei farmaceutice, este salvată de către Dr. Elma Turner (Charlotte Rampling – “Asfalt Tango”, “45 Years”), depotrivă dizidentă/militantă în Rezistenţa clandestină animată de “spiritul Nikopol” şi chirurg plastic respectabil pentru Eugenics Corporation, care încearcă să afle ce i s-a întâmplat atât de dramatic încât a făcut orice să-şi uite trecutul, astfel că îi oferă protecţie, naturalizarea şi o viaţă confortabilă la Hysteria Hotel în schimbul acceptului de a se supune testelor sale. Jill, o femeie înconjurată de mister, se dovedeşte a avea organele proaspete ca ale unui nou născut doar că sunt plasate alandala, are capacităţi telepatice şi abilitatea de a genera descărcări electrice cu mainile. E perfectă pentru a-i dărui un fiu zeului Horus şi a-l iubi pe omul Nikopol... “an extremely strange triangular romance between a thawed, one-legged rebel, a blue-haired not-entirely-human woman, and an Egyptian god who wants to reproduce.” (Mark Harris, straight.com, decembrie 2004). Nu are sens să continui cu detaliile pentru dacă nu am reuşit să vă trezesc interesul pentru film până acum este puţin probabil ca acest lucru să se mai întâmple doar prin explicitarea altor elemente interesante (ancheta cyborgului Froebe, fabricarea Dayak-ului, ş.a.m.d.) asociate cu firul narativ principal, astfel încât mă îndrept spre încheiere cu o sinteză a propriilor opinii. Într-un mediu urban aproape de implozie construit estetic plecând de la Art Déco şi Retro-Futurism în care se regăsesc multiple influenţe din Pop culture (nivelele de segregare a populaţiei şi arhitectura metropolei - “The Big Transgenic Apple” - aminteşte de “Metropolis”, capodopera lui Fritz Lang din 1927, taxiurile zburătoare şi atmosfera poluată de “The Fifth Element”/1997 al lui Luc Besson, locantele au ceva din “Blade Runner”-ul lui Ridley Scott din 1982, iar câteva din personajele care le populează de fauna umană din comics-ul lui Frank Miller, “Sin City”), Enki Bilal creează, reinterpretând mitul eroului grec Amfitrion, o fabulă Cyberpunk extraordinar de ambiţioasă şi de elitistă despre nemurire şi origini, convolută şi alambicată prin atacarea conceptului simultan pe trei paliere care prezintă puncte incidentale de tangenţă: divinitatea (creatori pentru care nemurirea este un dat imuabil ce ţine de regulile atemporale ale universului, de spirit şi nu de materie) – oamenii (plasaţi la polul opus zeilor, fiinţe create cu o existenţă efemeră, obsedaţi de nemurirea pe care o caută prin studiul materiei, care îşi prelungesc iluzoriu şi artificial funcţionarea prin grefele de organe sintetice şi nu prin elevarea spirituală, transformându-se astfel în mutanţi aproape dezumanizaţi) – extratereştrii/non-umanii (situaţi undeva pe o linie intermediară între Cer şi Pământ, entităţi din cosmos mai aproape de nemurire deoarece trăiesc zeci de secole, dar care îşi blesteamă resemnate longevitatea pentru că sunt condamnate să îşi consume viaţa pe o planetă muribundă)... Horus – pacienţii Elmei Turner – John, cel din urmă emigrantul mentor şi iubit a lui Jill. Între acestea/aceştia pendulează dezorientaţi, în baza impulsurilor emoţionale, doi jolly-jokeri norocoşi, Nikopol, ‘insecta’ umană tributară învelişului său organic, beneficiar pentru scurt timp a nemuririi prin găzduirea lui Horus, şi Jill, posesoarea unor trăsături divine (părul tuns scurt şi lacrimile cristaline amintesc inevitabil de Isis, “Regina tronului”, zeiţa vieţii, a căsătoriei şi simbol al armoniei matrimoniale), una dintre puţinele entităti umanoide muritoare ce poate fi fecundată cu succes de către un zeu. “Immortel is very much in the tradition of films like The Day the Earth Stood Still and 2001: A Space Odyssey where an external higher power is brought in to intervene in the development of the human race so that it can be placed on a more positive path or taken onto a higher plane of existence.” (Rob Dyer, dso.co.uk, septembrie 2004). De ce totuşi, până la urmă, indiferent de opinia mea, ar trebui să vedeţi acest film, altfel nu lipsit de defecte pe bună dreptate imputabile autorului? Pentru răspunsul de două ori afirmativ pe care Enki Bilal îl dă aşteptărilor generice formulate de vizionarul compozitor Karlheinz Stockhausen cu ani în urmă: “I demand two things of a composer: invention, and that he astonish me.”. Pentru a nu părea exagerat de subiectiv concluzia i-o las criticului de film italian Albert Cassani: “While greatly simplifying the socio-political content of the comic of origin, Immortal Ad Vitam remains a dramaturgically complex film, full of things to see and hear, full of hints to grasp and elaborate. It is one of the rare films of which only one vision is not enough to fully understand its contents and ideas, a film that may seem inaccurate (and it is, in some moments) but that does not mean everything, to the viewer, so to leave space to mentally remap as seen and fill with its own sensitivity the ends of the subplots left unresolved. It's a deep and intelligent film - and a lot - but that does not want to show off more than it should. And this is rare, in cinema as in the intellectual world in general.” (cinefile.biz, niembrie 2004). Extra (două discuri): comentariu audio al lui Bilal, două Making Of-uri aproape identice (unul se concentrează mai mult pe F/X), interviuri cu Serge Lehman (co-scenarist) şi, respectiv, Goran Vejvoda (compozitorul muzicii), sesiuni de Q&A cu publicul, documentar însoţit de comentariu audio (“La genèse: l’atelier de Enki Bilal”). Tehnic: excelent.

IOAN BIG
05 Mai 2018


TYKHO MOON (1996, Franţa/Germania/UK, r: Enki Bilal) – DVD

TYKHO MOON.jpgAl doilea film al creatorului de comics-uri Enki Bilal (“Immortel ad vitam”/2004) după “Bunker Palace Hotel”, pe care îl realizase în 1989, şi - la fel ca debutul - fără vreo legătură cu benzile desenate (a fost adaptat ulterior de Bilal într-o carte din categoria Making Of, scrisă împreună cu Dan Franck, care conţine ilustraţii din storyboardul original). Să vă spun câte ceva despre povestea acestui SF satiric, întunecat şi confuzant care aminteşte pe alocuri de “Brazil”-ul lui Terry Gilliam, cu o distribuţie insolită dar valoroasă, şi al cărui OST e semnat de Goran Vejvoda, ce inserează repetitiv dar cu noimă o sumă de interpretări inedite prin asociere (actriţa franceză Brigitte Bardot – “Mr. Sun”, ansamblul vocal britanic The Hilliard Ensemble - “Jo Crystal Tears” şi corul finlandez Mieskuoro Huutajat – “Heraa Suomi”). După cum sublinia Stehen O’Shea în revista Variety în aprilie 1997, “Using a genre in which Jeunet and Caro succeeded with Delicatessen, then slipped with The City of Lost Children, helmer and comic-strip artist Enki Bilal stumbles badly. A hackneyed politico sci-fi tale, the film has admirable art direction but no narrative or directorial discipline.”. A fost doar un avertisment formal legat de tipul de atmosferă căci nu trebuie să anticipăm (abia când se termină filmul toate piesele completează puzzle-ul astfel încât imaginea de ansamblu să devină integral inteligibilă şi limpede), mai ales că nouă, cinefililor care am trăit în regimul Ceauşescu, filmul ne spune mai multe decât unui critic de film american despre pericolele ideologiilor. Atenţie, acest film nu este o comedie, ba dimpotrivă! Acţiunea se consumă în colonia dictatorului Mac Bee de pe Luna terraformată, într-un oraş care seamănă cu un Paris părăginit, parcă lovit de un tsunami asiatic, şi divizat de Zidul Berlinului. Odată cu asasinarea fratelui său, angoasele decadentului Mac Bee (Michel Piccoli, premiu la Cannes pentru “Salto nel vuoto” al lui Marco Bellochio şi câştigător al Ursului de Argint la Berlin pentru “Une étrange affaire” al lui Pierre Granier-Deferre), al cărui pet favorit este porcul Napoleon, cresc la auzul zvonului datorat unei cărţi publicate pe Terra că temutul revoluţionar Tykho Moon trăieşte încă în clandestinitate, însă temerile sunt dublate de speranţa că identificarea acestuia, fost cobai-donator de celule cerebrale pentru el cu două decenii în urmă, i-ar putea stopa degradarea stării de sănătate asigurându-i practic nemurirea, ba, mai mult, că acesta s-ar putea constitui într-o bancă de sânge şi organe care le-ar fi utile tuturor membrilor familiei dictatorului cinic şi ipocrit (soţia Eva/Marie Laforêt – “Flic ou voyou” şi gemenii cuplului conducător/Yann Collette în dublu rol) cărora le apar pe corp stranii pete albastre. Chirurgul său personal (Jean-Louis Trintignant, premiat la Cannes pentru “Z” al lui Costa-Gavras şi cu César pentru “Amour” al lui Michael Haneke) îi explică ipohondrului Mac Bee (portretizarea sa Ubu-escă trimite explicit la Iosip Broz Tito... tatăl ex-iugoslavului Enki Bilal a fost croitorul lui Tito) că, în situaţia capturării lui Tykho, îl va menţine pe acesta în viaţă prin transplanturi de organe de animale pentru a-i exploata corpul la maximum. “Graţie grefelor mele, porcul are să devină o maimuţă iar omul are să devină o marionetă.”. Se instituie blocada generală şi milioanele de colonişti încep să fie supuse biopsiei şi controlului histologic (li se ia o mostră dintr-o ureche). În partea periferică a metropolei selenare (unde electricitatea e raţionalizată, programele de televizune cenzurate, delaţiunea cultivată iar duşurile, inclusiv apa, sunt naţionalizate), pictorul şi sculptorul Anikst Soloko (actorul belgian Jonathan Leysen, ce a interpretat rolul principal în “Trahir” al lui Radu Mihăileanu, distribuit aici după ce prima opţiune, muzicianul David Bowie, nu a mai fost disponibilă) primeşte de la un necunoscut o misivă misterioasă şi realizează că ceva nu e în regulă în momentul în care se trezeşte hăituit de oamenii fideli dictatorului din serviciul de securitate Triplaxe. În fapt, el este Tykho Moon, devenit complet amnezic după operaţia pe creier (Anikst: “M-am născut la 25 de ani, nu am copilărie şi nici origini.”). Acum, cei din jurul său trăiesc din amintiri dar el a învăţat să le arunce în foc. Doi oameni îl sprijină în tentativa sa de a nu fi prins, diversionistul şi asasinul american Glenbarr (Richard Bohringer, câştigător de César în anii ’80 pentru rolurile din “L’addition” şi “Le grand chemin”), care ucide impasibil în numele democraţiei, şi un agent dublu, senzuala Lena (Julie Delpy, nominalizată de două ori la Oscar). Dincolo de problemele strict individuale ale protagoniştilor, plus valoarea filmului rezidă însă în complexitatea, deseori eliptică (ex. “Descurajator şi nemuritor”, cuvintele lui Mac Bee cand i se aduce din Europa terestră uraniu îmbogăţit şi întrezăreşte perspectiva de a deveni un autocrat cu... putere nucleară, sau prezenţa pe birou a volumului lui Molière “Bolnavul închipuit”), a intrigilor politice de culise (geamănul nevolnic rămas în viaţă vânează neuronii lui Tykho pentru a-i succeda lui taică-său, fratele vitreg Konstantin, neatins de boală, complotează cu maică-sa Eva împotriva restului clanului Mac Bee, imixtiunea Pământului în politica selenară prin reprezentanţii O.N.U. sub acoperire, ş.a.m.d.) sau, putem zice, o lovitură de palat, fiindcă familia domnitoare are sânge albastru... la propriu. Nu voi insista cu mai multe detalii pentru că vă imaginaţi deja că nu este un film cu happy-end ci unul de un tragism simbolic care capacitează în mod serios sinapsele spectatorului. “Tykho Moon” rezistă în timp ca un film de artă anti-sistem cu tuşe suprarealiste destinat cunoscătorilor atraşi de fabulele cu implicaţii filosofice, care nu este destinat oricărui consumator de Pop culture uzual. Extra: zero. Tehnic: bun.

LIGHTNING JACK (1994, Australia/USA, r: Simon Wincer) – DVD

LIGHTNING JACK.jpgComedie Western simpatică şi inofensivă construită pe reţeta de Buddy-Movie atipic (Lightning Jack Kane, albul vorbăreţ, analfabet, absolvent a ‘şcolii vieţii’ – Ben Doyle, negrul mut din naştere, dar inteligent şi autodidact). Primul nu înţelege mesajele scrise de cel de-al doilea iar acesta nu poate replica la sfaturile şi învăţăturile turuite de cel pe care şi l-a ales ca mentor în ale fărădelegilor. Ambii au nu doar o problemă serioasă de comunicare pe care o rezolvă printr-un mix de gaguri ce combină glumiţe vechi de când e lumea (ex. calul mestecător de tutun, extrasul veninului de şarpe) cu găselniţe ceva mai proaspete (emulaţia stârnită printre membrii găştilor de loseri) care fac rezultatul final îngurgitabil, ci împărtăşesc o aspiraţie generată de o frustrare comună: consideră că valoarea lor nu este îndeajuns de apreciată de către cei din jur. Lightning Jack este cel mai tare, rapid, experimentat pistolar din Vestul Sălbatic însă asta... doar în mintea sa, deoarece nici un şerif comunal nu dă doi bani pe el, nu îl hăituiteşte cu obstinaţie şi cu atât mai puţin comunitatea este dispusă să ofere vreo recompensă pentru prinderea sa... mort sau viu. Celălalt, tânărul Doyle, trăieşte drama de a fi perceput datorită culorii pielii sale şi a defectului fizic doar ca un etern băiat de băcănie constant luat în derâdere şi subiect de batjocură, şi că albii îmbuibaţi plini de ifose ajung mai degrabă să îl urască pentru faptul că ştie să citească şi să scrie iar mulţi dintre ei nu. Asta pentru a lămuri utilizarea cuvântului ‘atipic’ în caracterizarea filmului care mai are un element inedit: avem de-a face cu ‘Crocodile Dundee în Vestul Sălbatic’, fiind produs, scris şi interpretat (rolul lui Lightning Jack) de către australianul Paul Hogan care şi-a dorit să realizeze un Western în manieră cu-adevărat clasică (împuşcături, cavalcade, French Cancan... tot tacâmul) cu o echipă de producţie de la Antipozi, filmat în Statele Unite (regizorul Simon Wincer – “Lonesome Dove”/1989, “Crossfire Trail”/2001 a ajuns la exasperare datorită dificultăţilor logistice legate de faptul că în aceleaşi locaţii se filmau atunci şi “Tombstone”, “Geronimo”, “City Slickers 2” şi “Wyatt Earp”), ajungând până acolo încât să înfiinţeze special pentru acest proiect o companie pe care a listat-o la Bursa Australiană pentru a acoperi finanţarea sa. În ciuda faptului că Wincer îşi face treaba cu un profesionalism indiscutabil iar muzica lui Bruce Rowland (“Gunsmoke: The Last Apache”/1990) este, nu exagerez, absolut senzaţională, depăşind cu mult valoarea filmului în ansamblu, “Lightning Jack” a fost un flop comercial iar explicaţia (asupra căreia nu voi insista deoarece va deveni limpede oricărui spectator după vizionare) se datorează aproape exclusiv scenariului care, dintr-un exces (probabil) de ambiţie al popularului ‘Crocodile Dundee’ Hogan (“I’m not speaking English, I’m a bloody Australian!”), încearcă să poziţioneze o comedie ce ar fi putut avea realmente vână de la cap la coadă într-o ramă de Western autentic. Legăturile între conţinut şi cadru par însă, deseori, doar însăilături rudimentare sau incomprehensibile (abandonul subit al Comanşilor care par a se plictisi să mai urmărească tandemul, comportamentul inept al asasinilor vânători de recompense, arsenalul sado-maso a prostituatei), care par să nu îl fi preocupat în mod deosebit pe Hogan. Cu un scenarist experimentat care să prelucreze premisa haioasă, poate că “Lightning Jack” ar fi devenit un film strălucitor şi plin de vervă, mai ales că are scene (ex. lecţia introductivă despre sex sau “criminal stupidity”, cea a ratării jafului datorită împuşcatului accidental în picior), replici (“The whole town is deputised!”) şi elemente de interpretare savuroase, de la referirile sardonice la figuri populare în mitologia nord-americană precum James-Younger Gang sau Jesse James, la rolul făcut de Cuba Gooding Jr. (“Jerry Maguire”), care este obligat să apeleze doar la expresia corporală pentru a-i defini personalitatea mutului şi virginului Ben. “Whithout the Younger brothers he’s nothing, he’s a brainless follower... he’s nothing.” sunt cuvintele care, din păcate şi, totodată, din fericire, îi unesc pe actorul Paul Hogan şi pe Lightning Jack, personajul său fetişist şi simplu în gândire (şi acţiune). Spun şi ‘din fericire’ pentru că unul dintre plusurile incontestabile ale filmului este crearea lui Jack pe structura personalităţii interpretului său (este Mick ‘Crocodile’ Dundee, un “the Last Aussie Hero”, până în măduva oaselor), aspect care ne face să fim mult mai îngăduitori cu stângăciile de detaliu (voite sau nu, greu de spus), inclusiv faptul că partiturile lui Gooding Jr. şi al lui Beverly D’Angelo (interpreta Lanei, iubita banditului) sunt subdezvoltate. Aceasta beneficiază totuşi de un moment memorabil prin interpretarea parodică à la Marlene Dietrich a piesei tradiţionale “Cowboy Jack” în bordelul-saloon. Povestea în sine e simplă. Lightning Jack rămâne singurul supravieţuitor după un jaf eşuat în urma căruia întreaga bandă Younger Brother ajunge în coşciuge iar el, stupefiat, constată că fuge degeaba întrucât nu-l urmăreşte nimeni deoarece Şeriful (L.Q. Jones – “Ride the High Country”/1962, “The Ballad of Cable Hogue”/1970), aspirant la o carieră politică, consideră că nu merită efortul (a recuperat banii cetăţenilor şi s-a fotografiat deja pentru posteritate cu cadavrele celebrilor fraţi Younger). Nimeni nu îi acordă vreo importanţă lui Jack. O lovitură dureroasă pentru banditul de mâna a doua care speră în continuare că va ajunge într-o bună zi o vedetă naţională demnă de a apare pe prima pagină a ziarelor... şi că va da lovitura vieţii lui pentru a-şi recupera după ani buni femeia iubită din postura de outlaw faimos şi plin de bani. Norocul său nu rezidă până în final în propriile capabilităţi sau experienţă practică ci în asocierea cu mai destupatul la minte Ben Doyle şi, pe de altă parte, în... jocurile politice, autorităţile fiind speriate că imaginea de anti-erou ghinionist îl poate transforma într-un “Folk Hero”, un simbol pentru “underdogs”. Cel din urmă aspect aduce un alt plus filmului prin tratamentul detaşat şi ironic al construcţiei aparatului democratic în Vest, de la nivelul comunităţii (“The Law and Order Association”) la cel de vârf decizional (Guvernatorul statului, U.S. Marshals) prin manipularea presei cu ajutorul influenţei cu caracter economic. Revenind la personaj, mi s-a părut justă observaţia lui Leonard Klady din revista Variety: “Hogan relies on personality rather than narrative. That approach provides him the opportunity to feign cowardice and put the pin in macho posturing when it’s revealed vain Jack ought to be wearing spectacles to see his way through trouble. The role fits Hogan like a glove.” (martie 1994). Plusuri şi minusuri discutabile... în egală măsură de pus în balanţă. Singurul lucru de care vă asigur este acela că, pentru un deceniu arid în ceea ce priveşte Western-urile, această comedie arată suficient de bine şi conţine destul umor încât să nu dăuneze... sănătăţii. Cei care iubesc genul de machoism naiv care îl caracterizează pe australianul Paul Hogan nu vor fi în niciun caz dezamăgiţi. Într-unul din rolurile secundare, în afara câtorva actori veterani subestimaţi şi insuficient puşi în valoare (Pat Hingle – “Hang ‘Em High”/1968, “One Little Indian”/1973, Ben Cooper – “Support Your Local Gunfighter”/1971, Richard Riehle – “Glory”/1989) şi al unor australieni anonimi, avem surpriza să îl vedem cooptat în distribuţie inclusiv pe vocalistul faimoasei trupe de Rock britanice The Who, Roger Daltrey, la primul şi ultimul său rol (până acum) într-un Western... so-so (Marc Savlov îl definea în Austin Chronicle ca pe un “Western for people that hate Westerns”, martie 1994). Extra: scurt video promoţional. Tehnic: foarte bun.

IOAN BIG
28 Aprilie 2018


DUST DEVIL (1992, Africa de Sud/UK, r: Richard Stanley) – “Director’s Cut”/DVD

Dust Devil.jpg‘Dansând cu Moartea’ sau ‘Moartea vine pe Polaroid’... două titluri inepte dar nu inexacte care, apropo de conţinutul acestei pelicule excepţionale, ar putea fi date fără ezitare de la prima vedere de către un cinefil (est/vest) european îngust la minte ca alternative la acest obscur “Dust Devil”. Problema majoră şi reală a consumatorului rezidă însă în faptul că filmul este ne-etichetabil, neputând fi încadrat în mod simplist într-un singur gen cinematografic, cu toate că rămâne asociat - din păcate pentru supravieţuirea sa în conştiinţa publicului larg - aproape exclusiv cu Horror-ul. Avem de-a face în fapt cu un Mystic-Western modern şi extrem de original prin tuşele Suprarealiste şi multiplele referinţe la simboluri din Pop culture, care, atât prin fondul narativ cât şi prin sofisticarea construcţiei vizuale şi a coloanei sonore, ne poartă într-un univers artistic în care ne-am putea imagina că... Sergio Leone stă la şuetă în birtul gării dintr-o fictivă “Once Upon A Time in Namibia” cu David Lynch care acceptă să fie servit de Alejandro Jodorowsky, iar John Carpenter se vede obligat să îl pună pe Clint Eastwood să facă sex în văzul spectatorului iar pe Lauren Bacall să joace pinball în cafeneaua din mijlocul deşertului. La prima vedere... o exagerare dar vă asigur că nu este. “Dust Devil” depăşeşte imaginaţia prin ambiţia sud-africanului Richard Stanley (“Hardware”, “Brave”), generată de o obsesie pe care a dobândit-o, se pare, din copilărie pentru... Diavol, alimentată de mama sa care, în calitatea sa de antropolog, a fost pasionată de colectarea poveştilor şi miturilor tradiţionale din regiune, dar şi de tatăl său, membru marcant al Partidului Comunist din Africa de Sud în timpul Apartheid-ului, care i-a atras atenţia că menţiunile legate de Diavol sunt cenzurate în mass-media datorită politicii dictate de minoritatea albă, indisolubil legată de cea a Bisericii Reformate olandeze. Poate sună pretenţios ceea ce am enunţat şi greu de argumentat (mai ales că voi evita să pun pe masă toate piesele din puzzle) în condiţiile în care filmul este, aparent, foarte simplu: o femeie din mica burghezie sud-africană îşi părăseşte impulsiv soţul, şi în evadarea sa lipsită de scop/ţintă care o duce într-o Namibie ‘neagră’, conservatoare, păgână şi adeptă al unui set de cutume ultra-conservatoare, este hăituită de Moartea a.k.a. Dust Devil ce dobândeşte aparenţă umană şi, implicit, odată cu forma... vulnerabilitatea generată de asocierea cu omul ca fiinţă fragilă fizic. De ce întruparea Diavolului n-o căsăpeşte rapid şi, în ciuda ‘capului plecat’, ‘coasa nu o taie’ încă de la prima întâlnire? Aceasta e întrebarea existenţială la care trebuie să vă găsiţi propriul răspuns în urma vizionării filmului. “There is no good or evil, only spirit and matter. Only movement toward the light - and away from it.”. Dincolo de aparentul schematism al poveştii aşezate pe o structură clară de Western (“Look into the West, into the Wastelands.”), care baleiază cu o nonşalanţă siderantă (susţinută fiind de muzica absolut senzaţională compusă de Simon Boswell, ce trece de la tonalităţile Gregoriene la aranjamente specifice Spaghetti-Western-urilor şi de la Country la muzica folclorică africană) între Actioner, Psychedelic, Horror, Buddy... şi Road-Movie, “Dust Devil” a fost conceput de autor pentru a putea fi receptat caleidoscopic dintr-o varietate mare de perspective. Depinde ce filtru alegi să foloseşti în momentul în care dai comanda ‘Play’. Chiar dacă pare neverosimil, dată fiind localizarea acţiunii, în Africa, este un Western pur în esenţă, atât ca şi concepţie cât şi ca estetică sau simbolistică. Călătoria eliberatoare al lui Wendy Robinson (Chelsea Field – “The Last Boy Scout”, “Harley Davidson and the Marlboro Man”) se consumă de la Estul civilizat (suburbia din Johannesburg) înspre Vestul sălbatic (cătunul muribund Bethanie din Namibia), dintr-o societate care se conduce după reguli formale (arătat paşaport, plătit facturi, scos gunoiul) la una ce funcţionează strict după obiceiurile locului sau în funcţie de moravurile/instinctele individuale (maltratarea turistului-intrus, reacţia ‘şerifilor’ conformă cu dorinţa comunităţii şi nu cu... legea), şi, mai ales, dintr-un spaţiu urban populat şi dătător de confort social modern (rezidenţa însorită şi civilizată din zona metropolitană, maşini, televiziune şi radio) într-unul minuscul, rural, izolat într-un ecosistem arid şi lipsit de resurse de supravieţuire (canioane lipsite de vegetaţie, şerpi veninoşi, penurie de apă, trenuri arhaice, crescători de vaci). Mai mult, Dust Devil, Moartea/Diavolul însuşi, este modelat vizual ca “My Name is Nobody” iar asta nu este o simplă prezumţie fiindcă Richard Stanley a declarat răspicat că, întotdeauna, în mintea sa, “The Devil must be white, blue-eyed and must look like an American cultural icon”, şi întrucât Elvis sau Jim Morrison nu se potriveau l-a ales fără să stea pe gânduri ca model pe “the sexiest man alive”, pe Clint Eastwood. Pasiunea cineastului pentru genul Western se relevă în mod discret, fără emfază (surprinzând însă tocmai printr-o abordare diferită faţă de referinţe ordinare la ‘clasice’), strict pentru connoisseuri, atât prin look-ul personajului interpretat de Robert Burke (“Tombstone”/1993) şi mă refer deopotrivă la OST şi la vestimentaţie (parpalac, pălărie, cizme, ceasul de buzunar), cât şi la atitudine/comportament (solitarul ce apare ca siluetă nedefinită din deşert, duelul/confruntarea ‘unu-la-unu’, ascultatul apropierii altora pe linia de transport prin punerea urechii pe sol, cadrul cu intrarea în gara pustie ce aminteşte de “Once Upon a Time in the West”-ul lui Leone şi de Frank, ‘omul diavolului’, interpretat de Henry Fonda... extinderea reţelelor de căi ferate, femeia care caută să îşi ia viaţa de la capăt, bărbatul misterios care se infiltrează în existenţa ei, ehei... aici s-ar mai putea dezbate foarte mult pe tema asemănărilor dintre osatura acestor două filme). Dar... “Dust Devil is much more compelling as a film which explores the relationships of the individual to the land and the influence of race in constructing a national identity in a post colonial world. As the paths of these characters begin to converge, the filmmakers utilize a number of tense editing and cinematography techniques that enhance the film’s surrealist and existential qualities. The characters are stripped down of their possessions and meant to encounter their challenges alone, wandering in spaces that could be real or imagined. The ability of the land to render the individual bare is also extended to the wider social world. The desert setting is at once void of national orientations yet full of history and the memories of conflict.” (Andy, bloodygoodhorror.com, ianuarie 2012). Ceea ce face din “Dust Devil” un film aproape Suprarealist ţine de modul de construcţie al personajelor principale şi al principalului instrument metaforic de călătorie dintre realitate şi imaginar: oglinda. Oglinda ca obiect devenit indispensabil în civilizaţia modernă, ce nu reflectă decât componenta fizică a unei fiinţe umane (orăşeanca Wendy), apoi visul ca oglindă cu semnificaţiile sale profetice, care reflectă combinaţia sedimentată în subconştientul omului, dintre angoasele individuale şi fricile ancestrale acumulate (“şeriful” namibian de culoare Mukurob), şi, în al treilea rând, oglinda ca portal (“I’m from the other side of the mirror.”) menit să reflecte conflictul existenţial al spiritului încătuşat într-o formă materială cu durată efemeră, extrem de vulnerabilă la impactul cu mediul social şi natural (Dust Devil). “The desert knows her name now. He has stolen both her eyes. When she looks into a mirror she will see his spirit, like a shawl, blowing tatters round her shoulders in a haze. And beyond the dim horizon a tapestry unfolding of the avenues of evil. And all of history set ablaze.”. Totul e trecător şi totul e o iluzie. Suntem convinşi că trăim o realitate când, de fapt, este posibil să visăm... avem credinţa că suntem noi înşişi dar oare suntem cu adevărat stăpâni pe propriul destin? Asta este întrebarea pe care ne-o pune Richard Stanley prin intermediul unui personaj volatil (la propriu), creat de către vânt, într-o lume materială deşertică şi neprimitoare prin lipsa de deschidere spirituală şi sufletească. Ashes to ashes, dust to dust. În mod evident, şi asta face filmul cu atât mai captivant, convingerile cineastului diferă în mod radical de ceea ce propovăduieşte Creştinătatea modernă în privinţa sorţii sufletului după moarte. Dacă este să privim din această perspectivă, Dust Devil este un demon nesupus legilor timpului şi spaţiului din categoria celor “perfect spirituali”, aşa cum a fost definit de Abatele Nicolas-Sylvestre Bergier în al său criticat “Dictionnaire théologique” (1854), vehement contestat ulterior de către teologii Creştini, pentru că prelua unele dintre ideile filosofului René Descartes (ale cărui cărţi au fost interzise de Biserica Catolică în 1663), în special cele legate de conceptul “spiritului pur”, care îl aşează pe Dumnezeu Cel Nemărginit pe aceeaşi treaptă spirituală cu duhurile mărginite: îngeri, demoni, sufletele adormiţilor. Richard Stanley se poziţionează la polul opus al ideii de dualism absolut în forma modificată promovată în ultimile decenii de către de religiile occidentale, care minimizează rolul Satanei (creatură deteriorată, care nu e ultim sau original) în opoziţie cu Dumnezeu (binele suprem), datorită convingerilor sale de sorginte mistico-ocultă explicabile prin propriile sale origini şi ascendenţă culturală neuzuală, dând peliculei sale (apropo, care e produsă de Bob şi de... Harvey ‘MeToo’ Weinstein) caracterul de eseu artistic antropologic prin readucerea în atenţie, într-o formă inteligibilă, al unei culturi ancestrale bazate pe misticism, magie şi ritualuri... superficial acum taxabile drept păgâne. Nu este o doar credinţă trecătoare al unui artist mai special şi nici parte a tentativei de a valorifica un trend bazat pe comercializarea ‘senzaţionalului’ atâta vreme cât, în 2002, acesta şi-a continuat explorările prin documentarul “The White Darkness”, ce are ca subiect perpetuarea tradiţiilor Voodoo în Haiti-ul din zilele noastre, iar în 2013 a semnat un alt documentar, “The Otherworld”, despre locuri izolate din sudul Franţei (Montsegur, Bugarach, Rennes-Le-Chateau), surse de mistere legate de magie şi ocultism la care Biserica Catolică încă nu are răspuns. Ca paranteză, un alt cineast cu o personalitate ieşită din comun, pasionat de Şamanism, olandezul Jan Kounen (“Dobermann”) avea să recidiveze după câţiva ani de la “Blueberry”, Psychedelic-Western-ul său din 2004, ca şi Stanley, tot cu două documentare cu valoare antropologică, “Other Worlds” şi “Darshan: The Embrace”. Revenim la câteva exemple de simboluri păgâne care pigmentează povestea lui “Dust Devil” plecând de la un enunţ: "Symbols are oracular forms-mysterious patterns creating vortices in the substances of the invisible world. They are centers of a mighty force, figures pregnant with an awful power, which, when properly fashioned, loose fiery whirlwinds upon the earth." (citat din Lectures on Ancient Philosophy al lui Manly P. Hall, unul dintre cei mai influenţi ocultişti şi francmasoni a secolului XX). Şarpele (“This is the home of the Snake Father”), animal venerat în Africa, prin asociere în mai multe rânduri cu imaginea unui curcubeu, trimite în fapt mai degrabă la ‘Wagyl’, Şarpele-Curcubeu din cultura Aborigenilor australieni, zeul care a creat Lumea, iar spirala Creaţionistă omniprezentă la simbolul specific african ‘Dwennimmen’ (în traducere, “coarnele berbecului”... atenţie la cadrul cu Burke pe pridvorul casei înainte de incendiere, cadrat având în fundal coarnele), ca sugestie de continuă schimbare/creştere/evoluţie universală (amintiţi-vă de petroglifa descoperită în Sahara, sculptată pe când regiunea era una dintre cele mai fertile din lume), inclusiv în raporturile pământeşti... bărbat-femeie. Bufniţa, asociată indisolubil în Africa cu vrăjitoria şi cu magia, un mesager al practicanţilor acestor ritualuri care le conferă “The power of vision, of ecstasy, the power to shield himself from detection.”, revine des în cadru, iar ‘Soo-oop-wa’, aşa cum a fost numit de către Hotentoţi, vântul ce bate asupra dunelor din sud-vestul Namibiei dinspre Oceanul Atlantic creând perdele de praf şi un zgomot inimitabil (“He feeds from our light.”), reprezintă o premisă memorabilă pentru justificarea complexităţii naraţiunii. “The weak, the faithless, he draws them to him and he sucks them... We’re dust in the wind.”. Nu amintesc decât fugitiv că focul nu are aici rolul său uzual de purificare ci este instrumentul care... poate elibera omul de îndoieli prin îndepărtarea de propriile ‘umbre’ din mintea sa, sau de ‘Naghtloeper’, demonul schimbător la înfăţişare care îşi perpetuează existenţa prin omorurile ritualice (plot-ul filmului pleacă de la un embrion real, povestea criminalului în serie Nhadiek despre care indigenii credeau că are puteri supranaturale). Excepţionala inspiraţie al cineastului sud-african, care face din “Dust Devil” aproape o capodoperă, este să înglobeze acest amestec simbolistic siderant prin eterogenitate (inclusiv contemporaneizarea ritualurilor... mixul de culori, reprezentările grafice de pe pereţi, fetişismul legat de fotografiile-instant) referitor la cutumele tradiţionale de pe ‘Continentul Negru’, dificil altfel de îngurgitat de către spectatorii din diversele părţi ale lumii, într-o combinaţie de două reţete cinematografice mult mai uşor accesibile şi atractive: Western-ul care s-a născut la începutul secolului 20 (Tom Mix & Co.) şi genul Thriller-Horror, redevenit la modă în noul mileniu, inspirat de realitatea dispariţiilor misterioase de-a lungul timpului, nedesluşite de către poliţie, a numeroşi turişti călători în ‘Wasteland’-urile izolate de civilizaţie de pe întreaga planetă, fie că e vorba de Australia, America de Sud sau de New Mexico (“The Hills Have Eyes”/1977, “The Hitcher”/1986, “Breakdown”/1997, “Joy Ride”/2001, “Wolf Creek”/2005, “Hitchhiker Massacre”/2017). Ajungem la multiplele influenţe din Pop culture (unele au fost deja trecute în revistă mai sus), care depăşesc, repet, frontierele unui singur gen cinematografic. Pentru a evita să mă refer la eventuale legături ce ar putea părea forţate (ex. “Il vangelo secondo Matteo” al lui Pier Paolo Pasolini sau “Simón del desierto” al lui Luis Buñuel) şi, ca atare, generatoare de polemici inutile până la vederea filmului, mă voi limita la ‘metafora din metaforă’ pe care construieşte Richard Stanley: personajul-cheie care face legătura, în cea mai mare parte prin voice-over, dintre ancestral şi modern, dintre credinţa viscerală şi ateismul/agnosticismul contemporan (inclusiv ancorarea prin intermediul insighturilor de natură rasială, politică, ecologică sau socială care ni se transmit în secundar), este Joe Niemand, un... proiecţionist de film bătrân şi chior din singurul Drive-In din preajma cătunului, acum un spaţiu falimentar şi părăsit, pe care continuă să îl păzească în mijlocul unei spirale de pietre vopsite în alb, cu amintirea cum a difuzat el în combo pe vremuri, în aceeaşi seară, “The Bird with the Crystal Plumage”/1970 şi “The Legend of the 7 Golden Vampires”/1974, filmele-cult semnate de legendarul regizor italian Dario Argento şi, respectiv, londonezul versat în Exploitation-uri, Roy Ward Baker. A da alte detalii mi se pare de prisos... Aş vrea să închei acest text cu o replică ce mi se pare adecvată pentru cariera ulterioară de cineast al lui Richard Stanley, care nu a mai primit vreodată şansa din partea producătorilor să semneze vreun alt lungmetraj de ficţiune, extrasă din Western-ul cult “El Topo” (1970) al lui Alejandro Jodorowski: “Too much perfection is a mistake.”. Ca notă de subsol adaug un verdict din afară ce rezumă - în bună măsură - gândurile mele: “Although the core storyline was a simple one at heart; it's how it was told that made all the difference. Visually striking, with strong performances, a memorable villain, a sleek score and enough wild and offsetting imagery to fill 13 of your nightmares, Dust Devil is a must for those of you who enjoy horror that works outside the mold, plays by its own rules and exists on a polar opposite plane than the mainstream.” (autor: The Arrow, sursa: joblo.com). Extra: comentariu audio al cineastului, scene tăiate. Tehnic: excelent (dar trebuie să căutaţi în mod obligatoriu acest “The Final Cut” şi să evitaţi versiunea mutilată de producători aflată încă în circulaţie).

IOAN BIG
21 Aprilie 2018


REIGN OVER ME (2007, USA, r: Mike Binder) – DVD

REIGN OVER ME 2007.jpgNefiind amator de dramolete excesiv de însiropate şi în niciun caz inspirat de titlul ediţiei româneşti a discului, “Acoperă-mi inima...”, “Reign Over Me” a zăcut timp de mai bine de doi ani în teancul meu de filme nevăzute. Mi-a mai fost şi teamă că este un pur star-vehicle mercantil pentru doi actori de factură complet diferită, ‘Avenger’-ul Don Cheadle (nominalizat însă în carieră la Oscar şi BAFTA pentru “Hotel Rwanda” şi, respectiv, “Crash”-ul lui Paul Haggis) şi comicul Adam Sandler (“Grown Ups”, “Hotel Transylvania”, show-ul TV “Saturday Night Live”), un Buddy Movie urban instantaneu ubliabil menit să ne facă să surâdem cu ochii înceţoşati de emoţie. Cu toate că, în esenţă, ultima parte a prezumţiei s-a dovedit a fi corectă, am greşit fundamental în ceea ce priveşte tonalitatea consumeristă şi lipsa de memorabilitate. Am fost - o spun în sens apreciativ - complet luat prin surprindere de o dramă sobră şi ambiţioasă care oferă spectatorului o multitudine de teme de gândire, foarte bine scrisă, pusă în scenă şi interpretată de o distribuţie eclectică din care mai fac parte Jada Pinkett Smith (“Matrix”, “Collateral”), Liv Tyler (“LOTR”, “Armageddon”), Saffron Burrows (“The Bank Job”, “Deep Blue Sea”), Ted Raimi (“Spider-Man”, serialul “Xena: Warrior Princess”) şi Donald Sutherland (“MASH”, “The Hunger Games”). După mulţi ani, doi foşti colegi de cameră la facultatea de stomatologie se reîntâlnesc, cu totul accidental, pe străzile New York-ului. Alan Jackson (Don Cheadle... rolul îi era destinat iniţial lui Javier Bardem) e un om împlinit: profesionist de succes (ca medic) cu o afacere profitabilă (clinica pe care a fondat-o), respectuos faţă de cutumele sociale, ce are o familie căreia îi este devotat şi căreia îi dedică aproape întreg timpul său liber. Charlie Fineman (Adam Sandler... după ce Brad Pitt şi apoi Tom Cruise au refuzat rolul) e un om ratat: nu mai profesează, a devenit asocial, mulţumindu-se să trăiască singuratic din banii de pe o poliţă de asigurare, care îşi petrece zi după zi bântuind prin metropolă pe un scooter electric (model ilegal în Big Apple), ascultând muzică din tinereţe, jucându-se pe consolă sau... redecorând la nesfârşit bucătăria apartamentului. “Due to loneliness and survival guilt, he's reverted to some kind of confused adolescence, behaving like a passive-aggressive, obsessive-compulsive child. In effect, Sandler retains his semi-retarded movie persona without playing it for laughs. He looks like Bob Dylan playing the Dustin Hoffman role in Rain Man, a film that Reign Over Me closely resembles.” (Philip French, theguardian.com, aprilie 2007). Pe scurt, un realist şi un lunatic pentru care ‘timpul prezent’ are semnificaţii complet diferite, care se intersectează din întâmplare, cel din urmă fiind aparent amnezic... deoarece nu pare a îşi mai aminti de existenţa primului. Alan îşi trăieşte ‘prezentul’ ca rezultat al însumării experienţelor ‘trecutului’ (familie, business, profesie), iar Charlie prin negarea acestora, prin recrearea ‘trecutului’ din care a eliminat voit orice amintire care i-ar putea amplifica severa traumă psihică: şi-a pierdut mult iubita soţie şi pe cele trei fete în atentatele din 11 septembrie. Pentru Charlie, a privi în urmă este un verb care se limitează aproape exclusiv la coperţile de vinyluri şi ascultarea conţinutului acestora (OST-ul este împănat cu Bruce Springsteen, The Who, The Pretenders, Graham Nash, parte din dialogurile în care se implică au drept ‘subiecţi’ Bob Seger, “The River” sau O’Jays, iar look-ul său face trimitere la Syd Barrett când a luat-o razna după plecarea din Pink Floyd) iar prezentul se construieşte în solitudine, făcând abstracţie de rude, foşti prieteni sau cunoştinţe, în jurul... jocului video “Shadow of the Colossus” (alegerea nu este întâmplătoare în acest context, atâta vreme cât are ca temă/obiectiv încercarea unui bărbat de a-şi readuce iubita la viaţă). “He likes you Alan, you know why? Because you know nothing about his family.” (Sugarman/Mike Binder). Doi oameni foarte diferiţi al căror prietenie renăscută în baza unui ataşament emoţional spontan pare, la prima vedere, neverosimilă şi doar rezultatul elucubraţiilor unui scenarist care caută cu orice pret senzaţionalul prin artificial. Doar că Alan şi Charlie au în comun o problemă fundamentală: ambii sunt închişi în câte o carapace din care nu (mai) ştiu cum să iasă. Cel dintâi a devenit prizonierul cutumelor familiale, comunitare şi sociale, al unei rutine cotidiene care îl privează într-o anume măsură de libertatea individuală de gândire şi comportamentală (“I hate what I do. You know, the money’s good. But I swear to God, I hate putting phony teeth on phony people.”), generându-i o sumă de frustrări pe care nu reuşeşte să le definească raţional (cauza tentativelor de abordare informală a psihiatrei interpretată de Liv Tyler), iar al doilea s-a închis singur în carcera propriei imaginaţii, renunţând de bună voie la poverile psihice care vin asociate inerent cu mediul în care este obligat să evolueze (astfel se explică, gradual, reacţiile agresive de respingere a eforturilor celor din jur de a-l readapta socialmente... “You ‘stink’ like a shrink. You got shrink hands. You ordered your salad like a shrink.”). Alan nu mai are deplină încredere în el însuşi şi nici în modul în care reacţionează iar Charlie şi-a pierdut încrederea în ceilalţi. Dintre cei doi neajutoraţi, cine are nevoie de cine? “You’re a good husband Alan. You remind me of me.” – Charlie/“I was stuck in Charlie world, I couldn’t leave.” – Alan. “Reign Over Me” este un film despre regăsirea de sine, narat din două perspective opuse prin intermediul unor poveşti de viaţă care, prin întrepătrundere, creează declicul (l-am putea chiar numi criză existenţială) şi, totodată, temelia unei construcţii narative complexe surprinzător de rafinat nuanţate, atât ca sumă de mesaje (parte dintre ele etichetabile ca... revizioniste) cât şi ca varietate a tonalităţilor stilistice (ex. confesiunea dramatică al lui Charlie din sala de aşteptare, discursul “Shut up!” al judecătorului Raines/Sutherland, declaraţia de război al lui Alan către colegii de firmă şi de breaslă). Filmul a fost primit cu rezerve, în general criticii de peste Ocean raportându-se la realizările anterioare ale lui Cheadle, Sandler şi Binder. De exemplu, A.O. Scott constata în martie 2007 că “Reign Over Me uses the rhythms and moods of comedy to explore, and also to contain, overpowering feelings of loss, anger and hurt. And like that earlier movie, this one is maddeningly uneven. It’s rare to see so many moments of grace followed by so many stumbles and fumbles, or to see intelligence and discretion undone so thoroughly by glibness and grossness. And it is puzzling, and ultimately draining, to see a film that waves the flag of honesty - Face your demons! Speak from your heart! Open up! - turn out to be so phony.” (nytimes.com), dar Nick Schager, ceva mai moderat, se referea în modul următor la felul în care este dezvoltată povestea: “... a path that writer-director Mike Binder treats with a mixture of gentle sensitivity, awkward humor, and tired clichés, a combination that prevents his film from ever fully achieving tonal or narrative stability, but - surprisingly enough - doesn’t keep it from tackling issues of tragic loss, survivor’s guilt, and psychological defense mechanisms with disarming sincerity.” (slantmagazine.com, martie 2007). Ţinând cont de criticile de mai sus, poate unora dintre voi li se va părea deplasat ce scriu în continuare însă îmi asum fără vreo ezitare opinia. Trecând cu vederea faptul straniu (ce ar fi trebuit să-mi dea de gândit) că a fost un eşec major de box-office la americani, am introdus “Acoperă-mi inima...” în lectorul video cu prejudecata că mă oblig oarecum masochist să consum un produs de duzină conceput ca un şlagăr de muzică uşoară pentru festivalul de la Mamaia, însă... am ajuns la final să mă reajung în mod neaşteptat la Nichita Stanescu şi la nemuritoarele sale versuri din “Emoţie de toamnă”: “... acoperă-mi inima cu ceva,/cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta./Mă tem ca n-am să te mai văd, uneori,/că or să-mi crească aripi ascuţite până la nori...”. “Reign Over Me” (titlul e inspirat de piesa grupului The Who “Love Reign O’er Me” de pe albumul “Quadrophenia”, unul dintre favoritele lui Charlie) este un film care merită cu certitudine o şansă din partea fiecărui cinefil. Extra: Making Of, scene tăiate. Tehnic: Excelent.

WESTWORLD (1973, USA, r: Michael Crichton) – DVD

WESTWORLD 1973.jpgOdată cu declanşarea obsesiei popularului autor de SF Michael Crichton (“Germenul Andromeda”, “Sfera”, “Terminalul uman”) pentru parcurile tematice ca metafore pentru microstudii sociale plecând de la apetitul consumerist şi dependenţa de tehnologie în care protagoniştii sunt alimentaţi psihologic prin exacerbarea propriilor fantezii (scenariul original la “Westworld” îi aparţine şi nu reprezintă adaptarea vreuneia dintre cărţile sale publicate în prealabil), se încheie în mod dramatic o perioadă de glorie din istoria legendarului studio de film M.G.M., responsabil de lansarea lui John Wayne în Western (“The Great K & A Train Robbery” din 1926 cu Tom Mix în rolul principal), dar şi de “Billy the Kid”/1930 şi “Big Jack”/1949, ambele cu Wallace Beery, “Vengeance Valley”/1951 cu Burt Lancaster sau epicul “How the West Was Won”/1962: pentru a continua să îşi finanţeze diversele investiţii (inclusiv MGM Grand Hotel-ul său din Las Vegas), investitorul Kirk Kerkorian, cel care avea să cumpere în 1981 inclusiv compania United Artists, a lichidat în doar 18 luni patrimoniul lăsat după un efort de trei decenii de către Louis B. Mayer. Alocarea unui buget meschin pentru acest ultim proiect explică aspectul desuet şi tributar din punct de vedere estetic anilor ’70 al acestui film (scenografie, vestimentaţie, numărul limitat de figuranţi, ş.a.m.d.), care, în mod uimitor, reuşeşte totuşi să îşi conserve însă potenţialul de interes în evoluţia Pop culture cel puţin din perspectiva a două aspecte: “Westworld” a fost primul film din istorie care a utilizat imagini generate de computer, acum intrate în jargonul curent al cinefililor ca C.G.I. (‘Computer Generated Imagery’) şi are o poveste extrem de originală, cu trimiteri de substanţă valabile chiar şi acum, la nivelul consumatorilor mileniali (nu e de mirare dezvoltarea sa, post-2000, într-un serial de televiziune). Ajungem la esenţa plot-ului pentru a explica utilizarea cuvantului ‘obsesie’ pentru parcurile tematice al autorului din debutul analizei, o efemeră ‘second life’ imaginată atunci de tânărul scriitor inspirat de o vizită în parcul Disney şi de experienţa sa cu “Piraţii din Caraibe”. De la Corporaţia Delos care promite în “Westworld”, o ficţiune din 1970, “The vacation of the future, today!”, mai exact incursiunea escapistă în Imperiul Roman, epoca Medievală şi în Vestul Sălbatic, se va ajunge peste ani, în secolul 21, la franciza “Jurassic Park”, concoctată de iubitorul de Science-Fiction Michael Crichton împreună cu cineastul Steven Spielberg, în care gladiatorii, cavalerii şi pistolarii au fost înlocuiţi de dinozauri. Pe noi însă, în acest caz, ne interesează doar... Westworld-ul din ‘73 (“The complete recreation of the Western frontier of the 1880s”, după cum clamează filmul promoţional din aeronava ce transportă turiştii), parte a reţelei de trei staţiuni construite în mijlocul deşertului Mojave, inaugurată de afacerişti pe principiul jocului ‘de-a cowboyii şi indienii’, cu diferenţa că... “this time, it is for real”. Oamenii pleacă de acolo uşuraţi de 1000 de dolari pe zi dar încântaţi, unul dintre turişti fiind excitat de exemplu că a împuşcat şase oameni, de fapt nu oameni... ci roboţi programati să se comporte, să comunice, ba chiar să şi sângereze ca orice om în carne şi oase. Aici, dincolo de problemele financiare (puţinele filmări din Romanworld s-au realizat în grădina defunctului actor Harold Lloyd), după cum bine remarca Nick Zegarac, mai apare una de ordin conceptual peste care se trece mai greu cu vederea, “there is Crichton’s script, too ambitious for these insurmountable shortcomings and ultimately flawed in its key premise; creating fantasy worlds where guests can indulge their whims to either murder or have sex with robots. After all, how can a human guest be entirely certain that the ‘person’ they are shooting or taken advantage of in other ways is, in fact, only a machine and not another human guest? The script allows for the simple identification of the robots by examining their hands that have not been ‘perfected’ as yet.” (sursa: nixpixdvdmoviereviewsandmore.blogspot.ro, februarie 2013), dar trebuie ţinut cont de faptul că aceleaşi restricţii bugetare au făcut ca pelicula să pară subdezvoltată (durata sa totală nu depăşeşte 85’ şi există date certe că din ea s-a tăiat fără acordul lui Crichton cel puţin un sfert de oră), iar spectatorul rămâne cu frustrarea că scenaristul-regizor ar fi avut mult mai multe de spus. Revenind totuşi la povestea propriuzisă... după ce îşi lasă cuminţi hainele moderne în vestiar şi se echipează în cowboy cu ajutorul recuziterilor, doi prieteni din Chicago amatori să ucidă cu gloanţe adevărate nelegiuiţi pe uliţele pline de praf ale Vestului Sălbatic (nu pot confunda oamenii cu maşinăriile pentru că armele nu se declanşează odată îndreptate spre corpuri cu temperatură internă ridicată, iar potenţialii oponenţi sunt reprogramaţi în timp real astfel încât să satisfacă pe deplin dorinţele turiştilor, dar... “In some cases, they have been designed by other computers. We don’t know exacly how they work.”) şi să îşi facă de cap cu prostituatele ‘de modă veche’ (chiar dacă sunt pline de cabluri în interior): John Blane (James Brolin), care mai trecuse odată prin experienţa ‘vestică’, şi avocatul Peter Martin (Richard Benjamin), un soi de greenhorn în acest joc (ex. îi cere naiv un Martini cu doar o felie de lămâie în pahar barmanului-robot din saloon, interpretat de veteranul Wade Crosby – “Arizona”/1940, “Rough Riders of Cheyenne”/1945), sunt transportaţi cu diligenţa cu un secol în trecut, mai exact dintr-un viitor 1983 în anul 1873 (în ambientul prefabricat populat de roboţi şi nu în timpul istoric, căci nu ne aflăm în “Back to the Future”-ul lui Robert Zemeckis... asta luând în considerare amuzaţi că pe dosul carafei de apă din camera de hotel ‘autentic’ scrie “Pennsylvania, 1874”). Alături de ei este cazat un bancher ochelarist care se visează Şerif, interpretat de popularul actor de comedie Dick Van Patten (ce, în afara serialelor TV gen “Rawhide”, apăruse deja în două lungmetraje Western, “Joe Kidd” şi “Dirty Little Billy”, ambele din 1972). Va ajunge să îşi vadă visul cu ochii.  Am menţionat personajul pentru că “for such a dark-themed film, it’s surprising how much humour there is throughout, most of it coming from the peripheral characters. The new sheriff in town especially is a joy, a scene with him practising his quick draw in front of a mirror a particular highlight.” (Mark Oakley, denofgeek.com, septembrie 2008). Nimeni nu ştie cine este om şi cine e robot fiindcă toţi sunt străini unul de altul şi, în teorie, nici un biped nu poate fi rănit în staţiunea turistică (deşi nu se menţionează vreo lege a roboticii... Asimov dixit) astfel încât Westworld este “the best amusement park in the world!”, dar asta doar până când la tejgheaua birtului apare durul om în negru (omagiu adus prin vestimentaţie personajului său Chris Adams din “Cei şapte magnifici”/1960), Pistolarul/The Gunslinger (Yul Brynner – “Invitation to a Gunfighter”/1964, “Adiós, Sabata”/1970, “Catlow”/1971) care spune sictirit uitându-se pieziş la Peter: “Get this boy a bib. He needs his mama.”. Acesta îl împuşcă într-un duel bărbătesc după care, euforic, ajunge cu John să sărbătorească împreună cu fetele din locanta lui Miss Carrie (Majel Barrett – serialul “Bonanza”), care, deşi au microchipuri în piept, nu se comportă cu mai multă ipocrizie sau insensibilitate decât curvele care îşi asigură subzistenţa... umană (şi nu mă refer aici exclusiv la sexul practicantului sau la cea mai veche profesie ‘certificată’ din lume). În vederea cotidienei rutine “The Resort activation”, noaptea, roboţii vătămaţi (umanoizi şi animale) sunt băgaţi în service pentru reparaţii, spre îngrijorarea crescândă a inginerului-şef (Alan Oppenheimer – “Little Big Man”/1970) faţă de creşterea accelerată a numărului de defecţiuni constatate la nivelul unităţilor lor centrale (“an infectious disease of the machineries”, aluzie - acum evidentă, atunci mai puţin - la viruşii informatici). Tandemul de turişti din Est se transformă într-unul de desperados veseli după ce-l mai împuşcă odată, a doua zi, pe resuscitatul Brynner (“We can do whatever we want”), Peter evadează din închisoarea cătunului cu explozibil adus de o metisă, John îl ciuruieşte pe bătrânul Şerif, după care ambii chefuiesc printr-o bătaie asezonată cu multe sticle de whisky, cu accente pronunţate Slapstick, în cârciuma satului. În spatele afacerii, lucrurile nu stau însă atât de bine deoarece roboţi din toate cele trei lumi, fie aceştia şerpi cu clopoţei sau fecioare din castel prezintă simptome comportamentale de evoluţie independentă al A.I., nemanipulabile de către echipa de tehnicieni, în ciuda tentativelor de menţinere sub control cu ajutorul tehnologiei. Unele dintre ‘maşini’ încep să reacţioneze ‘uman’ contra-atacând, rănind şi ucigând oameni (“Sir, we don’t have control of the robots at all.”). Provocarea la duel pe străduţa pustie al imperturbabilului Gunslinger (sursă ulterioară de inspiraţie pentru personajul Michael Myers din “Halloween”-ul lui John Carpenter), devenit un soi de proto-Terminator cu acuitate senzorială tip Predator, este de această dată reală şi se încheie violent şi dramatic. Ba chiar... sulfuros şi arzător, iar unor le pică realmente... faţa. Criticabil prin înşiruirea de contradicţii (ex. un robot bea tacticos alcool şi se simte bine, iar altul bea apă şi se scurtcircuitează), prăfuit (discutabilul labirint subteran cu aer psychedelic) şi sărăcăcios (lentilele argintii de contact al androidului Brynner ba apar... ba dispar), “Westworld” rămâne cu toate acestea, datorită conceptului formidabil, una dintre referinţele majore ale Western-ului SF în cinematografie, ce reuşeşte să transmită, fie şi doar parţial, un mesaj acut legat de isteria speciei umane ajunsă dominată de tehnologie. După cum bine sublinia Kathy Yakai în eseul său “Michael Crichton, Reflections of a New Designer”, publicat în revista Compute! în februarie 1985, “I don’t see technology as being out there, doing bad things to us people, like we’re inside the circle of covered wagons and technology is out there firing arrows at us. We’re making the technology and it is a manifestation of how we think.”. Impactul în Pop culture al ideii autorului de SF este subliniat şi de cele care au urmat, un sequel de calitate îndoielnică în 1976, “Futureworld”, care parazitează reţeta primului şi nu are absolut nicio legătură cu autorul dar inedit prin cameo-ul ‘Gunslinger’-ului Brynner, apoi un serial din 1980 creat pentru CBS de Crichton, “Beyond Westworld”, care s-a oprit după doar cinci episoade (‘Gunslinger’-ul acum redenumit ‘Gunfighter’ devine doar parte exotică a fundalului pe care se desfăşoară povestea inventatorilor de androizi), şi, mult mai recent, serialul “Westworld” care a debutat în 2016 pe HBO, produs de J.J. Abrams (“Lost”), Jonathan ‘Person of Interest’ Nolan şi Jerry ‘The Karate Kid’ Weintraub, cu o distribuţie impresionantă (alături de Ed Harris ca interpret al ‘Omului în Negru’, îi avem pe Anthony Hopkins, Evan Rachel Wood, Jeffrey Wright, Thandie Newton, James Marsden, etc), supervizat de Michael Crichton, care a şi scris scenariul primelor zece episoade pentru a fi sigur că povestea se clădeşte în spiritul conceptului iniţial. Un Thriller Western Science Fiction de urmărit. Extra: zero (ediţia scoasă de Aventi Home Video, căci Blu-Ray-ul editat de Warner conţine un Making Of interesant, plus pilotul serialului TV “Beyond Westworld”). Tehnic: foarte bun.

IOAN BIG
14 Aprilie 2018


NOTES ON A SCANDAL (2006, UK, r: Richard Eyre) & BLUE JASMINE (2013, USA, r: Woody Allen) – DVD

NOTES ON A SCANDAL 2006.jpgAdmit fără ezitare că nu am fost niciodată şi nici acum nu sunt un consumator avid al filmelor ce se doresc a fi ‘bucăţi rupte din viaţă’, probabil ca urmare a sechelelor provocate de vizionarea în copilărie al complet non-entertaining-ului “Kramer contra Kramer”. Nu mi se pare că investiţia de timp şi de bani (orele petrecute în sala de cinema şi preţul plătit pe bilet) să merite în raport cu ce mi-ar putea transmite o ficţiune ‘realistă’ al cărui fond îl pot detecta pe viu în viaţa de zi cu zi, în familie, printre vecini, pe stradă sau la birou. Mai ales că cele mai multe dintre acestea, pentru a fi cât mai ‘realiste’ au un ‘cap’ dar nu au şi ‘coadă’ căci de aia sunt doar felii, frânturi de viaţă, ca să te lase la final ca spectator, de obicei, cu ochii-n... ceaţă. Ca analist, nu îmi pot însă permite să generalizez şi nici să trec cu vederea acest tip de filme doar pentru că apetenţele mele de cinefil sunt satisfăcute de alt gen de produse cinematografice. “Notes on a Scandal” şi “Blue Jasmine”, din nefericire, nu au avut darul de a-mi eroda (pre)judecata întrucât, cu doar două excepţii (muzica elegiacă al lui Philip Glass în primul şi minuţia lui Woody Allen în a-şi construi povestea din jurul Jasminei în al doilea) nu au valenţe artistice, stilistice sau simbolistice care să le facă memorabile, fiind salvate de anonimat, ca şi în cazul lui “Kramer contra Kramer” (unde meritul le revine aproape integral lui Dustin Hoffman şi lui Meryl Streep), de un singur lucru: calitatea excepţională a interpretării actoriceşti. Altfel, cele câteva rânduri despre plot scrise pe Imdb sau pe Wikipedia sunt suficiente ca să îţi faci o idee clară despre ele. Iar dacă poţi să te lămureşti doar cu ajutorul cuvintelor şi să nu simţi nevoia să şi vezi filmul, asta spune totul despre fondul acestuia/acestora. Sigur că, fiind exerciţii de disecţie a naturii umane, au devenit favorite la diverse premii (“Notes on a Scandal” a avut patru nominalizări la Oscar, iar “Blue Jasmine” i-a adus lui Cate Blanchett o a doua statuetă după “The Aviator”, dar şi un BAFTA şi Globul de Aur), însă nu creează periodic dorinţa de a le revedea deoarece... te poti reîntâlni cu actorii prin intermediul marelui ecran într-un mod mult mai agreabil şi mai spectaculos. Cu Judi Dench în rolul lui M din James Bond sau ca Evelyn în ‘geriatricul’ Rom-Com “The Best Exotic Marigold Hotel”, cu Cate ‘Galadriel’ Blanchett în “LOTR”, cu Bill Nighy în filmele lui Richard Curtis, iar cu Sally Hawkins în “Layer Cake” sau în... “The Shape of Water” al lui Guillermo del Toro. Să trecem totuşi la subiect. “NOTES ON A SCANDAL” reprezintă o adaptare mediocră a cărţii lui Zoë Heller din 2003 şi când spun mediocră sunt delicat deoarece scenaristul, dramaturgul Patrick Marber (în lumea filmului mai degrabă asociat cu Steve Coogan şi comediile sale tipic britanice), distruge o mare parte din complexitatea şi nuanţele care dau savoare relaţiei dintre personajele lui Dench şi Blanchett prin reinterpretarea faţă de textul original al ultimei părţi. Dacă terminând de lecturat cartea rămâi pe gânduri, în schimb după ce vezi filmul nu-ţi vine să zici, într-o stare de prostraţie, decât... WTF? Culmea e că Marber a ajuns să fie nominalizat la Oscar pentru scenariu dar nu te poţi aştepta de la membrii Academiei să intre des prin librării. Cu ajutorul lui Roberts Hanks, să ne facem o idee rapidă despre context: “The action is set in north London, in the painfully familiar landscape of a comprehensive school, where the pupils are restless, and the staff are too busy with the requirements of bureaucracy and crowd-control to think much about actual education.” (sursa: independent.co.uk, februarie 2007). “Notes on a Scandal” este o dramă despre singurătate, mai exact despre singurătăţi, fiindcă povestea e centrată pe relaţia a două femei singure, fiecare în felul ei, unite însă de mediul profesional, învăţământul liceal. Barbara (Judi Dench – “Shakespeare in Love”, “Philomena”) este profesoară de istorie aproape de pensionare, fată bătrână la menopauză (o “old maid”) care la şcoală se comportă ultraconservator, autoritar şi dominator, iar în viaţa privată - lipsită aproape în totalitate de evenimente deosebite - nu are decât doi companioni, o pisică, Portia, şi jurnalul său, pe care îl completează zilnic cu toate gândurile care îi trec prin minte. Asocială, înstrăinată prin atitudine nu doar de colegi cât şi de propriile rude, singuratica Barbara, a cărei dramă este că nu realizează că ea însăşi poartă vina izolării în care a ajuns să îşi ducă existenţa (“They do things differently in bourgeois bohemia.”), simte în mod disperat nevoia de prietenia şi afecţiunea unei femei. În mod cert, dată fiind vârsta, nu mai e vorba de o căutare având conotaţii sexuale ci este un quest pur emoţional, însă, pe de altă parte, misandria venerabilei profesoare rămâne neexplicată în film. Pare aproape de a-şi atinge idealul prin apropierea de Sheba (Cate Blanchett) nou-venita să predea arta în liceu ca urmare a tentativei de a ieşi din propria solitudine, una de cu totul altă natură. “This voice inside me kept saying ‘Why shouldn’t you be bad, why shouldn’t you transgress?’ You’ve earned the right.”. Sheba este frumoasă, sociabilă şi populară printre elevi, o situaţie materială peste medie, are o familie fericită cu doi copii şi un soţ, e drept, mai bătrân ca ea cu vreo 20 de ani (Bill Nighy – “Love Actually”, “Pirates of the Caribbean”), dar care o iubeşte enorm şi, mai mult, pare că e preocupat în permanenţă să îi înţeleagă nevoile (“If you meant to destroy us, why not do it with an adult?”)... ce şi-ar putea dori mai mult o femeie? Tânăra artistă îşi are propria găoace din care încearcă să iasă, una diferită de carapacea Barbarei (în fapt... opusă acesteia prin fragilitate), dar de clădirea căreia tot ea ca individualitate este singura responsabilă, cea a închistării în formalismul social, al acceptării timp de ani întregi a ignorării propriilor impulsuri, idealuri şi vise în favoarea respectării cutumelor şi regulilor impuse de viaţa de familie şi de comunitate. Ea, de fapt, nu are o nevoie reală să îşi găsească un ‘servici’ ca pedagog, post pentru care e nepregătită, ci vrea doar să evadeze de la ‘slujba’ de-acasă. Conturarea personalităţilor celor două protagoniste este captivantă datorită actriţelor în prima parte a filmului, care alunecă însă ulterior, din păcate, înspre predictabilitate şi platitudine (există o sumă de scene realmente plictisitoare) odată cu criza de gelozie a vârstnicei generată de descoperirea aventurii amoroase pe care blonda o are cu un elev minor. Nu are sens să dau mai multe detalii decât acela că vârful dramatic este generat de... moartea pisicii. “We want so much to believe that we've found our other. It takes BLUE JASMINE 2013.jpgcourage to recognise the real as opposed to the convenient.” (Barbara/Dench). Mai departe, trecem pe fugă la “BLUE JASMINE”, film pe care l-am abordat cu precauţie, dezamăgit fiind de peregrinările cinematografice din primul deceniu al secolului 21 prin Europa (ex. “Match Point”, “Scoop”, “Cassandra’s Dream”, “To Rome with Love”) al excepţional de talentatului scriitor newyorkez Woody Allen care mi-a dat însă impresia în ultimii ani (excepţia fiind “Midnight in Paris” din 2011), după subevaluatul său “Hollywood Ending” (2002), că a decis să funcţioneze ca regizor în baza principiului ‘eu te-am făcut, eu te omor’ şi că idiosincraziile sale s-au acutizat prin tendinţa de a le exhiba public - crezând în mod exagerat în talentul său de ‘păpuşar’ atotputernic - prin intermediul personajelor create de propria imaginaţie. Am fost totuşi atras de distribuţia eclectică din care, printre alţii, fac parte Alec Baldwin (“The Departed”), Louis C.K. (serialul “Louie”), Bobby Cannavale (“Ant-Man”), Andrew Dice Clay (“The Adventures of Ford Fairlane”), Peter Sarsgaard (“An Education”), Alden Ehrenreich (“Solo: A Star Wars Story”) şi Michael Stuhlbarg (“The Shape of Water”), precum şi de incitanta introducere în subiect al analistului Bruce Handy care scria în iulie 2016 în Vanity Fair că “As my friend and colleague Peter Biskind [autorul unor cărţi remarcabile precum “Easy Riders, Raging Bulls” – n.r.] says, Blue Jasmine is the first Woody Allen film in a while that doesn’t feel like a promising draft that might have benefited from another run through the typewriter. Rather, I think the writer-director accomplished exactly what he set out to accomplish this time. It’s just, I’m not sure how much I liked the result. It’s not you, Woody, it’s me.”. Regret să o spun dar Woody Allen a încercat din nou să îmi vândă la suprapreţ un fel de mâncare simplu, nu foarte costisitor, împachetat într-o caserolă... Louis Vuitton (să zicem), doar ca să îmi ia ochii cu ambalajul cu aparenţă de sofisticare dar, în realitate, doar un packaging ordinar destinat snobilor. Pentru a mă face mai bine înţeles, despre ce este totuşi vorba în acest film pe care l-am scos din aparat după mai puţin de o oră de vizionare şi nu voi mai reveni vreodată asupra lui? Fiţoasa Jasmine (care şi-a schimbat prenumele din Jeanette ca să sune mai cool), interpretată de Cate Blanchett, luată în căsătorie de pe băncile facultăţii pe care nu mai apucă să o termine (şi nici nu regretă) de către un speculant veros plin de bani (Baldwin), care o ţine în puf şi o umple de bijuterii Cartier, ajunge falită şi plină de datorii după arestarea/sinuciderea acestuia şi sechestrarea întregii averi a cuplului de către autorităţi. Rămasă inclusiv fără locuinţă, se vede obligată să se mute din Big Apple în meschinul apartament din San Fancisco a surorii sale Ginger (Sally Hawkins), familistă cu doi copii şi cu o viaţă modestă şi lipsită de pretenţii sau aspiraţii nerealiste, pe care nu doar că a ignorat-o imperial timp de ani buni dar pe care a lăsat-o şi fără economii, date inocent pe mâna speculantului acum răposat. De aici începe drama axată pe coabitarea celor două surori care nu au ede fapt legături de sânge, fiind ambele adoptate. Ca să rezum plot-ul la o singură frază: o femeie falită este silită să se mute în altă localitate la sora de care s-a îndepărtat de o bună bucată de vreme şi pe al cărui soţ proletar îl dispreţuieşte. Vă sună familiar? Vă spun ceva numele Blanche DuBois şi Stella şi Stanley Kowalski? În caz că nu... vă aduc aminte că aceasta este exact temelia uneia dintre cele mai cunoscute şi valoroase piese din teatrul modern, “Un tramvai numit dorinţă”, publicată de Tennesse Williams în 1947, pentru care dramaturgul a primit Premiul Pulitzer, iar, în ceea ce priveşte personajele originale... Blanche a fost reşapată de Woody Allen ca Jasmine, Stella ca Ginger iar Stanley ca Augie. Din această perspectivă mă refeream mai sus la... felul de mâncare tradiţional foarte gustos, ambalat însă modern şi strălucitor exclusiv pentru satisfacerea propriului ego al cineastului (e doar părerea mea). Avem la bază o poveste originală al cărei forţă imensă stă tocmai în simplitatea construcţiei narative ce se concentrează pe definirea la nivelul celei mai mici nuanţe ale personalităţilor protagoniştilor, încărcată în “Blue Jasmine” exagerat, cu brizbrizuri irelevante (personaje secundare, elemente de context care o fac - în cazul lui Allen - contemporană dar nu şi universal valabilă) ce, deseori, prin aglomerare, mi s-au părut că frizează grotescul. Scuze... nu ‘deseori’, ci ‘de prea multe ori’. Îmi asum opinia însă nu îmi propun să susţin că are şi valoare absolută de adevăr pentru că, în general, cei care au văzut deja pelicula s-au împărţit în două tabere distincte, prima fiind cea care a considerat că filmul lui Woody Allen este un tribut sofisticat şi valoros adus piesei lui Williams, iar despre a doua, în care mă plasez şi eu, cred că am scris destul şi... clar. Din nou, repet, nu neg calitatea interpretării actoriceşti şi nici măcar Oscarul primit de Cate Blanchett pentru rol, cu toate că, în acest caz, aş fi preferat să fie invers (Blanchett să îi cedeze statueta lui Judi Dench pentru formidabila sa Philomena din filmul lui Stephen Frears, iar Sally Hawkins să câştige pe merit pentru “Blue Jasmine” în dauna opţiunii ‘corect politice’ Lupita Nyong’o) dar rămân cu convingerea că am asistat o demonstraţie de narcisism cultural jenantă pentru un cineast care ne convinsese în trecut că este într-adevăr capabil să facă filme memorabile (“Bananas”, “Annie Hall”, “The Purple Rose of Cairo”, etc). O fi de vină andropauza? În fine, ca atare, eu vă recomand ca în loc să vă încercaţi norocul cu “Blue Jasmine” să (re)vedeţi mai bine “A Streetcar Named Desire”, excepţionala adaptare cinematografică a lui Elia Kazan din 1951, cu Vivien Leigh, Marlon Brando şi Kim Hunter, ţinând cont inclusiv de faptul că aproape toţi cei implicaţi erau familiarizaţi de mult timp cu piesa: Kazan, Brando, Hunter şi Karl Malden fuseseră pe afişul premierei de pe Broadway pe 3 decembrie 1947, iar Vivien Leigh (care a înlocuit-o pe Jessica Tandy) jucase rolul lui Blanche din montarea londoneză pusă în scenă de Laurence Olivier în 1949. Atât. Nu voi mai reveni asupra subiectului. Extra: comentariu audio al regizorului, Making Of (“Notes on a Scandal”); zero (“Blue Jasmine”). Tehnic: excelent (ambele).

HARDWARE (1990, UK/USA, r: Richard Stanley) – Blu-Ray

HARDWARE 1990.jpgIt’s like a pop-art installation piece disguised as sci-fi cinema that eventually devolves into a bad acid trip.” (bloody-disgusting.com, octombrie 2009). Film-cult inspirat de comics-ul alb-negru “Shok!” (Judge Dredd Annual) al lui Kevin O’Neill şi Steve MacManus, publicat în 1981 în revista britanică 2000 AD (influenţa a fost recunoscută oficial prin menţionarea pe generic abia după ce Fleetway Comics a câştigat procesul cu finanţatorii peliculei), lungmetrajul de debut al excentricului regizor de origine sud-africană, acum stabilit în Franta, este un Thriller SF post-apocaliptic produs de fraţii Bob & Harvey Weinstein care va aduce aminte spectatorului în mod inevitabil de “Terminator”-ul original al lui James Cameron din 1984, cu observaţia că provoacă prin embrioane de idei interesante (este totuşi un film cu buget limitat în privinta execuţiei şi nu un blockbuster) ce pot fi considerate vizionare, atâta vreme cât se regăsesc... ulterior în “Terminator 2: Judgment Day” din 1991 al aceluiaşi Cameron. În plus, înglobează multe alte referinţe, atât cinematografice (de la efectul de seră din “Soylent Green” la contextul arid ce aminteşte prin filmările printre dunele marocane de Wasteland-urile din “Mad Max: The Road Warrior” şi pe care le vom reîntâlni mai târziu inclusiv în “Blade Runner 2049”) cât şi literare, fiind inspirat de scrierile unor celebri autori de Science Fiction din anii ’60 precum Philip K. Dick (“Cele trei stigmate ale lui Palmer Eldritch”... frontiera dintre realitate şi non-realitate cu trimitere la cea virtuală), Harry Harrison (“Make Room! Make Room!”... suprapopularea la nivel global) sau Roger Zelazny (“Damnation Alley” a.k.a. “Drumul iadului”... asemănările dintre Moses Baxter, personajul principal interpretat de către Dylan McDermott – “Automata”, şi Hell Tanner, anti-eroul hoinar din carte). Suntem transportaţi în “Hardware”-ul lui Stanley într-un New York al viitorului (anul 2000) devastat de războaie şi de efectele nucleare ale acestora, metropolă bolnavă aproape de stadiul terminal, în care populaţia îşi duce meschin existenţa în clădirile care mai stau în picioare sub soarele roşu, înconjurată de vestigii tehnologice şi supunându-se de bunăvoie sterilizării datorită resurselor vitale limitate, în special apa potabilă (“It’s stupid, sadistic and suicidal to have children right now.”)... şi care acceptă în mod oficial crima ca instrument suplimentar a supravieţuirii ca şi comunitate (“Kill! Kill! Today’s death count is 578.”). Doar că este ajunul Crăciunului şi se declară armistiţiu pentru o zi (premisa va fi inversată de James DeMonaco în 2013 în al său “The Purge” cu Ethan Hawke şi Lena Headey). Aparent, 24 de ore de linişte şi pace. Nu pentru toţi. Scavengerul Moses ‘Hard Mo’ Baxter, fost soldat (“space marine”) ajuns un scormonitor printre deşeuri cu potenţial de valorificare/reciclare tehnologică, îi cumpără drept cadou de Sărbători prietenei sale Jill (care, prin izolarea în bunkerul urban auster din blocul animat de o faună umană dubioasă, trimite figurativ la Rudāba şi la Rapunzel), sculptoriţă în metal, de la un competitor misterios, Nomad (Carl McCoy, frontlinerul trupei britanice de Rock Gothic Fields of Nephilim căreia Richard Stanley le regizase două videoclipuri), capul unui robot descoperit de cel din urmă în deşertul radioactiv. Creaţia tehnologică ajunge să muşte mâna proiectantului pentru că, astfel, intră în scenă... maşina, robotul M.A.R.K.-13 care, odată alimentat, dovedeşte o capacitate uluitoare de a se repune pe picioare (mai exact, a se reasambla şi autorepara într-un DIY mode) şi a ucide în mod nediscriminatoriu dat fiind faptul că a fost proiectat în ceea ce priveşte A.I.-ul ca un cyborg controlabil, ‘soldatul universal’. Numele nu este ales întâmplător, iar indiciul îl primim chiar prin replica lui Moses/Moise “no flesh shall be spared”, care trimite direct la un fragment din Sfânta Evanghelie după Marcu (“n-ar scăpa niciun trup”) pentru că... în versiunea engleză a Bibliei, acesta sună astfel: “no flesh should have been saved” (Mark 13:20). Nu este întâmplătoare nici vopsirea pe modelul ‘stars and stripes’ a căpăţânii metalice a uneltei letale şi plantarea în acest mod a simbolului sfânt al americanilor în centrul creaţiei energicei Jill (Stacey Travis – “Dracula Rising”, “The Only Thrill”), înconjurată de păpuşele de copilaşi despuiaţi cu feţele arse cu lampa de gaz. “Fucking bunch of shit what these people are doing to the fucking world.” (şoferul de taxi). Odată făcută introducerea în atmosferă, plecând de la subestimarea dronei militare capabilă de regenerare (despre care se află târziu că a fost concepută pentru a ucide neselectiv în scopul reducerii suprapopulării), considerată iniţial doar un robot inofensiv de mentenanţă, Richard Stanley creează un Thriller SF foarte întunecat, deprimant şi recluziv concentrându-se pe menţinerea suspansului şi dinamicii alerte într-un spaţiu mic, bine definit, cel al studioului artistei urbane, femeia care este prima ţintă atât pentru cyborg (obiectiv: exterminare) cât şi pentru oameni (scopuri diverse: voyeurism, sex, fantezii, bani), fără a deraia de la un fir narativ care poate fi etichetat (superficial) drept simplist. Gordon Sullivan sublinia corect în cronica sa din octombrie 2009 că “Despite talk of ‘cinematic storytelling’ and ‘widescreen comics’, movies and comics are radically different media. Comics provide readers with a self-paced combination of words and pictures which allow details to be gradually absorbed (or ignored) at the reader's leisure. Film, on the other hand, moves at the pace directed by filmmaker and details are glimpsed at his or her discretion. This dichotomy is very evident while watching Hardware. Every single frame of Hardware has been designed to the 9th degree. This post-apocalyptic world has been crafted down to the tiniest detail (like the packaging design on the government-sponsored marijuana cigarettes), and they are a wonder to behold. Part Mad Max-style desert, part Western-inspired visuals, Hardware is also obviously influenced by other sci-fi films like Alien, and the retro-futuristic set design is beautifully claustrophobic.” (sursa: dvdverdict.com). Intensitatea acţiunii este susţinută de sex (într-o lumină şi pe o muzică voit nostalgic-Disco) şi de violenţa dusă până la Gore, dar la ce concluzie se ajunge şi care este mesajul cu caracter sarcastic şi în mare măsură subversiv care ni se transmite rămâne să descoperiţi la finele vizionării. Dar... “This is what you want, this is what you get.” este ceea ce apare abia după genericul de final. Sunt cuvintele cineastului Richard Stanley. În ceea ce priveşte muzica, esenţială pentru crearea atmosferei Cyberpunk, trebuie să încep cu apariţiile neaşteptate în film a doi rockeri legendari, Lemmy Kilmister, taximetristul care îl duce pe Moses cu barca prin apa poluată pe ritmul Hard-Rock a celebrei sale piesei compuse cu acoliţii din Motörhead, “Ace of Spades”, şi Iggy Pop în rolul lui Angry Bob, DJ-ul de la W.A.R. Radio Channel (punkerul are incluse pe coloana sonoră “Cold Metal” şi “Bad Life”)... asta până să ajungem la OST-ul propriuzis, unul cu adevărat excepţional, aproape Western, semnat de Simon Boswell despre care Brian Orndof scria: “While the temptation to kitten the material must've been there for the taking, Stanley avoids a crude, B-movie routine for Hardware. It's a glossy, moody picture, utilizing Simon Boswell's wonderfully despondent synth-n-slide-guitar score to create an atmosphere of apocalyptic misery that delights the filmmaker, further accented by the ingenuous usage of the grinding song ‘The Order of Death’, Public Image Ltd.'s timeless valentine to the end of the world. Stanley creates the sensation of a plastic bag slowly pulled taught over the face, fashioning a disturbing world where a killer robot is perhaps the last thing to be feared. It's an overpowering, toxic community of perverts (William Hootkins induces nightmares and post-screening showers as Jill's greasy, voyeur neighbor), opportunists, media ubiquity, and cold-blooded murder.” (dvdtalk.com, octombrie 2009). Anecdote muzicale de final: 1) În timp ce sculptează, când Jill se uită cu coada ochiului la televizor se aude piesa trupei Ministry “Stigmata” dar pe micul ecran apar imagini cu GWAR; 2) Iniţial, John Lydon (Sex Pistols, P.I.L.) ar fi trebuit să joace rolul lui Iggy şi culmea e că pe laserdiscul japonez (acum o hiperaritate) apare trecut în distribuţie, iar Sinéad O’Connor pe cel al lui Lemmy care, oricum, după ce a băut o sticlă de whisky şi-a scăpat în râu Magnum-ul (adevărat) pus la dispoziţie de recuziteri de unde nu a mai putut fi recuperat; 3) Cântecul pe care personajul Lincoln Weinberg (Hootkins) susţine că l-a compus este o reinterpretare a piesei din 1912, “They all walk the wibbly-wobbly walk” al lui Paul Pelham şi J.P. Long. Extra: comentariu audio al cineastului, Making Of (“No Flesh Shall Be Spared”), interviu cu Richard Stanley despre eşecul concretizării sequel-ului, scene tăiate şi extinse (de evitat ediţia germană ce are pe copertă “25th Anniversary” fiindcă nu conţine toate aceste materiale). Tehnic: excelent.

IOAN BIG
07 Aprilie 2018


BLUEBERRY: L’EXPÉRIENCE SECRÈTE a.k.a. RENEGADE (2004, Franţa/Mexic/UK, r: Jan Kounen) – DVD

RENEGADE 2004.jpgRămâne de-a lungul timpului un admirat (inclusiv de către personalităţi precum Hayao Miyazaki, Alejandro Jodorowsky sau Federico Fellini) şi venerat artist grafic cunoscut de către public mai degrabă ca... Moëbius. Dacă e să ne raportăm doar la cinematografie, “Alien”-ul lui Ridley Scott, “Tron”-ul original din 1982 sau “Abyss”-ul lui James Cameron, pe ale căror generice este trecut în calitate de “conceptual artist”... presupun că toate trei sunt referinţe suficient de bune în ceea ce priveşte creativitatea şi imaginaţia sa ieşită din comun. Jean ‘Moëbius’ Giraud (1938-2012) şi-a început însă cariera de ilustrator şi creator de benzi desenate inspirat fiind de Western-urile lui Morris (belgianul Maurice De Bevere, cel care a creat personajul Lucky Luke în 1946). După debutul la 18 ani cu “Frank et Jérémie” şi o perioadă în care a fost influenţat de un alt artist belgian, Joseph ‘Jijé’ Gillain (autorul seriei de comics-uri Western “Jerry Spring”), când a fost inspirat să picteze în afara propriilor BD-uri, utilizând vopseluri guaşe, tablouri tematice Western plecând de la imagini de epocă, simboluri şi obiecte istorice autentice, Giraud a inventat personajul Locotenentului Blueberry în 1963 împreună cu scenaristul Jean-Michel Charlier (autorul miniseriei “Les Gringos” inspirată de Revoluţia Mexicană, ilustrată de spaniolul Víctor de la Fuente, expert în Exploitation-uri desenate având în portofoliu inclusiv Erotic-Western-ul italian “Mortimer” dar şi mai cuminţelele “Sunday” al lui Victor Mora sau “Amargo”, creat la comanda trustului Hachette)... personaj care şi-a definit identitatea contextuală din seria de BD-uri “Fort Navajo”, iar pe cea vizuală din trăsăturile actorului Jean-Paul Belmondo al cărui Giraud era un mare fan pe atunci. Dat fiind faptul că artistul consuma Western-uri din adolescenţă la foc continuu, din perspectivă strict cinematografică, este foarte interesant cum, pe parcursul anilor, benzile sale desenate cu Blueberry au evoluat ca influenţă perceptibilă de la John Ford şi Howard Hawks (în special “Rio Bravo” în cazul lui “The Man with the Silver Star”) spre tonalităţi mai ambigue şi complexe generate de Western-urile americane de la începutul anilor ’70 (“Little Big Man” al lui Arthur Penn... vezi de exemplu episodul din BD-ul său “Iron Horse”) la care, gradual, s-au adăugat realismul şi duritatea inspirate de Spaghetti-Western-urile lui Sergio Leone şi de cele revizioniste semnate de Sam Peckinpah. Cu toate că personajul ajunsese într-o fază adultă, în 1974 el a fost ‘îngheţat’ pentru o vreme de autor, mai interesat de a-şi dezvolta proiectele bazate pe concepte SF. Practic, Mike ‘Blueberry’ din această primă etapă, al cărui poreclă este inspirată de culoarea uniformelor soldaţilor Confederaţi, nu are nicio legătură cu filmul lui Jan Kounen deoarece aceasta nu apare vreodată pronunţată în ecranizarea doar “loosley based on...” (după cum scrie pe generic). ‘Afina’ interpretată de actorul parizian Vincent Cassel (“Mesrine”, “Black Swan”) se debarasează în întregime de trecutul său complicat, cel al unui Sudist care ajunge de nevoie să se înroleze cu ajutorul unui negru în armata Unionistă şi să lupte pentru Nord. Mike Blueberry din film este “Nez Cassé”/“Broken Nose”/“Nas spart”, reinventat în benzile desenate ale lui Giraud după conflictul acestuia legat de drepturile de proprietate intelectuală (asupra căruia nu insist aici) începând cu 1980, într-o serie apărută cu sincope, dar din care cel mai valoros din punct de vedere artistic rămâne ciclul “OK Corral”. Ce s-a întâmplat însă relevant în existenţa lui Jean Giraud în această pauză din care a rezultat transformarea personajului Blueberry în Nez Cassé?... Deschiderea apetitului pentru cultura tradiţională şi folclorul mexican (a făcut trei excursii de lungă durată în Mexic) şi pentru scrierile antropologului Carlos Castaneda, mai ales cele legate de iniţierea sa în Şamanism de către descendenţii Toltecilor, care i-au fost recomandate de cineastul Alejandro Jodorowsky (“El Topo”). Uşor-uşor, ne apropiem de film, prin înţelegerea punţii de legătură al creatorului lui Blueberry/Nez Cassé în benzile desenate şi cel al cineastului cu abordări contemporane out-of-the-box care şi-a asumat cu entuziasm sarcina de a transpune povestea într-un lungmetraj Psychedelic. După ultraviolentul său Actioner urban “Dobermann” din 1997, Jan Kounen, regizor francez născut în Olanda, a călătorit la rândul său mult în Mexic şi Peru, fiind fascinat de Şamanism şi de ritualurile din cultura Shipibo-Conibo. Două detalii de care trebuie ţinut neapărat cont în judecarea backgroundului realizării lui “Blueberry: L’expérience secrète”, filmat aproape integral în Mexic: Kounen este autorul cărţii “Visionary Ayahuasca: A Manual for Therapeutic and Spiritual Journeys” şi, în acelaşi an cu filmul, a făcut public documentarul său “D’autres mondes” a.k.a. “Other Worlds” despre medicina tradiţională practicată în Amazonul peruvian de către şamani (ce are capacitatea nu doar să lecuiască trupul ci să şi remodeleze spiritul). Mai mult, în filmul “Blueberry” (în care Jean Giraud are un foarte scurt cameo), în rolul vraciului-patriarh din munţi, Kethseen, este distribuit peruanul Ketsenbetsa (Guillermo Arévalo Valera), guru practicant al şamanismului Mestizo, fondator al AMETRA (Aplicación de Medicina Tradicional), organizaţie menită să sprijine comunitatea Shipibo-Conibo din regiunea proximă râului Ucayali, unul dintre cei doi afluenţi al Amazonului. El este cel care interpretează şi principalele teme care susţin sonor, ca incantaţie, două scene esenţiale pentru naraţiune: “Shamanic singing Shipibo-Conibo” şi “Energia Shamanica”. Nu cred că trebuie să mai aduc alte argumente pentru efortul donquijotesc de căutare a autenticului prin intermediul acestui Western cu valenţe antropologice, alimentat de ambiţia de a readuce în atenţie cutume arhaice cu soluţii acum greu de acceptat de către civilizaţia modernă, înclinată să îşi rezolve problemele la nivel individual printr-o simplă căutare pe Google, Facebook sau pe îngurgitarea a trei pastile promovate pe TV. “C’est une sotte présomption d’aller dédaignant et condamnant pour faux ce qui ne nous semble pas vraisemamble.” este motto-ul documentarului extras din “Eseurile” scriitorului Renascentist Michel de Montaigne (1533-1592), care se potriveşte de minune atât lungmetrajului lui Kounen cât şi lui Giraud, cel din urmă fiind în culmea fericirii că personajul creat de el a ajuns finalmente să fie transpus pe ecran de către o echipă franceză şi nu la Hollywood. Sunt conştient că vă pun răbdarea la încercare dar apelez totuşi la un intermezzo necesar pentru perceperea tranziţiei de la banda desenată la film şi ale sale ‘experienţe secrete’. Pe parcursul timpului, substanţele etichetate nediferenţiat ca droguri (substanţe psihoactive) au primit, în functie de contextul socio-temporal, provenienţă (naturală sau sintetică) sau de efectele asupra minţii omului, o varietate relativ mare de nume: halucinogene, psihedelice, schizogene, psihomimetice, eidetice, psihotropice, etc. În ultimile decenii, în special în noul mileniu, diversificarea explozivă a drogurilor de sinteză au dus cele tradiţionale extrase din plante - ciupercile, canabisul (marijuana, haşiş), opiul - aproape în... legendă, făcând noile generaţii de consumatori să uite originea scopurilor acestora (curative, terapeutice sau de transgresiune spirituală) şi să cimenteze în conştiinţa publică o sumă de prejudecăţi împotriva lor... ce acum nu mai poate fi demantelată. Încă din 1978 însă, grupul de cercetători condus de Gordon Wasson (Ruck C, Bigwood J, Staples D, Ott J, Wasson R. Entheogens – “Journal of Psychedelic Drugs”, 1979) a propus un termen ‘umbrelă’ pentru toate acestea plecând de la cuvântul din limba greacă “entheos” care înseamnă literalmente “Dumnezeul dinăuntrul nostru”: enteogen. Scopul a fost acela de a explica sorgintea ancestrală a utilizării substanţelor ‘intoxicante’ pentru ajungerea la transcendenţă în condiţiile popularităţii uluitoare pe care o dobândise LSD-ul începând cu anii ’60 (descoperit de Albert Hofmann în... 1943, promovat masiv în epoca Contra-Culturii de Timothy Leary & Generatia Beat), mai ales că Wasson scrisese deja în ’57 în revista Life despre ritualurile şamanice din Noua Lume bazate pe consumul de droguri. Carl A.P. Ruck, unul dintre colaboratorii lui Wasson, avea să publice mai târziu un eseu relevant care, interesant, are ca subiect... vinul în ‘Vechea Lume’: “Entheogen in Ancient Times. Wine and the Rituals of Dionysus.”. “Entheogen is a neologism to designate psychoactive substances employed in culturally sanctioned visionary experiences in ritual or religious contexts... made it necessary to create the neologism ‘entheogen’ to discuss the religious role of such substances, divorced from the drug culture of the so-called psychedelic revolution, with its excessive examples of self indulgence and addiction. An ‘entheogen’ is a mind-altering substance that, as its Greek roots indicate, induces the experience of being entheos, of communion with deity, of sharing an identity with the deity, of having the god dwell within. Entheogens are central to the historical record of humankind’s spiritual quest for the meaning of existence, documented in rock paintings as early as the Paleolithic and continuing through all periods in rituals of secret societies and among the ecclesiastical elite of most religions until the present.”. Cu toate că “Blueberry: L’expérience secrète” se aşează narativ pe o parte semnificativă a summum-ului de imagistică, componente şi teme familiare pasionaţilor (răzbunarea, cavalcadele, mixul etnic invadator al Vestului, fărădelegea şi xenofobia, poterele cetăţeneşti şi eroul cu stea în piept aflat la mijloc între colonişti şi indigeni), am considerat necesară digresiunea pentru a sublinia originalitatea şi complexitatea acestui Western absolut ieşit din tiparele genului pentru reinterpretarea în stil ‘francez’ (cu toate că este vorbit în engleză... pentru veridicitate) al unora dintre ele (ex. femeia şi comportamentul emancipat, tandemul de vânători de comori format dintr-un prusac şi un negru, neacceptarea de către American Indians a ‘fraţilor’ lor din Mexic, sclavia albă mascată de ‘civilizaţie’) realizată cu ajutorul picturalităţii aparte a vizualurilor concepute de DoP-ul japonez Tetsuo Nagata, câştigător a două premii César şi responsabilul de estetica specială al unor filme precum “La Vie en Rose” (r: Olivier Dahan), “Micmacs” (r: Jean-Pierre Jeunet) sau “Splice” (r: Vincenzo Natali), şi al OST-ului atipic pentru un Western liniar ordinar, compus de Jean-Jacques Hertz şi Francois Roy, favoriţii lui Kounen, care înglobează cu o eficacitate surprinzătoare - în propriile aranjamente - teme muzicale diverse, de la “Miserere” al lui Gregorio Allegri sau tradiţionalul irlandez “From Galway to Dublin” la “Malagueña” (autor: cubanezul Ernesto Lecuona) şi piesa cajun “Aux Natchitoches”. Probabil, scena care exemplifică cel mai bine asocierea dintre muzică şi imagine ca reinterpretare a Western-ului o are ca personaj central pe Maria Sullivan/Juliette Lewis – “Natural Born Killers”, “From Dusk Till Dawn”, care interpretează languros “Danny Boy” într-un mediu convivial construit ca triptic: saloon-cazinou-bordel. Înainte de a merge mai departe cu analiza, câteva cuvinte legate de plot... despre care primim semne din start că nu este conceput ca ceva standard prin mixul de simboluri (şarpele, crucifixul în flăcări, totemurile, reprezentările din cultura Aztecă şi Toltecă, mumia, zborul şoimului). “I’m leaving this world. I’m leaving my memories. I see the kid I was.”. Un adolescent rebel prin care mişună hormonii este trimis punitiv - contra cost - de către avuţii săi părinţi, cu diligenţa, din Louisiana în Vestul Sălbatic (mai exact în sud-vest, aproape de frontiera cu Mexicul), aflat în plină nebunie a expansiunii de colonizare de către imigranţii veniţi din diferite părţi ale Europei. Michael (junele actor irlandez Hugh O’Connor ce s-a făcut remarcat în “My Left Foot” şi în “Chocolat”) nu rezistă foarte mult ca salahor oprimat de unchiul său (interpretat de francezul de origine turcă Tchéky Karyo – “1492: Conquest of Paradise”/1992, “The Patriot”/2000) într-o gospodărie sărăcăcioasă, îi sustrage banii (“Money blessed by God”) şi o şterge la bordel atras de ingenuitatea unei prostituate, doar că se intersectează în mod violent cu satisitul pistolar Wallace ‘Wally’ Blount (Michael Madsen – “Wyatt Earp”/1994, “A Cold Day in Hell”/2011, “The Hateful Eight”/2015). Ajuns slăbit, rănit şi (aproape) în fundul gol în pustietate, tânărul este salvat de către un grup de Indieni renegaţi de tribul de adopţie (Apaşii Chiricahua) ce trăieşte în grote şi practică ritualuri stranii chiar şi pentru propria etnie (“The spirit of the plants can show you the secrets of life.” - Kethseen). Naştere şi, totodată, renaştere... natură organică şi, deopotrivă, spirituală. Cu ajutorul unui prieten de vârsta sa, Runi (neo-zeelandezul Temuera Morrison – “Once Were Warriors”, “Tracker”), albul ‘Nas Spart’ (nasul lui Vincent Cassel e perfect pentru reprezentare) trece printr-un proces educaţional al cărui bază psihologică aminteşte fără voie de prezentarea Forţei în antrenamentul Jedi în “Star Wars” (Yoda-Luke-Vader): ca să poţi evolua, ca să poţi ajunge să te cunoşti pe tine însuţi, trebuie să alegi calea ‘războinicului’, pe care urmând-o vei ajunge să descoperi ce este întunecat în tine (“the dark side”). Peste ani, imberbul Michael a devenit cinicul şi durul Mike ‘Broken Nose’ Donovan, U.S. Marshall, bărbat care trage la măsea nonstop dar are principii ferme de aplicare a legii (ajutat de purtătorii de stea legitimă Jimmy/actorul irlandez Colm Meaney – “Far and Away”/1992, “King of Texas”/2002, şi de bătrânul în scaun cu rotile Rolling Star/veteranul Ernest Borgnine – “Vera Cruz”/1954, “The Wild Bunch”/1969), un anti-erou etichetabil de comunitate ca depravat prin moravuri însă obsedat de menţinerea paşnică a echilibrului între indigeni şi colonişti. Este singurul care vorbeşte pe limba amândourora. Pentru a alimenta acţiunea şi violenţa aşteptată de către spectator de la un Western (“Animals are beasts but men are monsters.”), scenariştii apelează la un quest inedit gen ‘Indiana Jones’: alunecosul geolog prusac pe numele său... Prosit (ştim cât de simpatici le sunt nemţii francezilor), interpretat de dislexicul actor de comedie Eddie Izzard (care a încercat prin 2005 să candideze la Primăria Londrei), face echipă cu bărbosul pistolar de culoare Woodhead (Djimon Hounsou – “Gladiator”, “Guardians of the Galaxy”), în solda tatălui Mariei (juna îndrăgostită lulea de Mike), baronul local Sullivan (Geoffrey Lewis – “Bronco Billy”/1980, “Maverick”/1994), mare crescător de cai şi afacerist local, atras la rândul său de mirajul descoperirii aurului în munţii neexploraţi din deşert. Doar că aurul nu reprezintă miza supremă ci doar una meschină (“You’re a dead soul. You’re not welcomed here.”) iar ţinta reală a descoperirii ‘Munţilor Sacri’, portal psychedelic spre o ‘altă lume’ care se constituie în spaţiu ritualic secret al băştinaşilor născuţi în pustietate, este urmărită de un trio de bandiţi conduşi de “vânătorul de suflete” Wally Blount (“I died but I came back. I learned to kill with my spirit.”), aflat în căutare de puteri supranaturale prin incursiunea în celălalt tărâm/univers spiritual... prin intermediul combinaţiei de consum de enteogene (poţiunea ce are menirea de a te confrunta cu propriile frici) şi susţinere transcedentală prin incantaţii (călăuzirea spre eliberarea subconştientului). Dincolo de critici şi controverse (unele justificate), reuşita cu un efect straniu asupra cinefilului al filmului “Blueberry: L’expérience secrète” constă în comutarea conceptului de ‘frontieră’ din spaţiul geografic în cel metafizic. Împingerea graniţei tot mai spre Vest de către pionierii veniţi din Europa cu visul de a-şi clădi o altă viaţă într-o lume nouă, aşa cum (cred eu) a fost cel mai coerent explicată în teza istoricului Frederick Jackson Turner legată de ‘American frontier’ (în special în eseul său “The Significance of the Frontier in American History”, susţinut public în timpul Columbian Exposition din Chicago din 1893), reprezintă una dintre grinzile de rezistenţă a genului Western în secolul 20, indiferent de perspectiva din care una sau alta dintre pelicule a fost concepută. Dimpotrivă, ignorând dimensiunile palpabile, “Blueberry” se aşează într-o formulă mistică pe premisa mult mai modernă a sugestiei necesităţii explorării frontierei dintre conştient şi subconştient pentru a înţelege două universuri spirituale radical diferite, una ‘indigenă’ din America pre-Columb şi una ‘de import’ sosită cu whisky, praf de puşcă şi interprete de cabaret. Dar o face evitând să dea verdicte... aşa că simt nevoia să mă întorc în încheiere la textul lui Carl A.P. Ruck pentru că, cei care vor avea curiozitatea să vadă Western-ul lui Jan Kounen, trebuie să ia în considerare inclusiv similitudinile cu... Bacanalele din Grecia Antică (ca referinţă în istoria europeană pentru intoxicare ca fundament al ritualului). “Of the two types of performances, tragedies enacted the motif of the necessary demise of the primitive as fundament for the civilized, essentially the theme of the bacchant revel. The comedies, on the other hand, took a different view. They held a finger up to the world and imagined a paradise where baser instincts had their way. Reality could be molded with the fickleness of the phallus and the inexhaustible metaphors it traditionally inspires. Mediating between these two extremes was still another genre of the theater called the satyr play after the costuming of its dancers. Here the theme was the stories of tragedy, but treated as parody with comic intent.”. “Blueberry” ne vorbeşte în fond despre tragedia dispariţiei unor lumi şi a reprezentanţilor unor culturi atavice indigene prin cutume şi ritualuri în faţa expansionismului occidental (opoziţia primitiv-modern), ambalată în jurul unui concept care sugerează posibila existenţă al unui paradis clădit exclusiv pe instinctele oamenilor (incursiunea spirituală în propria personalitate având drept cale subconştientul şi nu... cărarea raţională) într-o formă care conţine suficiente tuşe ironice sau satirice trimise de francezi la adresa ‘civilizatorilor’ respectabili de peste Ocean (“We are the law!”). Aşa cum scriam mai sus, “Blueberry: L’expérience secrète” străluceşte prin schimbarea abordării unui gen tradiţional, este unul dintre cele mai originale Western-uri realizate în secolul 21 (până acum avandu-şi un predecesor unic în “Dust Devil”-ul din 1992 al sud-africanului Richard Stanley) şi, ca atare, trebuie consumat pe îndelete pentru atenţia necesară savurării detaliilor şi a modului în care acestea compun acest (doar aparent) fictiv microunivers transfrontalier creat prin intermediul instrumentarului Pop culture. Paradoxul acestui film subestimat este definit în mod inspirat de către analistul Raphaël Jullien: “It is unfortunately situated in a kind of cinematographic no man's land: between a commercial genre movie and an independent author's movie, almost experimental. Therefore it looks like it doesn't know which category to choose and that's the most important weakness of the film. It seems Kounen was stuck between the wish to make a personal and artistic movie and the obligation to satisfy the commercial pressure due to the cost of his project... Anyway, this movie is offering us a magnificent cinematography and a smooth hypnotic direction. With great moments not far from endurance experimental films, especially during the almost abstract animated parts that seem to be a tribute to “2001, a Space Odyssey”. The spirit of Blueberry is reinvented through these parts. Enjoy the trip without apriorism… and don't expect too many action scenes!” (abusdecine.com, februarie 2004). Extra: comentarii audio ale lui Jan Kounen şi Vincent Cassel, Making Of, scene tăiate, trei interviuri (Kounen, Cassel şi Jean Giraud), documentarul “L’esprit du film” (44’), fragmente din documentarele lui Kounen “D’autres mondes” şi “Darshan – L’étreinte”. Tehnic: impecabil (ediţia pe două DVD-uri).

IOAN BIG
31 Martie 2018


PRENDIMI L’ANIMA a.k.a. THE SOUL KEEPER (2002, Italia/Franţa/UK, r: Roberto Faenza) – DVD

PRENDIMI L'ANIMA 2002.jpgPovestea excepţională a unei persoane ieşite din comun, Sabina Spielrein, prima femeie psihanalist din istoria umanităţii, născută la Rostov într-o familie de evrei, narată cinematografic (parţial) prin intermediul flashback-urilor bazate pe studiul corespondenţei reale dintre Sigmund Freud, Carl Gustav Jung şi Sabina Spielrein (1885-1942), recuperate prin intermediul unui jurnal - în această adaptare romanţată - de către doi cercetători, studenta franţuzoaică de origine rusă Marie Franquin (Caroline Ducey, câştigătoare în 2000 la Berlin a titlului de “EFP Shooting Star”) şi istoricul scoţian Richard Fraser (Craig Ferguson, actor important al scenei britanice şi nominalizat de trei ori la premiile Grammy). Filmul torinezului Roberto Faenza (recompensat în Italia în carieră cu trei Globuri de Aur şi un premiu David di Donatello) este aparent mult mai aproape de Biopic decât “A Dangerous Method” din 2011 al lui David Cronenberg în care Sabina era interpretată de Keira Knightley, deoarece pelicula canadianului reprezintă adaptarea piesei de teatru “The Talking Cure” al lui Christopher Hampton din 2003 (Jung/Michael Fassbender şi Freud/Viggo Mortensen), centrată eminamente pe relaţiile dintre cei trei din Elveţia începutului de secol XX, în detrimentul integrării în contextul istoric general, expediat deliberat prin simple note de subsol sau referiri sumare. Ca atare, a le pune în balanţă ar fi total nepotrivit. Nu vă lăsaţi înşelaţi de faptul că naraţiunea începe în cazul amândurora cu internarea în 1904 de către părinţi a tinerei rusoaice devenite isterică la doar 18 ani - după moartea surorii sale de febră tifoidă - în celebrul spital de psihiatrie Burghölzi al Universităţii din Zürich, unde după aceea va deveni pentru o vreme asistenta lui Jung (Iain Glen – franciza “Resident Evil”, serialul “GOT”), fiindcă “Prendimi l’anima” îşi declară interesul pentru a-i analiza personalitatea Sabinei (Emilia Fox – “The Pianist”, “Dorian Gray”) din perspectiva revenirii sale la Moscova în 1923 şi implicarea în proiectul-laborator iniţiat de una dintre fostele studente ale lui Freud, Vera Schmidt, “Detski Dom”, doar aparent un orfelinat cu scop educaţional experimental (acordarea celor mici a libertăţii aproape depline de mişcare, expresie şi gândire, plus neutilizarea metodelor cu caracter disciplinar/punitiv) pentru că printre elevi se numărau copii de Bolşevici importanţi precum... Iosif Stalin (fiul acestuia, Vasili, a învăţat acolo prin metode psihanalitice conceptul de... “Solidaritate Internaţională”, numele său fiind înscris pe lista întocmită de OGPU, moştenită apoi de KGB). Foarte promiţător, dar... după doar câteva minute totul se arată a fi un simplu foc de paie. Naraţiunea pare a se reduce simplist la crearea legăturii emoţionale între o tânără grav tarată psihic (“When I’m dead I want Dr. Jung to take my head” - Sabina) şi medicul care încearcă să o vindece printr-o metodă terapeutică neconvenţională (“I want you to be the keeper of my soul” – Jung), sub privirile îngrijorate de evoluţia relaţiei anormale a soţiei sale însărcinate, Emma (Jane Alexander – “L’uomo delle stelle”/1995). Rezultatul este, din păcate, indiferent de cine a fost vizat de către producători ca parte a publicului-ţintă... ‘niente - niente’, ‘no win - no win’! Cine este nefamiliarizat cu numele psihanaliştilor Jung şi Freud (ultimul nici măcar nu apare în film) îl va recepţiona probabil ca pe o (melo)dramă construită clasic în jurul unui triunghi amoros/sexual inedit, dar greoi şi prăfuit datorită epocii când se consumă evenimentele, nefiind interesat - datorită ignoranţei de neblamat - de importanţa indirectă a Sabinei în naşterea conceptelor de ‘Transformare’, ‘Anima/Animus’ (cazul lui Jung) sau de ‘Todestrieb’ şi ‘Übertragung’ (apropo de Freud). Iată o opinie relevantă: “The Soul Keeper is a nice, but rather dull film. You don’t get to know too much about Jung’s revolutionary methods and actually not too much of Spielrein either. It is just a biographical drama based on true history of a snippet of the past.” (gangleri.nl, mai 2007). De cealaltă parte, cine este la curent cu rolul fundamental al celor doi în revoluţionarea terapiei tulburărilor psihice, va fi în egală măsură îngrozitor de dezamăgit pentru că, dincolo de câteva contrapuncte artistice interesante (ex. scena dansului din cantina ospiciului, dialogul din faţa picturii lui Gustav Klimt, “Iudita şi Capul lui Olofern”, distrugerea bustului farseurului), precum şi personificarea acceptabilă a unor figuri istorice (Fox şi Glen dau tot ce pot din ei pentru a face alchimia afectivă credibilă), povestea este atât de ‘personalizată’ - inclusiv prin introducerea lipsită de o semnificaţie detectabilă a plot-ului secundar contemporan (Marie-Richard) - încât, prin subiectivism şi schematizare excesivă sub pretextul ‘umanizării’ unor modele pentru secolul 20, realitatea se transformă într-o ficţiune plasată aproape de limita cu o dramoletă ordinară. Vreau să trag atenţia asupra faptului că de-abia după mai bine de jumătate de secol de la consumarea evenimentelor am început să avem acces fragmentar, printr-o serie de documente disparate, regăsite cu dificultate de-a lungul timpului, la puzzle-ul fascinant al vieţii ei (vă recomand cartea lui John Launer “Sex Versus Survival: The Life and Ideas of Sabina Spielrein”, Gerald Duckworth & Co., 2014), în condiţiile în care Dr. Spielrein, deja o autoritate în Occident, a revenit în Rusia Sovietizată când Lenin încă trăia şi a pus (iniţial) psihanaliza în slujba Revoluţiei proletare. Am menţionat asta pentru că elementele biografice realmente interesante din existenţa Sabinei Spielrein nu ne sunt aduse la cunoştinţă decât într-un mod expediat şi radical opus esteticii primelor două treimi din film, abia în ultima sa parte, prin confesiuni ficţionalizate ale unor foşti elevi, acum în etate, din perioada în care ea se specializase în psihologia copilului, pe care se înserează imagini de arhivă, combinate cu informaţii deseori lipsite de acurateţe şi aici mă voi limita la un singur exemplu: “Detsky Dom”, poreclită “Creşa albă” pentru că tot mobilierul era vopsit în alb, a fost fondat, aşa cum scriam mai sus, de către Institutul de Psihanaliză moscovit condus de Moshe Wulff şi, ca atare, meritul nu poate fi atribuit lui Spielrein, care a devenit membru cu drepturi depline abia la doi ani după înfiinţare, ori acesteia, în film, i se atribuie design-ul întregului proces educaţional din instituţie. Personal, consider “Prendimi l’anima” un Biopic neconvingător care arată ca o brânză Şvaiţer elveţiană..., dar decupată în felii absurd de inegale şi plină de găuri uriaşe care a reuşit contraperformanţa să mă enerveze destul de des pe parcurs. Plecând din acest punct, “she is deep into a violent, suicidal depression when Jung proposes they try something new. Instead of the usual chains and electroshock therapy, he patiently talks the young woman through her delusions. Fox and Glen gamely slog through some clunky English dialog and free-association sessions in the film’s slowest and most predictable reels, until the new Freudian method triumphs over the scoffers and she is ‘cured’.” (Deborah Young, variety.com, ianuarie 2003), cum naiba poţi justifica spectatorului faptul că evreica Spielrein, născută în Imperiul Ţarist, părăseşte viaţa intelectualului Carl G. Jung şi existenţa confortabilă din Zürich, pentru a deveni aproape instantaneu (în film) o revoluţionară activă şi militantă neobosită dedicată proletariatului leninist la Moscova şi apoi la Rostov (deşi în viaţa sa reală trecuseră deja zece ani), cum de un fluture cu aripile arse, obsedat de iubire carnală, se transformă brusc într-o idealistă cenuşie agăţată în plasa realităţii socialiste pentru a fi prigonită apoi de Stalin şi ucisă de nazişti? Probabil pentru că, dorind cu tot dinadinsul să evite controversele, din nefericire, scenariştii (vreo şapte la număr sunt cei care s-au chinuit să adapteze cartea lui Aldo Carotenuto) nici nu s-au obosit să însăileze vreo explicaţie, bazându-se pe faptul că vom înţelege uşor obsesia femeii pentru copil(ărie). Pentru realizarea unei minime legături între episoadele ‘Jung’ şi ‘Lenin’ ar fi fost suficient poate, dar nu neapărat şi simplu de povestit, referirea la lucrarea Sabinei Spielrein, publicată la Viena în 1912, “Die Destruktion als Ursache des Werdens” (“Destruction as the Cause of Coming into Being”) în care, înglobând frânturi de idei ale lui Freud şi Jung, susţine teza dualităţii umane, fiinţa statică ce vrea să rămână ceea ce este deja, şi cea dinamică înclinată spre reproducere, cu asumarea riscului că acest instinct este la fel de distructiv pentru el ca şi însăşi creativitatea... poate astfel s-a fi completat evoluţia personalităţii psihanalistei cu o minimă, dar în opinia mea, obligatorie verigă-lipsă: dobândirea propriei identităţi (Sabina cocheta încă din anii petrecuţi la München, Viena şi Berlin cu ideile socialiste) şi al unei autorităţi profesionale incontestabile (vezi mai ales studiile de la prestigiosul Institut Rousseau din Geneva, unde, de fapt, s-a specializat în lucrul cu copiii). În fine, nu mai insist cu ‘dacă’ şi ‘poate...’. Doar o ultimă remarcă de final: singura care face ca ţesătura narativă să nu se destrame în petice disparate este coloana sonoră inspirată compusă de Andrea Guerra (“Hotel Rwanda”, “Nine”), ce contribuie decisiv la susţinerea intenţiei de coerenţă a întregii poveşti. Atât am avut de spus. Extra: zero. Tehnic: excelent.

ARDOR a.k.a. EL ARDOR (2014, Argentina/Mexic/Brazilia/Franţa/USA/Spania, r: Pablo Fendrik) – DVD

ARDOR 2014.jpgPovestea se consumă în jungla Alto Paraná (pădurile tropicale care formează biodomul continental interior extins pe o parte a teritoriului a trei state, Brazilia, Argentina şi Paraguay), mai exact în provincia argentiniană Misiones, populată la origini de Guarani, al căror mitologie originară este de sorginte animistică (mineralele, plantele şi animalele pot trece printr-un proces de antropomorfism). Un univers natural uriaş, straniu şi înfricoşător pentru cei care pătrund în el, asociaţi însă asigurator cu simbolul ameninţător al ‘civilizării’ forţate: focul, “ardor” (defrişările prin incendiere, utilizarea armelor de foc, arderea proprietăţilor băştinaşilor cu bombe artizanale). Lăcuste umane, invadatoare nomade lipsite de scrupule, expendables trimişi în avangardă să facă loc valurilor de imigranţi europeni cu bani la teşcherea veniţi aici după cele două Războaie Mondiale. Fără discuţie, prin limitarea la minimum a numărului de personaje, filmul creează senzaţia copleşitoare de micime umană şi de pierdere în imensitatea mediului natural, atât prin calitatea imaginii (Julián Apezteguia, unul dintre cei mai buni DoP din Argentina) cât şi a muzicii (Sebastián Escofet, câştigător al unui premiu din partea Academy of Motion Picture Arts and Sciences of Argentina în 2012 pentru OST-ul la “El último Elvis”). “Ardor” este în fapt un Machete-Western sudamerican, interesant pentru că, realmente... este conceput şi pus în scenă într-o tonalitate dramatică, cu setul de pensule şi vopselurile Western-ului de inspiraţie clasică: exproprierea micilor fermieri din spaţiile unde au acces la apă şi alungarea lor sub presiune de către industriaşii/afaceriştii din Est, singuraticul ‘Mr. Nobody’, justiţiar enigmatic ivit de nicăieri, care dispare după ce consideră că şi-a îndeplinit misiunea, urmărirea şi vânarea nelegiuiţilor, salvarea femeii inocente din ghearele răpitorilor, duelul din final, ş.a.m.d. Sergio Leone a definit cu mult timp înainte standardul în ceea ce priveşte primul aspect, încă din 1968, prin capodopera sa “Once Upon a Time in the West”, doar că, în acest caz, miza o reprezintă defrişarea pădurilor amazoniene (realitatea este aceea că, în ultimii 40 de ani, 20% din suprafaţa acestora a dispărut fiind tăiate pentru lemne şi pentru a face loc terenurilor agricole). “Pablo Fendrik sets up his third feature as a classic Western with the action transposed from the dust of the Wild West to the lush tropical rainforest surrounding the Parana River in Argentina. The Man With No Name is Gael García Bernal (although his mystery diminishes as the film goes along), and he rises topless out of the swirling river to deliver the suffering locals from the tyranny of the land-grab.” (Fionnuala Halligan, screendaily.com, mai 2014). Să trecem la subiect. În urma atacului mişelesc din miez de noapte asupra micii ferme de frunze de tutun izolate în pădure, înfiinţată în 1970 de către Joao, personajul interpretat de Chico Diaz (respectat actor sud-american al cărui viaţă şi carieră l-au purtat din Mexic în Paraguay, Peru şi Brazilia), acesta este ciopârţit cu maceta, iar fata sa, Vania (Alice Braga – “I Am Legend”, “Elysium”, dar şi Western-ul “The Duel” din 2016), sechestrată ca sclavă de un trio de vânători-mercenari după ce obţin prin violenţă ce şi-au dorit, o semnătură pe actul de vânzare al proprietăţii, în numele celor care îşi propun să ardă totul pentru a construi fabrici de procesare şi să cultive ananas şi soia. “Când se vor întoarce vor fi mai mulţi” profeţeşte Kai... dar voi reveni asupra acestei replici. După prolog, primul episod: abandonarea lui Vando de către acoliţi după tentativa de viol. Omul redevine animal, mai ales în junglă. Înlănţuirea de scene (sexul în sălbăticie, salvarea cuplului din partea ‘prădătorului suprem’, al jaguarului, ca simbol a puterii Mamei-Natură într-un mediu în care Dumnezeu nu este prezent, prin care aceasta îi protejează pe oamenii care încearcă să o înţeleagă, trimiterile la credinţele ancestrale legate de spiritele fluviului Paraná şi invocarea lor şamanică) nu face decât să amplifice misterul din jurul personajului principal intrat în scenă, tatuatul şi desculţul Kai (Bernal, vedetă a filmelor lui Alfonso Cuarón şi Alejandro G. Iñárritu, ce, cu doi ani înainte, apăruse în comedia Western “Casa de mi Padre”), hoinar care, dacă e să îl credem, şi-a pierdut la rândul său familia şi a revenit în junglă după o tentativă nereuşită de a se adapta la viaţa de oraş. “‘Those who live here taught me how to belong to this place’, he tells Vania, underscoring the idea that Kai isn’t some superhuman figure conjured to protect this family, but a custodian of the jungle itself - like the tiger. Judging strictly by the way each shot is framed, the jungle is clearly the film’s true star, which makes the pic’s parting line – ‘The people who sent them will send more’ - as ominous for Argentina as it is for the film’s survivors.” (Peter Debruge, variety.com, septembrie 2014), la care se mai adaugă remarcile aceleiaşi F. Halligan: “... Kai has much local knowledge. He can make a poultice out of boiled snake and herbs to heal a gunshot wound, and he smokes some serious indigenous weed to go into a mystical trance, while at the same time enjoying a rapport with the local wild jaguar.” (screendaily.com, 2014). Bărbatul pleacă noaptea fără explicaţii de lângă femeie (episodul doi: abandonarea Vandei de către Kai în codru) în urmărirea mercenarilor pentru a recupera actele de cedare a fermelor semnate de localnici sub ameninţarea cu moartea. “Curentul [râului – n.a.] s-a schimbat.”. La fel de greu de înţeles cum este însă de ce, pur şi simplu, nu le distruge imediat aruncându-le (de exemplu) în apă... este comportamentul său gen Rambo în “First Blood” când roata se întoarce iar el devine cel hăituit. O posibilă explicaţie o oferă Christina Ioannidou pe cine.gr, în analiza sa din martie 2016: “The Prologue reports that ancient rituals are being carried out by the people of the region, in order to rely on creatures from the Amazon to help them in the difficult times. As such a creature emerges and Kai, there is a charming mystery about his being. He is a simple man, bound with nature, a noble who feels wild as his mother and exercises his duty to protect it, or a metaphysical embodiment of nature itself that brings man near and protects him from inhumanity; as the plot evolves, we tend towards the first. Kai initially only tries to protect Vania from the ‘wolves’, refusing to kill. But then, we see him confronted with his inferior instincts, those of survival. So, all the maneuvers that follow will end up in the final duel of Kai with his opponent, but he is now equaled. Consequently, the work has a symbolic character, putting through it reflections on the relationship between nature and man. Wildlife or wild man? Man breaks and destroys nature while she, through her resources, nourishes him.”. Mai departe. Episodul al treilea conţine în esenţă din nou cuvântul ‘abandon’, abandonarea lui Kai (pentru a doua oară) a Vaniei şi a fermei acesteia în favoarea unei existenţe solitare în pădure după ce, împreună, se fac “ardor/foc şi pară” şi decid în unanimitate ca nu doar să se ascundă, nu doar să se apere, ci să lupte până la decimarea integrală a grupului de atacatori pe care îi îneacă (la propriu) într-o pâclă densă de frunze aprinse de tutun, asta până la a apela la utilizarea ‘focului’ cu arsenalul modern. Ca în orice Western, avem şi un interesant (este pentru întâia oară când în acest film eminamente campestru şi laic se aud pentru câteva secunde, în mod neverosimil, clopote de biserică) duel unu-la-unu, cu... carabinele, cu final ambiguu (ezitarea lui Tarquinho este cauzată de frică sau de fatalism?). Bun, până aici am încercat să trec în revistă elementele care fac din “Ardor” un produs cinematografic ce merită vizionat dar, în egală măsură, chiar dacă foarte succint, sunt dator să semnalez şi cea mai importantă sursă potenţială de frustrări pentru cinefili, care echilibrează oarecum balanţa: scenariul însuşi (semnat tot de Pablo Fendrik). În pofida ‘exotismului’ Latino sudamerican ce atrage inevitabil prin ineditul abordării, filmul pare deseori lent şi greoi, având o sesizabilă dinamică sincopată, şi, cel mai grav, privat de consistenţa narativă aşteptată din perspectiva simbolismului utilizat (lipsa evidentă de interes pentru temele majore - mesajele eco, civice sau sociale – utilizate doar ca pretext în favoarea construcţiei dramatice minimaliste centrate pe o mână de personaje, şi îi includ aici şi pe fraţii vânători, nedefinite suficient de inteligibil încât să justifice sau să explice conduita sau acţiunile personajului principal). Ameninţarea şi, în consecinţă, contrareacţia la pericolul prezentat de aceasta e deprivată de anvergură şi importanţă, iar metafora relaţiei deopotrivă mistico-spirituală şi organică între om şi mediul natural dusă spre derizoriu prin multitudinea de capete de aţă ale unui ghem complicat ce par să rămână neînodate, dând impresia per ansamblu de produs conceput estetic în mod remarcabil dar care se aşează pe o fundaţie artificial şi forţat construită de un scenarist exagerat de ambiţios. E ca şi cum ţi-ai propune ca, printr-un singur film, să le dai simultan clasă lui Werner Herzog (“Aguirre”), John Boorman (“The Emerald Forest”, “Deliverance”) şi Sergio Leone (“The Good, the Bad and the Ugly”). Curaj de apreciat dar, în acest caz, nu a ţinut figura... Probabil cu o grimasă pe faţă, Robert Horton scria în iulie 2015: “It pays homage to classic filmmaking, it’s got two fine-looking international stars, and it calls attention to the environmental crisis in the rainforest. It’s still a dumb movie. Ardordresses up a basic revenge plot with arty style and mystical mumbo-jumbo, all played out in a South American jungle where people have apparently watched a lot of spaghetti Westerns.” (sursa: parallax-view.org). Extra: Making Of (15’). Tehnic: impecabil.

IOAN BIG
24 Martie 2018


NIEVE NEGRA a.k.a. BLACK SNOW (2017, Argentina/Spania, r: Martin Hodara) – DVD

NIEVE NEGRA 2017.jpgDrama unei familii disfuncţionale filmată în Patagonia (cu excepţia a câtorva scene din Andorra, din Pirinei, unde a fost căutată... zăpada adevărată) de către un cineast care nu a mai semnat decât un singur lungmetraj, “La señal”/2007 (Thriller legat de o anchetă anti-Mafia în ultimele zile ale Evitei Perón), avându-l însă tot pe Ricardo Darín (actor al cărui notorietate s-a extins de-a lungul timpul dincolo de universul sudamerican, multipremiat la festivalurile de film din Europa şi America de Nord precum Valladolid, Miami, Biarritz sau Havana, plus onorante trofee Goya şi Gaudi), într-unul din rolurile principale. Alături de soţia sa gravidă, Laura (tânăra actriţă spaniolă Laia Costa, nominalizată în 2017 la BAFTA EE Rising Star Award), reticentul Marcos (Leonardo Sbaraglia, câştigător al unui premiu Goya pentru rolul din “Intacto” al lui Juan Carlos Fresnadillo, care apăruse deja alături de Darín în “Una pistola en cada mano”/2012 şi în “Relatos salvajes”/2014) revine din Spania pe meleagurile natale, în casa părintească, pentru a se achita de obligaţia de a-şi înmormânta tatăl şi a lăsa în ordine afacerile familiei. O face împotriva voinţei sale pentru că este în mod constant chinuit şi bântuit de coşmaruri legate de adolescenţa sa (Juan, fratele mai mic declarat mort într-o avalanşă, mama dispărută prematur, amintirile legate de abuzurile violente paternale, înstrăinarea de celalălt frate, Salvador) care sunt readuse brusc în prezent datorită unui mesaj postum conţinut într-o misivă scrisă de taică-său (“Ştii unde să mă îngropi.”) şi de starea de instabilitate psihică acută a surorii Sabrina, internată într-un ospiciu (“Nu vei face ce ţi-a scris tata? Te va pedepsi.”). Tensiunea creşte pe măsură ce Marcos realizează că pentru a vinde unei companii miniere canadiene proprietatea lăsată ca moştenire comună, evaluată la nouă milioane de dolari, trebuie să urce în vârf de munte (şi alege să o facă însoţit de partenera de viaţă) şi să îl reîntâlnească după foarte mult timp, pentru a-i cere acordul, pe recluzivul şi sălbăticitul Salvador (Darín) care a ales să îşi continue din adolescenţă existenţa într-un soi de semi-sihăstrie, locuind într-o cabană izolată dintre pădurile şi pajiştile alpine din Anzi. Am menţionat în mod deliberat informaţiile care relevă calitatea interpreţilor din rolurile principale tocmai pentru că numele lor nu sunt foarte familiare consumatorilor de... Video Vault, şi deoarece, până spre finalul peliculei, aproape totul se joacă exclusiv în trioul Marcos-Laura-Salvador, mai precis în modul în care fiecare dintre ei alege să lupte în decorul hibernal cu umbrele trecutului. Minusul principal al lui “Nieve Negra” rezidă însă în abuzul de flashback-uri care elimină orice urmă de suspans şi face previzibilă evoluţia dramei încă din prima jumătate a filmului. Ca spectator, realizezi că ‘the thrill is gone’ mult prea devreme. Juan nu a murit în copilărie într-un accident natural ci în urma unui incident uman, survenit într-o expediţie de vânătoare de mistreţi organizată de tată şi în care fiecare minor avea puşca încărcată. “But though it burns as slowly and intensely as a cabin log fire over its first hour, narrative confusion and implausibility strike over the final run, and it’s that wobbly final stretch that will linger in viewers’ minds, making Black Snow a less chilling experience than it presumably aims to be.” (Jonathan Holla