Festivalul „Enescu” și adiționalitățile lui

A început Festivalul Internațional „George Enescu”, ediția XXIV, anunțată ca o ediție de excepție, fiindcă, la cele peste 80 de concerte simfonice, adaugă încă sute de evenimente asociate sau adiționale, în care vrea să încorcopeze tot orașul București, de fapt, toată țara și chiar Europa, să realizeze o punte între Capitală și alte orașe ale țării și ale lumii, între oamenii străzii și sălile unde au loc concertele. La conferința de presă care a precedat deschiderea Festivalului, mulți dintre acești adiționiști și-au reiterat promisiunile. Tare sunt curios cum se va desfășura un astfel de program adițional la o benzinărie sau la un butic cu cârnați și fasole, unde adiționalii cică vor pune muzica lui Enescu! Diletanții confundă simfonismul metafizic al lui Enescu cu muzica lăutărească, gen „Am un leu și vreau să-l beu”, prelucrată de Enescu în Rapsodia I, singura piesă mai accesibilă... maselor! Dar ei sunt în stare să pună și Schoenberg, ca să facă reclamă festivalului! Programul adițional este o mostră a iluziilor deșarte!

Ideea este mai veche („Bucureștiul creativ” sau „România contează”), pe alocuri absurdă, a coborârii culturii în stradă, un fel de populism à la „Cântarea României”, dar organizatorii s-au încăpățânat să arunce bani și pe o astfel de absurditate. La ediția aceasta, sloganul sună așa: „Lumea în Armonie”. Ce vis măreț! Imaginați-vă un câine frumos, de rasă, care are prinse de coadă zeci de tinichele.

Accentul este pus pe „tururi ghidate”, tururi cicliste prin București (ghidate de cine?!?), excursii culturale, enesciene, chipurile, pentru a le arăta turiștilor români și străini locurile pe unde a pășit Enescu, vechile clădiri, arhitectura interbelică. Dar mai bine acești bani erau alocați tocmai refacerii acestor clădiri, fiindcă cele mai multe sunt în paragină. Așa cum vorbeam și cu dl. Răzvan Theodorescu, arhitectura interbelică e abandonată, lăsată de izbeliște. Academia a făcut o listă cu această imagine de jale. Dar Festivalul vrea să facă educație muzicală, în 23 de zile să culturalizeze o masă anodină de oameni. Foarte frumos, dacă reușește ca din doi în doi ani să mai transforme niște melomaci în melomani!

Noi ne îndoim că aceasta este calea, Festivalul nu va putea acoperi criza în care se află țara, ajunsă la 103 miliarde Euro datorii, implicit criza unui oraș mort ca București, un oraș condamnat la un provincialism veșnic (oricum, eu nu mai am nici o speranță în următorii 200 de ani!). Cultura se simte bine numai acolo unde este prosperitate, pe un fond economic solid, sănătos. Dar aici, la București, doar 20 la sută din oraș este mai aerisit, prin bulevarde, parcuri și câteva străzi pe care a apucat Ceaușescu să le facă prin sacrificii umane și demolări masive, însă 80 la sută este mahala. Ma-ha-la! Cine cunoaște bine Bucurștiul și a fost spre marginile lui, nu-și poarte imagina că așa ceva mai poate exista într-o capitală din UE. Totul este o mahala pigmentată cu blocuri ceaușiste. Iar azi, nimeni nu mai poate demola un chioșc, fiindcă e libertate, capitalism, dreptul la proprietate, și ești dat în judecată. De 30 de ani cred că nu s-a reparat o clădire istorică. Totul este lăsat la pomana timpului, iar timpul e nemilos, nu iartă.

Festivalul nu trebuie să aibă ca țintă înfrumusețarea unui oraș condamnat la insalubritate, la educarea unor oameni cu sechele grave (tot 80 la sută dintre români au rămas la vechile mentalități și structuri, fiindcă ei nu și-au dat seama că în decembrie ’89 a fost o revoluție!), la edulcorarea unei realități triste (însăși „elita” Festivalului este o adunătură de parangheliști!), el trebuie să se concentreze pe muzică, să rămănă un festival de elită curată, adevărată.

Dar toate motoarele informative ale Festivalului sunt puse pe aceste programe adiționale, nu pe muzică, pe artiști și programele din Festival. Și este păcat, fiindcă s-au făcut eforturi organizatorice colosale, supraomenești, să fie adusă la București lumea bună a muzicii internaționale! La capitolul „Cifrele Festivalului” batem orice record! Dar a coborî acest festival nobil în stradă însemană a-l coborî în groapă.

Și la New York, la Festivalul Mozart, melomanii care vin la Lincoln Center, în zona lui centrală, unde sunt concentrate sălile de concert, sunt duși departe de acest centru, la Capela St. Paul, de pildă, unde am ascultat celebra „Gran Partita” cântată de Mostly Mozart Festival Orchestra, dar unde se află acest loc? În Wall Street, în zona monumentală a orașului, acolo unde poți vedea și Oculus, celebra contrucție creată de Calatrava pe locul Turnurilor Gemene. În New York nu există periferie, așa cum în București nu există centru, un Downtown, ca în toate capitalele lumii, dimpotrivă, Bucureștii sunt mai triști ca niciodată, mai triști ca pe vremea lui Caragiale, sunt o jalnică provincie (sper să nu jignim provincia, fiindcă sunt orașe în țară, ca Brașov, Sibiu, Cluj, Timișoara sau Iași, mai frumoase decât capitala).

Eu nu vreau să merg cu bicicleta de la Ateneu la casa nababului Cantacuzino (muzeul „George Enescu”), eu am venit să ascult muzica lui Enescu și a marilor compozitori ai lumii în condiții civilizate, fără melomaci care se îmbulzesc la intrare, care în timpul concertului își consultă telefoanele mobile sau aplaudă când se trezesc. Am venit să nu mai aud minciuni și promisiuni, à la Adrian Iorgulescu, că vom face și drege, adică Templul Muzicii. La conferința de presă nimeni nu a mai aruncat în noi cu promisiuni pe acest subiect. A fost uitat. L-am reamintit eu, care țin un jurnal al declarațiilor puterii la fiecare ediție. Și în ultima mea carte, IUȚIREA DE SINE ÎN VIZIUNE ENESCIANĂ, am inserat un text numit SOLUȚIE PENTRU TEMPLUL MUZICII.

De acest templu, pe care îl văd ca un fel de Lincoln Center al Bucureștiului, să-l numim Enescu Center, are nevoie muzica, melomanii, țara. Numai muzica îi poate vindeca pe hăbăuci. Din 103 miliarde Euro, pe care i-au hăbăugit, nu se putea rupe o centimă, un miliard, pentru acest Templu al Muzicii, pe care îl merită poporul român, îl merită generația de mâine?! Ea trebuie să asculte muzica lui Enescu, muzica simfonică în general, nu într-o Sală a Congreselor, ci într-o minune sonoră.

Altfel, vom îmbătrâni degeaba. Noi vorbim, noi auzim. Vom vedea și auzi oare o altă muzică dacă festivalul s-a gonflat tot pe Sala Palatului și cu o conexiune citadină, cu atâtea programe colaterale, de fapt, niște căpușe? Aceste căpușe țin de un alt festival, de un alt eveniment, ele nu vor reuși nici cu o notă să-i apropie pe amatorii de tururi (era să scriu turniruri!) de muzica lui Enescu, de muzica simfonică în general, fiindcă inițierea în muzică cere școală și audiții nesfârșite.

Evident, organizatorii nu au nici o vină, nu pot schimba condițiile date, moștenite, chiar dacă revoluționează formele. Însuși Jurowski spunea că „Lumea în Armonie” este „mai mult o speranță decât o realitate”. Ei sunt niște utopiști și trăiesc cu iluzia că-și fac bine treaba. Și oameni, valori ca Vladimir Jurowski, directorul artistic, și Mihai Constantinescu, directorul executiv, sunt o garanție că acest festival este vârful de lance cultural al României. Dacă festivalul „Enescu” trăiește, va trăi și România! Poporul român e un popor muzical și muzica i-a hrănit întotdeauna sufletul și aspirațiile.

*

Chiar cu gala de deschidere, Festivalul a debutat în trombă, dar, vai, sacrificând Rapsodia nr. 2 de Enescu, care la Sala Palatului, numită „Grand Palace Hall”, este total distorsionată, dar și tot ce era pianissimo (ca în partea a III-a, Adagio molto e cantabile) în Simfonia a IX-a de Beethoven, care a urmat, a fost sacrificat. Asocierea a fost inspirată, și o datorăm Filarmonicii din Berlin, dirijor Kirill Petrenko, în colaborare cu Corul Filarmonicii „George Enescu”. Dar toate finețurile lui Kirill s-au dus pe copcă, vorba ceea, brânză bună în burduf de câine (fiindcă Sala Palatului nu este o sală de concerte, este un burduf, în care se țineau discursuri la microfon!), dovadă că dirijorul părea un cabotin. Feriți-vă de sectorul G al acestei săli! Jurowski este singurul dirijor care a studiat cum se aude un concert în diferite părți ale sălii, schimbănd locurile clasice ale instrumentiștilor în funcție de acuratețea sunetului, dar păcat că nu l-a avertizat și pe Kirill. Ce efort masacrat!

O doamnă de lângă mine, venită din Germania, fan al Filarmonicii berlineze, care vorbea bine engleză, îmi spunea, după ce a ascultat Rapsodia nr. 2: „Cum, acesta e Enescu? Păi dacă așa sună Enescu, nu puteți avea pretenția să fie printre marii compozitori ai lumii!”

Nu mai continui. Analiza acestor lucrări și a condițiilor în care se cântă am făcut-o de multe ori, implicit, pe larg, în ultima mea carte IUȚIREA DE SINE. Mi-am propus ca la această ediție să nu mai comentez ceea ce se repetă, ci numai evenimente în premieră, unele în primă audiție bucureșteană. Și am să mă feresc cât pot de concertele de la Grand Palace!

Gala s-a continuat cu evenimentul care a deschis seria „Concerte de la miezul nopții” de la Ateneu: muzică de epocă interpretată de La cetra d’Orfeo „Ay Amor!”, ansamblu condus de Michel Keustermans, care a realizat și aranjamentul muzical al pieselor selectate. A colaborat Corul Național de cameră „Madriagal – Marin Constantin”, dirijor Anna Ungureanu.

Muzică rafinată și dans (îndeosebi menuet), muzică instrumentală și vocală. Muzică sacră și profană în costume de epocă. Ansamblul La Cetra D’Orfeo, care înseamnă Țitera lui Orfeu, închinată iubirii, mi-a amintit (palid) de nenumăratele prestații strălucite ale formației lui Jordi Savall pe scena Ateneului.

S-a vrut o sărbătoare de muzică precalasică, de muzică latino în pragul barocului, o lecție de cum știau marii muzicieni ai secolelor 15-17, precum Andrea Falconieri, Andrés Flores, Gasparo Zanetti, Diego Ortiz, Juan del Encia, Girolamo Frescobaldi, Henry Le Bailly sau Giovanni Paolo Foscarini (s-au cântat și dansat circa 30 de piese), majoritatea compozitori spanioli, dar și latino-americani, să-și înveselească și înfrumusețeze epoca, oricât de tristă, fiindcă din efortul lor rămâne arta pură, sonoritatea curată, pentru o lume mai bună.

Grid Modorcea, Dr. în arte
2 septembrie 2019

Țara arde și baba cântă la harpă

O adevărată surpriză a fost recitalul sopranei germane Diana Damrau și al harpistui francez Xavier de Maistre, din cadul programului „Recitaluri și concerte camerale” de la Ateneu. Cei doi artiști sunt fenomene artistice, de notorietate mondială. Soprana de coloratură, Damrau, cu o voce perfectă, a cântat pe toate scenele mari ale lumii, mai ales în opere de Mozart și Verdi. Fișa ei, ca și premiile sunt impresionante. La fel De Maistre (n. 1873), cu un repertoriu variat, o pezență constantă la toate marile festivaluri, impunându-și stilul iute și subtil. Mâinile lui fac ca harpa să sune ca un fel de pian cu corzi. A dovedit-o și la Ateneu, cântând piese pentru harpă solo de Ravel, Debussy, Franz Liszt și George Enescu, Allegro de concert (1904), singura piesă pentru harpă solo compusă de un compozitor român!

O minune, de o mare delicatețe sufletescă. De altfel, harpa e un instrument divin. Sunetele ei te duc în ceruri. Nu e un instrument popular. E un instrument folosit, de obicei, la curțile princiare, îi stă bine în compania regilor, a prinților și prințeselor, în ambianța palatelor sau a unor săli ca Ateneul Român. 

Noi, românii, nu avem în tradiția instrumentală acest instrument. Instrumentele naționale de bază sunt fluierul, țambalul, cobza, ocarina, naiul, vioara, acordeonul, ca și alte instrumente de împrumut, ca balalaica sau chitara, dar nimeni nu a auzit de harpă la vreo curte domenească! Și, în afară de piesa originală a lui Enescu, scrisă special pentru un concurs organizat de Conservatorul din Paris, nu cred că aveam vreo altă compoziție pentru harpă. N-am cunoștință de nici un contemporan român care ar fi compus așa ceva, deși am auzit că avem o Asociație a Harpiștilor!

Deci, conform acestor date sumare, știute de toată lumea, există sau exista, cel puțin până acum, o prăpastie între harpă și lumea sonoră existentă la români.

Oare ce spectatori merg la un concert de harpă?, mi-am zis, mergând spre Ateneu, la o oră de după amiază, când a fost programat acest recital. Dar poate că vin pentru Diana Damrau, fiindcă fani ai operei avem destui. Desigur, celebra soprană, acompaniată de Xavier, ne-a oferit perle ale liricii muzicale mondiale, piese una și una, bijuterii sonore, lieduri compuse de Felix Mendelsshon-Bartholdy, pe versuri de Heine, Goethe sau Schiller, romanțe de Serghei Rahmaninov, ca celebra „Floare de liliac”, „Privighetoarea” lui Liszt, „Fântâna din Baccisarai” de Vladimir Vlasov după poemul lui Pușkin, serenade de Reynaldo Hahn, sau fenomenalul ciclu „Paiul scurt” de Francis Poulenc.

Muzică rafinată, de atmosferă, o muzică de meditație și de mare interiorizare. Care nu are nevoie de aplauze. Bine fac americanii în concertele de la Carnegie Hall, când interzic aplauzele, care strică starea sufletească a spectatorilor creată de muzica ascultată. De altfel, acolo, chiar și la marile concerte, nu numai la recitaluri, se aplaudă la sfârșit foarte puțin, nici un minut, iar spectatorii ies tăcuți, pătrunși de ceea ce au ascultat.

Ei bine, aici, la Ateneu, la recitalul Damrau-De Maistre, am fost martor la ceva de neînchipuit, cred că în toată istoria muzicii nu s-a mai întâmplat așa ceva. Înșiși interpreții au fost uluiți de ceea ce au văzut și auzit: spectatorii din cocheta sală a Ateneului, după fiecare piesă cântată, izbucneau în urale nebune, în strigăte și aclamații ca la fotbal, ca în meciurile de pe youtube, când se pune galeria la fiecare punct marcat. Adică se regizează sonor un meci.

Nu vă spun că încă de la intrare am fost șocat, când am văzut buluc de lume, așa cum este și la Sala Palatului, unde nu se intră civilizat, ci în stil de turmă. Americanii au creat niște cordoane, ca la aeroport, ca spectatorii să intre ne-stresați. De felul cum intri și ieși de la un concert depinde foarte mult reușita lui. Dar aici, la Festivalul „Enescu”, s-au făcut de toate, s-au adus cei mai mari muzicieni ai lumii, mai puțin acest lucru elementar, să se creeze o stare bună încă de la intrarea în sală, să nu fie ca în vorba „intrarea pe brânci, ieșirea în coate”.

La ediția precedentă am renunțat să mai intru în asemenea condiții. Am s-o fac și acum. E inadmisibil să mergi la un concert de Schoenberg și să intri împins, înghiontit, strangulat! E odios! Acest „succes” de casă, nu are nici o legătură cu muzica simfonică, cu succesul estetic. Cine îi educă pe acești barbari? Ce fel de „Lumea în Armonie” e asta? Poate lumea în babilonie!

Condițiile de la Festivalul „Enescu” sunt subumane, inadmisibile! Acest buluc de lume este, de fapt, cum mi-a spus o doamnă, văzîndu-mă supărat, era o veche cunoștință, o melomană, cu abonament permanent la Filarmonică, o reacție de orgoliu și un snobism al  mitocanilor, care vor să arate lumii că România contează, că nu are probleme. Păi ce probleme să aibă, dacă oamenii dau buluc la un concert dodecafonic de Schoenberg și la un concert de harpă?! Crezi că oamenii au venit în cunștință de cauză, nu, vin din snobism!

Dar de unde manifestările la marginea huliganismului? La recitalul de harpă parcă totul era regizat. Xavier nici nu oprea bine corzile harpei, când termina un cântec, că melomacii din spate, din loje, urlau ca iești din minți, de parcă au fost plătiți să facă așa ceva, să arate ce succes are concertul, să ucidă nemilos, de fapt, starea divină creată de muzică.

Uluitor, cu adevărat greu de înțeles, acest delir al spectatorilor, uralele cu care îi întâmpinau pe artiști. Parcă totul era aranjat. Aplaudau și strigau în disperare. Și s-au dat 3 bis-uri, după ce artiștii au cântat peste 20 de piese! Năucitor! Muzica sublimă, înaltă, se degustă ca o licoare sfântă, nu trebuie să bei ca un măgar. Trăirea adevărată a unui concert poate duce la nebunie dacă este exagerată sau bruiată sălbatic. La Ateneu nu erau spectatori de muzică aleasă, erau aplaudaci. Parcă ar fi vrut să nu se mai termine. Pentru ei nu existau decât apauzele, acest moment îl așteptau, să se manifeste cât mai zgomotos. Nu eram însă pe stadion sau la un spectacol dat de Smiley și Agurida, unde fanii urlă și aplaudă în delir.

Harpa și vocea sopranei transmiteau liniște. Era o muzică de atmosferă, de meditație, îți transmitea o stare de reflexie, oricum, de plăcere extatică. Nu de zbucium. Nu de delir. Cum e posibil, îmi ziceam, ca acești oameni să strice această stare, prin urlete, să-i deranjeze pe cei care nu vor să piardă fructul oprit, sonoritățile divine? Ei nu sunt pătrunși de ce ascultă?

Mă gândeam, cel mult, la niște aplauze discrete. Dar aici? De nedescris! Delir, repet.

Și un compozitor de lângă mine, îmi spunea: Ei, ce ziceți?, contează cine e și ce face primul ministru? Contează că avem o datorie de 103 miliarde de Euro? Dacă poporul aplaudă în delir la un concert de harpă, înseamnă că e bine?!

*

Când citești știrile sau urmărești disputele politice, te apucă amețeala, îți vine să pleci, să nu mai auzi de România, dar iată că, datorită Festivalului „Enescu”, poți descoperi și o altă Romînie. Care e România reală? Cineva, un vechi amic de concerte, mi-a spus însă altceva, că în sală, cei care ovaționau în delir erau străini, nu români, că grosul audienței îl formau spectatorii din străinătate. Da, am observat și eu această realitate, mai ales la concertele Filarmonicii din Berlin, când am stat lână o doamnă venit special din Germania, unde locuiește, să-și urmărească orchestra preferată și, desigur, să-și facă și o vacanță de trei zile, să cunoască puțin și România.

Concertele Festivallui „Enescu” sunt o cale ideală, aș zice, de a cunoaște poporul român, dacă considerăm că o sală de 3 mii de locuri este un nucleu reprezentativ al lui. Desigur, trebuie precizat că este vorba de un nucleu ce se vrea de elită, care face parte din categoria aleasă a melomanilor.

Dar eu rămân la părerea că străinii, dacă sunt melomani adevărați, nu s-ar manifesta așa, nu s-ar da în spectacol. Este vorba, clar, de mitomani, de snobi, de cei needucați. Am să-i urmăresc în continuare. Un festival trebuie judecat nu numai după ce și cum se cântă, ci și după cui se cântă, cine sunt spectatorii lui, cum se manifestă. Reacțiile lor sunt oglinda țării, a civilizației în care trăiesc. Dacă așa ceva nu există, se manifestă ca la ei în bucătărie. Reacțiile spectatorilor sunt foarte diverse și neașteptate. După ele, îți dai seama că nu cunoști defel poporul român.

De pildă, la concertul de vioară a lui Schoenberg, sala nici nu a reacționat, a reacționat la un bis al interpretei, formidabila Patricia Kopatchinskaja, cântat împreună cu un violonist din orchestră, ceva bizar, anapoda, aproape clovnesc. Acest lucru a entuziasmat sala, nu prestația violonistei de până atunci, care a cântat pătimaș concertul lui Schoenberg, ca o pasăre de foc, într-un iureș al iuțirii de sine, marcând formidabil acele părți care i-au anticipat pe Stravinski și Șostakovici.

Muzica dodecafonică sau serială nu ne mai apare azi ca o ruptură față de muzica impresionistă sau romantică. Ce era radical, poate fi azi firesc încorporat în evoluția muzicii. Violin Concerto, terminat în 1936, surprinde foarte bine starea traumatizantă în care a fost scris, după ce Schoenberg a ajuns în Statele Unite, pentru a evita persecuțiile naziste, surprinde tensiunile și frământăriule artistului din acei ani dificili. Sunt pachete sonore care amintesc și de Mahler, deși tot concertul, unicul său concert de vioară, Schoenberg l-a scris pe baza unei serii de 12 sunete, pe care le-a reluat în întreaga partitură, de la începutul celor trei mișcări ale ei (Poco Allegro /Andante grazioso / Allegro). Sunt momente care pendulează între extreme, unele vesele, altele funebre. Părți sarcastice, iuți, săltărețe, dar și un marș, în ultima parte, având și o Coda, care reunește cele trei mișcări. Este cel mai dificil concert pentru vioară care s-a scris vreodată. Este o performanță uluitoare să-l cânți.

Iar melomacii sunt departe de a percepe așa ceva. Capitolul educație muzicală a fost șters din abecedar, ceea ce constituie un handicap insurmontabil, indiscutabil, pentru soarta românilor, pentru calitatea lor de oameni educați, civilizați, pentru viitorul României.

Grid Modorcea, Dr. în arte
3 septembrie 2019

Un copil minune la Festivalul „Enescu”

În cartea mea intitulată Genius, demonstrez că geniul este deasupra de timp, deasupra de orice sistem sau bloc politic, deasupra de granițe, deasupra de rasă și limbă.

După ediția inaugurală a Festivalului „Enescu”, din 1958, de excepție, prin prezența unor mari muzicinei apropiați lui Enescu, o ediție omagiu enescian, când Menuhin și Oistrach au cântat Concertul pentru două viori de Bach, compozitor neagreat de comuniști (concertul a devenit laitmotiv al Festivalului), celealte ediții au fost dedicate compozitorilor ruși și mai ales sovietici. Devenise un festival al blocului socialist, purtând numele lui Enescu, care n-a făcut niciodată politică, dar s-a detașat de fosta URSS, așa cum mărturisește în Amintiri.

Se cânta și atunci Rimski-Korsakov, Prokofiev și Șostakovici, exact ca azi, în seara când a concertat London Orchestra, dirijor Gianandrea Noseda. E vorba de aceeași compozitori, aceeași muzică, însă atunci îi uram pe asupritori, azi... cred că tot la fel. Dar compozitorii ruși ne dovedesc încă o dată că nu au nici o legătură cu sistemul căruia le-au aparținut. Muzica lor e peste timp. Așa cum este și literatura rusă. Eu niciodată nu am făcut confuzia între marea artă rusă și politica de la Răsărit.

O dovedește și seara dedicată cmpozitorillor ruși de London Symphony Orchestra. Am ascultat o muzică venind din profundul suflet slav, un suflet universal, care a cuprins pământul. Și Noseda a venit la București cu un copil teribil al rușilor, pe linia marii tradiții pianistice ruse - Denis Matsuev.

Concertul a debutat cu preludiul operei Oraşul invizibil Kitej de Rimski-Korsakov, o lucrare care spune povestea unui oraș scufundat sau invizibil, o metaforă, o parabolă, de fapt, căci această cetate se află în noi, dacă o revelăm printr-un efort de purificare. Aș introduce-o în Civitas Innocentiae, dacă nu ar fi străbătută, din când în când, de marșuri, amintind de o lume barbară. Marșul ne trimite automat la soldați și la front, la război. În Civitas Innocentiae nu există așa ceva. Acolo nu mărșăluiesc soldați și nimeni nu se pregătește de război. Ba chiar acest cuvânt lipsește din limbajul inocenților. Mai apropiate de starea purificatoare erau anumite timbre caleidoscopice, cu melodii lente alternând cu momente pline de un amplu elan pentru a ilustra cât mai nuanțat povestea misterioasei Atlantide ruse – orașul scufundat Kitej, care se arată doar celor cu sufletul curat. Să reținem însă utopia rusă din Cetatea de lumină Kitej.

Al doilea moment al serii a fost Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră în sol minor op. 16, de Serghei Prokofiev. Compoziția este considerată una dintre cele mai dificile piese pentru pian din punct de vedere tehnic din repertoriul standard. David Nice, biograful lui Prokofiev, a spus în 2011: „Acum un deceniu, aș fi pariat că existau doar câțiva pianiști în toată lumea care puteau interpreta cum trebuie al doilea concert pentru pian al lui Prokofiev. Argerich nici nu voia să se atingă de el, Kissin întârzia să îl învețe și chiar și Prokofiev, ca virtuoz, a avut mari probleme când a interpretat concertul cu Ernest Ansermet și BBC Symphony Orchestra, în anii 1930, când i-a depășit chiar și lui dexteritatea".

Dar iată că a venit Matsuev, un vlăjgan de om, care l-a depășit în corpolență pe Noseda. Și acest munte de om, considerat copilul minune al muzicii ruse, a dovedit cu degetele lui o dexteritate de spiriduș. Pianul parcă lua foc, sclipea, strălucea, era într-un delir armonic cum nu s-a mai văzut pe scena Sălii Palatului. Am avut și șansa să găsesc un loc în primele rânduri, acolo unde am verificat nu o dată că sala nu deformeză sunetul.

Iar Concertul nr. 2 pentrru pian de Prokofiev este peste toate concertele de pian care s-au scris în lume. Le-am ascultat pe toate cele importante, de zeci de ori. Au fost cântate de diferiți interpreți chiar aici, pe scena Sălii Palatului. Dar ce poate fi Concertul nr. 2 de Prokofiev, depășește închipuirea. Cred că este cel mai dificil concert pentru pian care s-a scris vreodată, așa cum este, în cazul viorii, concertul lui Schoenberg.

Fenomenal. Ce este dodecafonismul față de ceea ce a creat Prokofiev? Tumultul geniului este așa de mare și așa de adânc încât nici un gen simfonic nu-l poate defini sau încape. Prokofiev a depășit toate tiparele. Nu poți să spui că este un gen clasic, romantic sau modern, este în afară de genuri, este un supragen muzical. A vorbi de tăieturi muzicale, de un montaj supraingenios, de pachete sonore dinamice, antagoniste, de extreme între armonic și dizarmonic, este copilăresc. A vorbi de un suflet universal, de un ecou delirant al stepei rusești, de un zbucium monumental, la fel, pare copilărește. E un concert care nu poate fi descris în limbajul tradițional. Însuși Prokofiev nu și-a putut interpreta concertul. Pentru Matsuev însă a părut o joacă, dar starea lui era atât de pătimașă încât nu pot găsi echivalențe în nici o altă interpretare. Genialul Matsuev își depășește epoca. Prima oară m-am întălnit cu acest nume pe un afiș din vitrina lui Carnegie Hall. El este cultivat de americani, adus acolo permanent, mai ales că Denis este și un mare interpret de jazz. Și cine nu vrea să-l vadă și asculte pe Denis? Toată planeta muzicală. Cred că nu există sală importantă a lumii unde Denis Matsuev să nu fi concertat. Se află în plin apogeu al carierei (n. 1975, Irkutsk).

Așadar, o seară de muzică rusă, cum nu s-a mai văzut. Și, culmea, concertul s-a terminat cu cu Simfonia a VI-a în si minor op. 54 de Dimitri Șostakovici. Compusă la finalul anilor `30, în plin elan revoluționar și având ca sursă de inspirație poemele lui Maiakovski, Simfonia a VI-a era comandată să fie o compoziție monumentală pentru soliști, cor și orchestră, dedicată lui Vladimir Ilici Lenin. Până la urmă, Șostakovici renunță la acest omagiu componistic și anunță la lansarea lucrării, în 1939: „În ultima mea simfonie, predomină muzica unei ordini contemplative și lirice. Am vrut să transmit în ea starea de primăvară, bucuria, tinerețea…”.

Și London Symphony Orchestra a cântat-o chiar așa, de parcă nici nu a existat Lenin pe lume, o nouă dovadă că muzica își depășește timpul, chiar și chingile lui cele mai dure, cum a fost sistemul bolșevic, căruia și un geniu ca Șostakovici i-a plătit inevitabilul tribut.

Grid Modorcea, Dr. în arte
4 septembrie 2019

Experimente operetistice, premiere masacrate

La New York, la Carnegie Hall, am ascultat pentru prima oară opera Castelul Prințului Barbă-Albastră de Béla Bartók sub formă de concert, în interpretarea lui The Philadelphia Orchestra, considerată cartea de vizită numărul 1 a simfonismului american, avându-l la pupitru pe Yannick Nézet-Séguin, un fenomen, cel despre care se spune că a creat un nou sunet. Și acestor formidabili muzicieni li s-au adăugat, ca soliști, mezzo-soprana Michelle DeYoung și basul John Relyea, alți doi valoroși artiști, care au interpretat personajele principale, prințul Barbă-Albastră și Judith, soția sa. Opera a fost prezentată ca poem, poemul simfonic Bluebeard’s Castle, op. 11, de Béla Bartók.

Am apreciat orginaliteatea abordării unui subiect apropiat de mitul lui Dracula și de legendele din jurul contesei Elizabeth Báthory. Ba am găsit în această lucrare și reflexii din Nietzsche sau din dizertațiile lui Freud despre subconștientul uman. Evident, opera-concert nu avea proiecții, adică nu se experimentau pe ea imagini pleonastice sau de alt gen. Muzica era curată, pură. Și așa textul este un basm sofisticat, care se vrea și o meditație la natura umană. Se spune chiar că în fiecare dintre noi ar exista un Barbă-Albastră. Adică ar exista un ticălos, care își ucide soțiile, care are un palat plin de sânge?!

Și ultima soție, Judith, va avea soarta celorlalte, dar după ce află taina celor șapte uși. Palatul e întunecat, plin de gheață, dar Judith deschide ușile, lasă lumina să intre. Poate că și sufletul nostru e întunecat, plin de spectre, și avem nevoie de o Judith care să ne deschidă ușile lui, să ne aducă lumina?! Prima ușă dă într-o cameră de tortură, apoi, a doua, într-una de arme, în a treia cameră este tezaurul, comorile Prințului, ca ușa a patra să dea într-o grădină, a cincea dezvăluie domeniile lui regești, ca a șasea ușă să dea într-o cameră plină de lacrimi, iar ultima, a șaptea, îi dezvăluie lui Judith fostele soții ale lui Barbă-Albastră, care arată însă ca niște zombi. Aici e numai Noapte, zice prințul, ultima cameră fiind camera morții. În zombi se va transforma și Judith, iar Barbă-Albastră rămâne singur, așteptînd, probabil, o nouă soție, pe care s-o roage să nu fie curioasă, să nu insiste să deschidă ușile, nici să pună întrebări. El nu vrea decât iubirea ei. Dar femeia vrea mai mult, vrea să afle și ce ascunde el.

Se poate medita la astfel de sensuri simbolice, fiindcă muzica este ca o pânză de păianjen, plină de subtilități și frumuseți cantabile, cu sonorități inspirate de folclor, așa cum sunt multe lucrări ale lui Bartók, compozitor care ar trebui asimilat și de istoria muzicii românești, fiindcă s-a născut în România, în Banat, și a făcut un cult pentru folclorul românesc, fiind unul dintre cei mai mari culegători și exploatatori ai lui.

Dar această delicatețe sonoră, cu taine și suișuri apoteotice, a fost „murdărită” de niște proiecții pe pereții Ateneului român în mod cu totul aberant. Organizatorii ne-au oferit la intrare și libretul tipărit al acestei opere, minunat, da, dar care nu a putut fi urmărit, fiindcă experimentele vizuale aveau nevoie de întuneric. Concertul s-a desfășurat cu lumina stinsă, muzicienii Orchestrei Naționale a Radiodifuziunii poloneze, care au interpretat opera, sub bagheta lui Cristian Mandeal, au văzut partiturile cu ajutorul beculețelor de la stative. Efort inutil, dureros, fiindcă imaginile nu faceau decât să ne chinuie ochii, o avalanșă de umbre, care se voiau sincron cu textul, dacă se spunea că pereții Castelului sunt uzi și plouă, aveam imaginea unor stropi pe un perete. Găselnița plastică la parabola lui Bartók a fost un șotron. Un șotron cu șapte casete, ca să ne sugereze soarta?! Acest experiment nedorit a fost semnat de regizoarea Nona Ciobanu, căreia i s-a facut o prezentare de star internațional, deși nu cunoaștem nici o montare de-a sa pe scenele lumii, nici în România, să vorbim de ea așa cum vorbim despre Liviu Ciulei, Andrei Șerban sau Alexandru Tocilescu.

La fel cum nu cunoaștem nici una din realizările scenice ale regizoarei Carmen Lidia Vidu, care semnează dublura multimedia a operei Die Frau ohne Schatten (Femeia fără umbră) de Richard Strauss, în interpretarea Orchestrei Simfonice și a Corului Radiodifuziunii din Berlin, dirijor Vladimir Jurowski, directorul artistic al Festivalului „Enescu”. A fost momentul mult așteptat, de maximă ofertă, al festivalului.

Vorbim aici de două premiere, două opere de prestigiu, piese reper în programul ediției 2019. Atât la Ateneul Român, cât și la Sala Mare a Palatului, aceste opere, Caselul Prințului Barbă-Albastră și Femeia fără umbră, au fost prezentate în primă audiție!

Prima audiție a unei opere este un moment esențial. Mai ales când este o operă-concert înseamnă că se dorește o concentrare a audienței asupra muzicii, nu asupra spectacolului. Altfel, ar trebui să fie reprezentată pe scena operei. Muzica e importantă, perceperea și înțelegerea ei. Înțelegerea ei depinde apoi de text, de libret, de cuvinte, de sensurile lor. Apoi depinde de interpretare, de soliști, de cor, de instrumentiști, de dirijor. Și totul ar fi fost perfect, fiindcă Jurowski are ambiții monumentale, iar opera lui Strauss este monumentală, are de toate. La Ateneu muzica s-a auzit perfect și șansa ei a constat în faptul că proiecțiile multi-media au cuprins pereții laterali ai sălii. Eu, care am stat în față, am avut perceperea mai puțin viciată de imagini. Oricum, mi-am dat seama că muzica exprimă mult mai profund textul, e chiar cu mult deasupra lui, ne plasează într-un plan metafizic, decât erau imaginile, care coborau la un concret pueril. Se vorbea despre lanțuri și săbii, se arătau lanțuri și săbii, despre o grădină, vedeai o grădină etc. Dacă a vrut să compromită arta filmului, regizoara a reușit!

Dar la Sala Palatului a fost un dezastru, findcă textul, scris cu litere albe, se suprapunea peste imaginile calofile ale d-nei Vidu și nu-l mai puteai urmări. A fost un text masacrat de imagini. Apoi, personajele operei erau jucate de soliști, care aveau gesturi operetistice, dar imaginile nu se lăsau mai prejos, ne ofereau și ele soluția lor de interpretare. Și ce interpretare! Ne ofereau un fel de stampe japoneze ale mediului unde are loc acțiunea, deși libretul operei, scris de Hugo von Hofmannsthal, este inspirat de literatura fantastică scandinavă și germană. Este o operă suprasofisticată, cu sonorități aparte, cu o simbolistică foarte complexă, de la observații cotidiene la meditații filosofice, cu părți vocale foarte complexe, pe măsura aparatului orchestral copleșitor, cu efecte supranaturale. Ce personaj! Femeia fără umbră, femeia, împărăteasa, care își caută umbra, în timp de împăratul împietrește! Ea vine din lumea spiritelor și caută o muritoare care să-i cedeze umbra! În paralel cu acest plan, există planul lumesc, în care apare Barak, un personaj care face parte din familia lui Falstaff. Gogol a imaginat un cumpărător de suflete moarte, aici o femeie vrea să-și vândă „inutila-i umbră”. De, mulți facem umbră degeaba pământului! Uităm că umbra este semnul vieții. Numai prin onestitatea sa, prin faptul că nu jinduiește la umbra altuia, cu vrea să aibă propria-i umbră, împărăteasa își recapătă umbra, iar soțul ei, împăratul, iese din încremenire.

Or, acestui barochism sui-generis, acestui univers supramagic și grotesc totodată, precum cele două planuri ale acțiunii, acestei copleșitoare policromii sonore, nu-i mai trebuia o încărcătură în plus, proiecția, un amalgam imaginativ, neînțeles cred nici de autoarea lui. Greu se poarte imagina o calofilie atât de lungă și fără sens, o invazie de semne și simboluri, greu de urmărit. Aveam bombardamentul sonor, nu era nevoie și de un bombardament vizual! Urmăream imaginile sau muzica, pe interpreți, fantastica orchestră și corul ei sau caligrafia digitală?! Dacă ne imaginăm opera lui Strauss ca un organism viu, proiecțiile erau partea lui artificială. E ca și cum am vedea un spectacol pe mobil, numai că aici mobilul a devenit monumental, cât tot ecranul scenic. Presiunea vizuală era așa de mare, imposibilă chiar, fiindcă imaginile ucideau textul (de ce nu a fost proiectat lateral?), încât la prima pauză spectatorii au început să plece, iar la a doua pauză, sala a rămas aproape goală. Vladimir Jurowski, cu talentul său muzical atotcuprinzător, a atins performanța să masacreze o capodoperă. Și este vorba de o operă în primă audiție!

Nu am nimic cu experimentele, dar să le facă la ei acasă. Nu, ei vin la români, fiindcă România este o țară a experimentelor. Se experimentează pe scena politică, economică, socială, de ce să nu se experimenteze și muzical, la Festivalul „Enescu”, fiindcă bani sunt (altfel de unde datoria de 103 miliarde Euro), dar nu există conștiință și învățătură. Vă puteți imagina un ministru al culturii care poate să înțeleagă așa ceva?!

După „era Holender”, care a fost un dezastru pentru Festival, fiindcă l-a măcelărit pe Enescu, aproape că l-a exclus din programe, ediția 2017 a fost prima care l-a reabilitat pe Enescu și i-a cântat zilnic câte o piesă sau două. A fost cu adevărat ediția Enescu. Era speranța că am intrat în normalitate, într-o sferă rațională. Da, dar tot atunci s-a născut „era experimentelor”, când trei opere majore, Oedipe, Damnațiunea lui Faust și Mathis pictorul, au avut parte de experimentul multi-media, când muzica a fost invadată de proiecții. Am făcut o analiză pe larg a acestui triplu experiment, studiul meu poate fi găsit în ultima carte, IUȚIREA DE SINE ÎN VIZIUNE ENESCIANĂ, i-am transmis impresiile mele și d-nei Vidu, am încercat să lămuresc din puncte de vedere estetic această problemă complexă a muzicii ilustrate vizual, dar nu am fost înțeles, dovadă că boala se întinde, greșelile au apărut și la această ediție și se vor continua dacă Vladimir Jurowski nu înțelege, se lasă sedus de farmece plastice, dacă nu oprește experimentul, dacă nu ia aminte la ce-i spun alții, cu mai multă experiență decât el, precum dirijorul englez John Nelson, specialist în muzica lui Berlioz, care, la transpunerea în imagini a operei Damnațiunea lui Faust, a spus: „Mie îmi place mult mai mult opera lui Berlioz fără partea vizuală. Pentru că vizualul limitează, de fapt, imaginația spectatorului. Dacă te uiți la un film, ai doar acea viziune impusă de regizor. Nu ai cum să-ți construiești propria viziune”.

Nicăieri pe acest pământ nu am văzut acest tip de masacrare profesionistă a unei opere în primă audiție. Experimentele se fac de regulă pe opere consacrate. Dacă vedeam Traviata de Verdi, de pildă, cu imaginile d-nei Vidu, nu era nici o pierdere, fiindcă opera lui Verdi e arhicunoscută. În focusul artei mondiale, Lincoln Center de la New York, n-ai să vezi așa ceva, deși sunt peste 20 de săli dintre cele mai bune din lume. Există o singură sală, „Atrium”, dotată cu un mare ecran, unde în fiecare joi seara se practică această formulă, muzică și imagini, dar totul este gândit pentru așa ceva, pentru experiment. Adică sunt compozitori care compun anume pe ideea transpunerii unor imagini proiectate pe muzică. Sau invers. Ascultăm cum muzica face un original comentariu al imaginilor plastice pe care le vedem pe ecran. Este ceva cu totul special, care se experimentează programatic.

Dar aici, la un festival de muzică clasică, nu este cazul. Le-am trimis organizatorilor ample materiale de la Festivalul Mozart de la New York, să afle cum se deschide un festival către artele surori, îndeosebi către spectacolul de balet. Festivalul Mozart e axat acolo pe spectacole diverse, pe forme de reprezentare cât mai spectaculoase, cât mai atractive. Vizualul este dominant. Dar așa este gândit, ca un vast repetoriu teatral-muzical. De altfel, Broadway este regele musicalului cinematografic. Nu mai insist.

Dacă va continua așa, Jurowski o să cânte cu sala goală. Publicul românesc nu e obișnuit cu experimente. Dacă vrea să transforme Festivalul Enescu într-un Festival Mozart, e nevoie de o politică nouă, radical schimbată, care rupe cu tradiția Festivalului și cu pregătirea clasicistă a spectatorilor săi buni.

Pentru situația actuală, ar fi fost salutar dacă oferea opera lui Strauss în primă audiție muzicală, exclusiv muzicală, iar a doua seară relua spectacolul cu imagini. Spectatorii ar fi ales, între Strauss și d-na Vidu. În cazul unei opere în primă audiție este un fapt elementar să fie prezentată opera, ea prevalează, ea trebuia să fie slujită, nu experimentul. Important este compozitorul, el trebuie slujit de către dirijor, orchestră și tot ce mișcă pe pereți. Nu poți să iei o asemenea operă monumentală ca pretext pentru un experiment vizual!

Este o chestiune de abecedar estetic, dar acești oameni nu vor să învețe, ei depășesc albia, dau peste maluri. Opriți masacrarea capodoperelor! Altfel faceți un mare păcat!

Grid Modorcea, Dr. în arte
6 septembrie 2019

Șlagăre simfonice sau muzică nouă, conceptuală?

Ascultând muzică simfonică de peste 60 de ani, trecând prun urechile și sufletul meu toată muzica mare a lumii, ascultându-i pe mai toți iluștrii muzicieni care s-au perindat pe scenele și în sălile unde am fost, pătruns de audiții nesfârșite, care au declanșat visul de a fi cântăreț de operă (am ajuns doar libretist) și mai ales fervoarea scrisului meu (datorez muzicii inspirația multor cărți, începând cu primele poeme inspirate de muzica lui Beethoven, compozitorul care m-a marcat în adolescență și căruia i-am închinat atunci un Jurnal), urmărind apoi constant, din 1964 (ediția a treia), toate concertele Festivalului „Enescu”, făcând, în ultimii zece ani, o baie neîntreruptă de muzică aleasă în focusul mondial al artei, Manhattan, New York, la Carnegie Hall și Lincoln Center, pot spune un lucru esențial: muzica este o poartă către Lumină, către Purificare, către Desăvârșire, dar numai muzica acelor compozitori care văd Dumnezeirea.

Din păcate, cea mai mare parte a muzicii, covârșitoare, se adresează instinctelor, sentimentelor, hrănește zbuciumul sufletesc, este un liant permanent pentru neliniști, pentru dramatism, unori pentru demonism, aproape toate marile simfonii fiind scrise pe același calapod: înfruntarea dintre forțele binelui și forțele răului, un continuu Armaghedon, uneori traumatic, ca la Schoenberg, alteori eliberator, ca la Enescu.

Cu foarte puține excepții, la Festivalul „Enescu” nu ascult muzică nouă, ci reascult muzică veche, muzică pe care am ascult-o de zeci de ori. Festivalul este axat în special pe șlagăre simfonice și le tot reascult, cum a fost aseară Concerul pentru vioară de Brahms, interpretat de Julia Fisher - e mult Brahms în acest an (unde mai este vedeta anilor tecuți, Mahler?), dar ele nu se ridică deasupra bătăliei dintre extreme, dintre fortissimo și pianissimo, totul se desfășoară cam după același scenariu melodic. Toți compozitorii, inclusiv Beethoven, au tins spre un succes din zona șlagărelor simfonice. Nici Chopin, cât de inventiv, nu depășește structurile șlagărului simfonic, ca în Concertul nr. 1 de pian. Sentimentalism cât cuprinde. Poate de aceea publicul Festivalului se manifestă atât de instinctual, de pătimaș, fără nici un discernământ. El este alimentat de această muzică epidermică.

Bach, muzica de orgă, în general, rămân ștacheta cea mai înaltă a muzicii adevărate. Se apropie de el/de ea muzica lui Mozart, Haydn, Haendel, a preclasicilor în general, iar dintre moderni îl situez în centrul ei pe Enescu, piesele care depășesc contingentul, care ating metafizicul isihast.

Am reascultat recent, în Festival, poemul simfonic Vox Maris, conceput de Enescu după un scenriu propriu sugerat de o experiență personală, cum mărturisea el. E un poem îndelung elaborat, început în 1925 și terminat târziu (antepenultima lucrare), premiera lui fiind postumă, în 1964, la ediția a treia a Festivalului, cântat fiind de Orchestra Radiodifuziunii, dirijor Iosif Conta. Poemele simfonice sunt ilustrarea muzicală a unor povești. Aici avem povestea unui matelot care înfruntă marea și este înghițit de ea. Până la un punct, seamănă cu povestea din Bătrânul și marea de Hemingway sau cu Moby-Dick al lui Herman Melville. Personajul principal este însă marea, cu glasul ei marcat de cor, de vocile omenești, momente care amintesc de părți similare din opera Oedipe, dar și din Simfonia cu cor (a treia). Are o structură dramatică, un dramatism pregătit de liniște, un peisaj domol, de vocea matelotului care visează ca „somnul veșnic să-mi fie legănat de ape”. Dar acest vis este destrămat de furtună, de paroxismul care duce la ofranda vieții umane. Până aici avem o structură clasică, întâlnită în zeci de poeme simfonice. Dar de la acest punct, patea a doua și finalul poemului seamănă cu finalul lui Oedipe, adică vedem cum personajul nu moare, devine duh, este luat de îngeri și dus în  lumină, într-o lume mai bună. Este evadarea din teluric în celest. În toată creația sa, Enescu a tins spre această soluție, care este, în fond, o soluție creștină, el fiind un mistic, așa cum a mărturisit nu o dată: „Cred cu ardoare în Dumnezeu. Sunt un mistic”.

Și în Simfonia cu cor, cântată acum de magnifica Orchestră a Radiofifuziunii din Berlin, dirijor Vladimir Jurowski, avem în partea a treia (Lento ma non tropo) o evadare mistică din bătălia extremelor. Uneori am impresia că muzica lui Enescu este deasupra de bine și rău. Dar nici această lucrare nu evită spectacolul contrastelor, care domină categoric muzica simfonică din toate timpurile. Cel puțin partea a doua (Vivace ma non troppo) este o inovație absolută, când intră în scenă pachetul de suflători, în special alămurile. Nu am auzit așa ceva nici la Mahler, poate ulterior la Șostakovici, pe care Enescu îl anticipează (el și-a scris simfonia în anii 1916-1918, în plin război mondial). Așadar, o istorie a contrastelor, a zbuciumului, a muzicii care se adresează simțurilor, care produce o tulburare organică. Empatie psihedelică. Iar excepțiile confirmă regula.

Se crede că de la excitațiile exterioare se ajunge la vraja interioară. Nu e adevărat. Mai degrabă la această vrajă se ajunge pe calea spiritului, prin ridicarea la idee, prin concept. Muzica lui Enescu aspiră însă să treacă de acest schematism clasic și se ridică la metafizic, la soluția unei lumi mai bune, mai liniștite, precum o sugerează în Vox Maris vocile corului, vocalize divine ce însoțesc instrumentele.

Această viziune se apropie de ceea ce eu numesc muzica abstractă, muzica spiritului, care elimină din structura ei tensiunile sufletești, zbaterile mentale, zbuciumul sentimentelor, balastul instinctual al ființei, cum se întâmplă în Concertul nr. 2 în La major pentru pian și orchestră de Liszt, interpretat de Orchestra Națională a Franței, la pian Evgeny Kissin, care părea Lenin scos din mausoleu. Era o umbră a copilului minune de altădată sau față de prestația lui Denis Matsuev. Poate și fiindcă a ales o piesă depășită, plină de triumfalism și de marșuri, ca și poemul simfonic Mazeppa, piese inacceptabile azi. Liszt s-a vrut revoluționar, folosind unele tipare neconvenționale, dar ce simplist ni se pare acum. Și cât de departe este Enescu cu evadările sale mistice! Nu mai vorbesc de distanța față de muzica abstractă.

Această muzică rară, spre care se îndreaptă puțini compozitori, începând cu cei dodecafonici, serialiști, este o muzică conceptuală. Sigur, și ea seamănă, fiindcă e greu de făcut dinstincția între un compozitor sau altul când este vorba de muzică aleatorie sau electronică. Ea este reprezentativă pentru ceea ce înseamnă azi muzica americană, așa cum am arătat nu o dată în cronicile mele la concertele ascultate la Carnegie Hall, Filarmonica din New York, în sălile din Lincoln Center. Unii o numesc „New Music”. De aceea, am sacrificat un concert de la Ateneu și m-am dus la Sala Radio, a doua ca valoare acustică după Ateneu, unde a evoluat New European Ensemble, o formație olandeză, dar care a fost o decepție. Și sala era goală, doar cu prietenii compozitorilor prezenți la audiție, Carlo Boccadoro, Peter Adriaansz, Adrian Pop, Jose Maria Sanchez-Verdu. Piesele cântate parcă erau mortuare, muzică funebră, departe de ceea ce înțeleg americanii prin New Music, concept foarte apropiat de muzica abstractă. Mai animată a fost o piesă de Adrian Pop, Mătasea și metalul, pentru cvartet de coarde, inspirată de poemele lui Pablo Neruda, dar tributară chiar din titlu tradiției dihotomice. La noi, muzică abstractă încearcă numai Iancu Dumitrescu, cu al său „Hyperion”, dar la ediția aceasta a Festivalului nu l-am mai văzut în program. Păcat! Ca și arta plastică, dominată de conceptualiști, și muzica strict conceptuală are, în America, foarte mulți adepți. Este o muzică a viitorului.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 septembrie 2019

Consolări muzicale

Am primit recent o scrisoare de la Steve Shaiman, unul dintre marii muzicieni ai Americii, specialist în muzica swing, după cum se numește și orchestra sa: Swingtime Big Band.  Eu am scris despre un concert de-al lui în românește, textul l-am publicat în câteva reviste din România, Steve Shaiman l-a descoperit, l-a tradus în engleză și mi-a trimis această scrisoare:

Dear Mr. Modorcea,

This is Steve Shaiman writing from Swingtime Big Band, and I must apologize most sincerely for taking so long to reply to your kind email. Somehow, I did not see it when it first came in, but I recently changed email servers, and I was reviewing some unopened emails and I just saw this tonight!

I did see that you wrote about me and our band’s concerts at Carl Schurz Park both last year and again this year, so thank you very much for your kind words (at least what I could understand using Google Translator!), and I am very glad to know you enjoyed our performances.

I hope that next year you will come again to hear our concert number 11 at Carl Schurz Park, and please do come up after the concert to introduce yourself so that I can greet you in person!

Until then, I thank you again, and I wish you all the best.

Warmest regards,

Steve Shaiman

swingtimeny.com

Americanii mă citesc. Limba nu e o problemă pentru ei. Există Google Translator. Nu e prima oară când primesc astfel de semne de la vedetele lor, mai ales de la galeriști și artiști plastici. Dar și de la muzicieni. Cred că cele mai frumoase cuvinte despre mine le-a scris Richard Owen, organist și fondator al celebrei orchestre Camerata New York.

Am dat aici doar scrisoarea lui Shaiman pentru a spune ceva foarte importrant pentru cine are urechi: Suntem mai iubiți și apreciați în lume decât acasă.

Un director de trupă de jazz mă poate citi, dar românii, nu. Când mi-am lansat a suta carte, SANCTUAR, am invitat pe toată lumea. Personal am dus zeci de invitații la US și UCIN. Ce ziarist a venit? Ce coleg cineast sau scriitor? Ce oameni de televiziune? Cine mă citește? Și am să vă dau imediat un exemplu, care m-a revoltat, legat de recitalul de la Ateneu al cuplului Julia Fischer (vioară) și Henri Bonamy (pian), care a fost un regal, cu un program desăvârșit, care spune totul despre interpreți: sonate de Mozart, Brahms, Enescu și Rapsodia Tzigane de Ravel. Au cântat dumnezeiește. Julia s-a dovedit o interpretă nemaipomenită, trecând cu un firesc dezarmant de la un stil la altul, din memorie, fără partitură. S-a putut vedea foarte clar originalitatea lui Enescu în acest patrulater sonor. Dar cum sunt prezentate în Caietul-program aceste piese, este de plâns. Mă opresc doar la Enescu, la Sonata nr. 2 în Fa minor pentru vioară și pian, op. 6. Este prezentată rudimentar, cu această remarcă finală, ce ar caracteriza sonata: „un permanent joc cu alură de carusel”.

E incredibil! Așa a fost prezentată această perlă enesciană și în anii trecuți. Degeaba am scris 6 carți despre Enescu, despre isihasmul enescian, acești autori de programe nu m-au citit, nu pun mâna pe carte, nu vor să învețe. O gașcă de parangheliste scriu de ani buni aceste programe, recopiindu-le de la o ediție la alta. Anunță cu tam-tam că vor să facă educația publicului prin festival, foarte bine, dar educația trebuie să înceapă cu ele. Ele să pună mâna pe carte. Și să afle că Sonata nr. 2 pentru vioară și pian este o piesă isihastă care își are izvorul în copilăria lui Enescu, mai precis, în biserica din Zvorișea, unde Enescu își petrecea vacanțele, fiindcă bunicul său era parohul bisericii, a păstorit acolo timp de 52 de ani, iar micuțul Jorjac se simțea ca acasă în mediul bisericesc, al credinței străbune. Și, așa cum mărturisește Enescu în Amintiri, în biserica din Zvoriștea a auzit un sunet divin, a avut o revelație sonoră, iar acel sunet l-a obsedat și a crescut în el până a dat această roadă: Sonata nr. 2, scrisă la Paris, pe când era student la Conservatorul de Muzică (aprilie 1899).

E suficient să o comparăm cu Sonata în Sol major pentru vioară și pian de Brahms, unul din „cei trei B”, idoli ai lui Enescu. Cât de telurică și de zbuciumată este această sonată, cât de gravă și tumultoasă, plină de dramatism, total lumească, un romantism năvalnic anticipându-l pe Rahmaninov, un barochism teluric, i-aș zice, față de Sonata lui Enescu, senină, divină, care deodată subțiază sunetul, fiindcă e un sunet ceresc și împletește o țesătură metafizică de o mare finețe, de un mare rafinament, ca o rugăciune isihastă. În acest plan ne aflăm. Spre noutatea conceptuală a muzicii, nu îngr-un plan ludic, ciclic, de carusel, cum greșit este scris în program. Ludice sunt piesele lui Mozart și Ravel, de o mare bogăție și inventivitate sonoră. Dar ei, ca și Brahms, sunt în pragul metafizicului, sunt mai mult viscerali.

Trăirea estetică a muzicii are trei niveluri, fizic, la nivel de simțuri, metafizic, la nivel sufletesc, al translației interioare, și conceptual sau suprametafizic. Aici se află Enescu, prin toți porii ființei sale.

Românii nu l-au înțeles. Nu l-au înțeles nici pe Brâncuși, nici pe Eliade, nici pe Cioran, nici pe Ion Marin și Alexandra Dariescu, pianista, care au cântat cu Orchestrea Națională a Franței Concertul în Sol major pentru pian și orchestră de Maurice Ravel. Și o doamnă de lângă mine îmi spunea la sfârșit, în timp ce aplauda cu entuziasm, dar și cu lacrimi în ochi: „Sunt români, românii noștri! Ce minuni! Ce talente! De ce nu vin ticăloșii de la putere aici, să-i vadă, să vadă cine sunt românii! Vedem ce sunt o dată la doi ani sau la șapte ani! Fiindcă ei pleacă și-i bucură pe alții, pe străini, pe cei din țara care i-a adoptat, Elveția pe Ion Marin, Anglia, pe Dariescu”.

Da, românii sunt un miracol, dar toți pleacă, fug în țări care îi înțeleg, care știu să aprecieze valoarea lor. Am umplut și vom umple lumea de talente. Și noi, românii de acasă, cu ce ne alegem?, mai zicea doamna revoltată. Cu consolarea că românii noștri sunt minunați. Și mi-a mai spus, știați că părinții lui Lawrence Foster sunt români? Dar dvs. știați, i-am replicat eu, că mama lui Henri Bonamy esta născută în România, că el, după mamă, este român? Și am început să pomenim zeci de nume de români care ne-au făcut și ne fac cinste în lume, de la Sergiu Celibidache la Roman Vlad sau Vladimir Cosma, de la Silvia Marcovici la Radu Lupu, de la Remus Ajoiței la Cristian Măcelaru, de la Angela Gheorghiu la Cristian Badea, și lista este nesfârșită.

Da, dar ce consolare este această realitate să știm că ei sunt români și că îi putem vedea din an în Paști? Ei, oriunde ar fi, sunt români, e adevărat, dar nu reprezintă România. Sunt ca Bianca Andreescu, are nume românesc și părinți născuți în România, dar reprezintă Canada, țara în care s-a născut acum 19 ani. Și se știe din ce cauză au plecat părinții ei a doua oară, când au revenit cu gândul că Bianca lor va face tenis, dar condițiile puse de români au fost inacceptabile. Exact din această cauză pleacă mii și mii de valori!

Și recunoașterea e numai a posteriori. Și nici atunci. Adică după ce omul pleacă, renunță să mai trăiască aici (ce dramă e să renunți la casă, la copii, la părinți, la grădina cu flori!), după ce se afirmă printre străini, cu greutate, uneori cu mare chin (căci viața acolo nu e pe roze), în sfârșit, după ce ajunge pe firmament, ia un premiu, are un ecou internațional, abia atunci sar și românii cu recunoașterea: „E român de-al nostru! Ați văzut ce poate face un român? O minune!”

Sau cazul Indiggo Twins, gemenele trupei Indiggo, care sunt stele pe firmamentul muzicii și artei americane, care au reușit pe Broadway cu un spectacol antologic, „Wicked Clone”, au primit recunoașterea celor mai competente personalități și instituții muzicale, ca Broadway Record, care le-a scos un album cu 25 de piese originale, de asemenea compania Barnes @ Noble, care le-a publicat romanul „Wicked Clone”, apoi piesa de teatru și cartea de poezii, ca și filmul, toate cu titlul omonim, plus zeci de video muzicale și alte fapte remarcate și premiate, precum piesa „La, La, La”, care le-a adus un premiu Grammy, cu alte cuvinte, se pot mândri cu o Operă, deși sunt în plin zbor, la mijlocul carierei, numai mass media de la noi, din România, se face că nu știe, poate nici nu știe, dar dă verdicte, inventează diferite prilejuri să spună despre ele că sunt netalentate, că nu au voce etc. Invidia, răutatea și prostia nu mai au margini. Nu ți-e rușine că există asemenea oameni într-o țară ca un rai, pe care au distrus-o?! Iar acum nu mai termină cu osanalele la adresa sportivei Bianca Andreescu, după ce a câștigat US Open! Sunt în stare să facă război cu Canada! „Bianca e româncă, e de-a noastră!” Ce rușine! Cu ce au ajutat-o românii, țara, să ajungă acolo, în vârf? Cu nimic. Dimpotrivă, i-au obligat pe părinții ei să-și facă și pentru a doua oară valiza și să nu se mai uite înapoi!

O să rămână țara fără țitere, fără Pani și Dionisiaci, dar cu un mare Festival care ne dăruiește consolări muzicale.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 septembrie 2019

Cui se adresează Festivalul „George Enescu”?

Iată o întrebare care mă obsedează, fiindcă nu am încă un răspuns clar, observațiile mele oscilează de la un concert la altul.

Deocamdată pot să spun că, față de edițiile trecute, acum există o afluență copleșitoare, ba chiar o invazie, o participare în trombă și în ropot, la această ediție sălile sunt arhipline, iar aplauzele sunt peste limite, toți interpreții sunt aduși la bis de două-trei ori. În unele cazuri, aclamațiile sunt atât de mari, darurile florale atât de multe, încât cu greu pot uita artiștii străini că au fost la București, dar și spectatorii din afara țării, de regulă fani ai orchestrelor participante.

Și mă gândesc la o solistă ca messosoprana americana Joyce DiDonato, care era uimită de primirea care i s-a facut și de entuziasmul care a însoțit-o până la sfârșit, oferind trei bisuri, cu brațele încărcate de flori. În America, la ea acasă, nu a pomenit așa ceva. Acolo nu se aclamă ca la meciurile de fotbal. Nu există galerii de fluierături, strigăte, delir la concerte simfonice.

Acest fenomen scandalos poate fi pus și pe seama defulării poporului român, care găsește în astfel de momente de excepție, rare, precum cele de la Festivalul „Enescu”, posibilitatea de a se defula de griji, de păcate, și de a arăta că nu și-a pierdut omenia, că știe să iubească ce-i valoros, că aplaudă, chiar dacă deplasat, ceea ce nu știe sau nu cunoaște, așa cum este cazul lui Joyce DiDonato, o mezzosoprană de excepție, acamată pe marile scene ale lumii, de la Lincoln Center la Scala din Milano. Încununată cu mai multe premii Grammy, DiDonato a avut în programul său piese foarte dificile, în care a demonstrat vocația sa pentru roluri dramatice și tragice. Însă ea a dovedit că este stăpână și pe roluri sprințare, jucând ceea ce cânta, spre deliciul spectatorilor, care reacționau aprins la grimasele și gesturile comice ale solistei. Ea a fost acompaniată la pian de David Zobel, un partener cu care a performat pe multe scene prestigioase ale lumii.

Programul lor a cuprins piese din opere compuse de Haydn (”Arianna în Naxos”), Mozart („Voi che sapete” și „Deh Vieni non tardar”, arii din opera „Nunta lui Figaro”), Rossini („Assisa a pie d’un salice”, din opera ”Otello”), Bellini („Dopo l’oscuro nembo” din opera ”Adelson și Salvini”), Pablo Luna (”De España Vengo”), Berlioz („Le Roi de Thule” și „L’amour ardente flamme”, din opera ”Damnațiunea lui Faust”) și Hahn (”Sopra l’acqua indormenzada”, ”La barcheta”, ”L’avertimento”, ”Che pecà!” și ”La primavera”, din ciclul ”Venezia”). Multe din aceste arii cântate desăvărșit de DiDonato, se află pe albumele sale. Remarcabil mi s-a părut faptul că Joyce, între piesele cântate, făcea educație spectatorilor, de fapt, își exprima impresii despre sala Ateneului, despre Festival și despre România. Este un mod teribil de a intra în dialog cu marile valori ale lumii. Și la ropotele de aplauze, ea adresa audienție un „mulțumesc”, suficient ca galeria să intre în delir. Cred că DiDonato nu va uita ușor acest recital de la București.

De altfel, faima Festivalului a fost mereu propulsată de președintele lui onorific, Zubin Mehta, care mereu a lăudat căldura și entuziasmul cu care a fost primit la noi, întotdeauna. Și i-a poftit pe toți muzicienii lumii să acepte invitațiile, pentru a simți și ei ce înseamnă căldura muzicală a publicului român. Și a apărut pe firmament Papa Holy, care i-a adus pe toți amicii lui de peste țări și mări și au primit din plin căldură cu... plicul! Dar să lăsăm epavele, să dăm la o parte „moștenirea” lor.

Mi-e foarte greu, dacă nu imposibil, să înțeleg cum se poate trăi Concertul nr. 1 în Mi minor pentru pian și orchestră de Chopin, cântat chiar de Orchestra Națională a Radiodifuziunii poloneze, solist tânărul Szymon Nehring, dacă în urechea ta unul din spate fluieră! Fluieră! Mai ceva ca un polițist. Iar două doamne din față strigă ca apucate: „Tot așa!” Ce delicatețe romantică, ce lume în armonie a creat Chopin, bijuterii melodice, pentru stări pur romantice, pentru meditații divine, iar în jurul tău e o fântână arteziană de strigăte, tropote, fluierături!!! Cine sunt acești spectatori? De unde vin? Pentru ce vin la Ateneul Român! Unul mi-a spus cică „am venit să-mi aduc gagica, fiindcă nu aveam unde să o duc și, ca s-o cuceresc de tot, s-o fac praf, am adus-o aici, în sala asta, să-i ia auzul și ochii cu ce vede pe pereți!” Un alt cuplu, la Sala Palatului, o imita în batjocură pe Yuja Wang, tot dădeau din degete și ziceau că și ei pot să cânte ca ea! E greu să înveți să lași mâinile acasă sau mobilul! Povestea cu mobilul este pacostea concertelor. Rar se poate vedea în alt loc ca aici o masă de oameni care își consultă permanent aceste instrumente și care filmează sau fotografiază în draci. Oare ce fac cu aceste imagini? Fiindcă dacă vrei s-o vezi pe Yuja, te uiți pe internet, unde are sute de fotografii. Așa ceva ar trebui să fie interzis. Se fac mari eforturi pentru a aduce valori mondiale la București și ambianța culturală este distrusă de acești spectatori total needucați. Și sunt atât de mulți! E imposibil ca Festivalul să-i educe, dacă nu vin aici educați, dacă nu au măcar cei șapte ani de acasă.

Și cel mai bine se vede atunci când nu se cântă șlagăre simfonice sau când nu mai apar staruri. De pildă, la concertul care a avut în program opera Femeia fără umbră de Richard Strauss, sala la pauză s-a golit. La fel și când s-a cântat o simfonie de Witold Lutoslawski, a fost tot după pauză, sala Ateneului s-a golit ca prin farmec. De ce? Fiindcă nu se mai cânta Chopin, deși Lutoslawski este un fel de Brahms al Poloniei. Piesa lui este monumentală, o compoziție de mare tensiune, ca un vulcan în erupție. Are de toate, un fond folcloric, un scherzo năvalnic, un dialog rafinat între violoncel și harpă, între percuție și bași, o pasacalie cu variațiuni, o tocată și un coral solemn și strălucitor. Dirijorul Lawrence Foster și instrumentișii au avut serios de muncă, nu au avut o clipă de respiro, totul dinamic, în iureș amețitor. Witold Lutoslawski se dovedește aici un concurent puternic al lui Șostakovici.

Însă nimic nu asimilează acest public „elitist”, cu comportări de snobi sau melomaci, nimic nu vrea să învețe, el aclamă, fiindcă așa a învățat la ședințele de partid, la congresele PCR, fiindcă cei mai mulți dintre spectatori sunt în vârstă. Iar tinerii care vin, stau mai mult lipiți de pereții clădirii și fumează. Muzica simfonică e ca nuca în perete pentru ei. O audiență needucată. Totul e de-a valma, fără nuanțe. Mulți nici nu cred că știu la ce concert au venit. Vin fiindcă e festival și e lume bună.

Mi s-a luat un interviu de către postul „Trinitas”. Reporterul era total pe dinafară cu muzica și cu ce se întâmplă în festival. Reporterii TVR aveau altă calitate. El nu era în cunoștință de cauză nici cu biserica, dar „Trinitas” transmite concertele Festivalului și trebuie să-și facă datoria. Și ce fel de datorie? Ca niște amatori. Când i-am spus că lipsește din programul festivalului muzica unor compozitori români, nici n-a înțeles despre ce e vorba. I-am spus dacă a ascultat Solstițiu de Adrian Pop, piesa abia cântată în concert. Nu, el cică nu a fost în sală, a stat în hol. Cum să facă el o emisiune bună dacă nu știe ce se cântă, dacă piesa singurului compozitor român contemporan de până acum nu o cunoaște?

Sunt prea pretențios? Da. Nu mai am vreme de jumătăți de măsură. Publicul e needucat și intermediarii dintre festival și lume niște amatori. Pentru cine se face acest festival? Pentru străini? Oricum, grosul fondurilor merg la ei. E o întrebare dificilă, recunosc. Dar trebuie pusă. Un scriitor, când scrie o carte, are în fața sa imaginea cititorului căruia i se adresează. Eu când scriu o carte de film, îi am în față pe cineaști, pe cinefili în general. Cărțile religioase le scriu având în ochii minții preoți și credincioși, cărțile de filosofie, oameni dornici de problematizarea existenței, cărțile utopice, desigur, le adresez cititorilor din viitor. Nu poți să scrii ceva, așa, în mare, trebuie să te adresezi unei categorii de cititori, fiindcă azi nu mai există un public în general, există publicuri, categorii diverse de cititori. Dar un festival? Răspunsul ar fi simplu: trebuie să se adreseze tuturor, să ofere de toate pentru toți. Da, dar aici este vorba despre un festival de muzică simfonică. Poți să te adresezi tuturor? Și celor care nu știu să citească o notă, care nu cunosc nimic din istoria muzicii, care nu au nici o noțiune despre polifonie, care nu cunosc decât instrumentele din sat de la ei?

Nu, eu cred că și un festival tebuie să se adreseze oamenilor cât de cât școliți, care intră pe ușa Atenului cu un sentiment de religiozitate, ca într-un templu al muzicii, unde e nevoie să pășești în vârfuri. Festivalul e deschis, vine către lume, dar și lumea trebuie să vină pregătită către festival. Muzica simfonică nu este pentru orice om cu reacții de patruped. E nevoie de educație. Iar un festival nu-ti poate da această educație peste noapte, în câteva zile, oricât s-ar strădui organizatorii să pună muzica lui Enescu și la benzinării!!

Din păcate, așa cum am discutat cu unii organizatori, Festivalul „Enescu” este pentru cei care plătesc biletul de intrare. Nimeni nu-i vede, nu contează cine sunt, cum sunt, de unde vin, cum arată. Să le spunem noi, arată ca o faună de nedescris, ca niște patibulari. Acesta-i poporul român? Eu nu mă recunosc în acest public, incapabil să asculte o sonată de Chopin, dar dornic să fluiere de admirație, să-l vadă și audă lumea că există. Iată, îmi spunea mândru reporterul de la „Trinitas”, putem să facem și noi ceva măreț, putem să arătăm lumii că România există! Există ca o încremenire într-un proiect mamut care nu și-a fixat încă ținta, care nu știe cui se adresează!

Grid Modorcea, Dr. în arte
11 septembrie 2019

Copii-minune ai muzicii

O privire chiar și sumară asupra istoriei muzicii, scoate imediat în evidență faptul că muzica este arta care a dat cei mai numeroși copii-minune, adică talente precoce, care și-au dovedit apoi geniul pe parcursul carierei. Ce geniu nu a fost preecoce în muzică? Bach? Mahler? Ceaikoveki? Gândiți-vă la orice mare compozitor sau instrumentist și veți descoperi în biografia lui precocitatea geniului.

În alte arte, cum este literatura, de multe ori geniul nu apare în copilărie, mulți scriitori descoperindu-și târziu vocația. Dar în muzică este altceva. Fiindcă muzica nu are granițe de limbă, nu are granițe de nici un fel. Ciobanul cu fluierul său este universal. Sigur, pentru a păși pe calea muzicii culte, căci despre ea este vorba aici, e nevoie de puțină carte, în primul rând trebuie să știi să citești notele muzicale, altfel „vei păzi porcii”, așa cum i-a spus lui Jorjac tatăl său, după ce l-a dus la Eduard Caudella, să-l asculte. Povestea este foarte interesantă și o redă Enescu amănunțit în Amintirile sale. Jorjac, deși avea 5 ani, l-a pus pe Caudella să-i cânte la vioară, fiindcă la acea vârstă el nu mai avea ce învăța de la Lae Chioru, lăutarul, primul său profesor. De altfel, la 5 ani, Enescu a compus prima lucrare simfonică, un concert de pian și vioară, pe care l-a numit „Țara Românească”, desenând în loc de note gândaci, furnici, frunze, ce vedea în grădina casei, acolo unde și-a confecționat și o vioară dintr-un cocean de porumb. Iar la 7 ani, când a revenit la Iași, Caudella le-a spus părinților săi că nu are ce să-l mai învețe, să-l ducă mai departe, la Viena. Și miracolul a continuat, prin lecțiile vieneze, pe care le-a consemnat elevul Enescu într-un jurnal, unde dă note marilor maeștri ai muzicii și maeștrilor vienezi ai timpului.

Nu întâmplator miezul inspirației, ca și al ideilor sale mari, îl descoperim în piesele de tinerețe. Atunci geniul precoce al lui Enescu s-a manifestat în toată vigoarea (iuțirea de sine).

Lista cu genii precoce ai muzicii este nesfârșită. Italienii, germanii și rușii ne-au copleșit cu asemenea fenomene, culminând cu Vivaldi, Mozart, Schumann sau Rahmaninov, și cu toți titanii lumii. Ba ne întrebăm, cine nu a fost copil-minune în muzică? Este în afară de orice discuție că mulți oameni se nasc cu geniul muzicii în ei. Mi-aduc aminte când a venit la București și a cântat la Festivalul „Enescu” pianistul american Van Cliburn, a fost primit ca un copil-minune, un fenomen, care, la 23 de ani, cucerise premiul I la Moscova, la Festivalul „Ceaikovski”, în plină realitate bolșevică, dar muzica a dovedit că e mai presus decât blocul socialist!

Numai la această ediție a Festivalului „Enescu”, pe care o comentăm acum, au fost prezenți o ceată de copii-minune, pe lângă Denis Matsuev, comentat anterior, să-i trecem pe Elisabeth Leonskaja, Evgeny Kissin, Maxim Vengerov, Yuja Wang, Julia Fischer, poate și pe românii Mihaela Martin, Alexandra Dariescu, Daniel Ciobanu, Alexandra Silocea, deși în festival nu prea ne-au convins. Dar n-o uit pe pianista Luiza Borac, cea mai bună interpretă a sonatelor lui Enescu. Și sunt mulți, foarte mulți. Calitatea de copil-minune nu mai este o excepție, în muzică este un fenomen curent, natural.

Pianista rusă Elisabeth Leonskaja este la Festivalul „Enescu” ca la ea acasă, de când avea 18 de ani și a câștigat la ediția din 1964 premiul I la Concursul Festivalului, secțiunea pian, moment pe care ea îl consideră definitoriu pentru cariera sa. De atunci a revenit de nenumărate ori, aproape la fiecare nouă ediție.

Acum, în compania Orchestrei Simfonice a Radiodifuziunii din Viena, a cântat „Imperialul”, Concertul nr. 5 pentru pian și orchestră de Beethoven, un emblematic șlagăr simfonic, o bijuterie armonică, poate cea mai senină și optimistă lucrare a lui Beethoven, foarte contabilă, având un fermecător suflu melodic. Orchestra din Viena a interpretat și Bolero de Ravel, alt copil-minune, poate cel mai popular șlagăr simfonic, dar pe care l-a abordat superficial, total neinspirat, fiindcă a marcat redundanța tonală a nucleului melodic, foarte iberic, așa cum l-a dorit Ida Rubinstein, balerina care a comandat această lucrare de balet. Șlagărele simfonice, dacă nu sunt cântate la perfecțiune, își trădează părțile slabe, în special schematismul construcției.

Șlagăr simfonic a fost și Simfonia a II-a de Brahms, cântată de Capela de Stat din Dresda, una dintre cele mai vechi orchestre din lume (1548), dirijor sud-coreanul Myung-Whun Chung. Înființată ca o orchestră de curte, princiară, capela a avut parte de aportul dirijoral al unor faimoși compozitori, precum Carl Maria von Weber și Richard Wagner.

Dar regalul serii s-a numit Yuja Wang, una dintre cele mai flamboaiante și prodigioase pianiste din tânăra generație, invitată și aclamată pe marile scene din întreaga lume, pe care am văzut-o și la New York, la Carnegie Hall, cântând chiar același Concert nr. 3 pentru pian și orchestră deSerghei Rahmaninov. Evident, acolo n-a fost atât de aclamată ca la București, unde a fost încărcată de flori și a oferit trei bisuri. Publicul românesc este foarte generos cu copiii-minune, iar Yuja este un copil-minune, este și frumoasă, un fel de Sharapova a muzicii simfonice. Ea apare ca o divă hollywoodiană, în costume foarte sexy. La o ediție anterioară, avea o rochie roșie despicată, până la dresuri, iar acum una albă, transparentă, care îi punea și mai puternic în evidență corpul, formele lui senzuale.

Cântă demonic și cultivă aspectul carismatic. Este ciudată și prin felul epatant cum salută publicul, înclinându-se până la pământ, apoi zvâcnind în sus, zburlindu-și părul scurt, ca un cimpanzeu furios. Totul este un spectacol la ea, dincolo de abilitățile pianistice. Yuja este de altfel singura pianistă care, după știința noastră, cântă și Concertul nr. 2 de Prokofiev, fiind în aceeași undă nebună cu Matsuev. Ea atacă cu curaj tot ce este dificil în pianistica mondială, cum sunt și studiile lui Skriabin. Așa este și Concertul nr. 3 de Rahmaninov. Care este categoric pătruns de un suflu romantic, care i-a dat aripi pianistei, ea reușind să transmită un amestec sui-genris, oscilând între stări de mare gingășie pianistică și de forță cromatică, dovedind o dexteritate de invidiat, etalon de virtuozitate, model de iuțire de sine.

Desigur, Rahmaninov nu are tăieturile lui Prokofiev, inventivitatea lui absolută, rupturile categorice cu tradiția, dar poate fi considerat din aceeași familie calitativă.

Copil-minune este și pianistul japonez Nobuyuki Tsujii, care s-a născut orb, dar are geniu muzical, uimindu-i pe toți cunoscătorii pentru capacitatcea lui de a învăța și cânta muzică după ureche. E un fel de Andrea Bocelli al pianului. I-a uimit pe specialiști, cântând una dintre cele mai dificile piese de Beethoven, Sonata nr. 29 (de o oră), fără cusur. Miracolul dumnezeiesc face posibile lucruri de neconceput.

Nobu Tsujii este și un compozitor de mare talent. El compune multă muzică de film, creațiile sale ilustrând numeroase filmele japoneze de succes. În 2011, compozițiile sale i-au adus marele premiu al Japonia Film Critics Award. Nobu este foarte iubit în Japonia. Marea campioană japoneză de patinaj artistic, Midori Ito, duce faima lui Nobu și imensa lui sensibilitate și în lumea sportului, patinând în cadrul unui eveniment mondial (Master Elite Oberstdorf 2011) pe muzica lui, „Whisper of the River”.

Marele pianist Van Cliburn a afirmat într-un interviu acordat după recitalul de debut al lui Tsujii la Carnegie Hall (în noiembrie 2011): „Ce emoție să auzi acest pianist genial, foarte talentat, fabulos. Am simțit prezența lui Dumnezeu în sală, atunci când a cântat. Sufletul său este atât de pur! Iar muzica lui este atât de minunată, încât poate să urce la infinit, până la cel mai înalt cer”.

Aici, la festival, Nobu Tsujii a cântat Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră de Rahmaninov cu Orchestra de tineret, dirijor Michael Sanderling. Concertul este cea mai popular piesă de pian din lume, un adevărat șlagăr simfonc, emblematic pentru sufletul slav, universalizat, pe care Nobu l-a japonizat cu finețuri tipice artei japoneze. Așa cum odinioară Kurosawa, prin Rashomon, a europenizat mitologia japoneză. E un apanaj al geniului să facă punți între culturi.

Grid Modorcea, Dr. în arte
12 septembrie 2019

Enescu și geniul rus

Pentru Festivalul „George Enescu”, Vladimir Jurowski este o mană cerească. Nu-mi vine să cred că după „era Holender”, care ne-a adus atâtea suferințe, a venit acest miracol. Vorba lui Beethoven, „din suferință spre bucurie”. Holender nu-l înțelegea și nu-l iubea pe Enescu, deși era născut în România. Jurowski, îl înțelege și îl cântă ca nimeni altul pe Enescu, deși este născut în Rusia.

Am mai explicat acest paradox, că muzica rusă nu ține de nici un sistem, la fel interpreții ei, care sunt la fel de geniali ca și compozitorii ruși. În anii dictaturii nu înțelegeam de ce confundam literatura rusă sau muzica rusă cu sistemul bolșevic. Acum e libertate, ne-am americanizat, dar la Festivalul „Enescu” vioara întâi sunt, ca și la primele ediții, tot compozitorii și muzicienii ruși. Și sunt miraculoși! Nici nu-mi vine să cred că festivalul e invadat de geniul slav, că are această ștachetă înaltă, muzica și interpreții ruși. Am ascultat minuni realizate de ei, marii lor compozitori au fost în prim plan, Ceaikovski, Rahmaninov, Prokofiev, Rimski-Korsakov, Mussorgsky, Șostakovici. Mari fenomene! Programul lui London Symphony Orchestra a fost exclusiv rusesc, Filarmonica din Berlin a cântat Simfonia nr. 5 de Ceaikovski, Orchestra din Dresda pe Rahmaninov, va urma Filarmonica din Oslo cu Ceaikovski, iar festivalul va fi încheiat de faimoasa Royal Concertgebouw Orchestra, tot cu Ceaikovski, așadar, toate națiunile îi cântă pe ruși. Iar rușii se cântă pe ei cum nu o mai face nimeni. Cum a făcut Orchestra Academică, la al doilea concert, când a cântat Simfonia „Manfred” de Ceaikovski, dirijor Gabriel Bebeșelea. Și cum o va dovedi și Filarmonica din Petersburg, nu ne îndoim, care va cânta Șostakovici.

Și tot ei, rușii, l-au interpretat genial pe Enescu. Nu uit gestul violoncelistului Alexander Kniazev, care, după ce a interpretat Sonata nr. 2 pentru violoncel și pian de Enescu, a ridicat partitura de pe stativ și a sărutat-o. Sau gestul lui Jurovski, care, după fantastica interpretare a Simfoniei cu cor, așa cum am arătat, cu Orchestra Radiodifuziunii din Berlin, al cărei dirijor principal este, a înălțat partitura lui Enescu spre cer.

Dar a venit și o altă seară magică, de neuitat, uluitoare, când tot Jurowski a câtat Simfonia a II-a de Enescu cu Orchestra Academică de Stat „Evgeny Svetlanov”, pe care o conduce ca dirijor principal. A fost cel mai rar prilej să văd la lucru miracolul enescian. Ascult această simfonie din tinerețe, am ascultat-o de zeci de ori, în special înregistrarea lui George Georgescu cu Filarmonica „George Enescu”. Am și acum discul. Credeam că știu pe de rost această simfonie. Dar Jurowski și orchestra rusă mi-au revelat o nouă dimensiune, de fapt, mi-au confirmat și întărit opinia veche, că muzica lui Enescu este unică, nu seamănă cu a nici unui alt compozitor al lumii.

Suntem mereu înclinați, în analizele pe care le operăm, să facem asociații. Dar tocmai ascultasem Ceaikovski la Ateneu cu alt rus, Maxim Vingerov, la pupitrul Filarmonicii din Monte-Carlo, Simfonia nr. 6, „Patetica”, iar la Sala Palatului Șostakovici, Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră. Din nou mi s-a confirmat opinia că rușii au vocația marșurilor. Ei văd marșuri peste tot. Până și Ceaikovski, în atât de viziuala sa simfonie, soră cu Lacul lebedelor, mărșăluiește și e plin de triumfalism. La fel Șostakovici, deși concertul de pian i-a fost dedicat fiului său și are o altă patină, dar în Simfonia nr. 6, cântată în Festival de London Symphony, se dezlănțuie revoluționar și triumfalist. Marșuri, cazacioc și suflet slav cât cuprinde (ca la Rahmaninov).

Ei bine, Enescu nu are nimic din aceste calități. El nu seamănă cu nici un compozitor rus. Poate că seamănă atunci cu Ravel și Debussy, prietenii săi parisieni? Nicidecum. Însuși Enescu a respins influența școlii franceze. Poate cu „cei trei B”, Bach, Beethoven și Brahms? I-a admirat, i-a asimitat, dar i-a depășit, nici cu ei nu seamănă. Seamănă cu el însuși, cu iuțirea de sine, cu vizionarismul său mistic, cu modul lui propriu de a compune și de a reflecta lumea.

Indiscutabil, există o mare unitate între Simfonia a II-a, scrisă înainte de primul război mondial, Vox Maris și opera Oedipe.

Nu o dată am apropiat muzica sa de stilul wagnerian, de melodia infinită. Dar aș apropia-o mai degrabă de spațiul indefinit ondulat, cum numea Blaga spațiul mioritic. Acest concept a fost demonetizat, dar el trebuie reabilitat. Spațiul mioritic nu este ceva bucolic, care ar declanșa o viziune strict pastorală, el are vitalitate și forța adâncurilor. Simfonia a II-a ne duce cu gândul la Vox Maris, la imaginea mării, a valurilor infinite, care se nasc și se sparg aproape concomitent. Simfonia a II-a ne arată că Enescu este cu totul distinct față de ceilalți compozitori ai lumii. Tot ce se leagă, se dezleagă, e ca o magmă freatică, o imagine sonoră fragmentară, ca un bulgăre pe care îl arunci și se fărâmițează, în care nu există contrastele clasice și eterne, ale luminii și întunericului, nu există bătălia dintre forțele binelui și răului, nu există jocul fortissimo și pianissimo, nici alternanțe mahleriene.

Nici un clișeu al muzicii clasice nu poate fi găsit aici. Geniul lui Enescu, am mai spus-o, stă deasupra de bine și rău, muzica lui e o slujitoare a Ideii platonice, care depășește contingentul. Și cum se petrece acest lucru? Prin destrămarea oricărei încercări de a crea o frază muzicală recognoscibilă. Tot ce se înnoadă, se deznoadă, aproape concomitent. Enescu este de o inventivitate rară, îl bate la acest capitol și pe Gustav Mahler. Ceea ce leagă viorile, dezleagă timpanele, ceea ce naște percuția, ucide bașii, căci nu există un dialog între instrumente, deși mereu se încearcă acest dialog, ca imediat el să fie destrămat, fărâmițat într-o mare vălurită de sunete. Nimic nu poți anticipa. Nu este nimic previzibil, toate nucleele sonore se nasc și se sting, fără să existe o melodie concertă.

Ce melodii în „Patetica” lui Ceaikovski! Ce melodii la Rahmaninov și alți compozitori ai lumii cântați în Festival! Dar Enescu creează o supraarmonie depășind armoniile obișnuite, chiar și pe Strauss, cu care a fost asemănat. Mai degrabă îl asemănăm cu efulgurațiile folclorice din etosul popular. Cu o țesătură magică, din fire încrucișate. Te duce pe un drum și te întoarce pe altul în același timp. Deși structurată aproape claisc, cu un început sub formă de sonată, cu unele teme ciclice, simfonia lui Enescu este total atipică. NU are asemănare. E ca un hibrid, ca o magmă generatoare de cosmos. Încă nu s-a născut cosmosul, nu a apărut acel Big Bang, e înainte de nașterea lui. E o muzică magică, iar solicitatea instrumentiștilor totală.

Vladimir Jurowski, un dirijor impecabil, elegant și atent la orice nuanță, un desăvărșit profesionist, cu muzica în sânge, din matricea familială, la sfârșit, după reprizele de aplauze, a indicat toți suflătorii, toți percuționiștii, bașii, harfele, violonceii, grupul de viori și de viole. Simfonia a pus în mișcare specială pe fiecare instrumentist. Ea are ceva cu totul original, partituri aparte pentru vioara I și viola I. Ca un fel de cadență a marii simfonii, ca un fel de concert pentru vioară/violă și orchestră. Și această modalitate poate fi regăsită în Preludiul la unison din Suita I, o altă inovație enesciană epocală. Dacă nu ar fi magia nunațelor oferite de instrumente, marile erupții ale tobelor, fandările suflătorilor (grupul de cornuri), un joc sonor dens și strălucitor, care mereu te urcă spre lumină, ca personajul Oedipe, ai putea spune că toată lucrarea este o simfonie la unison, de parcă ai auzi o singură voce celestă, care îți vorbește, dar pe care nu o auzi decât dacă lăuntrul tău privește spre cer.

Grid Modorcea, Dr. în arte
13 septembrie 2019

Festivalul „Enescu” – defularea românilor

Apăsați de o soartă grea, românii și-au găsit, deocamdată, defularea în Festivalul „Enescu”. Dau năvală ca turcii, deși n-am văzut să se cânte nici un concert turcesc, cu toate că au și ei simfoniști. Dar se cântă marșuri, șlagăre simfonice, iar uneori și muzică de cabaret (Doamne, iartă-mă!), am vrut să zic Broadway, fiindcă în recitalul oferit de baritonul englez Bryn Terfel, uns Sir chiar de regina Elizabeth II, am avut parte de câteva piese din musicalul american, pe care Sir Bryn le-a cântat carnavalesc, cu gesturi de vodevil hollywoodian. Are un farmec extraordinar, păi dacă a curerit-o și pe regina Angliei!

Așadar, pe români i-a cucerit cu „șlagăre de musical-uri triumfătoare pe Broadway și pe marele ecran”, cum scrie în caietul-program. E vorba de musicaluri scrise de Richard Rodgers și Oscar Hammerstein, cu cântecul Some enchanted evening / O seară fermecată, Frederick Loewe și Alan Jay Lerner, cu musicalul „Camelot”, din care Sir Terfel a cântat partitura regelui Arthur How to handle a woman / Cum să te descurci cu o femeie? Răspunsul e simplu: „Iubește-o, doar iubește-o, pur și simplu iubește-o!”. Sau cântecul lui Tevye-lăptarul If I were a rich man / Dacă aș fi un om bogat, din musicalul Scripcarul pe acoperiș, după Shalom Aleichem, cu un succes pe Broadway neîntrerupt.

Dar a mai existat un moment și mai atractiv: aria din opera Mefistofele de Arrigo Boito, în care Sir Bryn bagă degetele în gură și fluieră, fluieră ca în Texas! O arie cu fluerături, nimic mai potrivit pentru cupola Ateneului, unde melomacimea filma în draci, parcă era în prăvălia lui Trinitas. Cine e Trinitas? No importa. Dar Sir Terfel nu s-a oprit aici, a văzut înfocarea românașilor și i-a îndemnat la co-participare, adică să fluiere. Fluiera el pe scenă, trebuia să fluiere și sala, să-l susțină. O, atât a așteptat galeria din sala Ateneului, că s-a desfășurat un dialog de fluierături de nu s-a auzit în niciun teatru de pe Broadway, în nicio gală la Premiile Grammy. Da, performanță de intrat în Cartea Recordurilor, cea care se face chiar la Londra, acolo de unde a venit Sir Bryn Terfel!

Sunt bolnavi, îmi spunea o doamnă tăcută, liniștită, care nu aplauda deloc! Ei, nici chiar așa! Dați și dvs. puțin din palme, doamnă, doar nu vă cad mâinile! Trebuie să-l onorăm pe Sir pentru felul cum sărută fetele noastre care îi dau flori. Dar eu îl aplaud pentru cum a cântat Wagner. Când a interpretat rolul cizmarului Hans Sachs din Maeștrii cântăreți din Nürnberg, și-a scos un pantof și bătea cu pumnul în talpa lui, precum cizmarul cu ciocanul în atelier când repara ghete! Să nu te îndrăgostești de un asemenea om, care găsește soluții spectaculare și chiar năstrușnuce la ariile de concert pe care le cântă?!

Și ce mai pozari și pozări! Ce faci cu imaginile ăstea, dragă?, l-a întrebat unul pe un pozar de lângă mine, care nici o clipă nu a lăsat mobilul închis, tot timpul l-a funcționat. Când i-am spus să mai lase scula și să fie atent la ce se cântă, mi-a spus: „Dar nu e interzis! Fac ce vreau!”. Un bătrân organizator mi-a spus că se anunță la fiecare concert că „folosirea aparatelor de filmat și fotografiat este strict interzisă”, dar nimeni nu ține seama de asta, filmează ca nebunii. Ce bine era înainte de a se inventa aceste prostioare, zicea el, era liniște în sală, lumea venea pentru muzică. Dar și dacă ai aceste aparate, zic, poți să vii la festival pentru muzică. Am și eu mobil, dar nu l-am luat niciodată cu mine la concerte. Eu respect muzica și pe ceilalți spectatori. Nu vreau să deranjez pe nimeni! Ei, da, zice, fiindcă aveți bun simț, dar acum cine mai are bun simț? Adio cu morala! A murit când l-au împușcat pe Ceaușescu!\

Vă spun, multe ai de învățat la Festivalul „Enescu”, e un mare prilej să cunoști diferiți oameni și să le afli părerile. Poți face fără nici un efort sondaje de opinie, ceea ce pe alții îi costă mult afacerea asta.

Dar eu nu dau vina pe spectatori. Ei sunt dornici de spectacol. Vina o poartă profesorii lor sau lipsa de profesori, fiindcă, așa cum mi-a spus o supraveghetoare de bilete, cine să ne învețe? Observ că atunci când le spui lucruri interesante despre un concert, despre o personalitate sau alta, oamenii, mai ales tinerii, sunt foarte interesați, foarte deschiși. Nu există tânăr cu care am intrat în discuție să nu vrea să știe cum a scăpat Rahmaninov de depresie, de pildă. Sau aspecte legate de monarhie din viața lui Enescu. Iar la sfârșit oftează, ce păcat că nu e nimeni care să ne spună așa ceva. La școală nu se face serios muzică. La televizor, numai politică și bășcălie. Unde să învățăm carte?

Cine să le spună acestor oameni, masa uriașă de melomaci care invadează Sala Palatului, unde de regulă se cântă șlagăre simfonice, mai puțin la sala Radio sau la Auditorium, ce însemană să fii civilizat într-o sală de concert, ce însemană, de fapt, să fii meloman adevărat?!

Așa, festivalul trece și ei nu se aleg cu nimic, fiindcă și la festival văd aceeași lipsă de educație. Oamenii se defulează, ca pe stadion. Dar ca Ateneul plin de fluierături, nu am văzut pe nici o arenă de tenis. Moartea regelui, bucuria nebunilor, prostituarea muzicii, defularea românilor!

Grid Modorcea, Dr. în arte
14 septembrie 2019

Educația tăvălugului

Festivalul „Enescu” are de toate, în afară de spectatori educați. Educația este baza unei civilizații, ori când ministrul educației este agramat și lipsit de bun simț, când reforma învățământului este o vorbă în vânt, cum să fie spectatorii educați? De unde până unde?

Dar festivalul s-a întins mai mult decât este pla puma educației. De fapt, nici nu-i pasă. S-a văzut ce a însemnat „era Holender”, era unui escroc, cum o numesc unii! Nu i-a păsat decât ca tăvălugul să meargă. Festivalul e ca un tăvălug vulcanic. Este un mecanism care, odată pornit, nu mai poate fi oprit, se derulează din inerție. Or educația înseamnă să oprești tăvălugul, să spui, stai așa, stop, ia să văd, unde e hiba, care e rostul acestui festival? Încotro merge? Nu merge într-o direcție greșită? Nu, nimeni nu-și mai pune astfel de întrebări, totul e să vină lumnea buluc, să se bifeze succesul de casă, în rest Dumnezeu cu mila.

Așa e și cu România. Indiferent dacă se schimbă guvernul, dacă pușcăriașii corupției sunt în libertate, dacă e spânzurat președintele, dacă mizeria e peste poate, dacă caroseriile ucid pietonii, dacă Bucureștii arată ca un talcioc, tăvălugul merge. Nimănui nu-i pasă că, datorită mizeriilor, țara merge într-o direcție greșită și căderea în prăpastie e iminentă sau oricum, a înlocuit normalitatea, a devenit o stare continuă.

Nu e așa, Festivalul „Enescu” trebuie să fie un reper din toate punctele de vedere, inclusiv al educației.

Sala Palatului avea pe vrema lui Ceaușescu 5 mii de locuri. Festivalul a necesitat îmbunătățiri de audiție, s-au pus niște perdele de pluș în spate, sus, la ultimul etaj, și sala s-a mai redus cu 800 de locuri. Au rămas 4 200. Seară de seară aceste locuri sunt ocupate. Dar tot seară de seară, circa 2000 de spectatori fac poze la mobil. E o invaziie de pozari care seamănă cu niște zombi. Dacă atenționezi pe cineva că e interzis să filmeze, se uită urât la tine și îți spune: „Am plătit bilet! Fac ce vreau!”

El îi deranjează pe auditorii buni, serioși, dar nici că-i pasă. Și filmează anapoda, fără sens, o absurditate. De pildă, ca să-l filmeze pe Nobuyuki Tsujii, pianistul orb, o individă din rândul 3 lateral stânga, îl filma din spate cum cântă, nu se vedea mai nimic, i se vedea puțin capul, printre vioriștii din orchestră, dar ea filma în continuare, deși cei din jur i-au atras atenția să lase aparatul jos. Pentru cine filma? Pentru ce? Fiindcă a plătit bilet!

Acesta e argumentul! Aceasta este motivația!

Și nimeni la intrare nu le zice nici un „stop” acestor melomaci. Bodyguardzii festivalului, băieți mușchiuloși și frumoși, nu au nici o treabă decât să cucerească melomace. Și e atât de simplu să oprești această invazie, să pui stop tăvălugului! Se poate pune la intrare un afiș că este interzis fotografiatul, filmatul, ca și fumatul!

Cică s-a pus, se spune și la difuzor, în fiecare seară, dar nu s-a reparat nimic.

Nimic, da, fiindcă educația, când nu mai vine prin școală, trebuie făcută prin autoritate. Autoritatea trebuie să-și spună cuvântul.

Am asistat pe Broadway la ceva similar. La un concert al vedetei Liza Minnelli. Acolo filmatul și fotografiatul sunt chiar „strict interzise”. La intrare se vede acel semn de interzis. Dar cineva nu a luat în serios acel semn și a filmat-o pe Liza în timpul concertului. La pauză, un organizator l-a luat deoparte pe pozar și i-a confiscat camera de filmat, care era minusculă. Și eu aveam camera la mine, dar am respectat interdicția. La sfârșitul spectacolului am întrebat de curiozitate pe șeful sălii ce s-a întâmplat cu pozarul? Cică i s-a înapoiat camera, dar i s-a confiscat caseta!

Dacă bodyguardzii de la Sala Palatului ar confisca măcar un mobil sau iPad al celor care fotografiază în prostie, unul măcar, s-ar afla și s-ar duce vorba („bă/dragă, am auzit că dacă filmezi, îți confiscă aparatul!) și nebunia ar înceta, am putea asculta un concert în condiții civilizate.

Așa, dacă nu se întâmplă nimic, se consideră că fotografiatul e cu voie de la stăpânire, se pot produce și catastrofe, și tot nu ne învățăm minte.

Ce s-a întâmplat la recilatul tenorului mexican Rolando Villazón de la Ateneu a fost o rușine de nedescris. Dar eu totuși am să încerc să o descriu. În timpul unei arii, fotografii l-au înnebunit atât de mult pe Rolando încât s-a oprit și i-a implorat să nu-l mai fotografieze când cântă, să o facă eventual la sfârșit, când sunt aplauzele. Ba a arătat și cu palma, sub formă de receptor, la ureche, să le atragă atenția să închidă și telefoanele mobile, fiinddcă în timpul unei arii, s-a auzit și un telefon sunând!

Și cine este Rolando Villazón? Unul dintre cei mai în vogă cântăreți de operă ai momentului, albumele lui fiind concludente la ștandurile festivalului. În festival, a fost acompaniat de pianista canadiană Carrie-Ann Matheson. Ei au avut un program de muzică spaniolă. Au cântat piese celebre de Manuel de Falla, Federico Mompou, Fernando Obradors, Silvestre Revueltas, Carlos Guastavino, Alberto Ginastera, Alberto Nepomuceno și Luis Antonio Calvo. Rolando este un om extrem de plăcut, fascinant chiar, mereu între piesele cântate se adresa publicului, a învățat și câteva cuvinte românești de mulțumire, emana o mare modestie, cum îi stă bine unei vedete a muzicii, numit de ziarul „The Times”, „cel mai fermecător divo de azi”, iar de revista „Crescendo” „un mare cântăreț și un strălucitor animator, extrem de amuzant și profund totodată”. Cartea sa de vizită îl recomandă și ca regizor, romancier și vedetă TV. Timbrul său vocal special și prezența sa magnetică pe scenă i-a determinat pe critici să-l coteze drept „un artist autentic și uimitor, mereu în căutarea veridicității fără compromisuri” („The Guardian”).

Mai mult, Rolando Villazón a fost desemnat Chévalier de la L'Ordre des Arts et des Lettres, titlu de înalt prestigiu în domeniul artelor și literaturii din Franța. La începutul anului 2017, a fost numit ambasador al Fundației Mozarteum din Salzburg. Rolando Villazón acționează și ca ambasador al organizației de caritate Red Noses Clown Doctors International și este membru activ al Colegiului de Patafizică din Paris. Tot în cadrul Festivalului Internațional George Enescu 2019, Villazón este curator al secțiunii Mozart Week in Residence.

Ori unei astfel de prezențe, nu trebuie să-i faci nici un rău. Dar melomacii nu au nici o măsură. E suficient să ridici un deget, cum spunea Ciulei, și ei fluieră, strigă, aplaudă ca apucații! Și Rolando nu le-a ridicat doar un deget, ci toată mâna, tot sufletul. El nu și-a imaginat că există aici o concretizare foarte palpabilă a vorbei: „Nu-i da nas lui Ivan, că se suie pe divan”! Da, vorbele și gesturile sale de mare apropiere, i-au fost, oarecum, fatale. Ca și în cazul baritinului Bryn Terfel, și el un meșter al atracțiilor, al senzațiilor empatice tari!

Un festival simfonic nu trebuie să fie rigid, desigur, umorul și veselia sunt bine venite, dar trebuie păstrată ținuta și acuratețea lui. Există câțiva artiști mari care nu mai vin la Festival din cauza Sălii Palatului și a condițiilor mizerabile produse de melomaci. Pianistul american Murray Perahia, de pildă, nici nu admite pe scenă camere de televiziune. El interzice orice filmare. Altfel, dacă vede o mișcare de acest gen, se scoală de la pian și părăsește sala. Nu se poate să vezi pe scenă zeci de microfoane, de stative, de camere de filmat, care, evident, îi deranjează pe muzicieni sau deformează sunetul. La fel, Radu Lupu. Și-a retras participarea pe aceleași considerente. De aceea, asemenea soliști nu mai vin la București.

Cu zeci de camere pe scenă, nu se poate petrece un concert civilizat. În sălile din America nu se permite nici o filmare, nici o înregistrare. Vedetele din spectacol, cu 30 de minute înainte de a începe concertul, apar în fața teatrului, a vitrinelor lui, și se lasă filmați sau fotografiați, singuri sau cu unii spectatori. Dar nu în sala. Nu la concert și nici după. Înăuntru este templul muzicii. Acolo nu au loc mizeriile, deviațiile.

Educația, când nu este susținută de sistem, de baza lui, trebuie făcută cu ajutorul autorității. Fiara needucată trebuie să știe de lege, de reguli, să respecte muzica și să-i respecte pe ceilalți, altfel iese un haos. Trebuie să teminăm cu vorba bună, căci strămoșii noștri înțelegeau cu totul altceva prin omenie, oricum, exista un climat potrivit pentru ea. Azi omenia e pentru proști. Nu-i mai dați nas lui Ivan! Ticăloșii au ajuns în lojile de la Ateneu. Și se vor cocoța și mai sus. Tăvălugul trebuie oprit prin educație autoritară!

Grid Modorcea, Dr. în arte
16 septembrie 2019

A fi naționalist e un păcat?

La anumite concerte de la Ateneul Român l-am văzut pe rapsodul Grigore Leșe, cu pălăria sa inconfundabilă, ca și cu ținuta maramureșană, pe buze mereu cu o vorbă de spirit. Dar și cu priviri care ne arată că omul acesta este iute la mânie. Dar ce caută el pe aleile Festivalului și nu e pe scenă?, s-au întrebat unii, iar alții ziceau, „păi nu-i, fiindcă e națio nalist”.

Acuza aceasta mi s-a adus și mie și mi s-a pus ca o ștampilă, mai ales când colaboram la ziarul „Tricolorul”. Apoi mi s-a spus și mistic, când lucram la „Viața spirituală”. Mereu ni se pune câte o ștampilă, de parcă e un păcat să fii mistic, iar când am plecat în America, mi-au zis americanu’, deși nu sunt nici American, nici americanizat, „eu rămân ce-am fost, român verde, cum nu se mai străvede”, cum zic în poezia din volumul SANCTUAR. A, au sărit clonțarii, deci naționalist! Deși adaug că sunt „ca un cal troian / în sanctuar mioritic și utopian”. Dar cine a pășit în sanctuarul meu, cine îmi cunoaște revelația, utopia? Așa că e mai ușor să-mi zică naționalist. Când oamenii nu te cunosc, îți pun câte o ștampilă, așa, ca steaua lui David, și te bagă în holocaust.

Naționalist? Adică partizan al unității neamului românesc. Asta înseamnă naționalist. Om care ține cu națiunea lui. Desigur, fără exagerări nefaste, fără mitomanii. A fi naționalist nu înseamnă a fi xenofob. De ce e o pată sau o rușine să fii naționalist? Donald Trump nu e naționalist? Dar Madame Merkel? Te pomenești că regina Angliei, Elizabeth II, n-o fi naționalistă? Cine, dacă își iubește țara, nu e naționalist?

Dar Mircea Eliade n-a fost naționalist? Dar Cioran? Dar Mircea Vulcănescu? Ca și profesorul lor, Nae Ionescu. Oare Arsenie Boca n-a fost naționalist? Da, dar naționalist a fost și Zelea Codreanu, zic unii. La noi, s-a făcut mereu confuzia între românism și legionarism sau fascism. Dar înainte de fascism, a existat Eminescu. Sau n-o fi fost nici Eminescu verde? A fi un verde înseamnă a fi român patriot, a fi cu rădăcinile, cu Predania, cu țara. Și legionarii au început ca patrioți, ca români verzi, dar au sfârșit prin a ucide patrioți adevărași, ca Nicolae Iorga. Sau n-o fi fost nici Iorga națion alist?

A apărut această ștampilă mai ales după revoluție, când românii au plecat în masă de acasă, când toată lumea a început să fie internaționalistă, să se americanizeze (în special). Și s-a ivit, gata coagulată, triada Patapleșanu, care a dat iama în noi, ca niște amartaloi (satanizați, cum i-a numit Eliade pe trădătorii de țară). Dar poți să fii un internaționalist veritabil dacă nu ești naționalist? Poți fi o ființă așa, în general, fără rădăcini? Cred că nu există popor să nu aibă eroi naționali. N-ar fi acești eroi naționaliști? Te pomenești că Avram Iancu a fost numai internaționalist, nu și naționalist! Dar Mihai Viteazul, nu a fost cu națiunea lui, cu România Mare? Una fără alta nu se poate. Homo universalis e foarte bine înfipt cu rădăcinile în solul național.

Iar de când lumea s-a strâmbat foarte șui, spre un fals globalism și un anapoda ecumenism, a apărut și mai abitir nevoia popoarelor de a-și apăra identitatea, de a fi naționaliste (vezi cazul Brexit).

Dar suntem la Festivalul „Enescu” și aici nu se face politică. Un Grigore Leșe pe scena Festivalului nu ar fi un act naționalist, ci un act de respect pentru o valoare. Noi îl respectăm pe Grigore Leșe pentru muzica lui, pentru originalitatea cu care aduce la zi, la lumină, arhaismele sonore, îngropate bine de străbuni, pentru a fi apărate de hoardele barbare. Îl aducem pe scena Festivalului, de zeci de ori, pe Jordi Savall, care este și el un scormonitor de sunete pe glia lui. Foarte bine! Muzica veche cântată la viola da gamba, clavecin și alte instrumente vechi se potrivește, mutatis mutandis, cu ceea ce face Grigore Leșe în ograda noastră. Am scris în volumul IUȚIREA DE SINE un text amplu despre Anoushka Shankar, care cântă la sitar, un instrument vechi indian, cum a demonstrat la ediția 2017 a Festivalului, și am întrebat, cu ce e mai valoros sitarul decât fluierul sau naiul? Cred că un concert de orgă și nai, ar fi o sărbătoare curată pe scena Ateneului.

Și câți rapsozi de valoare nu are România!? Sunt acești scormonitori de sunete uitate, care aduc la lumină minuni muzicale străvechi, precum cele din Țara Lăpușului lui Leșe, unde am descoperit și eu colinde arhaice (vezi filmul Crăciun în Maramureș), or fi oare naționaliști acești rapsozi? Or fi. Și cred că e bine că sunt naționaliști, păcat ar fi să fie mitomani, căci mitomania omoară România, nu naționalismul.

În orice caz, fiind creștin, eu urmez învățătura lui Iisus, care a fost cel mai mare „naționalist” sau egocentrist, ne-a învățat să ne lăsam casă, masă, părinți, copii, grădina cu flori, și să-l urmăm pe El, numai pe El (nu admitea în ruptul capului să-ți faci chip cioplit!), să-l urmăm ca să ajungem în țara binecuvântată, în Țara Fădăduinței, în utopia Lumii de Apoi!

Grid Modorcea, Dr. în arte
17 septemrbie 2019

„Peter Grimes” – operă în primă audiție cu proiecții inutile

Benjamin Britten (1913 - 1976) este cel mai mare compozitor al Angliei. Opera Peter Grimes este cea mai cunoscută dintre lucrările sale. Compusă în anul 1945, când a avut loc și premiera, a depășit în popularitate și box-office opere ca Madame Butterfly și Boema, aflate pe afiș în anul premierei, la Londra. Pentru istoria operei britanice, se spune că Peter Grimes reprezintă o piatră de temelie, iar amatorii de clasamente o vor găsi cuprinsă în top-urile populare internaționale printre „Cele mai bune 100 de opere din toate timpurile”.

La festival, a fost prezentată sub formă concertantă în primă audiție. Numai că acestă formă concertantă a avut și o trenă imposibilă, trei ore de proiecții inutile, care se suprapuneau peste textul libretului, obosind ochii, făcând audiția un coșmar. În aceste condiții, ne este greu să ne pronunțăm dacă opera respectivă este așa cum o prezintă topurile. Numai când închideam ochii, muzica lui Britten apărea în toată splendoarea ei, plină de un colorit melodios, amintind de Vox Maris, fiindcă personajul principal al operei lui Britten este marea, implicit valul, mareea, vântul, furtuna, cuvinte care sunt leitmotivul textului.

Compoziția lui Britten este densă, masivă, implică secvențe corale impresionante, roluri intense, momente tensionate, dramatice și alteori, în contrapunct, umor și tușe frivole. Orchestra preia pasaje întregi, conducând auditoriul prin subiect.

Interpretarea operei de către Orchestra Națională Radio, dirijor englezul Paul Daniel, s-a făcut cu aportul unor soliști de prestigiu, o echipă de cântăreți, unul și unul, care își jucau pe scenă rolurile, aveau reacții teatrale, delimitând clar pesonajele și acțiunile lor. Plus Corul Academic Radio, fenomenal, care avea rolul de rezoneur al acțiunii. Părțile religioase, precum Crezul, erau cântate de cor. Ca și judecățile morale.

Deci spectacolul-concert avea de toate, dirijor, orchestră, soliști, cor și text. Nu mai era nevoie de un balast în plus, de imagini proiectate pe un ecran gigant, cât toată scena Sălii Palatului, care te focusau în cu totul altă direcție. Nu erau la subiect, chiar dacă o făceau în manieră pleonastică, unde zicea textul jachetă, hop pe ecran și jacheta! Eu mi-o imaginam albastră, dar pe ecran apărea cenușie.

Nu ni s-a spus: Nu mai ascultați muzică, veți vedea proiecții! Am mai arătat și în cazul altor asemenea experimente, ce nenorocire înseamnă acest tip de proiecții. Ele nu ajută spectacolul muzical, ci îl încurcă, fiindcă sunt pleonaste și țin de un alt limbaj, în cazul operei Peter Grimes, de desenul animat, care te plasează în cu totul alt registru tematic și ideatic. Dacă aceste desene erau opera unui mare pictor, a lui Francis Bacon, să spunem, te interesau, ia să vedem cum a văzut marele artist opera lui Britten, fiindcă lumea plastică a lui Bacon poate fi asociată acestei opere, care are în centrul ei violența și apologia crimei. Așa, desenele din filmul proiectat nu aveau identitate, plus că erau școlărești, cu totul nepotrivite, pe lângă ceea ce se spunea în text. Păreau ca „statul paralel” din politica românească. Ele erau departe de a fi putut ilustra muzica. În nici un caz nu surprindeau ideea că vântul și furtuna, că agitația mării sunt nimic față de durerile omenești! Este una dintre ideile principale ale operei. Acest zbucium sufletesc a fost ilustrat de imagini cu valurile mării, care erau prelucrate digital. Total fals și pleonastic.

*

Benjamnin Britten a extras din opera sa anumite părți cărora le-a dat un destin concertistic independent, devenite suita Patru interludii marine și Passacagila, cântate și ele separat în această ediție a festivalui, în ziua a patra, de către London Symphony Orchestra, dirijor Gianandrea Noseda, or aceste interludii, în spectacolul concertant de operă, au fost ilustrate de proiecționiști cu valurile mării văzute printr-o perdea de stufăriuș bătută de vânt. Total ridicol! Și când se vorbește și cântă despre „Moonlight”, evident, apare coana lună deasupra mării, o lună cât globul pământesc, luată de prin cine știe ce atlas astronomic. Ce imaginație ucigașă! Ce neputincios se arată cel care nu găsește echivalențe cu muzica! Trebuia să abandoneze munca sau să caute alte soluții.

Desenele animate de pe ecran nu aveau ce căuta în acest spectacol de muzică profund religioasă, în contrast cu lumea păcatelor omenești! Mă gândesc dacă ele rezistă în sine, fără legătură cu opera. Dar nu cred. Nu cred că pot fi expuse ca lucrări de artă. Și chiar dacă ar fi, nu pozintă nici un interes, fiindcă sunt extrem de naive, și reprezintă o viziune străină de text, care se apropie de lumea mahalalelor lui Dickens. Ba, în anumite momente, replicile persnajelor mă duceau cu gândul la Brecht, la Opera de trei parale, aceeași faună lumpenproletară. Și atmosfera din cârciumă, cu aspectele ei lascive, îmi aminteau de serialul englez Harlots. Dar cel mai potrivită este asocierea cu celebrul text al lui Eminescu despre Gura lumii. Ce contrast între poet și această enormă plagă a realității, bârfa, care îl sufocă pe individ. Eminescu a scris textul în anii când era năucit de bârfa din jurul relației sale cu Veronica Micle.

Aceasta este și tema operei Peter Grimes. Libretul este inspirat de un poem epic scris de George Craible, dar Britten și-a ales un libretist, Montagu Slater, pe care l-a îndrumat. Un alt colaborator a fost și tenorul Peter Pears, partenerul său de viață și primul interpret al lui Peter Grimes, ca și al altor personaje din operele lui Britten. Am citit cu stupoare informația că opera Peter Grimes ar fi „o puternică alegorie a opresiunii homosexuale”! Nicidecum! Nu există nicio aluzie în operă la homosexualitate. Nici la pedofilie. Doar la prostituție, prin existența în operă a unor femei deocheate (nepoatele cârciumăresei). Dar trebuie să luăm de bune cele spuse chiar de Britten care a mărturisit că Peter Grimes este „a subject very close to my heart—the struggle of the individual against the masses / un subiect foarte apropiat inimii mele, lupta individului împotriva mulțimii”.

Însă acest subiect este cu totul disproporționat în text, poate și datorită rigorilor speciale pe care le impune muzica de operă, ariile, care distorsionează unele idei, ori le îneacă în cuvinte redundante. Ceea ce l-a îndemnat pe Benjamin Britten să compună opera a fost povestea pescarului Peter Grimes, deși libretul final se îndepărtează de sursa de inspirație. Istoricii muzicali consemnează faptul că Britten a descoperit întâmplător, pe raftul unui anticariat, poemul The Borough al poetului britanic din secolul XVII George Crabbe, în care acesta vorbește despre pescarul Grimes și viața sa într-un orășel pescăresc. Povestea i-a amintit lui Britten de Suffolk, orașul său natal și a dorit să transpună neapărat poemul în operă. Astfel, pescarul Grimes, o persoană aspră și nemiloasă, care este acuzat de uciderea propriilor ucenici, a ajuns un nume de referință în lumea muzicii.

În forma de libret, povestea originală capătă nuanțe. Pescarul Grimes este un personaj mai complex, dezvăluie în relația sa cu Ellen Orford, învățătoarea din sat, și alte fațete ale personalității sale. În primă instanță, Grimes este absolvit oficial de suspiciunea de a-și fi ucis unul dintre ucenici, găsit înecat pe coastele satului. Deși este sfătuit să nu își mai ia nici un ajutor, Grimes refuză, își alege un nou ucenic. Într-un moment de tensiune, o dispută cu angajatorul lui cel aspru și ursuz, ucenicul cade accidental de pe o stâncă și moare. Oamenii reacționează prompt și îl acuză din nou de crimă pe pescar. Pentru a scăpa de mânia comunității, Peter Grimes acceptă sugestia de a pleca în larg și de a se scufunda cu propria barcă.

Față de original, în versiunea propusă de libretistul Montague Slater, vinovăția lui Grimes nu este așa de certă, iar publicul este invitat să își contureze opinia ca într-un veritabil policier. Britten consideră opera ca un simbol al viciului, al interrelației dintre prejudecățile societății și individ: „The more vicious the society, the more vicious the individual / Cu cât societatea este mai vicioasă, cu atât individul este mai vicios”.

Dar acest subiect se întinde de-a lungul celor trei acte (opera durează trei ore) și vina lui Grimes pare inventată. El nu dorește decât să aibă o căsuță, o grădină cu flori și o femeie alături, pe Ellen, dar de aici și până la a fi identificat cu Satana, e distanță lungă. De fapt, este Gura lumii, desfășurarea tăvălugului numit bârfă. În fond, pentru păcatele lor, oamenii au mereu nevoie de un țap ispășitor. Pentru satul de pescari, Grimes este tocmai acest țap ispășitor. Există un pesonaj feminin, care face chiar o anchetă polițistă, îl urmărește pe Grimes precum un detectiv, ca în serialele polițiste. Care au însă mult umor. Britten nu are în această operă, în care eroul sfârșește tragic, pe fundul mării, acolo unde își găsește liniștea eternă.

Remarcabile sunt interludiile operei, ca și ariile lui Grimes (Ian Storey, tenor) și Ellen (Lise Davidsen, soprană), dar mai ales ariile de grup, când participă toată fauna satului, preot, primar, judecător, cârciumărese, bețivi, pescari, ucenici. Grimes pare un înger față de acești oameni hulpavi, dornici de scandal și de ispășirea păcatelor lor pe calea minciunii, acuzând un om de crimă, fără să aibă probe. Obtuzitatea acestei lumi îl omoară și pe un sfânt. Acest conflict are accente dramatice și muzica este pe măsură, ca o mare bătălie, care mi-a amintit de War Requiem, o altă mare lucrarea a lui Britten prezentată într-o ediție anterioartă a Festivalului „Enescu”, tot în primă audiție. Dar, slavă Domnului, nu avea proiecții! Așezarea de pe malul mării, unde are loc acțiunea operei, poate fi omenirea, planeta, poate fi situată chiar în centrul lumii, fiindcă conflictul dintre eu și lume este peste tot la fel de intens. Bretten a descoperit în Grimes, care era un pescar cu calități de excepție, recunoscute de toți, propriul eu, în care s-a cufundat ca într-un abis, ca în tenebrele morții, din care nu a mai putut ieși, așa cum s-a dovedit a fi însăși viața sa.

*

Un asemenea subiect și asemenea semnificații nu au reieșit din proiecțiile care ne-au bombardat ochii, fiindcă nu poți să urmărești în paralel două lucrări atât de diferite, total opuse chiar. E ca și cum ai lipi un timbru pe o simfonie. Orice se poate, dar care este efectul? Care este rezultatul? Fac aceste proiecții muzica mai înțeleasă sau îl îndepărtează pe ascultător de esența ei?

Așa cum s-a întâmplat și la Femeia fără umbră, opera lui Strauss, așa și acum, spectatorii au sancționat experimentul plecând masiv la pauză. După pauza a doua, sala era aproape goală. Sigur, se poate continua așa dacă vin banii de la buget. Dacă ai bani, poți să-ți faci de cap fără să-ți pese de nimic, decât de lauda de sine. Iată ce spune autoarea acestor exhibiții, Carmen Lidia Vidu: „Am desenat cadru cu cadru tot filmul operei. Sunt cel puțin 500 de desene transformate în 500 de filme scurte pe care am să le redau în tempo-ul dirijorului Paul Daniel. Ba mai mult, am încercat să desenăm personajele în funcție de distribuția prezentă la Festivalul Enescu. Desenatoarea Gabi Skinder a depus o muncă titanică, iar Julien Javions este cel care a transformat desenele în film”.

Vă dați seama ce bazaconie, să desenezi cadru cu cadru „filmul operei”! Dar opera nu are nici un film, are o acțiune, o poveste, povestea unui pescar în conflict cu opresiunea comunității.

Dar în loc să-mi imaginez eu, auditor, povestea, să las liber frâul imaginației, primesc imagini de-a gata, de la un alt autor, care mă obligă să înțeleg opera în funcție de imaginile sale personale. Ce a înțeles proiecționista din această operă? Iată o mostră: „Am crescut la Dunăre, printre pescari. Un mix de români și de sârbi. Eu copil, ei oameni ai apelor. Casele satului Gornea sunt lipite între ele. Noi eram perete-n perete cu birtul satului. Îmi amintesc câinii mari ai cârciumăresei, cele 2 fete «ușoare» de peste drum, uciderea unui tânăr și multe altele pe care nu le pot povesti,dar ele sunt în biografia mea și în opera Peter Grimes”.

E un „mix” care i se potrivește d-nei Vidu, cum a înțeles ea opera, dar e greu să se potrivească și imaginației celor 4 mii de spectacori ai sălii. Relația ei personală cu lucrarea a reieșit a fi o bazaconie, ceva penibil, inacceptabil estetic. Deci se aplică prin astfel de experimente o limitare a audiției la un punct de vedere vizual discutabil, care place sau nu, care uneori e ca nuca în perete. Proiecțiile îngrădesc astfel trăirea.

Eu am văzut muzică ilustrată. Există la New York o sală specială, Atrium, la Lincoln Center, unde au loc astfel de experimente, necesare pentru progresul muzicii. Dar majoritatea se fac pe muzică abstractă. În cartea mea FILMUL EROTIC am introdus un capitol numit EROTIC INSTALLATION, unde arăt ce fenomen se întâmplă în arta plastică americană și mondială, unde a apărut această tendință a interferenței dintre pictură și film. Ea se numește instalație. O astfel de instala ție se vrea și proiecția de la Sala Palatului? Nicidecum. Este foarte departe de aceasta inovație artistică. Opera cu proiecții Peter Grimes nu este o instalație. Este ceva rudimentar, depășit de realitate. Ceva foarte școlăresc. Imaginile au omorât opera, au redus substanțial impactul dintre ascutător și muzică. Iar dacă nu există nici un dialog cu stricătorii, nu se poate face nici o reparație pe viitor.

Acest experiment ar trebui să înceteze, e fals. Am avut până acum 6 astfel de cazuri cu proiecții, șase opere victimizate, și mai urmează una, proiecții aplicate unei opere de Schoenberg! E suficient. Un festival de muzică simfonică, implicit concertantă, nu acceptă experimentul decât dacă i se schimbă destinația, dacă devine ca Festivalul „Mozart” de la New York, un festival axat în special pe spectacol, pe teatru, film, operă și balet.

Grid Modorcea, Dr. în arte
18 septembrie 2019

Enescu și Verdi

Ne apropiem de finalul Festivalului și concertele devin tot mai prețioase. La Ateneu există o mare intensitate de trăiri datorită unor concerte perfecționiste, cu programe impecabile și soliști pe măsură. Așa a fost recitalul artiștilor Midori (vioară) și Jean-Yves Thibaudet (pian). Ei au cântat magnifica Sonată nr. 3 în La minor pentru vioară și pian de George Enescu. A fost ultima piesă a recitalului, care a mai inclus Sonata în La minor op. 105 de Robert Schumann, Sonata nr. 1 în La major de Gabriel Fauré și Sonata în Sol minor de Claude Debussy, toate, desigur, pentru vioară și pian. Parcă programul a fost ales în așa fel ca să ilustreze diferența pe care o face Enescu în orice gen de muzică. Au fost aleși muzicieni pe care i-a admirat Enescu, pe Schumann îl nota încă de când era elev cu 10, Fauré i-a fost profesor la Conservatorul din Paris, iar Debussy, strălucitul Debussy, chiar prieten, dar pentru Enescu, la începutul secolului 20, melomanii Franței nu aveau ureche, nu existau decât Ravel și Debussy. Deci patru titani ai muzicii, ai sonatelor.

Toate au fost piese dificile, dar a venit Enescu cu inovațiile lui revoluționare. Prima parte a sonatei sale seamănă cu sonata lui Debussy, strălucită, cu un final foarte vivace și cu întorsători scurte și iuți de fraze muzicale. Dar a venit partea a doua, Andante misterioso, prin care Enescu intră deodată în starea isihastă, când se aude și liniștea vorbind. Liniștea pe care o sugerează aici Enescu este sunetul lui Dumnezeu (vezi introducerea la volumul Iuțirea de sine). Și el urcă treptat tonul, dar acest suiș nu se face ca la Schumann, ca la clasici, în general, printr-o alteranță între fortissimo și pianissimo. La Enescu muzica curge, se petrece o trecere sonoră din sfera sunetului infinit, cum îl numesc eu în asociere cu „melodia infinită” a lui Wagner. Acest suiș pregătește partea a treia, care dă în titanismul enescian, în ceea ce am numit iuțirea de sine. Această iuțire, aici, este formidabilă, năucitoare. Parcă a luat toată seva folclorului românesc și a trecut-o prin strecurătoarea geniului său, prelucrând-o divin. Nu întâmplător aceastei sonate nr. 3 i-a adăuga și o explicație, numind-o „în caracter popular românesc”. Fiindcă aici, în partea a treia, Allegro con brio, introduce pur și simpu o sârbă, un vertij amețitor, pe care apoi îl prelucrează într-o notă personală, cu o coda de pian, cu note joase, puternice, titanice. De parcă tot acest iureș vrea să sfredeleze pământul, să facă în el o gaură a luminii! Ceva magnific, greu de perceput într-o stare normală. Enescu parcă s-a dezlănțuit, a renunțat la orice precauție, el, care spunea că e timid, rușinos, a lăsat deoparte orice sfială și a răbufnit cu o forță titanică. S-a remarcat încă o dată ceea ce spunea el că vrea să stoarcă tot din ființa sa „sălbatică”. Așa este și Suita a II-a pentru pian, pe care a cântat-o în recitalul său germanul Gerhard Oppitz, specializat în Beethoven și Schubert, dar pentru festival a pregătit și această suită a lui Enescu, scrisă în 1903. E considerată prima sa capodoperă pentru pian, de o intensă densitate, cu ecouri arhaizante, o originală estetică impresionistă aplicată unui suflu romantic. Și s-a văzut clar că Enescu poate fi pus alături de Beethoven și Schubert. Am avut sentimentul că Oppitz a cântat o lungă sonată unind cele trei sonate, unindu-i pe cei trei mari compozitori. Un exemplu de anvergură și forță creatoare.

*

Această forță am descoperit-o și la Verdi, în Requiemul său, cântat la Sala Palatului de Orchestra și Corul Maggio Musicale Fiorientino, dirijor Fabio Luisi. A fost un eveniment înălțător, total, o adevărată lecție de muzică venită de la frații de gintă latină. Ne-am adus aminte ce însemnă cu adevărat opera, ce înseamnă cu adevărat muzica clasică, corul și cântăreții de operă. Ștacheta ridicată de italienii din Firenze a fost la apogeul muzicii. Fiind o lucrare amplă, totală, care a cuprins toate atributele muzicii, s-a potrivit la Sala Palatului. Cred că aici numai astfel de lucrări pot fi reușite. Așa a fost și Simfonia cu cor de Enescu. Tot o realizare amplă. Fiindcă impune un sunet de tutti, care astupă parcă defectele sălii, pe care le descoperi când se cântă un concert de vioară, de pildă. Astfel de concerte pentru instrumente și orchestră trebuie să ocolească această sală.

Dar Requiemul verdian a fost, cum spuneam, o lecție. Timp de 90 de minute nu a mișcat nici musca, cum se spune. Asistența a stat înmărmurită, sub impresia muzicii, fascinată de arta dirijorală a lui Fabio, de măreția corului, de perfecționismul celor patru soliști: Hibla Gerzmava (soprană), Veronica Simeoni (mezzosoprană), Piero Pretti (tenor), Roccardo Zanellato (bas). Totul a fost magnific. La sfărșit, mulți mi-au spus că nu le-a venit să creadă cum a zburat timpul, parcă totul a durat o secundă. Oamenii mai voiau. Fabio și cântăreții au ieșit la rampă de multe ori, dar ce-ar fi trebuit să mai facă? Să cânte încă o dată, au strigat unii. Da, era o soluție. Și cred că toată lumea din sala arhiplină ar fi rămas.

Mă gândeam ce s-a întâmplat cu o seară înainte, la opera Peter Grimes de Benjeamin Britten, când sala s-a golit treptat, iar cei rămași au aplaudat anemic la sfârșit. Mai mult plasatoarele și băieții de gardă. De ce? Nu din vina muzicii lui Britten, deși s-a văzut clar diferența, s-a văzut acum ce place spectatorilor români. Care erau aceiași. Dar Verdi le-a mers la inimă. Alta a fost problema, proiecțiile.

Îmi imaginam ce-ar fi însemnat ca Requiemul lui Verdi să fi fost prezentat cu proiecții! Ar fi fost chiar o tragedie, festivalul și-ar fi semnat decesul. Îmi imaginam ce am fi văzut în timp ce corul cânta Kirie Eleison sau Dies Irae. Sigur, în lipsa de spirit a autorilor de proiecții, l-am fi văzut pe Dumnezeu, sfinții, care mortuare, o, la bazaconii nu-i întrece nimeni pe acești stricători de comori muzicale. Cum se știe, requiemul ca gen muzical este o missa, adoptând parțial schema liturghiei religioase, cu modificările de rigoare, cum ar fi Crezul înlocuit cu Ziua mâniei (Dies irae) lui Dumnezeu, cum ar spune Werner Herzog, regizorul german care a realizat un film pe această idee. Evident, partea Dies irae evocă Judecata de Apoi. Verdi adoptă în lucrarea sa, pe care a început-o cu sfârșitul, Libera me, atunci când a creat-o, în 1868, cu premiera în 1874, o idee wagneriană, aceea a succesiunii continui, fără pauză între episoade, ba versetul Dies irae devine laitmotiv. De aceea, acest requinem se și numește Dies irae. Requiemul verdian are structura unei mari simfonii cu cor, soliști și mesaje religioase, o veritabilă nouă Missa Solemnis.

Gigantismul simfonic alternează cu părți lirice, uneori se aud ecouri din opera Aida, scrisă în aceeași perioadă. Atotputernicia divină este mereu pusă în contrast cu micimea umană, cu implorările sufletului chnuit. Fenomenal este felul cum Verdi a inclus vocile în acest discurs simfonic, transformându-le în veritabile personaje. Partitura sopranei este, de-a dreptul, copleșitoare! Însă magnifice sunt părțile care alătură orchestra și corul, mai ales în Sanctus și Agnus Dei, preluate parțial de la slujba catolică pentru morți. Sigur, ultima parte propune o evadare mistică în Lux aeterna, cu un pasaj a capella, cu momentul funebru requiem aeternum. Iar finalul Libera me este un rezumat al întregii lucrări, cu reluarea temei apocaliptice din Dies irae, urmată de solo-ul apoteotic al sopranei: „Scapă-mă, Doamne, de moartea veșnică!”. O fugă la patru voci depășește complexitatea celor mai bune opere, fiindcă are o încărcătură mistică, subliniată de murmurul „Libera me” al corului la unison. Totul se stinge, așa cum începe.

Și sala a rămas înmărmurită. De ce? Fiindcă ochii spectatorilor nu au mai fost bombardați cu proiecții inutile și toată ființa lor a fost focusată spre muzică. Ființa poate fi ca un burete concentrat pe esențial, pe substanța muzicii. Lumea absorbea minunile muzicale, nederanjată de imaginile vizuale, ca în celelalte opere analizate aici, realizate de dricari, de niște gropari ai muzicii. Fiindcă asta ar fi imaginat ei/ele, un spectacol de pompe funebre, când Requiemul lui Verdi nu are nimic funebru în el. În sens de parastas, de orchestrație dedicată unui decedat, el depășește această restricție, deși inițial a fost compus în memoria poetului Alessandro Manzoni. Dar Verdi ne dă imaginea unui dinamism covârșitor, vrând parcă să ne sugereze că în cer nu există „odihnă veșnică”, ci o vitalitate de nedescris. Forța orchestrei unită cu a corului devine parcă mai ceva decât o orgă, ne înaltă la cer, îți creează imaginea împărăției lui Dumnezeu.

Și mesajul final din Requiem este o cale spre lumină, spre eliberarea de chingile pământești, spre libertate, este un final enescian, ca în Oedipe. Sau ca în finalul Simfoniei cu cor, pe care Orchestra și Corul Maggio Musicale Fiorentino au cântat-o în seara următoare, în al doilea concert, la fel de genial ca Requiemul lui Verdi. Și originalitatea a stat în faptul că nu au cântat-o ca Orchestra Academică Rusă, dirijată de Vladimir Jurowski. Iată, am avut parte de două interpretări minunate ale acestei dificile și mult iubite simfonii, care îl situează pe Enescu în elita compozitorilor lumii.

Grid Modorcea, Dr. în arte
20 septembrie 2019

Marion Cotillard în „Ioana d’Arc pe rug”

Oratoriul Jeanne d’Arc au bûcher / Ioana d’Arc pe rug de Arthur Honegger a fost, după părerea mea, momentul de vârf al Festivalului „George Enescu”, ediția 24. În primul rând, pentru că a fost programat la Ateneu, nu la Sala Palatului. În al doilea rând, pentru că artiștii au fost lăsați să se desfășoare așa cum au conceput ei acest spectacol, fără să fie deranjați de un bombardament de proiecții nefaste și inutile, așa cum au avut parte, din nefericie, alte mari opere prezentate în primă audiție, semnate de Béla Bartók, Richard Strauss, Benjamin Britten sau Arnold Schoenberg. Puteau fi și ele momente de apogeu, dacă erau lăsate în pace. Pentru niște proiecții de umplutură, s-au sacrificat niște mari opere! Dar la Honegger a fost altceva. Și cred că Institutul francez și Primăria din Lille, care au subvenționat acest spectacol, nu ar fi permis nici o intruziune. Iar actorii s-au folosit excelent de spațiul sălii, au folosit cele două loje ale scenei, au apărut pe culoare, au făcut cu adevărat regie în cadru. Punând-o astfel în prim-plam pe Ioana d’Arc, alias Marion Cotillard, care a rămas singură pe scenă, în fața orchestrei și a corului, rostindu-și textul, cu o trăire pătrunzătoare, răscolitoare. Deși nu mai e tânără (43 de ani), are o față de copil, fiind mai mult decât credibilă în rolul Fecioarei din Orleans, mistica Ioana, arsă pe rug în anul 1431, la vârsta de 19 ani.

I-am văzut lui Marion chipul la final. Era răvășită. După ce a fost încărcată de flori, i-am oferit și eu cartea The American Film, în care i-am desenat ca autograf o floare, fiind un volum în care Maron Cotillard apare în filmele realizate în America. Fac o analiză amplă a filmului Inception (2010), capodopera lui Christopher Nolan, unde Marion joacă un rol important. Această carte am lansat-o la Tribeca Film Festival, fondat de Robert de Niro. Sigur, Marion Cotillard este cea mai titrată apariție la Festivalul „Enescu”, încununată cu zeci de premii prestigioase, inclusiv cu un Oscar pentru rolul din La môme / La Vie en Rose (2007), în care o joacă pe Edith Piaf. Eram foarte familiarizat cu această actriță, de aceea curiozitatea era mare, s-o văd în direct, de aproape. Nu se dezminte. La fel ca marii actori pe care i-am cunoscut la New York, ca Robert de Niro, Woody Allen, Armand Assante sau actrițe ca Uma Thurman și Meryl Streep, și Marion este de o modestie copleșitoare. Geniul și munca îi fac pe oameni sfinți. Era îmbrăcată nu în cunoscuta armură a eroinei, ci într-o cămașă albă de epocă, simbol al purității și vulnerabilității, care sugera simplitatea Ioanei din fața judecătorilor ei și a focului, dar sugera și starea ei îngerească din cer.

Fiindcă trebuie spus că măreția acestei lucrări simfonice este dată de libretul ei, care este opera lui Paul Claudel, poetul cel mai mistic al Franței. Piesele sale religioase sunt model de artă dramatică și mistică. Claudel și-a imaginat ceva minunat: a plasat acțiunea operei între cer și pământ și a imaginat-o pe Ioana d’Arc cum își privește de acolo, din cer, tragedia, istoria care a dus la arderea sa pe rug ca fecioară, la 19 ani. Martirajul ei este descris cu un limbaj de mare artist plastic. Și când spun acest lucru mă gândesc la artista Lydia Venieri, care a imaginat Cina cea de taină din animale. În locul lui Iisus e un cerb, al celor 12 apostoli lupi, oi, urși etc. Iuda e o vulpe șireată. Așa și aici, judecătorii Ioanei nu sunt oameni, sunt animale. Iar în scena 4, „Ioana este aruncată fiarelor”, animalele se numesc chiar fiare. Fiare ca tigrul, vulpea, șarpele, porcul sau măgarul, o sfâșie pe Ioana, o condamnă ca eretică, vrăjitoare, apostată, barbară, strigând mereu „trebuie să moară”. Corul mixt și corul de copii, ambele ale Radiodifuziunii Române, care au acompaniat excelent Orchestra Națională din Lille, dirijor Alexandre Bloch, este un martor viu, mereu prezent, care subliniază ideile operei.

Totul se desfășoară vertiginos, parcă dintr-un suflu, cele 90 de minute ale spectacolului parcă-s concentrate înr-o clipă, o mare clipă, în care vedem cum a acționat Ioana, cum este judecată, cum caută să înțeleagă de ce a fost condamnată la moarte, fiindcă ea nu înțelege de ce a murit, fiindcă nu a luptat decât pentru unitatea Franței, ca să o elibereze de lanțuri! Așa cum se eliberează și Ioana și strigă în final, printre flăcările care îi cuprind trupul: „Dumnezeu este cel mai puternic”, în timp ce tot ansamblul orchestral, corul și soliștii cântă: „Nu există dragoste mai mare decât sacrificiul pentru cel pe care îl iubești”. Ioana d’Arc, în viziunea lui Claudel, este cea care a pus definitiv sămânța unității Franței.

Oratoriul lui Arthur Honegger (1892 – 1955), compozitor francez de origine elvețiană, are 11 scene, care spun povestea în sens invers cronologic, cu momente importante din viața eroinei franceze care au dus la condamnarea ei la ardere pe rug. Construcția oratoriului, compus în 1935, cu o primă audiție la Basel, este una monumentală, incluzând pasaje cu arii de operă, corale, simfonice, teatru, o combinație de stiluri care contribuie la fascinația exercitată de spectacol, greu de încadrat în vreunul dintre genuri. Montarea este pe măsură, distribuția cuprinde artiști lirici, actori, cor, cor de copii și orchestră.

Actrița Marion Cotillard, care a jucat acest rol pe nenumărate scene ale lumii, începând din Orleans, de acolo de unde ea este, de unde a plecat și Fecioara din Orleans, explică astfel complexitatea rolului său: „Nu partea emoțională este cea mai dificilă, ci partea tehnică. Să fii tot timpul conectat, atent la tot ce se întâmplă în jur, să te coordonezi cu toți ceilalți. Să fii întotdeauna cum trebuie. E foarte frustrant să nu fii perfect. Pe de altă parte, când intri în profunzimea dificultăților, când te scufunzi în ele, înțelegi că așa descoperi, de fapt, miezul poveștii”.

Evident, acest rol este dificil întrucât Ioana joacă un rol static, se află pe rug, cufundarea ei este numai lăuntrică, prin trăire, în timp ce toate celel alte personaje se mișcă în jurul ei, în diferite locuri ale sălii. E bine să avem imaginea întreagă a distribuției: MARION COTILLARDIoana d’Arc (rol vorbit); GEORGES GAY Fratele Dominique (rol vorbit); HÉLÈNE GUILMETTEFecioara Maria, o voce (soprană); GABRIELLE PHILIPONETMarguerite (soprană); MARIE KARALLCatherine (contralto); CORNEL FREY Porcus, O voce, Primul herald, Clericul (tenor); PHILIPPE-NICOLAS MARTINO voce; Al doilea herald, Un țăran (bas) / Un alt țăran (rol vorbit); MATHIAS ZAKHARAl treilea herald, Măgarul, Bedford, Jean de Luxembourg, Heurtebise, Un ţăran (rol vorbit); CORENTIN HOTMaestru de ceremonii, Regnault de Chartres, Guillaume de Flavy, Perrot, Un Preot (rol vorbit).

Ioana face apel la Sfântul Dominic, care vine din cer și îi aduce o carte, cu transcripția procesului și momentele care au marcat-o pe eroină, parcurse acum din prezent spre trecut, pentru a reveni în final la sacrificiul ei. Sunt momente antologice, ca scena 9, „Sabia Ioanei”, sau scena 10, „Trimazo”, în care Ioana spune despre sine ca în jocurile de copii (Trimazo fiind o melodie populară):

Un pumn de făină,

Un ou de găină,

O lacrimă pentru Ioana,

O rugăciune pentru Ioana!

Un gând pentru Ioana!

Nu e de înfulecat,

Ci ca să cumperi o frumoasă lumânare

Și s-o aprinzi Mariei la picioare.

Eu voi fi acea frumoasă lumânare!

Momentul este singura melodie cântată de Ioana, de Marion Cotillard, care are o voce minunată, ea fiind și cântăreață, și textieră (ne-o amintim din Edith Piaf). Vedem că Ioana se imaginează o flacără care arde pentru Fecioara Maria. Îi răspunde un glas celest, este chiar al Fecioarei Maria, care ia locul fratelui Dominic, însoțind-o până la capăt, în apoteoza speranței, căci eroina trăiește, este vie, ea a triumfat peste moarte prin marea ei dragoste de oameni.

Oratoriul are o orchestrație foarte modernă, cu sonorități aparte, fiindcă are o instrumentație neobișnuită. Sunt incluse în orchestra simfonică trei saxofoane și un Ondes Martenot, un precursor al instrumentelor electronice de astăzi, care permit realizarea unui univers sonor special. Din punct de vedere muzical, compoziția abordează o mare diversitate de genuri, acoperind o arie largă, de la muzica atonală la jazz, la secvențe de fanfară, cântece populare și piese bisericești, cu treceri surprinzătoare și rapide, care captivează și intrigă auditoriul.

Desigur, este o lucrare eclectică, iar dimensiunea ei provoacă artistic muzicienii și atrage atenția publicului, așa cum o face și libretul. Oratoriul începe cu momentul premergător arderii pe rug al Jeannei d’Arc căreia i se alătură un personaj spectral, părintele Dominic, un ghid care o ajută să înțeleagă situațiile ce au determinat deznodământul tragic. Așa cum am spus, Jeanne d’Arc, înfățișată de oratoriu, nu mai poartă platoșa războinică, este vulnerabilă, o tânără care se teme de moarte, până la urmă, un copil. În contrapunct, sub forma de flash-back-uri, în scene disparate, sunt prezentate firele mediului politic corupt (semnificativă este scena jocului de cărți!) care au făcut posibile procesul absurd și condamnarea ei.

Oratoriul a fost finalizat în 1935 și a avut premiera la Paris în 1938. Prologul a fost adăugat mai târziu, în 1944, aducând semnificații în plus lucrării și puternicei figuri a eroinei. Fraza de început din textul coral: „Întuneric! Toată Franța este fără formă și vidă!”, a fost considerată, la momentul lansării, ca fiind o paralelă între Franța din timpul Ioanei, marcată de războiul de 100 de ani, și Franța aflată sub ocupația nazistă.

Maestrul Alexandre Bloch a dirijat demonic această partitură, făcând din pupitru un postament elastic. Este un dirijor de notorietate, dedicându-se acum orchestrei din Lille (mandat 2016 – 2024). Planurile cu această orchestră cuprind o serie de înregistrări dedicate lui Mahler și Stravinsky.

Mai precizăm că Marion Cotillard a jucat prima oară rolul lui Jeanne d’Arc în anul 2005, în Franța, alături de Orleans Sympohny Orchestra, apoi, în 2012, cu Barcelona Symphony Orchestra, și în 2015, alături de New York Philharmonic. Marion Cotillard a studiat la Conservatorul de artă dramatică din Orleans și este Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor pentru contribuția la îmbogățirea culturii franceze. A primit premiul Oscar pentru rolul Edith Piaf, din filmul La Vie en Rose, rol pentru care a mai fost distinsă cu Premiul BAFTA pentru cea mai bună actriță, Globul de aur, Premiul César și a fost nominalizată pentru Screen Actors Guild and Critics Choice. În 2015, Marion Cotillard a mai fost nominalizată la Premiul Oscar pentru cea mai bună actriță pentru rolul din filmul lui Jean-Pierre și Luc Dardenne's Two Days, One Night.

Oratoriul lui Arthur Honegger, cu Marion Cotillard în rolul Ioanei d’Arc, a devenit o pagină memorabilă din istoria Festivalului „George Enescu”.

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 septembrie 2019

Moise, Aron și impostorii

Copleșitoare opera neterminată Moise și Aron de Arnold Schoenberg, dar și mai neterminat a fost spectacolul de la Sala Palatului, care ne-a oferit în primă audiție această operă cu proiecții! Iar proiecții! Am văzut stele verzi! La sfârșit, spectatorii au ieșit de-a dreptul amețiți de aberațiile de pe pereți! Un bombardament năpraznic, și din față, pe ecranul din spatele orchestrei și corului, și din lateral, pe pereții în zig-zag ai scenei! Năpraznic, fiindcă autoarea acestei crime de percepție, dricara pe nume Nona Ciobanu, a vrut să-l întreacă și pe Dumnezeu! N-a avut milă de nimeni! Un domn, care mergea împleticit și cu mâna la ochi, spunea: „Ne iau de fraieri, dau spectacol pentru proști, să zică, uite, mă, ce frumos, e cu imagini pe pereți! Ce le pasă, sala e goală, dar ei au vândut biletele! Dacă spectacolul e finanțat de vreo bancă, nici nu le pasă! Eu am venit pentru Schoenberg și ce-am văzut, imagini de pe internet, cu care se joacă și copilul meu! Ar trebui să le cer despăgubiri pentru această mizerie! M-au îmbolnăvit! Nimeni n-a văzut ce porcărie au făcut? Nu există un control, un supervizor, un director artistic care să vadă că nu poți citi un text alb pe imagini albe sau mișcate ca dracii, au făcut o măcelărie din textul biblic!”

Ce să-i spun, stăteam și eu cu mâna la ochi, nu mai vedeam. Nici nu mi-am dat seama cine a vorbit, parcă era un domn cu părul alb, cu o flanelă albă și cu un toiag în mănă? O fi fost chiar Moise, coborât de pe ecran? Ptiu, drace! Mi s-au împăienjenit ochii, dar nu și mintea! Și eu cred că Moise are dreptate, simbolurile și simțirea ne redau parțial adevărul și realitatea, numai cugetul e cel care face judecata dreaptă.

Proiecțiile fac parte din simbolistica deșartă, din chipul cioplit cu care ne aburește Aron (scris așa, nu Aaron, ca în Biblie, fiindcă Schoenberg a tăiat un „a”, el a urmărit ca titlul operei sale Moses and Aron să aibă 12 litere, câte sunt sunetele gamei cromatice), ele sunt balastul care împiedică gândirea să pășească pe drumul ei curat, spre muzică, spre fenomenala partitură a lui Arnold Schoenberg.

Muzica, fiind atipică, scrisă într-un un limbaj adecvat, cel dodecafonic, serialist, este o reflectare cugetătoare a unei mari probleme biblice, care este chiar sufletul genezei: descoperirea de sine a poporului evreu. Muzica dă glas unor mari idei și teme biblice, aceea a poporului ales de un zeu necunoscut (Dumnezeu), pe care poporul Israel nu-l cunoaște, nu l-a văzut, dar care, acest nou zeu, le promite oamenilor că dacă se leapădă de vechii zei, de vechea credință, și-l vor vedea pe El, numai pe El, îi va scoate din robia lui Faraon și îi va duce în Pământul Făgăduinței, acolo unde curge lapte și miere.

Marea problemă este ca poporul să-l vadă pe Dumnezeu, să-l afle, să știe cine este. Aceasta a fost și obsesia Sfântului Augustin, care, la fel, în Confessiones, spune „vreau să știu cine ești, Doamne, ca să cred”. Credința se bazează pe cunoaștere, iar cunoașterea este cugetare. Sf. Augustin îl va cunoaște pe Dumnezeu pe cale apofatică, pe când poporul Israel nu-l va cunoaște pe noul zeu decât prin ceea ce Moise numește „chipuri și minuni”. De aceea, el, în final, după ce coboară de pe munte, și vede idolul făcut de oameni, spune: „Fără chipuri și minuni!” E o replică esențială, pe care avea să o spună și Iisus în acest fel: „Dacă nu vedeți semne și minuni, în nici un chip nu credeți!”. Poporul are nevoie de minuni ca să creadă. Și va crede în noul zeu al lui Moise, numai atunci când profetul vindecă un lepros! Vindecarea lui e o minune prin care ei recunosc puterea noului zeu.

Toată istoria acestui episod biblic este desfășurată în cele două acte ale operei. Care par rupte din filmul Moses (1995), realizat de Roger Young, cu Ben Kingsley în rolul principal. În primul act avem dezvoltată ideea acceptării noului zeu, cu promisiuea că-i va scoate pe evrei din robie și-i va duce în țara făgăduită, iar în actul doi avem reacția poporului, la prea lunga așteptare, căci Moise se dusese să se întâlnească pe munte cu Dumnezeu și nu mai venea, și atunci oamenii i-au cerut lui Aron să-i întoarcă la vechii zei și să-i lase să facă un idol, vițelul de aur, un chip cioplit, pe care îl vor adora. Moise va coborî de pe munte cu tablele legii și cere să fie distrus idolul, într-un final care consfințește puterea cugetului asupra simbolurilor, asupra credinței în semne și minuni.

Și cum credeți că a înțeles autoarea proiecțiilor aceste semnificații? Ca un repetent în ale gândirii și simțirii! Nimic nu i-a reușit! Totul a fost ucigaș. În loc să ne lase să cugetăm la aceste semnificații foare actuale, fiindcă azi, mai mult ca oricând, oamenii nu-l mai văd pe Dumnezeu, fiindcă ar trebui să fie drepți și cinstiți, căci spune Moise, „numai cei drepți și cinstiți îl văd pe Dumnezeu”, ne-a dus pe alte căi de o puerilitate crasă. Ne băga în tot felul de labirinturi, metaforă ordinară, munți de zgârie-nori, șosele suprapuse, furnicar de mașini, ca și o masă de oameni îngrămădiți între două ziduri, zidurile plângerii, sugerând holocaustul. Sau ne-a bombardat cu sârme digitale, cu care a înlocuit magicul toiag al lui Moise, cel care le arăta evreilor calea.

Totul făcut anapoda. E greu de descris acest bombardament fără sens, nici nu merită, ne pare rău chiar că ocupăm spațiul tipografic cu aceste amănunte, dar le dau să subliniez nonsensul lor. Mult mai armonic și aproape tonal, prin mici grupuri de sunete, conținând înșiruirea celor 12 note ale gamei cromatice, sună muzica atonală a lui Schoenberg decât aceste bazaconii, jocurile digitale, imposibilele umpluturi ale unui text genial. Ceea ce părea șocant la anul scrierii operei, 1930-32, acum ne apare ca făcând parte dintr-o evoluție firească a muzicii. Ba sunt părți care seamănă cu ceea ce am auzit la Honegger, în oratoriul Ioana d’Arc pe rug. Sunt momente de o mare frumusețe sonoră, mai ales în actul I, plin de combinații orchestrale și vocale.

Experimentatul dirijor german Lothar Zagrosek a condus cu pricepere Orchestra și Corul Filarmonicii „George Enescu”, susținuți de Vocalconsort Berlin, cu un grup de 13 soliști, în frunte cu Robert Hayward (Moise, bas-bariton) și John Daszak (Aron, tenor). Alte personaje fără nume reprezintă masa poporului ales. Foarte originală este în această operă suprapunerea vocilor, uneori nu e clar dacă vorbește Dumnezeu sau Moise, Moise sau Aron, căci de multe ori dialogul este o partită monologală. Chiar și în textul biblic ni se pare că cei doi frați se certă, nu se înțeleg, dat fiind că Moise îl vede pe Dumnezeu, iar Aron, nu („Cum să te închini la ceva ce nu vezi, ce nu-ți poți reprezenta?”). Unul vorbește cu Dumnezeu, celălalt e un fel de translator al vedeniilor lui Moise.

De aceea, Aron apelază la hocus-pocus, la minuni. Și ceea ce face Moise în fața Faraonului, Schoenberg îi atribuie lui Aron, dat fiind că el nu-l acceptă pe noul zeu invizibil. Și faptul că este invizibil, revoltă poporul, de aceea Aron recurge la cele trei minuni: transformarea toiagului în șarpe, vindecarea unei mâini acoperite de lepră și transformarea apei în sânge. Aceste miracole au efect, conduc la salva lui Dumnezeu de către popor. Dar totul este mișcător în acea lume nesigură, azi aducem salvă, mâine ne îndoim. Căutarea certitudinilor duce la schimbări neașteptate, cum este momentul când Aron, politeist în sufletul său, le oferă oamenilor un zeu palpabil și vizibil, vițelul de aur. Aici este momentul deosebit al muzicii, care reflectă veselia autodistructivă a mulțimii aflate în jurul idolului de pe altar. Acum auzim și „Dansul măcelarilor”, când sosesc șefii de triburi în sunete de alămuri. Este vindecată o paralitică, iar un tânăr care vrea să distrugă vițelul, este linșat. Urmează marea orgie, orgia beției, orgia distrugerii și a sinuciderii. Parcă am fi în Viridiana lui Bnñuel, nu e de mirare că momentul este ilustrat cu proiecții erotice, îmbrățișări repetate de trupuri!! Oamenii cad frânți și adorm, dar apare Moise cu tablele legii și distruge vițelul.

Acum are loc marele dialog dintre Moise și Aron, unul pledează pentru cuget, pentru ideea pură și abstractă, celălalt pentru simboluri și sentimente. Simbolurile degradează ideea pură. Aici este marea teză a lui Schoenberg, cum a înțeles și transpus el textul biblic. Înseși tablele legii par intermediari simbolici, de aceea Moise le sparge și exclamă în final: „O, cuvânt, cuvânt care îmi lipsește!”, Cuvântul fiind expresia superioară a Ideii, abstracțiunea desăvârșită identificată cu Începutul, cu Dumnezeu.

Așa ceva există în operă, în textul lui Scheonberg, atunci cum de autorii proiecțiior nu au citit textul, cum de s-au făcut că trec peste o astfel de idee-cheie? Sunt oare impostori? Au vrut să câștige bani pe seama unui eventual public needucat, bun de aburit cu imagini colorate?!

Gândită inițial ca o cantată (1926), lucrarea lui Schoenberg a căpătat apoi formă de oratoriu și în final de operă, concepută a fi reprezentată cu decoruri și costume. Opera trebuia să aibă trei acte, dar persecuțiile lui Hitler împotriva evreilor l-au prins pe Schoenberg la Paris, de unde a emigrat în Statele Unite. A lucrat ca profesor în Los Angeles, pentru a-și asigura existența, dar comezile ocazionale și deteriorarea vederii l-au împiedicat să-și termine opera. Care a fost un mare pariu cu sine, cu viziunea sa asupra lumii și a muzicii, dovadă că și libretul acestei opere este creația sa. De notat că Schoenberg a scris libretul actului III, în care Aron este adus în fața lui Moise, care își expune acum pe larg teza că „imagnile compromit ideea”. El respectă textul biblic, comasat, desigur, dar cele două acte susțin lucrarea, o fac coerentă, nemaivobrind de faptul că acest episod biblic din a doua carte a lui Moise (Exodul) este atât de cunoscut încât facem completările de rigoare, acoperim lipsurile, fără nici un efort deosebit.

Efortul deosebit a fost să nu vedem proiecțiile, care deranjau total perceperea directă a spectacolului muzical, suficient prin el însuși, prin marile forțe care au contribuit la realizarea lui. Iată cu ce ne pierdem timpul și sănătatea, cu umpluturi la un felstival nobil, aerisit, plin de evenimente muzicale de soi, un festival de elită, de muzică clasică adevărată, cu interpreți de mare valoare, o adevărată sărbătoare muzicală. Dacă stricătorii de comori muzicale țin neapărat să arunce banii în prostie, pe prostii, trebuia să mai existe un spectacol. Într-o seară să ascultăm opera fără proiecții, iar în a doua seară să facă dumnealor ce vor, să proiecteze stele pe pereții pentru cei cu ochii tari.

Da, imaginile compromit ideea. Ele limitează peceperea, imagniația auditoriului, obligat să accepte viziunea personală a unui regizor. Muzica nu are nevoie de ilustrații. Ea precede cinematograful, așa cum am arătat în cărțile mele de film. Și e suficient să ne gândim la Poemul simfonic Don Quijote de Richard Strauss, cântat în festival de Royal Concertgebouw Orchestra, unde violoncelul solist îl personifică pe Don Quijote, o viola, pe Sancho Panza, iar oboiul, pe Dulcineea. Alte personaje sunt sugerate de clarinetul bas și de tuba tenor. Muzica ne duce cu gândul la fantastica bătălie a lui Don Quijote cu morile de vânt, cu o turmă de oi, la întâlnirea cu cei doi magincieni și cu Cavalerul Lunii Albe. Da, vezi totul, dar cu o condiție, să știi cine a fost Don Quijote și să fi citit cartea lui Cervantes, altfel bați câmpii și ajungi să vezi stele verzi pe pereți.

Și George Enescu a folosit această soluție în unele din lucrările sale, unde acordă unor instrumente, ca vioara, roluri solistice, așa cum am arătat punctual la timpul potrivit, atunci când s-au cântat aceste lucrări. Nu mai vorbesc de Mozart, a cărui muzică este esențialmente vizuală, când o asculți, vezi automat personaje dansând menuet sau gavotă, ori cântând arii în relații de salon sau operă. Nu am nimic cu experimentele, ele sunt necesare pentru progresul artei, dar să nu depășească măsura, ori să nu fie redundante, lăsate pe mâna amatorilor, mereu e nevoie să fie descoperite și practicate noi soluții.

Este un lucru elementar să prezinți opera în starea ei naturală, mai ales când este vorba de o primă audiție!, nu să o dublezi, prin interpretări vizuale. E ca și cum eu aș vrea să o cunosc pe doamna Nona Ciobanu și îmi este prezentată nu ființa sa reală, ci o clonă a ei sau o caricatură. Așa cum ne-a arătat ea în partea a doua a proiecțiilor unde a desfășurat niște strâmbături ale unor chipuri umane!! Și ce era cu acel nesfârșit travelling înainte, ca să ne plimbe în labirint, să amețim? Când nu mai avea noutăți digitale, ne bombarda cu pătrățele și linii colorate, cu frânturi de litere sau repeta la nesfârșit aceleași imagini proaste, edulcorate. Textul trebuia să nu fie suprapus peste imaginile în mișcare aberantă, ci oferit separat, într-un caiet-program, așa cum s-a întâmplat la Oratoriul lui Honegger.

Aceste opere cu proiecții au fost tragedia (citește comedia) acestui mare festival. Cineva trebuie să vadă ce se întâmplă și să spună stop acestor crime morale! Salvați muzica de impostori!

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 septembrie 2019

Enescu și Mozart fără proiecții

Ultima lucrare a lui Enescu, cântată în ultima zi a Festivalului de către Royal Concertgebouw Orchestra, dirijor Tugan Sokhiev, a fost Uvertura de concert în La major, op. 32. Și am plecat fericit. Când ascult Enescu, mă purific de toată zgura din mine, mă eliberez, simt că mă înalț la cer. Și această lucrare, scrisă la bătrânețe, în 1948, conține toată magia enesciană, e plină de nostalgia „sunetului infinit”, de aceeași misterioasă tehnică a valului, care se formează și se sparge aproape în același timp. Orice focar sonor care se construiește, în următoarea mișcare se pulverizează. Și toată această urzeală este însăilată „pe teme populare românești”, cum se precizează în titlu. Piesa este un model de iuțire de sine, o prelucrare folclorică în viziune enesciană. Dar nu recunoști nici o melodie, nici o sursă populară, ca în Rapsodii. Ai putea crede că Uvertura este o nouă Rapsodie, dar nu e așa, fiindcă nimic nu este recognoscibil, deși apar ritmuri de joc sau de dor, toată lucrarea fiind o țesătură ingenioasă de sunete pentru a crea o armosferă spirituală deosebită. Modelul popular de factură rapsodică este transpus într-o cheie foarte personală, într-un balans de intenții melodice ce par a evoca o lume de vis. Toată învăluirea sonoră te duce cu gândul la isihasm, la o trăire eliberatoare.

Probabil că, în ultimă instanță, tocmai acesta și este scopul muzicii, să te rupă de contingent, să-ți ofere satisfacii spirituale, oaze de meditație, o scară spre Ideal. Așa percep eu și muzica lui Mozart. Care pare ca un șuvoi continuu venit dintr-un izvor pur, poate cea mai naturală muzică de pe pământ. Este profund organică, ne-am născut cu ea, cum ne-am născut cu iuțirea de sine. Totul pare firesc, natural, ai sentimentul că muzica e o joacă, că Mozart a fost înzestrat cu o ușurință de a compune îngerească. Nimic forțat, nici o crispare, totul curge, într-un ritm amețitor. Spiritul ludic este aici suprema artă. 

La Ateneu, Festivalul „Enescu” s-a încheiat cu opera Don Giovanni (1787), cântată de Orchestra de Cameră din Basel, dirijor Giovanni Antonini, opera de concert cu elemente de regie, cu o trupă de cântăreți-actori formidabilă, care au folosit toate zonele libere ale scenei pentru a sugera actiunea vie, trepidantă, imaginată de libretistul Lorenzo da Ponte, colaboratoul cel mai apropiat al lui Mozart. Opera este subintitulată drama giocoso, un gen teatral mixt, care îmbină seriozitatea cu gluma, gravitatea cu comedia. S-a cântat și jucat în delir, implicând în joc și dirijorul, și ansamablul orchestral, care participa cu strigăte și râsete, instrumentiștii fiind și ei actori în spectacol. Vedete ale delirului scenic au fost Luca Pisaroni (bas-bariton), în Don Giovanni, și Alex Esposito (bariton), în Leporello, valetul lui Don Giovanni. Dar și ceilalți cântăreți nu s-au lăsat mai prejos, în special sopranele Miah Persson (Donna Elvira), Sylvia Schwartz (Donna Anna), Giulia Semenzato (Zerlina). Debordând de plină dispoziție, punând la cale mereu noi aventuri, Don Giovanni trece ca un tăvălug peste cadavre, ca și peste propria viață. Mozart l-a făcut să fie un super Don Juan. Cu alte cuvinte, pe scenă exista o paricipare totală, care a molipsit și sala. Au lipsit costumele și poate decorul, dar ni le puteam imagina în voie, fiindcă acest spectacol nu a avut parte de proiecții, satârul muzicii. Toate relațiile dintre personaje erau sugerate, suficient să-ți închipui orice quid-pro-quo, să-și faci propria regie în cadru.

Geniul lui Mozart se află aici în toată strălucirea. O istorie cunoscută, tema lui Don Juan, este tratată de Mozart cu un simț al spectatolului năucitor. Sigur, iureșul scenelor este inspirat din comediile lui Shakespeare, implicit din commedia dell’arte, dar Mozart adaugă ceva ce nu a mai fost imaginat de nimeni: O statuie vorbitoare, e vorba de Comandorul pe care îl ucide în prima scenă Don Giovanni, ca la sfârșit el să-și ia obolul, să se răzbune și să-l facă pe criminal să fie înghițit de flăcările iadului. E un final mefistofelic. Muzica pare ruptă dintr-un film de groază (ca scena din cimtir), cu accente de Requiem, e ca sabia destinului, fiindcă Mozart a brodat aici o tragedie pentru o țesătură comică, în care relațiile dintre personaje se încurcă precum niște ițe la un război de țesut. Vertijul relațiilor erotice este susținut de arii pe măsură, toate antologice, foarte cunoscute, foarte fredonabile. Opera este un șlagăr simfonic pe mai multe voci (soliste și corale). Această manieră a încurcăturilor erotice, sigur l-a inspirat și pe Woody Allen în comediile sale sofisticate. Opera a fost cântată în limba italiană, care i-a conferit o savoare deosebită, această limbă fiind ideală pentru a exprima spiritul ludic și erotic.

*

Ultimele zile ale Festivalului „Enescu” l-au avut rege, din toate punctele de vedere, pe Wolfgang Amedeus Mozart, pe Magnus Mozart, cum îl numea Rolando Villazón după ce termina de citit o scrisoare a lui Amedeus către tatăl său, Leopold, în spectacolul Scrisori și muzică („Allerliebster Papa”), de la Teatrul Excelsior, lecturi care au fost acompaniate de fragmente din sonatele KV 376 - 380 de Mozart, cu soliștii Maximilian Kromer (pian) și Emmanuel Tjeknavorian, care a cântat pe o vioară Costa originală, care i-a aparținut lui Mozart!

Evenimentul a făcut parte din Festivalul MOZART WEEK (Săptămâna Mozart), eveniment organizat de Fundația Mozarteum din Salzburg începând din anul 1956, care se ține în luna ianuarie (Mozart s-a născut pe 27 ianuarie). În perioada 2019 – 2023, acest festival este condus de tenorul Rolando Villazón, cel care a avut în festivalul enescian un recital minunat, de muzică spaniolă, cum am arătat anterior. Două evenimente au avut loc la Teatrul Excelsior, iar două la Ateneul Român. Am fost prezent la toate, ultimul dintre ele, un apogeu, fiind concertul oferit de Camerata Salzburg, în pauza căruia mi-am lansat și eu cartea IUȚIREA DE SINE. Dar concertul Cameratei a fost precedat de o expoziție foarte originală, cu imagini din vața lui Mozart, desene și fotografii, eveniment prezentat de dr. Ulrich Leisinger, director de cercetare la Funtația Mozarteum din Salzburg.

Dar finalul Festivalului a avut parte și de participarea, tot la Ateneu, a Orchestrei de Cameră Mahler, cu Mitsuko Uchida ca dirijoare și pianistă, care a cântat strălucit Concertele nr. 19 și 20 pentru pian și orchestră de Mozart, concerte de mare anvergură, copuse în 1784, într-o perioadă de efervescență crreatoare. Ca în ultima zi să ni se ofere opera Don Giovanni, un florilegiu de bucurie muzicală. Mozart, ceva magnific! Numai Enescu mi-a mai dat asemenea satisfacții!

Dar să revin la evenimentele din MOZART WEEK, care s-au desfășutat în zilele de 18-20 septembrie, două dintre ele suprapunându-se peste concertele de după-amiază de la Ateneu. La primul concert, am reușit să ajung, plecând de la concertul Orchestrei Naționale din Lille, după ce am stat la partea întâi, când s-a cântat Simfonia de careră pentru 12 instrmente de George Enescu și Concertul în Re major pentru vioară și orchestră de Brahms, dirijor Vlad Vizireanu, solist Sergey Khachatryan. Iar a doua seară am întârziat puțin la evenmentul de la Teatrul Excelsior, fiindcă a fost o concurență prea mare, Orchestra din Lille a prezentat opera Jeanne d’Arc au bûcher, cu Marion Cotillard în rolul titular.

Un cuvânt special vreau să acord musicalului The Four Ties, prezentat de ansamblul Les Sourds-Doués. Patru personaje evoluează pe scenă într-o continuă confruntare frenetică și energică. Ei explorează diverse lumi muzicale – de la clasică, la jazz, tango, klezmer, muzică de film etc. – totul ducând, de fiecare dată, la Mozart. Cei patru suflători francezi jonglează cu ușurință cu diversele stiluri, prin intermediul muzicii și al unei bune doze de umor. Este cheia în care și-au ales și numele de scenă „surzii talentați” (Sourds-Doués).

Ei au avut un program foarte dens, dar au cântat fragmente din piesele anunțate, fiindcă jocul lor scenic a prevalat, iar muzica se strecura printre momentele comice. Dar s-a cântat mult Mozart. Acest spirit se vrea reînviat. Am fost bucuros că am reușit să văd spectacolul trupei Cele patru cravate pentru Mozart, numiți așa, fiindcă cei patru instrumentiști poartă cravate portocalii de diferite mărimi. Ei sunt: François Pascal (clarinet bas), Nicolas Josa (corn), Pierre Pichaud (trompetă), Adrien Besse (clarinet). Iar spectacolul lor are titlul Musical brass & wood show / spectacol muzical de alămuri și lemne. Au cântat piese de Mozart, Astor Piazzolla, Ravel, Ray Chales și alții. Dar cum au cântat aceste piese? Într-o continuă mișcare, după un scenariu comic. Parcă eram la Festivalul Mozart de la New York, fiindcă trupa Surzilor se integrează perfect acestui model de festival bazat excluziv pe show. Iată că se poate și la Fesvialul „Enescu” să avem un show specific muzical, fără proiecții de nici un fel, ci numai cu elemente muzicale, teatrale și de pantomimă sau circ.

Deci tot Mozart îi inspiră pe artiștii și muzicineii contemporani, fiindcă el era și un mare bufon, un excelent dansator și om de spirit, de bufonate, mai ales de șotii. Ne încurajează să vedem așa ceva însuși Rolando, care și-a exprimat astfel intenția de director al „Mozart Week”: „Mozart dansa, lua parte la spectacole de pantomimă și la basluri mascarte, onora măncarwa și butura, ca și cum viața lui ar fi depins de ele. O să explorăm complexa personalitate a cratorului prin concerte și spectacole oroginale, ăn formatre noi, în care se asociază interpeeți reprezentînd cât mai mulkte arte”.

O declarație care trădează faptul că Rolando cunoaște ce se întâmplă pe mapamond, în special la Festivalul de la New York, așa cum am discutat cu el direct, fiindcă am avut șansa să stau la spectacol lângă el, să schimbăm câteva impresii, înainte de spectacol, căci în timpul spectacolului el a fost un spectator supradispus, răzând și apludând continuu.

Și avea de ce, fiindcă trupa Surzilor a ținut-o numai în șotii. Ei mimau surzenia, ca și orbirea, dar cântau excelent, deovedeau că sunt stăpâni perfecți pe instrumentele lor, pe care le foloseau ca pe niște jucării, cu multă dexteritate. Trupa a luat ființă în anul 2011 și numele este o aluzie la Surdoues, suprsadotați, într-adevăr, acești instrumentiști nu se laudă degeaba, mi s-au părut supradotați cu talent. Cântau, dansau, făceu glume, intrau într-un permanent dialog cu publicul, reușind până la urmă să rostească și câteva cuvinte pe romănește, ca anecdota numită „Părerea mea”, în care sala era invitată să pronunțe aceste cuvinte odată cu anumite gesturi comice. Este o expresie curentă la români, care, una-două, îți zic, „stai să vezi, părerea mea...”

Ei bine, astfel de șotii, fel de fel, au imaginat cei patru muzicieni, care s-au dovedit și buni actori, buni scamtori, buni trăitori. Sigur, spectacolul lor, o înșiruire de zeci de șotii, are și un scenariu mare care le include: clarinetistul este șeful grupului și, în funcție de toanele lui, cântă și ceilalți. Vorba ceea, tonul face muzica. Și toanele șefului sunt uneori foarte delicate, fiindcă descoperă și o cutie cu amintiri, cu jucării, cu fotografii de familie, cu amitiri funebre chiar (se cântă și piese funebre), dar și cu unele vesele. Dispariția șefului este un moment de derută, dar, în spiritul hocus-pocus al spectacolului, el reapare printr-o scamatorie și echipa se reface, își recapătă voia bună și ne cântă în incheire mai multe piese, cât țin aplauzele. Și s-a aplaudat din belșug. Apoi i-am cunoscut pe artiști, care își vindeau CD-urile. Erau scunzi de statură, ceva ciudat, parcă era frați cu hobiții din Stăpânul inelelor!...

Și acest show e pregătit să fie prezentat în primă audiție absolută la Salzburg, în ianuarie 2020, la Săptămâna Mozart. Dar iată că l-am putut vedea aici, la Festivalul „Enescu”, în avanpremieră! Este, desigur, meritul lui Rolando Villazón să-l aducă și la București, să creeze acest mini-festival Mozart de neuitat.

Păcat că autoarele proiecțiilor de la Sala Mare nu i-au văzut pe cei patru „Surzi”, să facă diferența, dacă sunt capabile să înțeleagă ce înseamnă să te pui în slujba muzicii și ce fac ele, omoară muzica. Șotiile celor partru nu făceau decât să-ți stârnească dorința de a-i mai auzi cântând din Mozart, Ravel (momentul Bolero-ului), piese de jazz, charleston, o piesă celebră, aria lui Mackie Șiș din Opera de trei parale de Brecht, ca și celebra „Titina” a lui Chaplin, adică un spectacol de muzică în spirit superior, unde ludicul a triumfat. Spiritul ludic al lui Mozart a existat pe scenă. Mozart era capabil să se urce pe pian, să sta cu capul în jos și să cânte „pe dos” la clape. Viața sa a fost plină de muncă și de ghidușerii. Și cei patru au reliefat acest spirit energic, cu salturi de la clasic la tango și muzică de film, jonglând cu ușurință între stiluri muzicale, incitându-i pe spectatori să „deschidă urechile”, cum zic ei în progamul lor manifest. Evident, ei mimează surzenia, multe gaguri provenind din acest defect, instrumentele cântând adesea anapoda, prin sunete nepotrivite, dezacrodate, dar până la urmă ei dovedesc că sunt capabili să se audă pe ei înșiși și să ne transmită o muzică acordată, coerentă.

Și mai trebuie spus că un rol important în spectacol l-a avut orga de lumini, care a funcționat pefect, plus fumigenele, în momentele când se crea o atmosferă de bar, de cabaret. Și sala Teatrului Excelsior a rezonat perfect. Are o minunată scenă, o sală de vis, creată de un mare artist român, actorul Ion Lucian, sala îi poartă numele. Mi-aduc aminte că m-am întâlnit acum vreo zece ani cu Ion Lucian în fața Teatrului Excelsior, care arăta dărăpănat rău, ca o magherniță, dar în care intraseră macaralele și buldozerele. Ce se întâmplă aici, maestre, l-am întrebat, iar se dărâmă un teatru și se face o gosoșerie? Nu, ai să vezi, zice. Am vândut terenul și clădirea unei bănci, care va reface totul din țâțâni, iar în mijlocul clădirii se va înălța teatrul meu, așa cum l-am visat eu. Într-adevăr, acest vis a devenit realitate! Teatrul este o bijuterie. Sigur, e o sală intimă, cu o capacitate de 180 de locuri, dar această intimitate îl face regal, îi dă valolarea elitistă de care treatrul a avut întotdeauna nevoie ca să trăiască, să reziste în fața tăvălugului numit „Cântarea României”, „Bucureștiul creativ” și allte emanții populiste.

Festivalul „Enescu” a mai avut în istoria lui recentă astfel de deschideri către spectacolul muzical-teatral, ba a avut și numereoase spectacole de balet clasic și modern. Iar ce au făcut „Surzii talentați”, se înscrie în aria mare a festivalurilor lumii, așa cum arată Festivalul Mozart de la New York.

Spre așa ceva ar trebui să se deschidă Festivalul „Enescu” dacă vrea să cucerească și alte categorii de spectatori. Dacă vrea să rămână cantonat numai la muzica clasică, trebuie să renunțe la tot ce este cârjă, la tot ce este adiacent și ostil muzicii. Proiecțiile realizate la operele prezentate de mari orchestre în primă audiție nu au nici o valoare estetică. Nu țin de artă. Acest experiment trebuie să înceteze. Sunt forme mult mai spectaculoase, mult mai atractive, iubite de public, realizate într-un limbaj organic, cum au dovedit „Surzii talentați”, ca și magnifica echipă care a prezentat Don Giovanni, nu soluții artificiale, cum s-a întâmpat la Peter Grimes et co. (7 rateuri uriașe!).

Grid Modorcea, Dr. în arte
23 septembrie 2019

Muzica atipică a viitorului

Aș caracteriza ediția 24 a Festivalului „Enescu” drept o ediție a lucrărilor dificile. Unul dintre cele mai bune concerte ale Festivalului mi s-a părut recitalul violoncelistului rus Alexander Kniazev și al pianistei Plamena Mangova, din Bulgaria, doi interpreți care nu sunt staruri, ca Evgeny Kissin sau Yuja Wang, dar au har cât cuprinde și o pasiune ardentă care li se citește pe chip. Cartea lor de vizită poate fi însă văzută prin programul ales. De obicei, occidentalii care dau recitaluri, precum Renaud Capuçon, prezintă doar o piesă grea, de rezistență, restul șlagăre simfonice. Ei bine, cuplul muzicienilor din vecinătatea țării noastre au ales trei astfel de piese grele, foarte dificile, la care au muncit din răsputeri: Sonata nr. 1 în Fa minor pentru pian și violoncel de George Enescu, Sonata a II-a în Fa major pentru violoncel și pian de Johannes Brahms și Sonata în La major pentru vioară și pian de Cesar Franck, versiunea pentru violoncel. Trei lucrări solide, copleșitoare. De care interpreții s-au achitat cu brio.

Sonata este poate genul ideal pentru ilustrat trăirea interioară. Se ascultă în chilie, te singularizează, te trimite în spațiul meditației, în lumea neliniștilor sufletești și spirituale. Toate cele trei sonate au în comun această radicalitate: te pun în situația de a te izola, de a te introduce într-o stare gravă, deși lucrarea lui Franck este cea mai lirică dintre cele trei. Însă Enescu i-a respectat structura solidă din patru mișcări. De altfel, el a fost cel mai strălucit interpret al acestei sonate, în versiunea originală, la vioară. Și s-a întâmplat ca la un concert oferit în palatul prințesei Elena Bibescu de la Paris, cea care i-a fost a doua mamă, care l-a introdus în lunea mare a muzicii, să fie prezent și de Marcel Proust, care avea să pomenească momentul într-unul din romanele sale.

Structura solidă a acestor sonate se resimte prin rigurozitatea cu care au fost cântate. Iar sonata lui Brahms se înscrie în același perimetru ciclic, având tot patru părți și susținută de o tonalitate gravă, de o mare densitate melodică. Brahms este poate compozitorul cel mai profund, așa cum îl caracteriza însuși Enescu. Profunzimile lui sunt redate prin aceeași densitate a lucrării, parcă ar fi un scherzo neîntrerupt. Frumuețea melodică se îmbină cu tumultul și freamătul instrumentelor.

*

Un bilanț personal al festivalului, fără cifrele furnizate de organizatori, îmi revelează faptul că această ediție se caracterizează prin dificultate simfonică, adică prin lucrările foarte dificile care s-au cântat. Aproape nu a fost concert în care să nu fi existat o piesă dificilă. Acesta este semnul valorii, pe care l-aș numi goana după perfecționism. Orchestrele, cu dirijorii și interpreții lor, au abordat piese foarte grele, rarități muzicale, greu de abordat, dacă nu sunt interpeți de mare clasă. Cu alte cuvinte, am avut multe lecții date de perfecționiști. Așa a fost cazul Concertului nr. 2 de Prokofiev, cum am arătat, cu Denis Matsuev la pian, ca și Concertul nr. 3 de Rahmaninov, cântat de Yuja Wang. Soliști foarte speciali care ne-au revelat dificultățile partiturilor cântate, tocmai prin abordarea lor în forță, cu mare dezinvoltură.

Dificile au fost și operele, în special Femeia fără umbră de Richard Strauss, atacată de Vladimir Jurowski la pupitrul Orchestrei Radiodifuziunii din Berlin. Dificile au fost și piesele De profundis de Alexey Retinsky, cântată tot de Jurowski și orchestra academică rusă, ca și poemul simfonic Forest Morning / Dimineață în pădure de Ǿyvind Torvund, cântat de Filarmonica din Oslo, dirijor Vasily Petrenko. Dificil a fost și Concertul pentru orchestră de Lutoslawski, un adevărat fenomen, cu o viață care a inspirat și un film (Pianistul de Roman Polanki), care parcă se concentreză în piesa Variațiuni pe tema Capriciului nr. 24 de Paganini, o lucrare de o spectaculozitate fulminantă, în maniera lui Rahmaninov, interpretată cu o senzațională dezinvoltură de pianistul rus Denis Kozhukhin. Tot rușii vin și fac minuni! Și ca un legato, Kozhukhin a cântat și Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orchestră de Rahmaninov, la fel de vertiginos, parcă ambele piese faceau parte din aceeași plămadă. A fost un concert eveniment, memorabil, foarte bine gândit de dirijorul Tiberiu Soare, care s-a aflat la pupitrul Orchestrei Filarmonice Regale din Liège. Partrea a doua a concertului a cuprins monodrama lirică La Voix Humaine, compusă de Francis Poulenc, după libretul lui Jean Cocteau. Ca piesă de teatru, mi-aduc aminte de interpretarea realizată la Teatrul Mic de actrița Valeria Seciu. Aici, rolul protagonistei a fost interpretat de mezzosoprana Anna Caterina Antonacci. Strălucit. Un concert dificil, dar având clasă datorită unor interpreți de primă mărime.

Dificil, poate cel mai dificil, pentru că e profund și nu spectaculos, greu de tradus în șlagăr simfonic, este Brahms. Și s-a întâmplat ceva incredibil, au fost zile când Brahms nu a lipsit, la Sala Palatului a fost cântat, în prima jumătate a Festivalului, aproape seară de seară. Acest lucru spune foarte multe despre reîntoarcerea muzicinenilor spre substranța muzicii, nu numai spre efectele ei. Am admirat-o pe Julia Fischer cântând Concerul pentru vioară și orchestră, același concert fiind cîntat și de Sergey Khachatryan cu orchestra din Lille, apoi orchestra din Dresda i-a cântat lui Brahms Simfoniile nr. 2 și nr. 4, orchestra de Tineret a atacat o piesă insolită prelucrată de Schoenberg, Cvartetul cu pian nr. 1, iar Alexander Kniazev a cântat, cum am văzut, dificila Sonată nr. 2.

Au fost și momente dificile pentru public, extrem de dificile, supus la o adevărată tortură vizuală, în cazul operelor ilustrate cu proiecții multimedia! Experimente greoaie, inutile, care au avut doar darul să ne îndepărtreze de operele care s-au cântat în primă audiție. Este un capitol la care festivalul rămâne dator.

*

O pagină cu totul specială la acest capitol trebuie să-i dedic lui Kremerata Baltica, o formație nordică, susținută de guvernele din Lituania, Estonia și Letonia, un fenomen în lumea muzicală contemporană, cu muzicieni de un mare profesionalism și rafinament, dovadă că au avut în program rarități, pe care nu le-am mai auzit în istoria Festivalului. Ansamblul a fost creat în urmă cu peste două decenii de violonistul leton Gidon Kremer și a ajuns să aibă propriul festival, cu sediul la Riga. Personalitățile acestui ansamblu abordează cu mare curaj piese dificile, aduncând pe scenă premiere mondiale, așa cum au fost piesele cântate la București, pe scena Atenului Român.

După ce în partea întâi ne-a oferit două lucrări de compozitorul sovietic Mieczyslaw Weinberg, Kremerata Baltica a atacat dificila lucrare a lui Dinu Lipatti Simfonia concertantă pentru două piane și orchestă de coarde, op. 5 (1938), care a mai fost prezentată doar o singură dată în festival, la ediția 2011 (cf. Istoria festivalului, Muzică atipică, p. 358). E o lucrare dificilă, nu pentru că necesită două piane, ci pentru că amestecă stiluri diferte, începe haendelian, contină în ritmuri capricioase, are structuri poliritmice și heterometrice, faze politonale și ciocniri melodice, în genul lui Stravinsky, ca să înoate apoi într-un lirism enescian, cu întorsături sinuoase de violă și nuanțări de flageoletă, cu un discret suflu doinit, care începe la unison și se termină în heterofonie, ca finalul (Allegro con spirito) să dea prioritate dialogului dintre piane, introducând un ritm specifc muzicii de jazz. O simfonie extrem de originală, atipică. Categoric, Lipatti l-a continuat pe Enescu, care i-a fost, premonintoriu, naș la botez. Și sunt antologice înregistrările realizate împreună.

Dar momentul de apoteoză al festivalului a fost dipticul Arie și Scherzino pentru vioară și orchestră de George Enescu, o lucrare de tinerețe, scrisă în 1909 (după alte izvoare, în intervalul 1898 – 2008), care ne arată încă o dată strălucirea precoce a geniului enescian. În plin romantism și impresionism, Enescu scrie din nou o lucrare atipică.

El este cred singurul compozitor care nu a scris șalagare simfonice, care a fugit de succesul ieftin. Da, ieftin, fiindcă o lucrare populară devine falsă dacă nu este cântată genial, așa cum s-a întâmplat cu faimosul Concert în la minor pentru pian și orchestră de Edvard Grieg, cântat modest la pian de Leif Ove Andsnes, deși era acompaniat de Filarmonica din Oslo. Un astfel de concert, pe care spectatorii îl fredonează la ieșirea din sală, dacă nu depășește limbajul strict melodic, nu poate intra în sfera elitistă a muzicii.

În care se află Enescu. El este muzicianul elitist aproape sută la sută. Cu excepța Rapsodiei I, Enescu nu are nici o piesă fredonabilă. Dimpotrivă, tot ce a creat, a urcat spre cer. El a creat sunetul lui Dumnezeu, nu unduri melodice pentru galerie. Un festival numai cu piese de Enescu ar fi un dezastru, fiindcă nu numai că melomacii nu-l înțeleg pe Enescu, dar nici profesioniștii. Discutam cu dirijortul Fuad Ibrahimov de la Kremerata Baltica, care și el era de acord că Scherzino lui Enescu este o piesă rară, o capodoperă între capodopere. Și nu se cântă decât de aleși, cum au făcut-o în ediția anterioară tot rușii, orchestra lor națională, cu Vadim Repin la vioară.

Enescu rămâne cel mai dificil compozitor al lumii. Nu se apropie de el oricine, mai ales cei care caută șlagăre. Dovadă Scherzino, la care Repin a declarat că a lucrat 20 de ani ca să-l cânte perfect, fiindcă Enescu este extrem de meticulos, toate notele sunt cântărite cu mare meșteșug, el lucra la o piesă ca un ceasornicar, fiecare instrument fiind bine echilibrat în mecanismul compoziției. Am arătat cum se petrce acest mecanism când am analizat Simfonia a II-a, cântată de Jurowski. Până și Lars von Trier l-ar invidia pe Enescu, care ar trebui să adauge la Dogma sa și acest punct: Să creezi ceva înainte de a fi creat. Aceasta este genunea unei noi lumi de vise îndepărtate, pe care n-o știm.

După ce în prima parte Enescu ne oferă un model de ceea ce însemană iuțirea de sine, iuțirea la români, prelucrând în stil genial o horă, o bătută românească, deodată intră într-o zonă magică, proprie, care face total diferența față de marea muzică, față de tot ce s-a creat în muzică. Enescu se află în universalul limitrof, adică în zona de graniță dintre universuri formate. Ori mișcarea și închegarea cosmică se datorează spațiilor limitrofe. El este în muzică precum gaura neagră în univers.

În Scherzino, Enescu introduce în orchestră partituri solistice pentru toate instrumentele. Există momentul viorii, al violoncelului, al violei, al contrabasului, cântat absolut magnific de instrumentist. Această simfonie cu individualități puternice, fiindcă îi pune pe membrii orchestrei în ipostaze solistice, anticipează nu numai Simfonia a II-a de Enescu, ci toată muzica modernă, electronică, asistată la computer. Ba îl anticipează și pe Béla Bartók, care, în Concertul pentru orchestră, scris după război, în America, preia tocmai această modalitatea de a trata sunetul. Popularitatea lucrării lui se datorează unei invenții enesciene. La fel cum a inventat și Preludiul la unison, pe care l-a preluat și l-a exploatat ani de zile Kodály, cum spune chiar Enescu. Iar când am ascultat în festival Concertul românesc de Ligeti, suna la unison cu Rapsodia I. Acești trei compozitori maghiari l-au urmărit îndeaproape pe Enescu și i-au împrumutat cuceririle și le-au speculat, le-au dus mai departe de pusta maghiară, adică în America, în focusul mondial al artei.

Ungurii mereu au făcut o politică cu totul aparte. Ei au știu să-și impună compozitorii. Ba au făcut din Ciocârlia opera lor și au cântat-o la Washington. Iar Béla Bartók, Kodály și Ligeti sunt ca la ei acasă la Carnegie Hall, în timp ce românii, cu Enescu în frunte, deși au cea mai originală muzică de pe pămănt, sunt păsări rare. De fapt, nici nu-i vezi zburând pe acolo. Deși a cântat de multe ori la Carnegie Hall, Enescu nu este cântat aici. El era apreciat ca violonist. Americanii nu-l cunosc ca și compozitor.

Aici este marea hibă a României, nu știe să-și impună și susțină valorile. Începând de acasă. Trebuie să se facă o adevărată educație muzicală celor care scriu programele de sală. Ei nu fac decât copiază de la o ediție la alta sau transcriu ce le dau oaspeții. Programul de sală e citit de toată lumea, de mii și mii de oameni. Ei trebuie să afle ce am spus noi aici. Textele de prezentare trebuie să conțină și citate ale unor autori autorizați, care analizează, compară, își spun părerea dincolo de șabloane. Subtilitățile tehnice descoperite de Enescu, au fost excelent preluate de compozitorii maghiari, nu de cei români, care nu l-au înțeles și nu-l înțeleg. Am discut cu unii compozitori și știu ce spun. Ba există și unul atât de complexat încât îl contestă vehement pe Enescu și spune că nu merită acest festival.

Eu îi tot contrazic, le spun că Enescu este salvarea identității României și festivalul trebuie continuat cu orice sacrificiu. Însă adaug că degeaba avem un asemenea festival, în care se aduc toate marile valori muzicale ale lumii, ale momentului, dacă Enescu nu este cântat și la Carnegie Hall, în sălile de la Lincoln Center, dacă nu este cântat pretutindeni, dacă nu este cunoscut așa cum merită. Vin aici mari muzicieni și cântă Enescu, dar fac un gest protocolar, fiindcă nu am auzit ca ei, după ce pleacă de aici, să-l cânte pe Enescu și la ei acasă, sau în alt centru muzical. Pentru simplul motiv că nu-l înțeleg, că nu sunt pătrunși cu adevărat de muzica lui, de natură isihastă. Categoric, este o muzică de viitor, care trebuie descoperită și cântată, așa cum a făcut Kremerata Baltica cu Scherzino. O politică anti-Enescu subtilă, bine plătită, a făcut ani de zile Ioan Holender, dar iată că acum avem un enescian convins, Vladimir Jurowski, care îl cântă genial pe Enescu. La fel, Repin. Îl adaug acum și pe Gidon Kremer cu Baltica sa. Trebuie continuată această cale, să facem din dificultățile și inovațiile enescinene o ștachetă a muzicii viitorului.

Grid Modorcea, Dr. în arte
24 septembrie 2019

Provocarea compozitorilor

Timp de 23 de zile, cât a ținut ediția 24 a Festivalului „Enescu”, am făcut un maraton continuu de la o sală la alta, să prind cât mai multe concerte. Am reușit să particip la circa 60 de evenimente, la două dintre ele având deosebita plăcere să fiu personaj principal: lansarea în rotunda Ateneului a ultimei mele cărți și prezentarea filmului despre Enescu la Opera Comică pentru Copii, care a fost partener principal al festivalului. Mă opresc aici la primul eveniment fiindcă are o semnificație aparte și poate interesează mai multă lume. Am făcut lansarea în pauza concertului oferit de Camerata Salzburg, care a avut un program Mozart foarte dens și complex, pe care l-a parcurs cu străucire, cu ușurința și voioșia cu care însuși genialul compozitor austriac își scria partiturile.

Am prezentat cartea IUȚIREA DE SINE ÎN VIZIUNE ENESCIANĂ. POEME DES-CÂNTATE. ORATORIUL „GEORGE ENESCU”, care este a șasea mea carte despre George Enescu și festivalul care îi poartă numele. Cartea, cu numărul 101 din opera mea, conține o analiză amplă a ediției 2017, aducând la zi ISTORIA FESTIVALULUI (2015), singura lui istorie de până acum, apoi conține libretul ORATORIUL „GEORGE ENESCU”, un vis vechi al meu. L-am scris cu speranța să prindă viață, căci volumul este înainte de toate o provocare pentru compozitorii români, care sunt invitați să compună muzică după acest libret. Dar volumul mai conține un ciclu de 76 de poeme (mini-librete) inspirate din viața festivalului, din lumea muzicii. Unele dintre ele versifică anumite concerte, au ca personaje muzicieni faimoși, pomeniți cu numele lor, realizând astfel un fel de antologie muzicală în versuri, pe care cititorul este invitat să o cânte în felul lui. Este o invitație la inspirație, muzica fiind poate fermentul cel mai bun pentru experiment și creație.

Deocamdată, cartea a stârnit interesul melomanilor, deși eu am spus, dacă există vreun compozitor aici, să se arate („Lăsați compozitorii să vină la mine!”) și îi ofer cartea în dar, numai să încerce marea cu degetul, cum se spune. Nu a venit nici un compozitor. De altfel, compozitorii români au fost floare rară la acest festival. Îi căutai cu lumânarea, așa cum i-am căutat eu, ca să le dăruiesc acest volum. Nu am descoperit la Ateneu decât doi compozitori, pe Adrian Pop și Horia Moculescu, cărora, evident, le-am dăruit cartea. Am mai oferit-o și artiștilor Felicia Filip, Grigore Leșe și Aurelian Octav Popa. Sigur că au fost și alți muzicieni români, dar eu nu i-am întâlnit. Sau nu s-a întâmplat să-i cunosc, deși lumea noastră e tare mică.

Surpriza a venit totuși din partea redactorului Mihaela Helmis de la Radio România Actualități, care mi-a luat un amplu interviu, vrând să știe amănunte despre Oratoriul „George Enescu”. M-a ajutat în explicații șansa de a fi văzut în festival Oratoriul „Ioana d’Arc pe rug” de Arthur Honegger, cu Marion Cotillard în rolul titular. Sigur că așa ceva este de dorit și pentru Oratoriul „George Enescu”. Lucrarea lui Honegger are libretul scris de Paul Claudel, poet mistic, autorul celor mai valoroase texte religioase ale Franței. Libretul său este încărcat de elemente sacre, căci acesta este și subiectul Oratoriului, care are în centrul său o mare tragedie mistică. Ioana se dovedește în viziunea lui Claudel focusul unității Franței, sămânța identității ei naționale.

Și pentru mine Enescu este simbolul identității naționale, eu îl consider sfântul nostru, pentru că a trăit așa cum a spus: „Cred cu ardoare în Dumnezeu. Sunt un mistic”. Filmul meu GEORGE ENESCU – ALESUL LUI DUMNEZEU este un film despre copilăria lui Enescu, concentrez viața și muzica lui Enescu în jurul trăirilor sale de la Liveni, Cracalia, Dorohoi, dar mai ales Zvoriștea, unde și-a petrecut multă vreme în biserica din sat, fiindcă preot a fost bunicul său, care a păstorit acolo timp de 52 de ani. Enescu, ori de câte ori revenea în țară, dădea fuga la Zvoriștea, să mai audă glasul îngerilor care îl inspirau. El chiar mărturisește în Amintiri că multe piese le-a auzit întâi, ca voce interioară, în biserica din Zvoriștea, cum ar fi Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, al cărei prim sunet l-a auzit acolo când avea 14 ani. Iar peste trei ani avea să compună sonata dintr-un suflu, în doar două săptămâni. Sunetul a crescut în el și a explodat. Este una dintre cele mai frumoaase sonate ale lumii. Cu izvorul în zona mistică de acasă. Nordul Moldovei este plin de urme isihaste, dat fiind că domnitorii țării făceau curent ofrande la Muntele Athos, ctitorind acolo schituri și aducând în țară energia dată de trăirea isihastă. De aici trebuie pornită o analiză a operei lui Enescu, de la constatatea reală că muzica sa are o natură isihastă, așa cum am arătat și eu în cărțile mele (vezi în special Isihasmul enescian), inclusiv în aceasta, abia lansată. Faptele o dovedesc.

Iată care este miezul libretului meu. Enescu merită acest oratoriu. Esre un compozitor de geniu, nu numai cel mai mare compozitor român, dar și printre cei mai mari compozitori ai lumii. Suntem datori să-i închinăm acest oratoriu. El există, există în cartea mea. Există această mare dorință și printre melomani, dar nu există... compozitori. Unde sunt compozitorii români? E nevoie de un Honegger al României să compună așa ceva, altfel se va întâmpla ca în noua realitate, când străinii vin și ne fac evenimente, cântă cel mai bine lucrările lui Enescu, precum o face Vladimir Jurowski, dar și multe din evenimentele Festivalului sunt sponsorizate și susținute de ei.

O traducere a libretului meu în engleză, ar naște fără îndoială amatori printre compozitorii străini, fiindcă, dacă ar cunoaște fantastica viață a lui Enescu, sigur ar pune-o pe note, așa cum sunt sigur că și cineaștii de la Hollywood sau de la BBC nu s-ar da în lături să ecranizeze un asemenea scenariu. Pe nimeni nu poate lăsa indiferent un atare subiect, ca viața unui copil-minune, care a supraviețuit tragediei familiei sale, care pierduse înainte alți 11 copii, morți la naștere sau de mici, loviți de epidemia cumplită a timpului, angina diferică, boală care avea să-i răpească și reginei Elisabeta copilul. Nu întâmplător regina, poeta Carmen Sylva, avea să-l adopte pe micul Jorjac, să-i ofere o cameră la Castelul Peleș, să-l iubească intens, ca pe copilul ei. De altfel, actul doi al oratoriului îl dedic relației lui Enescu cu regina, cu regalitatea. Este tulburătoare această lungă iubire dintre regină și Enescu. Elogiul său făcut în Amintiri reginei Elisabeta completează concepția sa mistică despre regalitate și despre lume, care ar trebui să fie organizată în chip ierarhic, spune Enescu, așa cum este monarhia.

Festivlul mi-a mai adus o surpriză de proporții. De la New York m-am întors copleșit de Festivalul „Mozart” de acolo, fiindcă mereu mă gândeam la Festivalul „Enescu” și-i visam un destin asemănător, axat pe spectacol teatral, coregrafic, plastic. Acel spirit aveam să-l descopăr aici, la București, în mini-festivalul „Mozart Week” inclus în Festivalul „Enescu”. Momentul Camerata Salzburg face parte din el. Dar am mai văzut ceva în spiritul american și anume trupa „Les Sourds-Doués / Surzii talentați”, evolunând într-un spectacol memorabil pe scena minunatului Teatru Excelsior, o bijuterie. Acest spectacol consonează cu vizunile mele din ciclul POEME DES-CÂNTATE, care este o altă mare provocare adresată compozitorilor români, pe care îi invit să compună după aceste mini-librete piese muzicale, în special mini-spectacole sau opere într-un act, cum am conceput libretele Geniu castru și Cuza se întoarce. Deja prieteni melomani care au citit aceste poeme s-au simțit provocați, antrenați să le cânte. Eu le-am cântat în felul meu, pe toate, când le-am scris.

Așa ceva se practică în lume, sunt în spiritul muzicii lui Mozart, dar nici pe Enescu nu-l exclud din acest joc, dat fiind că el era un fantastic pantomim. Spiritul ludic i-a fost în sânge, așa cum scrie Cella Delavrancea despre aceste talent ieșit din comun al lui Enescu. Avea puterea de a imita toate personanele pe care le întâlnea. Se așeza în fața oglinzii și le imita gesturile și tonalitățile, pe care le reproducea întocmai. De altfel, se cunoaște memoria sa muzicală proverbială. El a declarat nu o dată că dacă s-ar pierde partiturile „celor trei B” (Bach, Beethoven, Brahms), le-ar putea reproduce din memorie.

Grid Modorcea, Dr. în arte
25 septembrie 2019

Propuneri pentru edițiile viitoare ale Festivalului „Enescu”

S-a încheiat și a 24-a ediție a Festivalului „George Enescu”, la fel de bună ca și precedenta, din punct de vedere al aspectului pro domo, al faptului că s-au cântat 35 de piese semnate de George Enescu. Într-adevăr, acum putem vorbi pe deplin de Festivalul „Enescu”, în sensul că este respecat cel care îi dă numele. Fiecare orchestră participantă a prezentat câte o piesă de Enescu. La fel în recitaluri. Și nu e firesc? Firesc era când i se cântau 5-6 lucrări? La Festivalul „Ceaikovski” nu se cântă continuu Ceaikovski? La Festivalul „Mozart”, se cântă numai Mahler? Așa ceva nu am înțeles de ce vechii conducători ai festivalului nu au înțeles.

Acesta este un punct câștigat. Un punct esențial. Mă bucur că am ajuns s-o trăiesc și pe asta, după atâtea eforturi pe care le-am făcut, prin filmul meu, prin articolele și cărțile mele, punându-mă în slujba respectării muzicii lui George Enescu. Sigur, e greu să-i fie înțeleasă muzica. Dar e un pas important, să-i fie cântată. Enescu a scris o muzică atipică, de natură isihastă. De aici trebuie să înceapă colocviile Festivalului, să nu fie sterile, să se bată câmpii, doar să se bifeze o nouă acțiune, condusă de neica nimeni, care nu urmărește decât să-l perie pe președintele Iorgulescu, să mai ia vreun premiu sau să mai primescă o bursă. E o rușine cum se comportă un reprezentant al Uniunii Compozitorilor, ce se dă mare critic! El și UC nu-l vor înțelege niciodată pe Enescu dacă nu au credință, dacă nu înțeleg natura mistică a marelui compozitor român. Muzica sa este departe de șlagărele simfonice, direcție care este cultivată și la București, ca peste tot în lume, fiindcă aduce spectatori, fie ei și snobi, și melomaci, dar care ies de la concert fredonând ceea ce au ascultat.

Ediția din acest an a fost însă o ediție a lucrărilor simfonice dificile, extrem de dificile, cu premiere în primă audiție și cu o calitate înaltă a interpretării. Și cu confirmarea că Enescu este un compozitor unic, atipic, deosebit de toți ceilalți compozitori ai lumii. El inovează în cadrul formulelor clasice, introduce ceea ce am numit „sunetul infinit” și merge mai departe decât Wagner, decât „melodia infinită”, fiindcă iureșul sonor, vertijul susținut, foarte intens și dinamic (ca în Suita II pentru pian), este ridicat la cer, la Idee, la un plan metafizic, spre marea tăcere isihastă, acolo unde se aude sunetul lui Dumnezeu (vezi prefața de la IUȚIREA DE SINE).

Ca să impui muzica lui Enescu în lume este nevoie de o politică înțeleaptă a țării, este nevoie de o altă Românie, fiindcă cea actuală, cu 42 la sută din populație analfabetă și semianalfabetă, este compromisă. Numai o nouă Românie va înțelege că sarcina ei majoră este să ridice la București Templul Muzicii, să facă un veritabil Enescu Center, așa cum este la New York Lincoln Center, focusul mondial al muzicii și al artei. Nu se poate face performanță într-o sală neadecvată ca Sala Palatului. E un efort financiar imens, să se aducă mari orchestre la București, iar efectul să fie trist, căci multe concerte au fost eșecuri. Vin spectatori, se umple sala (4 200 de locuri), dar a bifa acest lucru, nu duce la nici un rezultat educativ. În afară de Ateneu, Festivalul se desfășoară în săli construite de comuniști. Iar Sala Palatului a fost construită pentru congresele PCR. E timpul să se ducă bătălia pentru Templul Muzicii. Am arătat care sunt soluțiile pe care le văd eu, nu mai revin. Enescu este de calibrul marilor genii. Nu e nici o îndoială că el poate fi și trebuie pus lângă Beethoven, Brahms, Schubert și alții ca ei. Acest lucru ne încurajează. Profesioniștii României, dacă mai sunt, trebuie să apere această idee, să fie alături de ea, să o susțină pe toate căile, să se gândească la faptul că poporul român merită un Templu al Muzicii.

Ungurii, irlandezii, norvegienii, letonii și zeci e alte țări mici au știut mai bine să-și promoveze valorile. România nu poate fi respectată prin oamenii politici de azi, lipsiți de personalitate. Ei au doar o singură șansă de a fi respectați, numai una: aceea de a se pune în slujba valorilor românești. Să învețe de la regii Angliei sau ai Franței, care aveau lângă ei mari artiști, pe care îi prețuiau.

*

Mai sunt mult goluri în Festival, care pot fi reparate, dacă cineva e atent la ce spunem. Am făcut o pledoarie amplă, mai ales în ultima carte, IUȚIREA DE SINE, pentru crearea unei noi secțiuni dedicate rapsozilor români, muzicii populare culte, unor valori naționale ca Gheorghe Zamfir, Grigore Leșe, Adrian Naidin, Tudor Gheorghe, Maria Răducanu și mulți alții, care prelucrează folclorul, care fac muzică cultă din el, care cultivă arhaismele și tradiția. Dacă Festivalul „Enescu” se definește ca păstrător al identității naționale, nu o poate face bine decât dacă încorporează și această latură a tradiției. Folclorul este Predania la români. Exploatarea lui s-a dovedit benefică pentru creația lui Enescu, Bartók, Ligetti, Kodály și zeci de alți compozitori români și străini, care au descoperit folclorul românesc. Nu trebuie să stăm senini și să privim cum ni-l exploatează alții.

Festivalul „Enescu” ar pune astfel piciorul în prag. Eu nu înțeleg cum de este adus în mai toate edițiile Jordi Savall și este ocolit total Grigore Leșe, care este un Savall al românilor. Sau Gheorghe Zamfir, care este un compozitor de muzică simfonică, are peste o sută de lucrări terminate, care oricând ar putea fi cântate în Festival. Zamfir a susținut odinioară la Ateneu un concert de nai și orgă cu Nicolae Licareț, să nu se uite acest lucru! El a dovedit că poate susține concerte de orgă și nai și în lume, și acasă. Făcusem pledoarie și pentru Dumitru Fărcaș. Nu mai este. Așteptăm să se ducă și alți rapsozi mari care au ceva de spus? Astfel de artiști culți sunt ocoliți fiindcă sunt mitomani. Dar ei trebuie invitați pe scenă să cânte, nu să vorbească. Cu ce este mai valoroasă Anoushka Shankar, care a câtat la ediția trecută pe scena Ateneului? Cu ce este mai prețios instrumentul indian sitar decât fluierul sau naiul românesc?

Nu mai insist, am scris și în ultima carte, o secțiune specială, pe această temă. Să privim spre această țintă: identitatea națională și vom înțlege mai bine despre ce vorbim. E un proiect care poate lesne prinde viață. Și el trebuie coroborat cu calitatea auditorilor. Deocamdată, spectatorii care năvălesc pe porțile festivalului sunt melomaci, mulți necivilizați, și am arătat care este calea spre educarea lor și oprirea telefonaelor mobile și a pasiunii neghioabe de a fotofgrafia/filma în timpul concertelor.

Deci nu muzică populară. Deci nu țărănisme necultivate din aria manelismului sau străine de ideea autenticului, a ceea ce merită conservat, colecționat, ca o arhivă vie. Opera lui Enescu este adânc pătrunsă de folclorul românesc. Să nu fim farisei și să-i dăm Cezarului ce este al Cezarului, folclorul național.

Cred că el este mai potrivit pentru Festival decât experimentele care se fac acum, prezentarea de opere cu proiecții. Am scris zeci de pagini, am arătat de ce în forma actuală aceste experimente sunt niște aberații. Să se facă experimente, desigur, dar e de preferat experimente muzicale, să fie aduse formații și compozitori care scriu muzică nouă, conceptuală. E mai de folos pentru muzică decât proiecțiile care nu sunt nici literatură, nici ilustrații ale muzicii, nici opere de artă. Nemaivorbind de faptul că ele costă. Cu banii care se dau pe aceste proiecții costisitoare s-ar fi putut monta opera Oedipe de George Enescu. Această operă nu trebuie să lipsească de la nici o ediție a Festivalului. În acest an a lipsit. De altfel, ea ar trebui să se afle în stagiunea permanentă a Operei Române, care și ea a lipsit de la această ediție. De ce? Fiindcă s-a înlocuit spectacolul de operă cu opere cu proiecții!

Acest capitol este cel mai mare neajuns al Festivalului. E bine să existe expermente, experimentul e bine venit, el este un ferment al progresului, dar nu așa cum au arătat cele 7 evenimente (3 în ediția 2017, 4 acum), cu opere în primă audiție prezentate cu proiecții. Autoarele proiecțiilor sunt o plagă a acestui festival, fiindcă ele nu înțeleg crima estetică și morală pe care o comit. Nu cred că au făcut experiența asta, să citească trei ore un text pe un ecran cu imagini în continuă mișcare aberantă și colorată, în timp ce se cântă opere în primă audiție!!! Și mai adaugă o crimă morală, aceea care pune stop dialogului, comunicării. D-na Vidu este supărată pe mine, nu pe ea, pe mine, care fac analize, care îi scriu cu argumente profesioniste despre munca ei (cine-i mai scrie?), fiindcă am expereință mai mare decât dânsa, dar fără comunicare, nu e nici o șansă să se îndrepte lucrurile. N-aude, n-avede. Vom vedea și la ediția viitoare minunile ei! Am scăpat de „era Holender”, dăm acum peste „era Vidu”, un alt vid, vid frumos și alunecos.

Festivalul „Enescu” are soluții. În primul rând minunile de le „Mozart Week”, când am văzut o trupă de muzicieni-actori, care au făcut la sala „Excelsior” un show de nota zece, așa cum am arătat, exact ca la marele Festival „Mozart” de la New York, care este axat exclusiv pe spectacol. Am văzut spectacole de mare valoare pe scenele lui, de la Lincoln Center. Ele sunt bazate îndeosebi pe dans. Dar și Festivalul „Enescu” a avut o vreme o astfel de direcție, cu spectacole memorabile, precum cele oferite de trupa lui Boris Eifman din Sankt Petersburg, care a prezentat „teatru de balet”, cu Giselle, Don Giovanni și Molière. Atunci am putut vedea arta integrală, cum scriu în Istoria mea (p. 56-62, pentru cei interesați). La această ediție 2019 nu am avut așa ceva. O satisfacție operatistică ne-a oferit la Ateneu doar o echipă din Basel, cu Don Giovanni de Mozart. Păcat că s-a renunțat la o astfel de idee genială.

*

Apoi o altă mare hibă este caietul-program și lansările de cărți, discuri, partituri. Aceste evenimente din urmă nu sunt anunțate în programele tipărite ale Festivalului. O carte despre Festivalul „Enescu” este un document foarte prețios, fiindcă festivalul trece, dar cartea rămâne. Ea este în timp oglinda vie a lui. Deocamdată, organizatorii doar aprobă lansările, dar ce se întâmplă nu-i interesează, nu le pun în programul zilei, nu le fac nici un fel de publicitate.

Așa cum nu li se face nici soliștilor. E un mare neajuns. Se tipăresc caiete-program de lux, pe hârtie cretată, apar în fiecare zi, dar se scrie doar despre Ce se cântă, nu si despre Cine cântă. E o aberație. Înainte, existau niște programe în formă de ziar, de revistă, cu 32 de pagini, și se spuneau multe acolo. Se publicau și intrerviuri cu unii muzicieni sau personalități, iubitoare de muzică. Se făceau și analize post-concert. Și în primul rând se dădeau citate despre interpreți. Acum e mai elegant, mai mobil, dar mai sărac. Foarte sărac. De fapt, aceste programe nu sunt profesioniste, sunt total formale, reproduc niște texte de la alte ediții sau au ca surse fișele participanților. Programele de sală sunt o mare cale spre educația spectatorilor needucați sau dornici de educație. Oricum, sunt mai de folos decât „tururile ghidate”. Ele i-ar informa despre ce se cântă și cine cântă, cine sunt cei de pe scenă, din fața lor. E foarte important. Muzica e sunet, se duce, dar din program vor învăța ceea ce este important pentru educația lor muzicală. Atenția spre dialog este fff importantă. Ca și iubirea pentru celălalt, cum ne învață Iisus.

Și o cere realitatea. Așa cum am scris anterior, punctual, există din partea unor spectatori o mare doniță de a afla, de a învățat. Dar nu prea au de unde. Puțini intră într-o bibliotecă, așa cum mi-a spus un domn cam de vreo 40 de ani, la lansarea cărții mele. Păcat că nu l-am întrebat cum îl cheamă, să-l pomenesc aici, fiindcă acest om mi-a spus ceva colosal, cum n-am mai auzit: „Mi-e rușine de mine pentru că nu știam ce am aflat aici”. Mi-e rușine de mine, iată o formulă care ar putea fi biblică, pentru noua biblie de azi. Când vom spune fiecare, mi-e rușine de mine că nu știu despre atâtea lucruri elementare, cred că vindecarea este posibilă, cred că Morala, marea lipsă a românilor, poate fi salvată!

Din ce-am observat, românii, în general, nu sunt intersați decât numai de ei, să se descurce. Se pare că peste tot este la fel. Aici, la noi, e și mai dramatic, fiindcă problema principală este supraviețuirea. Cum iese de la concert, omul a și uitat unde a fost, fiindcă mintea lui e năpădită de problema zilei de mâine. De aceea, e foarte greu în România să găsești un sponsor. Poți să ai o mie de proiecte geniale, mori cu ele în brațe. România e depare de a fi o țară capitalistă, de a înțelege că ea, cultura, se face pe bază de producători interesați, de sponsori adevărați.

Situația e radical diferită în America, de pildă, focusul artei mondiale. Acolo, dacă ai proiecte, ai cui să le vinzi! Cunosc bine situația muzicii, a artei, din Manhattan. Acolo ai multe oportunități, căci mulți oameni, milioane, trăiesc din showbiz.

Aici nimeni nu trăiește din așa ceva. Nu există nici un vad în care să se câștige din cultură, ca bogații să fie atrași de fenomenele culturale și să investească în ele. Criza se vede cel mai limpede în domeniul licitațiilor de artă.

Nu există decât o cale de respect, una tristă, desigur, paradoxală, să nu ai de-a face cu nimeni. Dar se poate trăi fără comunicare, fără colaborare? Cel mai bine se simt românii când nu se angajează cu nimic și nu fac nimic. Acesta este idealul la români. Dacă faci ceva, ai probleme. Ei pun în loc vorbăreala, sunt meșteri în trăncăneli, în adnotări forumiste.

Mentalitatea aceasta trebuie să dispară. Și Festivalul „Enescu” este un exemplu care acționează împotriva unor asemenea comodități. El are, deja, sponsori consacrați, după cum mai nou a atras și instituții co-participante, cu programe adiționale. Am participat la un asemenea program la Opera Comică pentru Copii cu filmul GEORGE ENESCU – ALESUL LUI DUMNEZEU, o docudrama, singurul film cu actori din filmografia enesciană. În miezul lui se află copilăria lui Enescu, adică izvoarele din care a țâșnit toată magma creației sale. A fost o încântare să prezint acest film copiilor de 9-13 ani. Sigur, la vârsta asta, Enescu era deja „bătrân”. Precocitatea geniului său se vede în maturitatea lucrărilor de tinerețe, în rădăcinile și dezvoltările lor atipice, stâlpi ai artei viitorului.

În fine, trebuie să mai remarc faptul că Festivalul „Enescu” a făcut acest salt foate mare din ultimele două ediții datorită celor doi stâlpi de rezistență, iubitori de Enescu și mari profesioniști, Vladimir Jurowski, director artistic, și Mihai Constantinescu, director executiv. Nu ne îndoim că ei vor ține seama și de observațiile noastre și, în limita posibilităților, vor face reparații și îmbunătățiri, de la o ediție la alta. Totul este să țină acest dialog, să se facă pe bază de sinceritate și cunoaștere, fiindcă, chiar dacă uneori suntem pe baricade diferite, ținta este aceeași, vrem binele Festivlaului „Enescu”, vrem ca acest festival să dureze cât mai mult, și o veșnicie. Cine știe cum vor arăta concertele de peste o sută de ani? Da, dar avem și noi mulțumirea că am pus o cărămidă la temlia acestui nou parcurs al Festivalului. Și viitorul bun, curat, îl văd în realizarea lui Enescu Center.

Grid Modorcea, Dr. în arte
30 septembrie 2019