10 ani de ARTA SUNETELOR (Exclusivitate)

Interviu cu SIMON BOSWELL: “Cuvinte. Sunete. Imagini.”

Am făcut cunoştinţă cu acest creator polivalent, mai puţin cunoscut în România, în noiembrie 2017 la Festivalul “Doc and Roll” de la Braşov unde a fost invitat să concerteze, acompaniant fiind de artista Lola Gunn a.k.a. LG White şi de veteranul muzician Duncan Mackay, după proiecţia specială a documentarului “Simon Boswell – Master of Horror”, regizat de britanicul Jake West. În aparenţă, compozitorul, muzicianul, creatorul de instalaţii A/V şi producătorul Simon Boswell (născut în 1956), nominalizat la BAFTA şi Goya, câştigător de premii la Fangoria, Kosmorama şi la Paris Film Festival pentru muzica sa destinată lungmetrajelor sau serialelor de televiziune, cu peste 100 de titluri de filme pe al căror generice apare ca autor al OST-urilor, este o vedetă a showbizului, un vajnic cavaler în slujba consumerismului generator de profit. Aparenţele înşeală în acest caz în mod dramatic, deoarece Boswell, descendent al unei familii de evrei polonezi, nu doar că a optat în mod voit să rămână în spaţiul transfrontalier independent şi inclasificabil dintre arta cultă şi Pop culture, dar în mod constant, a investit fără ezitare creativitate, timp şi... bani în proiecte artistice non-comerciale în care a crezut cu tărie încă din faza embrionară a acestora. Simon Boswell a colaborat cu importanţi regizori italieni din zona Horror (Dario Argento, Lamberto Bava, Michele Soavi), cu cineaşti-cult precum Alejandro Jodorowsky, Richard Stanley sau Álex de la Iglesia şi tot el a semnat coloana sonoră a debutului în cinematografie al (acum) oscarizatului Danny Boyle. Ca muzician şi producător de discuri şi concerte, dincolo de proiectele personale, Simon Boswell a colaborat cu o varietate uluitoare de artişti şi performeri, de la The Sex Pistols, Marianne Faithful sau Blur... la Elton John, Tony Esposito, Orbital şi Echo And The Bunnymen. Ştiind măcar o parte dintre aceste lucruri, tentaţia de a-l provoca la un dialog care să releve, fie şi parţial, proiectorul din spatele imaginilor reflectate de multiplele faţete ale unei personalităţi complexe prin varietatea produselor creative şi artistice care sunt asociate cu numele său a fost irezistibilă...

Acum eşti un muzician consacrat (compozitor, producător, interpret şi dirijor), dar fă-mă să înţeleg cum ai ajuns să te dedici muzicii, pentru că a renunţa în adolescenţă la studiul literaturii la Universitatea din Cambridge în favoarea chitarei şi a Pop/Punk-ului anilor ‘70 nu pare o cale de evoluţie previzibilă şi... sau lipsită de riscuri.

Este adevărat. Cred că John Lennon este cel care a spus că “Life is what happens to you while you’re busy making other plans.” [corect, e din textul piesei “Beautiful Boy” de pe albumul “Double Fantasy” din 1980 – n.r.], iar eu cred că asta este valabil pentru aproape oricine. Nu aveam vreo intenţie, nu îmi făceam planuri ca să ajung să fac asta, deşi luam lecţii de pian încă de când eram mic copil, aveam vreo 4-5 ani cred, iar apoi bunicul meu, pe la 7-8 ani, a insistat să schimb profesorul cu cineva care m-a familiarizat cu muzica lui Mozart. Nu am descoperit decât ca adult, la înmormântarea bunicului meu, că acesta preda de o viaţă întreagă lecţii de pian şi că el însuşi devenise... profesorul meu. A deveni muzician a fost o cale neaşteptat de uşoară întrucât pot spune că am fost precoce, cântam de mic la pian, apoi, de la 12 ani, la chitară, simţindu-mă mai mult decât inspirat când îl ascultam, de exemplu, pe Jimi Hendrix, iar aceste două lucruri mi-au dat de foarte devreme un feedback pozitiv. În viaţa mea am primit mai multe asemenea feedback-uri pozitive. E fantastic! Familia a avut un rol esenţial în formarea mea. Bunicul meu, ce cânta şi la vioară, a fost un comunist evreu prin anii ‘30, parte a mişcării intelectuale denumite acum “Bloomsbury” [The Bloomsbury Group, constituit în jurul tinerilor de la Cambridge (bărbaţii) şi King’s College din Londra (femeile), printre a căror membri se numărau scriitorii Virginia Woolf şi E.M. Forster, pictorul Post-Impresionist Duncan Grant şi economistul J.M. Keynes – n.r.], iar fratele său era prieten cu D.H. Lawrence şi Aldous Huxley, deci ambii aparţineau elitei intelectuale din anii ’30. Ca parte a unei familii de imigranţi şi faptul că tatăl lor fusese un opozant constant în timpul Primului Război Mondial prin refuzul de a lupta, ceea ce a determinat încartiruirea lui în Medical Corps unde avea sarcina să transporte cadavrele soldaţilor căzuţi pe câmpul de luptă, l-au făcut un idealist, dar unul pasionat de muzică. Iar părinţii săi de asemenea, pentru că, deveniseră prieteni cu Brahms [compozitorul Romantic german Johannes Brahms (1833-1897) – n.r.], în periplul lor de migranţi evrei dinspre Polonia spre Anglia. Datorită crescândei atitudini antisemite au fost nevoiţi să îşi schimbe numele de familie din Busvala în Boswell. Asta s-a întâmplat cam cu o sută de ani în urmă... Cât despre raportul dintre influenţa familiei şi educaţia mea în şcoli, trebuie să spun un lucru... chiar şi acum consider că sunt un om mai priceput la cuvinte decât la muzică. Am fost întotdeauna interesat de poezie, influenţat puternic în primii ani de adolescenţă de către William Blake [gânditorul şi artistul englez (1757-1827) ostil tuturor formelor organizate ale religiei, influenţat deopotrivă de misticism şi de idealismul revoluţiilor din Franţa şi America – n.r.], ce mi s-a părut revoluţionar venind cu ideile sale cu 100 de ani înainte de Freud, care a susţinut că pentru a înţelege mai bine mintea omului trebuie să trecem dincolo de raţional. Am fost foarte inspirat de ale sale “The Book of Thel” şi de “The Marriage of Heaven and Hell” [cărţile lui Blake publicate pentru întâia oară în 1789 şi, respectiv, în 1790 – n.r.] şi de ideea că suntem animaţi doar 10% de raţiune şi 90% de un haos autistic inconştient. Da, haos. Aşa am înţeles de foarte timpuriu că a fi un artist trebuie să ai capacitatea să comunici şi să fii în măsură să dai o oarecare formă simţămintelor tale haotice... indiferent că este o pictură, un poem sau o compoziţie muzicală. Astfel trebuie să funcţioneze lucrurile şi am învăţat asta de la William Blake. Am ajuns la Cambridge să studiez literatura engleză şi nu muzica, dar aşa cum spuneam mai devreme, a fost o coincidenţă şi nu ceva plănuit... pentru că a compune muzică pentru un film înseamnă doar 10%, ca importanţă pentru acesta. Dincolo de a înţelege muzica, 90% o reprezintă înţelegerea valorii creative a ansamblului, a simbolisticii, ideilor, modului în care este spusă povestea, şi nu e vorba despre muzică. Este vorba în esenţă de percepţia ta asupra felului în care este translatată de creator înţelegerea textului, a literaturii, în altceva, într-un ‘ceva’ definit de o mulţime de variabile. Dacă muzica unui film este proastă îţi vei da seama din prima, dar nu trebuie să te laşi uşor înşelat pentru că dacă asculţi pentru întâia oară muzica lui John Williams din “Star Wars” ai fi tentat să o etichetezi drept ‘popcorn duty’... în fond, vinzi oamenilor produse pe care aceştia să le înţeleagă şi să le accepte cu uşurinţă. Vinzi eroism, patriotism, vinzi surescitare, asta fac ‘big movies’, blockbusterele. Eu mă simt... eu sunt norocos deoarece am lucrat cu cineaşti de un alt calibru intelectual, mai interesaţi să facă filme de artă prin care să transmită idei subversive, chiar şi doar în spaţiul Horror, un gen atractiv pe atunci doar pentru o minoritate. Muzica pentru mine a reprezentat un mod prin care m-am putut scufunda în explorarea subconştientului. Deseori oamenii sunt atenţi la muzică, alteori nu, mai ales când actorii dialoghează, când e vreo urmărire de maşini sau ceva de genul acesta... în film trebuie să fii foarte grijuliu cu propriul ego, să-ţi sublimezi propriul ego, pentru că nu eşti o vedetă Pop. Dar, pe de altă parte, în film, muzica este cel mai puternic instrument pentru a putea amăgi oamenii, pentru că reprezintă conştiinţa filmului...

Pentru a face conexiunea între muzică şi film ca forme diferite de exprimare artistică o să apelez în cazul tău la vechea reţetă ‘back to the future’, cu referire directă la albumul tău “Close Your Eyes” din 2005. Cum ai reuşit să aduni pe un produs muzical cineaşti precum Alejandro Jodorowsky, Dario Argento sau actori ca Ewan McGregor şi Ray Winstone?

În acest caz au fost actori care jucaseră în filme pentru care compusesem muzica. Ray Winstone [din “The Departed”, “Sexy Beast” – n.r.] este unul dintre prietenii mei pe care l-am cunoscut pe unul dintre platourile de filmare... aşa cum spuneam mai devreme eu mă ocup de muzică, nu sunt regizor, nu scriu scenarii şi nici nu le interpretez, eu aş putea fi cel care face ceai pentru toată lumea. Sau sandvişuri. Ca să extind analogia, ca să mă fac mai bine înţeles, dacă aş fi John Williams [autorul muzicii din “Star Wars”, “Schindler’s List” – n.r.] probabil că aş fi puiul din sandvişul tău, dar eu, Simon, fiind cel care sunt, probabil că aş fi doar foaia de salată din acel sandviş. Nu sunt filmele mele, e simplu. Ideea albumului care, posibil, are ceva egocentric în ea, a fost să transmită lumii că îmi doresc să realizez ceva care să reziste independent de filmele în sine, astfel că i-am convins pe câţiva dintre regizorii şi actorii pe care îi cunoscusem să se lase ‘puşi în scenă’ de către mine. Să fiu eu de data asta cel care să le spun ce au de făcut. Este răzbunarea unui compozitor de muzică de film. Cred însă de asemenea că în momentul în care asculţi o coloană sonoră de film pe care ai achiziţionat-o fără să vezi acel film, în multe cazuri, nu mai pare atât de impresionantă. În cazul filmelor de mare anvergură funcţionează... tema principală din “Star Wars” îţi readuce în minte filmul “Star Wars”, însă nu sunt chiar atât de sigur că asta se întâmplă şi pe bucăţi, fiindcă, de exemplu, cea legată de droizi, ascultată separat, nu te trimite în mod obligatoriu la film. Am vrut să fac un experiment prin a lua muzica din filmele pentru care am compus şi care, din fericire pentru mine, nu sunt extrem de bine cunoscute, pe care să o transform într-una mai aparte, pentru care pot să concep eu eventual textele, ceea ce mă transformă într-o ‘voce’. Ştii şi tu că, de obicei, compoziţiile pentru filme nu au versuri... da, într-adevăr, reuşeşti să manipulezi oamenii, dar în fond, nu cauţi să obţii niciun impact intelectual. Mi-am dorit un album creat pe ‘scenariul meu’ şi am fost norocos că, în calea mea, am cunoscut oameni cărora le-a plăcut ceea ce fac. De exemplu, l-am cunoscut pe Ewan McGregor la o previzionare la “Trainspotting” [filmul lui Danny Boyle, pentru care actorul avea să fie nominalizat la BAFTA în 1997 – n.r.], proiect în care, la început, ar fi trebuit să fiu şi eu implicat, dar Danny Boyle [pentru care Simon Boswell compusese muzica la “Shallow Grave” în 1994 – n.r.] şi-a dorit până la urmă să fie un ‘Martin Scorsese’ şi să aibă doar cântece diferite pe coloana sonoră şi nu vreun compozitor care să îi stea în cale... cu toate că începusem deja să compun pentru “Trainspotting”. Danny mi-a zis pe parcurs că şi-ar dori o piesă al lui Iggy Pop, apoi una a lui Lou Reed..., dar asta nu înseamnă că rezultatul final nu e unul fantastic, deci nu mă plâng, chiar dacă am avut amândoi mai multe dezbateri aprinse pe marginea modului în care introducerea muzicii Pop[ulare – n.r.] în film, prin intermediul unor piese celebre, nu amplifică pericolul ca publicul să fie distras de la filmul în sine de cântecul foarte cunoscut pe care îl va recunoaşte imediat. O piesă îţi rămâne în minte doar primele zece secunde, dar filmul continuă să ruleze. I-am spus lui Danny că, în opinia mea, este nebun, deoarece muzica ar trebui să susţină dinamica filmului, să susţină filmul şi nu să distragă şi să erodeze fondul dramatic. În sfârşit... L-am cunoscut pe Ewan văzând amândoi pentru întâia oară “Trainspotting” în forma finală, când fiecare dintre noi, cred eu, a realizat că el are potenţialul de a deveni o stea a cinematografiei. Şi el era foarte ataşat, ca şi mine, de Danny Boyle, pentru că inclusiv în “The Beach” [dramoleta exotică din 2000 cu Leonardo DiCaprio, realizată după cartea lui Alex Garland – n.r.], el ar fi trebuit să joace rolul principal [cu toate că a fost vina lui 20^th Century Fox pentru alegerea lui DiCaprio, McGregor s-a simţit trădat de regizor şi ambii au avut nevoie de mai mulţi ani pentru a reface amiciţia – n.r.]. Danny Boyle era un fan al lui Dario Argento [autorul unor filme de referinţă precum “Profondo rosso”, “Suspiria” sau “Inferno” – n.r.]. “Shallow Grave” a fost un succes la care nici el nu se aştepta, iar după aceea, ca mulţi alţi regizori, s-a lăsat dominat de ideea că ‘pot să am orice actor pe care mi-l doresc, orice muzică pe care o vreau...’, ceea ce e în regulă fiindcă şi eu, probabil, aş fi gândit la fel, dar în cazul lui Danny s-a dovedit a fi o problemă de laşitate morală. De exemplu, când “The Beach” a fost anunţat public, Ewan McGregor a descoperit doar din presă că Leonardo DiCaprio a fost distribuit în rolul care ar fi trebuit să îi revină lui, iar noi am devenit prieteni pentru că eram ambii “fucking angry” pe Danny Boyle şi de-atunci am petrecut destul de mult timp împreună, iar când i-am spus de album n-a fost nicio problemă să reînregistreze partea vocală... altă problemă decât cea că actorii îşi doresc întotdeauna să şi cânte, ori eu le-am spus: “You’re not gonna fuckin’ sing, I want your voices like they’re in the film, I don’t want you to sing!”... chiar şi lui Ray Winstone i-am spus asta. Nu am vrut ca el să cânte, nu pentru că nu are voce sau nu are talent, ci pentru că mi-am dorit să fie exact actorul care a interpretat rolul din acel film.

Ne afundăm din nou în haosul lui William Blake pe care îl menţionai anterior... printr-o întoarcere bruscă în timp. Cum ai ajuns să fii adoptat de universul Exploitation-ului cinematografic italian al anilor ’80 şi mă refer în primul rând la Horror-urile “Phenomena” lui Dario Argento, “Demoni 2... l‘incubo ritorna” al lui Lamberto Bava şi “Deliria” lui Michele Soavi?

Primul pe care l-am cunoscut a fost Argento, prin intermediul aceleiaşi persoane care mi-a făcut cunoştinţă cu Papa. Totul se rezumă la conexiuni... altfel nu îmi pot explica, nici măcar eu nu înţeleg, mai ales că, la ceva vreme după aceea, de exemplu, am lucrat la un proiect cu Timothy Leary [psihologul american care, prin intermediul experimentelor sale la Harvard, a devenit promotorul LSD-ului, unul dintre liderii contraculturii Flower Power şi, ulterior, promotor al Cyberdelismului – n.r.] în a sa “Acid period” şi mi-a facut cunoştinţă cu Dennis Hopper [iconicul actor din “Easy Rider” şi “Blue Velvet” – n.r.]. Am încercat să îi spun că sunt un mare fan al său, dar m-a oprit imediat zicându-mi ‘Nu, nu, nu... nu înţelegi. Noi suntem cei care te-am dorit pentru că tu eşti cel care a compus muzica la “Santa Sangre” [filmul lui Jodorowsky din 1989 – n.r.]’. A fost unul dintre cele mai stranii momente pe care le-am trăit în viaţa mea. Ce voiam să spun e că acelaşi tip care mi-a făcut cunoştinţă cu muzica Pop italiană şi apoi cu... “Pope” însuşi, e acelaşi care m-a pus în contact cu Dario Argento. Dacă îi vei pune aceeaşi întrebare lui Richard Stanley [cineast sud-african pentru care Simon Boswell a compus OST-ul celor mai importante lungmetraje ale sale, “Hardware” şi “Dust Devil” – n.r.], acesta probabil că ţi-ar răspunde că sunt fragmente care se pun laolaltă conform unui ritual păgân, dar acest gând mi-a venit pentru că, de fapt, a face muzică pentru filme Horror şi a compune muzică pentru Vatican sunt două dintre părţile aceluiaşi întreg. În ambele cazuri este vorba despre moarte. Până la urmă, lucrurile sunt simple. Catolicismul, ca toate celelalte religii, dar şi ca... filmele Horror, se referă la supravieţuire şi la modul în care faci faţă ororii pe care o simbolizează moartea.... şi ambele îţi cer să plăteşti preţul pentru a avea acces la ce îţi oferă. Să fii în cinematograf sau în confesional... costă bani. Revenind la Argento, el mă ascultase întâmplător cântând cu trupa mea, Live Wire, la Roma, şi la doi ani după aceea, prietenul meu, pe care îl cheamă Vincent Messina [Vincenzo Messina, compozitor şi producător, inclusiv al discului “Abbà Pater – His Holiness Pope John Paul II”, editat de Sony Classical în 1999 – n.r.], m-a dus la acesta acasă, care nu se afla foarte departe de Vatican. Dario era extrem de îngrijorat pentru că din Goblin, grupul de muzică pe care îl prefera pentru filmele sale [“Profondo rosso”/1975, “Tenebre”/1982 – n.r.], nu mai rămăseseră decât doi membri [Claudio Simonetti la clape şi Fabio Pignatelli la chitară bas – n.r.], aşa că mi-a propus să colaborăm. Sigur că am fost cu Goblin o săptămână sau două în studio, dar n-am lucrat propriu-zis cu ei pentru că nu m-am împăcat pe deplin cu stilul lor de a face muzică în stil Prog-Rock, cu jdemii de claviaturi şi tonalităţi foarte elaborate, în timp ce eu mă simţeam mai apropiat de Punk, de muzica Post-Punk, o muzică mai puţin sofisticată, şi aveam convingerea că abordarea Gothic este mai adecvată pentru un film Horror. Poate că această asociere pare acum prea la îndemână, poate că am greşit atunci, nu mai am ce să schimb. Oricum, am început să lucrez cu cei doi din Goblin, nu ne-am prea înţeles... muzical, aşa că ne-am despărţit, fiecare într-un alt studio, ca să ne vedem separat de treabă. Eu l-am adus pe Andi Sex Gang de la trupa Sex Gang Children al cărui producător fusesem în UK [grup Indie britanic de Gothic-Rock binecunoscută în anii ’80, condusă de Andi/Andreas McElligott, compozitor şi artist talentat, controversat pentru vederile sale de stânga – n.r.] pentru că eram interesat să obţin sunete vocale stranii şi m-am concentrat pe ideile mele. Oricum, când l-am cunoscut pe Argento în apartamentul său, în sufragerie, la o ceaşcă de ceai, la un moment dat a deschis dintr-odată uşa, s-a uitat pe culoar adoptând o atitudine terifiată de parcă ceva groaznic ar fi fost acolo, şi la îngrijorarea noastră firească a spus... “E vorba de pisica mea. Nu mă place!”. Se îndreaptă spre bucătărie şi se aud mieunături, de parcă pisica l-ar fi atacat... asta a fost prima mea întâlnire cu Dario Argento. Mă bucur însă că a avut suficientă încredere în mine deoarece este unul dintre pionierii care au utilizat în cinematografie piese Rock pe coloanele sonore ale filmelor sale, înţelegând Pop culture-ul în ansamblu şi încercând să folosească inclusiv muzica Heavy-Metal ca parte a întregului univers stilistic Horror. În plus, ca producător, el este cel care m-a recomandat şi mi-a făcut cunoştinţă cu Lamberto şi cu Michele Soavi. Cu toate că am lucrat mai mult împreună [“Demons 2” a.k.a. “Demoni 2... i‘ncubo ritorna”/1986, “La maschera del demonio”/1990 – n.r.], în cazul lui Lamberto Bava a fost altceva... nu am rezonat cu filmele sale, o parte dintre ele nu mi s-au părut a fi foarte bune, dar eram la început de carieră şi oricum, nu câştigam aproape nimic. Pentru unele dintre lucrurile pe care le-am făcut n-am primit deseori niciun ban...

Pe de altă parte, tot în anii ’80 ai compus muzică şi pentru filme mai accesibile, non-Horror, în special de acţiune, precum “Karate Warrior” din 1987 cu Ken Watanabe sau “The Last American Soldier” din ’88 în trena Actionerelor inspirate de războiul din Vietnam... potenţial mai profitabile.

Da. Au fost experienţe interesante tocmai că sunt genul de filme la care eu nu mă prea pricep şi mi-au oferit şansa să învăţ. Să compun muzica pentru un film de arte marţiale sau pentru acel rip-off la “Rambo” a fost deopotrivă interesant şi amuzant pentru că eu nu mă consideram pe atunci un compozitor de muzică de film şi nu aveam nici cea mai vagă idee cum lucrează alţi compozitori specializaţi în domeniu. Eram ignorant şi am încercat atunci să îmi găsesc propria cale. Uite aşa, de-a lungul timpului, am ajuns să lucrez în Spania, America şi Norvegia, şi să colaborez cu oameni de film slovaci, francezi sau maghiari. Cred că veriga care uneşte toate aceste experienţe este exact faptul că eu... nu sunt John Williams, mai exact e reprezentată de versatilitate, de faptul că sunt capabil să compun muzici de factură foarte diferită. Asta poate fi însă o greşeală fatală. Dacă tu, în industria filmului, faci o mulţime de lucruri diferite, oamenii nu vor accepta asta. Oamenii ştiu exact ce vor... ca urmare a aşteptărilor lor, şi ştiu cu certitudine ce vor să primească, vor ca Bruce Willis să fie Bruce Willis, vor ca “John Williams to do the fucking John Williams music”, nu-l vor pe unul care să fie diferit în fiecare film. Acela nu le va câştiga respectul. Mi-am zis chiar şi eu deseori că aş putea încerca să fac asta, că aş putea să devin un Bernard Herrmann [compozitorul american al unor OST-ul clasice precum “Citizen Kane”, “Psycho” sau “Taxi Driver” – n.r.] pentru că esenţial în Pop culture este ca oamenii să te identifice după un singur lucru. Sunt extrem de puţini cei care au ajuns să fie respectaţi din punct de vedere intelectual, precum David Bowie sau Brian Eno de exemplu... care, altfel, mie mi se pare o persoană ignorantă, pentru că au capacitatea de a transcende, de a pendula între genuri artistice diferite. Deci a fi versatil îţi face bine pentru că ai acces la o varietate mai mare de proiecte cinematografice, dar ca şi carieră, oamenii aşteaptă de la tine să faci... un singur lucru.

Trei experienţe radical diferite cu trei regizori completamente ieşiţi din comun având personalităţi şi viziuni în mare măsură... non-complementare. Încep cu primul: chilianul cineast-cult Alejandro Jodorowsky, prieten al artistului Suprarealist Roland Topor, care a studiat mima cu Marcel Marceau, a lucrat cu Maurice Chevalier şi a fost cel dintâi care s-a gândit să ecranizeze “Dune” după Frank Herbert. Evident, mă refer la muzica ta pentru al său “Santa Sangre” din 1989, o coproducţie italo-mexicană.

Pentru mine “Santa Sangre” rămâne No. 1 pentru simplul motiv că am realizat că sunt pe cale să compun muzica pentru ceva foarte aproape de arta pură şi nu doar pentru un film obişnuit. A fost foarte uşor să lucrez cu Jodorowsky fiindcă s-a abţinut de la orice interferenţă cu efortul meu creativ, cu excepţia momentelor în care eu am fost cel care i-a solicitat părerea legată de interpretarea unor anumite momente din film, de exemplu scena în care mamei [Concha n.r.] i se taie braţele, iar totul se încheie într-o baie de sânge. L-am întrebat dacă vrea ca muzica să fie violentă, oribilă, înfiorătoare, iar el mi-a răspuns “No! No! I want to be ecstatic! I want it to be like she’s in Heaven.”. A fost cea mai importantă lecţie din tot ce-am învăţat de la el deoarece am înţeles că perspectiva sa asupra unui film este diferită de al unui regizor care face un simplu film Horror. Este, de fapt, un film despre autocunoaştere, descoperire şi maturizare al unui copil care a crescut într-un circ în grija mamei sale, deci mi-a indus ideea să nu compun muzica pentru imaginile din film la care doar mă uit, ci să o creez în mod liber din perspectiva oricăruia dintre personaje sau, poate, chiar şi cum mi-aş imagina-o eu pe cea a regizorului sau, poate... cea a mea, pur personală. Prin acea scenă, el voia să transmită mesajul că femeia se îndreaptă spre Paradis şi nu să sublinieze faptul că este amputată de ambele braţe.

Al doilea nume, spaniolul Álex de la Iglesia şi al său provocator “Perdita Durango” a.k.a. “Dance with the Devil” din 1997 (Spania/Mexic/SUA), cu Rosie Perez şi Javier Bardem în rolurile principale, care a venit la scurt timp în trena aclamatului “El día de la bestia” din ’95...

Şi acesta este unul dintre filmele de care sunt mândru. Álex aparţine categoriei geniilor extrem de interesante pentru că, fără nicio ezitare, îşi croieşte propriile cărări prin Pop culture. Seamănă din acest punct de vedere cu Andy Warhol. “Perdita Durango” reprezintă chintesenţa ‘Coşmarului American’, cu mexicanii care se duc în Statele Unite pentru a răpi copii albi. Pentru mine a fost o experienţă artistică nu doar memorabilă dar şi foarte plăcută...

Numele care închide această listă scurtă este sud-africanul Richard Stanley, “a crazy guy with crazy ideas”, alături de care ai rămas mult timp, indiferent că a fost vorba de lungmetrajele sale cult (“Hardware”/1990 şi “Dust Devil”/1992), documentare (“The White Darkness”) sau de scurtmetraje (“Voice of the Moon”, “The Secret Glory” sau “The Mother of Toads” din omnibusul video “The Theatre Bizarre” din 2011)...

“Hardware” rămane cel mai popular soundtrack al meu. După cum bine îl ştii şi tu, Richard este o persoană foarte charismatică, dar pe de altă parte, este îngrozitor de greu să lucrezi cu el. Nu în ceea ce mă priveşte pe mine cât referitor la cei care ar trebui să îi finanţeze proiectele, care îl consideră cam nebun...

Prima jumătate a anilor ’90 pare să te fi schimbat. Ai devenit mai sobru şi mai mainstream compunând muzică pentru drame contemporane ca “Love Matters”/1993, adaptări după texte clasice (“The Turn of the Screw” al lui Henry James sau “La Cousine Bette” de Balzac) sau chiar... Rom-Com-uri (”Jack & Sarah”/1995, cu Richard E. Grant în rolul unui văduv care trebuie să îşi crească bebeluşul). Hmmm... aparent ciudat. Poate îmi oferi ‘traducerea’.

Într-adevăr, am devenit mai serios, dar, ascultă-mă, eu am ţinut întotdeauna cont de relaţiile pe care le-am avut cu regizorii pe care am ajuns să îi respect, doar că cei mai mulţi dintre aceştia nu au mai primit şanse să mai facă multe alte filme... şi mă refer aici la Alejandro Jodorowsky [ultima ficţiune cu caracter non-autobiografic al chilianului a fost “The Rainbow Thief” din 1990 – n.r.], la Clive Barker [într-adevăr, după o antologie DTV din 1998, creatorul lui “Hellraiser” ce lucrase cu Simon la “Lord of Illusions” din ’95, film care i-a adus lui Boswell premiul pentru OST la festivalul Fangoria, Barker nu a mai regizat absolut nimic – n.r.], la Richard Stanley..., dar asta e doar teoria mea apropo de “damaged people” din lumea artistică, categorie în care mă auto-includ, şi cum sunt văzuţi aceştia de către ceilalţi [‘industriaşii’ Pop culture al căror filosofie e fundamentată pe alimentarea trendurilor consumeriste – n.r.]. Nu se mişcă nimic în jur. Eu am încercat să mă mişc dar, în jurul meu, totul stagna, mai ales în ceea ce îi priveşte pe aceşti cineaşti. Asta până l-am cunoscut şi m-am împrietenit cu Jake [regizorul Jake West (“Evil Aliens”, “The ABCs of Death”), exponent al Noului Val al cinematografiei Horror occidentale – n.r.] care mi-a arătat că există şi în generaţiile mai tinere artişti care îmi împărtăşesc punctul de vedere. Să îţi dau un exemplu ca să-ţi demonstrez că înţeleg pe deplin nelămurirea ta... “A Midsummer Night’s Dream” [1999, produs de 20^th Century Fox, cu o distribuţie stelară, în regia şi adaptarea după Shakespeare al lui Michael Hoffman – n.r.]. Cu ani în urmă, Michele Soavi mă rugase să îi compun muzica pentru “Dellamorte Dellamore” [“Cemetery Man”/1994, cu Rupert Everett, un film realmente splendid şi actualmente subevaluat – n.r.], dar aveam pe atunci un agent în America care aflase că Zbigniew Preisner, compozitorul polonez [câştigător a două premii César şi al unui Urs de Argint la Berlin, nominalizat de două ori la Globurile de Aur – n.r.], începuse să lucreze la “A Midsummer Night’s Dream”, dar că refuza să trimită idei sau pre-înregistrări regizorului spunând că va livra doar coloana sonoră completă, în forma finală. Desigur, a fost concediat. Celor de la Hollywood nu le place acest gen de atitudine. Agentul meu le-a spus atunci că are el o propunere, iar eu eram interesat întrucât, studiind literatura engleză şi fiind vorba de Shakespeare, mi s-a părut o provocare foarte atractivă. Iar dacă vei vedea filmul [cu Michelle Pfeiffer, Kevin Kline şi... Rupert Everett – n.r.], e chiar unul foarte bun. Evident, a fost vorba şi de banii care mi s-au oferit şi de condiţiile de lucru, pentru că, telefonic, mi s-a comunicat că îmi trimit biletul de avion pentru a ajunge la studioul de înregistrări audio al lui George Lucas [“Star Wars”, fără alte comentarii... – n.r.]. De la 20,000 de lire pe care mi-i putea oferi Michele... la 300,000 de dolari garantaţi prin contract, tu ce-ai fi făcut?

În ceea ce te priveşte, intrarea în noul mileniu indică o reîntoarcere în spaţiul cinematografic extrem de nişat, în special cel Horror prin “Bathory: Countess of Blood”/2008, “The ABCs of Death”/2012 sau “Altar”/2014. Cum ai ajuns să îţi re-evaluezi nevoia de nuanţare ca poziţionare artistică în Pop culture printr-o aparentă revenire la rădăcini?

Aşa cum spuneam, după 2000, regizorii pe care îi respectam, Argento, Jodorowsky, Richard Stanley, Clive Barker, cei care chiar erau din categoria “they’re making movies!”, n-au mai avut de lucru, iar din ce mi s-a oferit nu am beneficiat intelectual cum mi s-a întâmplat cu “Santa Sangre” sau “Hardware”. Au fost filme generaliste destinate unui public de masă, astfel încât eu, pe de-o parte, eram obligat să continui să lucrez, iar pe de cealaltă, nu aveam vreo provocare serioasă. Pentru mine, a fost o cruzime... şi a fost ceva neobişnuit. Dar asta e direcţia încotro se îndreaptă lumea. Toate genurile de filme revin periodic în valuri. Întodeauna vor continua să existe comedii romantice pentru cei amatori de aşa ceva sau, la nivelul cel mai de jos, filmele de acţiune care vor avea întodeauna succes, dar filmele Horror au, probabil, cel mai credincios şi în continuă creştere fanbase, pentru că oamenii simt nevoia să îşi externalizeze temerile, într-o formă sau alta. Aşa cum a înţeles şi Shakespeare, la nivel de experienţă, masa umană e catharctică, e tentată în permanenţă să vadă, dincolo de individ, cum reacţionează şi cei din jur la frică, la modul în care analizează şi judecă şi ceilalţi ideea de a muri, precum şi propria capacitate de a gestiona situaţia. A înceta să exişti, totul se reduce la asta. Religia se bazează în esenţă pe conceptul de încetare a existenţei. Plecând de aici, comediile romantice sunt doar o distracţie...

Simon Boswell, îţi mulţumesc.

NOTĂ: Interviul de mai sus este o transcriere parţială al întregului dialog, acesta urmând să fie publicat în formulă completă în antologia aniversară “Zece dintr-o sută: Cartea Sunetelor”, care va apărea în toamna lui 2018.  

IOAN BIG
Noiembrie 2017/Aprilie 2018

Foto (*cu excepţia coperţilor de discuri): Ioan Big