Arta Sunetelor

 

Incomod


Interviurile Putin (II)

Dar acum urmează un comentariu foarte interesant, ceea ce Masha Gessen emite a fi condiţiile în care are loc acest tip de admiraţie. Faptul ca atare mi-a adus aminte de Dogma lui Lars von Trier, de condiţiile pe care le pune cineastul danez cinematografului. Însă condiţiile din Interviurile lui Stone îl duc pe Gessen la subtile meandre incriminatorii, acuzându-l pe cineast că se foloseşte de mijlocul său “pentru a-şi exercita ignoranța, prejudecățile rasiste, o iubire a puterii și ignorarea totală a preciziei factuale”. Iată-le:

Condiţia nr. 1: Ignoranţa.

Gessen crede că datorită ignoranţei, cunoaşterii vagi a istoriei Rusiei şi a lui Putin, Oliver Stone a preluat necritic tot ce a inşirat Putin, care a minţit cât a putut, fără să primească o replică.

Gessen ne dovedeşte aici că este pur şi simplu în afara artei, a meseriei de cineast în special. El cum şi-ar fi dat seama că Putin minte, dacă Stone o făcea pe savantul? Un cineast îşi lasă subiectul să se manifeste. Ceea ce spune Putin devine un document. Subiectul trebuie să fie atent ce spune, fiindcă cineastul nu-şi face decât datoria la nivelul cel mai înalt posibil, îi lasă libertatea subiectului să fie el însuşi. E un portret al lui Putin, care îl defineşte prin tot ceea ce spune şi ocoleşte sau evită să spună.

Gessen crede că Stone este un inept realizator de interviuri. Dar dacă el şi-a lăsat subiectul să se dezvăluie, şi-a atins scopul. Artistul nu trebuie să arate că e mai deştept decât subiectul său, dimpotrivă, trebuie să-l slujească, spre a-l evidenţia pe toate planurile. Un subiect care simte că ziaristul îl conduce, îl controlează, nu mai este el însuşi. Iar dacă Putin a minţit cu privire la războiul din Ucraina sau cu privre la ocuparea Crimeei, acest lucru îl defineşte, există istorici precum dl. Gessen, care observă imediat diversiunile. Oliver Stone a folosit aparatul de filmat exact aşa cum este natura lui: o maşină de înregistrat imagini. Aceasta este esenţa documentarului, să nu modifici imaginea, să nu strici subiectul, trebuie să-l laşi să se desfăşoare în toată amplitudinea sau micimea sa.

Dacă, în Episodul 2, Putin răspunde că în Rusia există o totală libertate de opinie şi dă exemplu “sute de companii de televiziune” care nu pot fi controlate de stat, fapt neadevărat, de ce Stone trebuia să conteste aşa ceva? Şi sunt şi alte fantasmagorii, ca începutul războiului cu Ucraina, cauzat, spune Putin, de răpirea unor ruşi etnici din estul Ucrainei. Istoricii sau Viaţa au de dat replici, nu Stone.

Condiţia nr. 2: Iubirea puterii şi a măreţiei.

Putin călăreşte, joacă hochei sau vânează, spre admiraţia lui Stone. Sau arată că e maestru Judo. Când cineastul atacă subiectul LGBT, Putin îşi afirmă homophobia, spunând că nu va intra într-o cabină de duş unde se află un homosexual, fiindcă nu vrea să-l ispitească. Dar dl. Gessen nu gustă un astfel de umor. Nici când Marele Licurici sclipeşte aşa: “I don’t have bad days because I’m not a woman”.

Episodul 3 se petrece la Soci, o staţiune impresionantă. Dar de ce dl. Stone să fie impresionat de aşa ceva, spune Gessen, nu are voie! Într-un birou se difuzează discursul lui Putin din 2007 împotriva NATO şi a Occidentului. E un discurs pe care Putin îl ţine în arhiva sa, cu care se mândreşte, aşa cum se mândreşte şi cu portretul tatălui său. Ca tânăr marinar în Crimeea. Ce este aici de condamnat, unde vede Gessen iubirea de măreţie?! Iar Stone, normal, atacă subiectul Crimeea. De ce Putin nu are în arhiva sa şi discursul despre anexarea Crimeei?

Condiţia nr. 3: Prejudiciul comun.

Şi Stone şi Putin sunt îngroziţi de musulmani. Stone se referă la “musulmanii din Caucazul Asiei Centrale”, expresie care îi dă lui Gessen prilej de demolare, fiindcă între Caucaz şi Asia Centrala este o distanţă de sute de mile. Iar o altă mostră de admiraţie, spune Gessen, este atunci când Stone îl intreaba pe Putin cum rezolvă diminuarea populaţiei albe, de etnie rusă, iar Putin îi spune că a rezolvat, că se înregistrează chiar o creştere, deci Putin ar fi salvatorul rasei albe. Nu văd de ce acest fapt trebuie ironizat!

Condiţia nr. 4: Incapacitatrea de a face distincţia dintre fapt şi ficţiune!

Asta e prea de tot! Uite cine face distincţia, dl. Masha Gessen, iar autorul unei opere antologice e “inept”. Cică Stone i-ar fi pus lui Putin întrebări scrise de personalul preşedintelui rus! Adică Stone este cumpărat de Putin cu un tarif standard, aşa cum face cu jurnaliştii ruşi!

Nimic mai gogonat, d-le Gessen!

Un alt subiect delicat este cel legat de încercările de asasinare a lui Putin. Câte au fost? Se vorbeşte de 5. Mai multe decât împotriva lui Fidel Castro? Dar oficial nu se ştie decât de una sau două. Masha Gessen nu e mulţumit nici de faptul că într-unul din episoade Oliver Stone se foloseşte de filmul său Snowden (2016), ca şi cum ar fi documentar de arhivă! Dar poate că va fi. Deja şi este.

Condiţia nr. 5: Neutralitatea morală.

Aici este corect. Fiindcă asta i-ar mai trebui unui artist, să dea lecţii de morală. Un cineast, un artist, trebuie să aibă o doză de ambiguitate, chiar şi dacă e documentarist. El nu este nici un copist, nici un moralist. Dacă nu ar face spectacol, nu ne-ar atrage opera sa. Stone nu putea fi decât neutru din punct de vedere moral. Ce trebuia să facă? Să-i fi spus lui Putin să-şi bage minţile în cap, că nu e moral cum se poartă cu mujicii!? Dar exemplul pe care îl dă Gessen este legat de subiectul Stalin. Putin spune că “Stalin a fost un produs al timpului său. Poţi să-l demolezi sau poţi să-i apreciezi contribuţia la victoria asupra nazismului. Demonizarea excesivă a lui Stalin este o modalitate de a ataca URSS şi Rusia, pentru a sugera că azi Rusia e o prelungire a stalinismului. Că are acest semn de naştere. Dar toată lumea are un semn de la naştere”.

Ideea de revoltă a lui Gessen e justificată. Nu putem idolatriza un om care a ucis milioane de intelectuali sovietici şi a dus în lagăre alte milione de oameni. Poţi face un spectacol din aşa ceva? Şi iată unde a vrut să ajungă Masha Gessen: e de acord că Oliver Stone nu este Donald Trump, dar el împărtăşeşte un mod asemănător de a vedea lumea, de a fi în ea, de a persevera în acest mod de a fi, şi chiar de a face un spectacol din ea.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

8 iulie 2017


Interviurile Putin (I)

The Putin Interviews.jpgSenzaţie fac de la o vreme Interviurile Putin (2017), un serial TV realizat de marele cineast Oliver Stone. Titlul original: The Putin Interviews (TV Series documentary). Au fost transmise recent pe postul Showtime, care ţine de CBS Corporation. Sunt un calup de 4 ore, împărţit în patru părţi. Oliver Stone este o marcă a filmului documentar politic. Marele regizor a câştigat premiul Oscar de două ori, cu filmele Platoon (1986) şi JFK (1991). A mai făcut şi alte filme etalon, remarcabile filme politice, având o natură documentară, ca Nixon, World Trade Center, Castro in Winter, Salvador, Wall Street, Last Year in Viet Nam, dar şi fascinatul Alexander, poate cel mai original film istoric care s-a făcut privind antichitatea, avându-l în rolul lui Alexandru cel Mare pe Colin Farrell (n.r muzica îi aparţine lui Vangelis). Stone este totodată şi un scriitor de marcă, şi-a scris scenariile la propriile filme, ca şi scenarii pentru alţi regizori, dar mai ales o originală carte despre Istoria nespusă a Statelor Unite, devenită serial TV.

Iată o carte de vizită la care Vladimir Putin a fost sensibil şi i-a acordat cineastului un acces fără precedent în universul său intim şi profesional. Cu ajutorul producătorului său de filme documentare, Fernando Sulichin, Stone a reuşit să-l intervieveze pe liderul rus de mai multe ori de-a lungul a doi ani, cel mai recent interviu fiind în februarie a.c., după instalarea la Casa Albă a lui Donald Trump. De când a devenit primul președinte al Rusiei în 2000, Vladimir Putin nu a mai vorbit niciodată atât de mult sau în detaliu unui intervievator occidental, majoritatea interviurilor fiind limitate. De data acesta, Stone a reuşit să meargă în profunzimea lucrurilor, materialul său devenind un document de referinţă pentru istorie. Experţii americani spun că Interviurile Putin amintesc de Interviurile Nixon, de seria de conversații dintre David Frost și Richard Nixon, care au fost difuzate în primăvara anului 1977, acum 40 de ani.

În Interviurile Putin, pe lângă protagonişti, Oliver Stone şi Vladimir Putin, lângă care mai apare şi interpretul Sergei Chudinov, aceştia apar în direct, la zi, în momente de reportaj, mai apar, pe bază de arhive foto sau cinematografice, o serie de personalităţi americane şi ruseşti, precum cei doi George Bush, senior şi junior, Bill Clinton, Boris Yeltsin, Hillary Clinton, Zbigniew Brzezinski, consilierul pe probleme de securitate naţională, Mikhail Shaakashvili, preşedintele Georgiei, prezentatorul CNN Aaron Brown, ca şi alt teleast Dan Rather, generalul Joseph Dunford, Ghenadiy Ziuganov, candidat prezedenţial comunist, Serghei M. Mironov, candidat prezidenţial independent, Vladimir Zhirinovskiy, candidat prezidenţial liberal, Mikhail Prokhorov, candidat prezidenţial independent, Victor Yanukovich, preşedintele Ucrainei, Angela Merkel, cancelarul Germaniei, Dmytro Yarosh, lider al drepturilor omului, Victoria Nuland, secretar de stat pentru afacerile europene şi euroasiatice, Joe Biden, vicepreşedinte al Statelor Unite, generalul Vasiliy Khristoforov, şeful serviciilor secrete ruseşti, Bashar al-Assad, preşedintele Siriei, Barack Obama, preşedintele Statelor Unite, Donald J. Trump, candidat la preşedinţia SUA, senatorul John McCain, Michael Hayden, director CIA.

Este o listă care ne dă măsura orizontului în care s-au desfăşurat aceste Interviuri. Locurile de filmare directă au fost Kremlinul, reşedinţele personale ale lui Putin, aeroplanul, staţiunea Soci. În timpul filmărilor, Oliver Stone a avut ideea să fie proiectate câteva filme, precum Ivan cel Groaznic al lui Eisenstein şi mai ales Dr. Strangelove al lui Stanley Kubrick. Ei văd aceste filme şi discută.

Dar în “The New York Times” din 26 iunie a apărut un amplu comentariu cu titlul “How Putin Seduced Oliver Stone – and Trump” / Cum Putin i-a sedus pe Oliver Stone şi Trump,în care se spune că această idee este ineptă. Eu nu cred. Filmele au legătură cu tema discuţiei. Făcusem şi eu o experienţă asemănătoare prin anii ’80, când i-am luat un interviu amplu lui Victor Rebengiuc în timp ce vizionam/revizionam filmul Pădurea spânzuraţilor (1965), în care el este protagonist. Se împlineau 20 de ani de la încununarea lui Liviu Ciulei cu premiul de regie la Cannes. Este o modalitate foarte propice, ideală aş spune, de a intra în atmosfera unui dialog de substanţă. Sigur, Dr. Strangelove (1964) nu are legătură cu Putin, dar are legătură cu Războiul rece, căci este creaţia lui Stanley Kubrick, cel mai mare regizor american, care a realizat o satiră politică despre conflictul nuclear dintre SUA şi URSS, avându-i ca interpreţi principali pe actorii Peter Sellers şi George C. Scott.

Dar autorul articolului, un anume Masha Gessen, scriitor de opinie, autorul cărţii Omul fără o faţă: Creşterea improbabilă a lui Vladimir Putin, deci un specialist în domeniul politic rusesc, crede că Interviurile sunt prost realizate şi că nu rezultă din ele decât admiraţia nedisimulată a lui Oliver Stone şi a lui Donald Trump pentru liderul de la Kremlin. El se întreabă cum de oameni atât de diferiţi, ca Oliver Stone, un cineast de atitudine, un protestatar prin excelenţă, să aibă admiraţie pentru un dictator post-comunist? La fel şi Trump, un American bogat, puternic, să admire un adversar corupt ca Putin? Probabil că această a şi fost scopul interviurilor lui Stone, să dezlege acest mister. Fiindcă mi-e greu să cred că un cineast atât de experimentat ca Oliver Stone face un serial TV căzând pe spate în faţa lui Putin, se pierde fără control într-un suc admirativ.

Va urma.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

6 iulie 2017


Lecţia unui geniu ascuns

Hidden Figures 2016.jpgÎn anii ’60, când americanii se pregăteau intens să lansese în spaţiu prima lor navetă cu fiinţe umane, marcaţi vizibil, aproape şocant, de concurenţa cu sovieticii, căci ruşii deja îl trimiseseră în cosmos pe Iuri Gagarin, exista fenomenul segregaţiei rasiale, o cumplită umilire a rasei negre, condamnata la sclavie, la o crasă lipsă de drepturi. Şi e suficient să cunoaştem cazul real al primei femei de culoare care a ajuns să fie angajată la NASA datorită geniului ei matematic, un fel de Einstein al negrilor. Numele ei este Katherine Johnson, care încă mai trăieşte, are 98 de ani, pe care o vedem în post-genericul filmului Hidden Figures / Imagini ascunse (2016), care a concurat în acest an la premiul Oscar pentru cel mai bun film. Dar filmul se axează exclusiv pe momentul când americanii îşi trimit cu succes naveta în spaţiu cu ajutorul lui Katherine (interpretata de actriţa Tarji Henson), care face calculul final al zborului. De fapt, cosmonautul John Gleen (Glen Powell) nu vrea să intre în capsulă, dacă nu primeşte acordul lui Katherine Johnson, cu ultimile date ale orbitei de zbor.

Normal, cosmonautul este alb şi fusese prezent la o sedinţă în care Katherine demonstrase cum trebuie să se desfăşoare zborul, spre uimirea lui şi a tuturor somităţilor aerospaţiale americane. Toţi sunt albi. Toţi sunt bărbaţi. Numai Katherine este de culoare, subţirică, delicată, cu ochelari, dar curajoasă, stăpână pe ştiinţa ei, şi demonstrează că geniul nu are culoare, că este un produs divin, creat de divinitate pentru binele omenirii. Dar în această fază, pe care ne-o prezintă filmul, Katherine înfruntă permanent ostilitate albilor. Încă din momentul când păşeşte în biroul specialiştilor de la NASA, este primită cu ostilitate. Chiar şeful ei direct, Paul Stafford (Jim Parsons), îi aruncă pe masă un maldăr de dosare indescifrabile, pe care cere să i le rezolve. Apoi ea nu are dreptul la cafeaua pe care o beau albii. Nu are dreptul la cuvânt. Nu are dreptul la toaletă. Toaleta pentru negri era în afara clădirii. Ca să ajungă acolo şi înapoi, străbătând curtea instituţiei, îi lua 40 de minute, dar şi când stătea pe WC, deschidea dosarele pe care le lua cu ea şi lucra.

La fel de grea este şi soarta celor două prietene ale ei, Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) şi Mary Jackson (Janelle Monáe) cu care vine la NASA, ambele ambiţioase, cu dorinţa de afirmare, care îşi obţin cu mare luptă drepturile pe care i le dau studiile şi priceperea lor. Mary ajunge să fie prima femeie de culoare care a obţinut dreptul să participe la o şcoală superioară alături de albi, iar Dorothy se împlineşte ca programatoare. Relaţia cu şefa ei albă, Vivian Mitchell (Kristin Dunst), este un adevărat slalom de moralitate şi demnitate.

Acolo mai erau multe femei de culoare, pe roluri de sclavi, de lucrătoare neangajate, care făceau diferite munci, cum ar fi la serviciul de programare. Când una dintre femei le duce pe cele trei eroine cu maşina acasă, este întrebată de când lucrează la NASA. De 10 ani, răspunde. Şi cum a rezistat fără să fie angajată? Spune că a tăcut. Şi că nu a lipsit o zi, chiar şi în cele mai dificile zile din viaţa ei. A muncit, şi-a făcut datoria, cu speranţa că într-o zi va fi angajată, că i se vor recunoaşte toate meritele. Katherine învaţă de aici că pentru a avea demnitate trebuie să ai respect faţă de ceilalţi. Dacă îi respecţi pe albi, te vor respecta şi ei pe tine. O astfel de lecţie aflam şi din alte filme model, ca Django Unchained şi 12 Years a Slave, care sunt despre condiţia negrilor pe plantaţii.

În paralel, este arătat un marş al negrilor împotriva segregaţiei rasiale şi un discurs al lui J.F. Kennedy, care apără aceste drepturi ale negrilor, cere aplicarea lor şi libertate pentru negri. De asemenea, este arătat şi pastorul Marin Luther King, care predica iubirea, calea non-violentă, cu care negrii trebuie să-şi obţină libertatea. Sunt secvenţe de documentar antologice, ca şi secvenţa când americanii asistă sideraţi la transmiterea în direct a lansării navei sovietice cu Iuri Gagarin. Mi-aduc aminte că şi la noi, în România, această lansare a fost un mare eveniment mediatic. Cred că pe toată planeta a fost un fenomen. Americanii au o curiozotate cu totul specială pentru spaţiul cosmic. Iar în acei ani, înarmarea şi cucerirea spaţiului cosmic, la concurenţă cu sovieticii, erau preocuparea lor principală. Să nu uităm că sovieticii mai realizaseră un event în 1957, cu Sputnik 1, care a fost primul satelit artificial care o făcut înconjorul pământului. Iată de ce, pentru americani, în plin război rece, lupta pentru întâietate era o chestiune de viaţă şi moarte. Mai ales atunci, în anii ’60. Însă totul se făcea numai cu creiere ale albilor. E o epocă sumbră, deşi omul face cel mai mare pas din istorie, ajunge în cosmos, ajunge pe lună, aşa cum îi spune în final Al Harrison (Kevin Costner) lui Katherine, că poate ei doi vor ajunge într-o zi pe lună. Iar ea îi spune: “Cred că deja am şi ajuns!” Este ultima replică a filmului, care defineşte caracterul acestei femei şi prevede cariera ei de excepţie, căci, după ce a fost angajată la NASA, în 1969 s-a ocupat de tot dosarul zborului navetei spaţiale Apollo 11. O parte din documentele acestui zbor, care a marcat, la 20 iulie 1969, primii paşi făcuţi de un om, Neil Armstrong, pe lună, le-am văzut recent la Casa de licitaţii Sotheby’s, care le-a licitat alături de alte documente provenite din istoria zborurilor cosmice.

Al Harrison este şeful serviciului spaţial, singurul din tot seviciul de specialitate al NASA care o apreciază deschis pe Katherine. Şi, într-o zi, când o vede pe ea venind cu braţul de dosare murată de ploaie, fiindcă afară plouă cu găleata când se dusese la toaletă, află că ea nu avea nici acest drept, să meargă la toaleta albilor. Şi, revoltat, distruge cu un topor indicatorul de pe hol care le dădea drepturi numai albilor şi spune că la NASA nu există segregaţie rasială, negrii au dreptul să meargă la toaletele albilor. Toată această poveste este jucată colosal de Taraji Henson, deşi nu a fost nici măcar nominalizată la premiul Oscar pentru rol principal feminin. Înţelepciunea lui Katherine este ieşită din comun. Ea învinge prin ştiinţă şi modestie. Nu are decât un moment de revoltă, când îi explică lui Harrison de ce arată în asemenea hal plouată. Harrison e un savant ocupat cu marile probleme intergalactice, nu părea să dea importanţă unei realităţi diurne, dar cumplite, până când nu este confruntat cu situaţia în care trăieşte Katherine. Ba el este nevoit să o anunţe că şefii NASA au decis să renunţe la serviciile ei. Ea îşi ia lucrurile de pe birou şi pleacă. Dar atunci se întâmpla ceea ce am spus la începtut, că astronautul John Gleen cere ca ea, Katherine, să-i dea avizul de zbor. Şi Harrison cere să fie adusă imediat Katherine şi să facă ea calculele finale. Ceea ce se şi întâmplă şi zborul are loc cu succes. John Gleen a fost atunci, în 1962, primul astronaut American care a zburat în spaţiul cosmic.

Sunt momente foarte dramatice, aproape de necrezut, pe care le aflăm pentru prima oară. Filme despre zborurile spaţiale s-au mai făcut, dar nici unul care să intre în culisele umane/rasiale ale acestei munci speciale. Katherine dovedise de mică faptul că este un copil supradotat. Toată cariera ei este de excepţie. A fost un fel de computer uman. Un creier ieşit din comun, care stăpânea calcule astronomice. Mama a trei copii, văduvă, Katherine, după moartea soţului ei, luptă să se descurce. Acceptă cererea în căsătorie a unui bărbat de culoare, care, fascinat de comportarea ei superioară, o cere în căsătorie, o căsătorie care celebrează acum 58 de ani de existenţă. Este extraordinar de frumoasă prestaţia umană a acestei femei, felul cum acceptă o situaţie atât de dificilă şi cum o abordează cu demnitate. Demnitatea negrilor, mândria lor, este formidabil jucată de actriţele de culoare, care dovedesc superioritatea rasei umane. Până la un punct, genialitatea lui Katherine se manifestă precum aceea a lui Einstein din filmul Genius (2016), pe care îl urmăresc aici ca serial TV. Este o paralelă care mi se pare demnă de luat în seamă, fiindcă şi Einstein şi-a impus în tinereţe ideile în contextul urii de rasă, marcată în film foarte dur prin rigorile impuse evreilor de ascensiunea nazistă. Este la fel de dureros să constaţi că viaţa acestor genii, recunoscuţi acum de toată lumea (de pildă, azi, un laborator de la NASA poartă numele “Katherine Johnson”), au avut atâta de suferit, că ele au avut de înfruntat o realitate ostilă, o incredibil de nedreaptă evoluţie a istoriei umane. Şi această luptă sau realitate nu s-a terminat. Politica ostilităţilor continuă, vine de foarte sus. Dovadă că filmul a fost nominalizat la multe premii Oscar şi au fost preferate alte filme pentru marile premii. E aproape incredibil cum un film despre demnitate, care este o mândrie naţională, nu a obţinut nici un premiu Oscar, măcar pentru scenariul adaptat după o carte. Sigur, ar fi fost un premiu important, fiindcă se recunoştea şi valoarea cărţii lui Margot Lee Shetterly, Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race / Imagini ascunse: Visul american și povestea nespusă a femeilor de culoare matematicieni care au ajutat la câștigarea cursei spațiale.

Cartea este, ca şi filmul, o dramă despre aeronave şi astronauţi la fel de mult pe cât este despre ambiţie, emoţie şi distribuţia nediscriminatorie a inteligenţei. Iar succesul acestui film la public se datorează şi distribuţiei, numai actori unul şi unul, de o mare popularitate, majoritatea sunt văzuţi săptămânal în seriale TV, precum Taraji Henson sau Jim Parsons. De altfel, Henson este şi autoarea unei cărţi de memorii, a obţinut un Golden Globe pentru rolul din Empire (2015) şi un Oscar pentru rol secundar în faimosul The Curious Case of Benjamin Button (2008). Are zeci de nominalizări şi victorii la diferite festivaluri de film. Nu mai vorbesc de Kevin Costner şi Kristin Dunst, mari personalităţi ale ecranului. Iar Janelle Monáe este o cunoscută cântăreaţă, dansatoare, textieră, dar şi model. Are 31 de ani. A jucat şi în Moonlight, câştigătorul Oscarului la categoria Best Picture din acest an. La fel cum trebuie să remarcăm şi muzica lui Pharell Williams, un compozitor celebru, care este şi co-producător al filmului, apoi imaginea de epocă a lui Mandy Walker şi nu în ultimul rând rafinata regie a lui Theodore Melfi, newyorkez, producător de film (19 titluri), realizator al mai multor scurt-metraje şi al unui alt lung metraj, St. Vincent (2014). Fiecare din aceşti actori şi autori au atras publicul care a făcut din Hidden Figures unul dintre cele mai mari succese de casă (peste 230 milioane dolari, în doar câteva luni de difuzare) din istoria filmului american.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York


Parabola caricaturii erotice

Venus in Fur 2013.jpgBizar este ultimul film al lui Roman Polanski Venus in fur (2013). Un dramaturg, regizor și actor, pe nume Thomas, a scris o piesă numită Venus cu blană, având două persoanje, ea și el. Pe el urma să-l joace Thomas, iar pentru rolul lui Venus a trimis piesa mai multor actrițe și le aștepta pentru casting, să vadă pe care o alege. Dar în preziua testului, seara, se trezește la teatru cu o femeie cu bagaje, care spune că a venit de departe spre a da probe pentru rolul Venus. Femeia, pe nume Vanda, mesteca gumă, era vulgară, vorbea ca o țață, ca florăreasa lui Bernard Shaw. Thomas e șocat. Nu știe ce să facă să scape de ea. Își pune haina, vrea să plece, dar femeia se duce la pupitrul de lumini, fixează lumina pe scenă, exact cum și-ar fi dorit el, se îmbracă cu o rochie de epocă, pe care o avea în sacoșa cu care venise, se urcă pe scenă și începe să rostească replicile.

Și deodată fața lui Thomas se luminează de uimire. Vocea femeii vulgare devenise divină. Sunetul era perfect, exact ce-și dorise, personajul căutat. Vizitatoarea neașteptată pronunța exact cum el își visase. Treptat își dă seama că Vanda este atât de pregătită încât îi știa și replicile lui, ba îi preciza și indicațiile acolo unde el se abătea de la ele. Mai mult, în sacoșa cu care venise, se aflau și alte costume, nu numai rochia venusiană, ci și costumul lui de conte, apoi de valet, dar și cizmele pe care la un moment dat ea îi cere lui să i le pună, iar pe el îl încalță cu pantofii ei cu toc, îl machează, îi mărește buzele cu rujul, îl transformă într-o cocotă. Transformarea lui Thomas din regizorul bățos, riguros, pretențios, într-un personaj umil, se petrece în același timp cu evoluția lui sentimentală, fiindcă Thomas, la început rece, distant, se îndrăgostește de Vanda total, în ciuda faptului că, din când în când, este sunat pe mobil de cineva căreia el spune că este logodnica sa. Când Vanda își dă jos rochia și se îmbracă așa cum venise, căci vrea să plece, el îi cere să mai rămână să repete. E așa de fascinat de ea încât nici nu sesizează transformările prin care trece și chiar, în final, se lasă dus la abator ca un miel, adică se lasă legat de ea de un stâlp, cu mâinile la spate. Arată ca un răstignit. Arată precum caricatura lui Iisus. Iar în fața lui, a acestei imagini chirstice, Vanda se despoaie de haine și, dezlănțuită, dansează goală ca o furie, ca o satiră din bolgiile dantești. Lumina e aproape stinsă, clarobscurul cuprinde imaginea generală, contururile se pierd, apoi totul se cufundă în întuneric, după care camera de filmat se retrage, iese din sală, ajunge afară, unde vedem imagnea unui teatru, ca la început.

Cele două personaje sunt jucate de actorii Emmanuelle Seigner și Mathieu Amalric. Filmul este o ecranizare a piesei La Vénus à la fourrure a lui David Ives și este jucat în limba franceză, fiind producție franco-poloneză. Așadar, simplu spus, este vorba de o actriță care îl convinge pe un regizor că ea este potrivită pentru rolul ales. Dar felul cum se termină, transformă povestea într-o parabolă.

Evident, Thomas întruchipează scriitorul în general, stăpânit de dorința de a-și vedea realizat visul artistic, dar și bărbatul, îndrăgostit de personajul său, ca în mitul lui Pigmalion. Nou este personajul Vanda, care se dovedește misterios, surprinzător, chiar supranatural. Ea mereu îl surprinde pe Thomas, el vrea s-o seducă, dar ea îi scapă printre degete. De fapt, există o permanentă împletire între trei dimesiuni, ființele reale, personajele din piesă, și transformarea lor supranaturală, simbolică.

Filmul ține de teatrul filmat și poate fi considerat o ars poetica a lui Roman Polanski, fiindcă planul real se suprapune peste cel imaginar, iar elementul erotic se îmbină cu cel ironic, sarcastic, sadic chiar, el se află la cârma interpretării, amintind de spiritul din Balul vampirilor (1967).

Sigur, Polanski este departe aici de umorul negru prin care a cucerit lumea încă de la debut, cu scurt metrajele Doi și un dulap (1958) și Mamiferele (1962). Spiritul din Venus in fur este european. Filmul a fost nominalizat pentru Palme d’Or la Cannes. Însă teatralitatea lui și atmosfera clarobscură aduc aminte de genul film noir, lansat în Franța după război și făcând o carieră incredibilă în America. Polanski i-a adăugat ironia, violența și politicul. A atins performanța la Hollywood cu Chinatown (1974). Un film la fel de bizar, ca și viața lui. Cine nu-și amintește de relația cu Sharon Tate, terminată atât de tragic?

Succesul obținut în America nu a mai fost egalat. El a luat Oscar pentru Pianistul (2002) și a realizat câteva filme memorabile la Hollywood. Din păcate, acuzat de violul unei minore, Polanski a fugit din SUA, evadând din închisoare, așa cum în copilăria sa fugise din lagăr. Deși între timp minora, ajunsă majoră, l-a iertat, nu-l iartă legile Statelor Unite, care îl așteaptă cu cătușele pregătite. Dar nici Elveția, nici Franța, nici una din țările europene unde el s-a retras, nu l-au extrădat. Ca semn al prețuirii regizorului, al talentului său ieșit din comun. Polanski are 83 de ani și locuiește în Franța, unde s-a născut, din părinți evrei polonezi. Oare ce surpriză ne mai pregătește?

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

31 mai 2017


Istoria în ceaţă

Istoria în ceaţăCe actuală, în condiţiile apariţiei în peisajul lumii a lui Mr. Tomahawk, este viziunea lui Shakespeare din piesa Macbeth. Macbeth, din nou Macbeth, nu mai scăpăm de Macbeth! Cu un deviz minimal, de doar 15 milioane de dolari, regizorul australian Justin Kurzel (n. 1974) a realizat o nouă ecranizare a acestei piese, care seamănă foarte mult cu tragediile lui Eminescu din Dodecameronul sau dramatic. Şi filmul Macbeth (2015) pare ca un lintoliu pe istoria lumii, o tulburătoare peliculă, care ne oferă o imagine terifiantă a Timpului, ce arată ca un veşnic simbol al Evului mediu.

Faptul a fost posibil fiindcă locurile de filmare sunt dominate de un peisaj arid, de sălbăticia coastelor scoţiene, iar interioarele seamănă cu nişte barăci. Doar sala tronului are un decor mai arătos, poate şi pentru faptul că eroii, cei doi asasini principali, îşi proiectează planurile ucigaşe pe fundalul crucii creştine.

Personajul Macbeth (Michael Fassbender) este în ceaţă. Istoria este în ceaţă. Dar şi sufletul oamenilor este în ceaţă. Ceaţa este dată, pe de o parte, de atmosfera locului, iar pe de altă parte, de atmosfera vrăjitorească. Te întrebi, cum un om viteaz, un credincios războinic, care tocmai a câştigat o mare bătălie, crede în ceea ce îi profeţesc trei vrăjitoare după ce el terminase lupta şi se îndrepta spre casă, alături de un alt camarad destoinic, Banquo? Ele îi prevestesc că va deveni curând tan de Cawdor şi rege al Scoţiei. Prima profeţie se împlineşte pe loc, dar a doua, cum?, că doar rege era Duncan (David Thewlis), un rege bun şi înţelept, pe care el tocmai îl apărase, îi salvase viaţa în bătălie, fapt pentru care chiar atunci, după prezicerea vrăjitoarelor, oamenii regelui îi aduc titlul de conte de Cawdor! Deci un gând al vrăjitoarelor s-a şi împlinit. Urmează celălalt. Dar cum? Prilejul i se iveşte de îndată, fiindcă regele îl caută din nou şi îi spune că va trage în noaptea asta la castelul său, al lui Macbeth, fapt pentru care acesta se şi grăbeşte să o anunţe pe Lady Macbeth (Marion Cotillard) şi să pregătească primirea regelui. Macbeth îi spune soţiei sale ce i s-a întâmplat. Şi, ca o prelungire a profeţiei, Lady Macbeth îi aduce argumente de ce el trebuie să aibă puterea absolută! Şi-l îndeamnă la crimă.

Crima este plănuită şi înfăptuită. Este o crimă odioasă. Însuşi ucigaşul este îngrozit. Vina este dată pe gărzi, pe care Macbeth le ucide cu cruzime. Din acest moment, Macbeth înnebuneşte. Şi semnificativă este scena când îşi invită curtea la un ospăţ, iar el nu se poate abţine şi îşi exprimă spectrele care îl chinuiesc. Spectrele criminale. Precum fantoma lui Banquo, ucis din porunca lui Macbeth, fiindcă era singurul care ştia profeţia şi vrăjitoarele au prezis că şi fiul lui Banquo, Fleance, va ajunge rege. Şi plănuieşte să fie şi acesta ucis. Dar Fleance scapă şi este numai tatăl lui omorât. Pentru a-şi linişti agonia, Macbeth aleargă după fantoma lui Banquo, apoi le caută din nou pe vrăjitoare, iar ele îi spun că nu îi este dat nimănui născut de o femeie să-l ucidă şi asta se va întâmpla numai când pădurea de la Dunsinane se va mişca. Adică niciodată, crede Macbeth. Dar pădurea se va mişca, fiind soldaţii armatei conduse de generalul Macduff (Sean Harris) poartă în mâini crengi, sub care se ascund şi înaintează, aşa pare că pădurea se mişcă, iar Macbeth va fi ucis de Macduff, care se născuse înainte de soroc şi căruia tiranicul rege îi ucisese cu o cruzime sălbatică familia, nevasta, copii, slugile, răstignindu-i şi dându-le foc.

Totul pare ca un basm inventat, dar dincolo se află istoria, de o cruzime terifiantă. Basmul unui războinic neînfricat, dar care ajunge prin crimă pe tron, întruchipând cruzimea omului luminat. Sigur, dăm vina pe epoca medievală, o lume care simbolizează întunecimea minţii, dominaţia instinctului. Pasiunea şi ambiţia distrug totul, într-un peisaj scoţian sfârtecat de război. Imaginea poate fi apropiată de viziunea lui Akira Kurosawa, primul japonez care a ecranizat această piesă ca fiind potrivită cu Evul mediu întunecat al Japoniei. El şi-a numit adaptarea Throne of Blood / Tronul însângerat (1957).

Personajul lui Shakespeare este universal, exprimând ambiţia deşartă care duce la decădere. La tragedie. Nebunia puterii. Cuplul de actori Michael Fassender şi Marion Cotillard slujesc bine ideea regizorului, în care ceaţa minţii lor se prelungeşte în peisaj şi atinge şi starea spectrală a victimelor, a celor din jur. Totul devine fantomatic, cenuşiu, ca dupa un atac cu rachete chimice, iar realitatea rămâne suspendată, fără de speranţă. Însuși Malcolm, fiul lui Duncan, hrărăzit să preia tronul, nu se bucură, este bulversat, năuc, ca un condamnat a priori. Chipul lui răvășit exprimă foarte expresiv ceața în care se află istoria.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

8 aprilie 2017


Zootopia bestială

Zootopia.jpgDin vitrina Premiilor Oscar, am ținut să văd înainte de toate filmul Zootopia (2016), câștigătorul premiului Oscar pentru cel mai bun film de animație. Autorii lui sunt regizorii Byron Howard și Rich Moore. Americanii au ajuns cu acest gen de filme la performanțe de neimaginat, chiar și pentru un producător ca Disney, casa care a realizat filmul. Cred că la acest capitol, și la superproducții, americanii sunt imbatabili. Îi mai au concurenți serioși doar pe japonezi, dar felul americanilor de a povesti este mai apropiat de sensibilitatea europeană. Sunt neîntrecuți în basme animate.

Filmul de animație, pe bază de comicbooks, este reprezentativ pentru această țară plină de copii mari.

Și Zootopia este, așa cum o arată numele, despre animale, este, de fapt, lumea animalelor. Pe care, când ne-o imaginăm, o vedem condusă de legile naturii, în stăpânirea unei morale divine, plină de inocență și păcatele supraviețuirii, căci animalele nu ucid decât ca să trăiască. Este o lume pe care o invidiem, superioară lumii omului, ajuns o fiară. Fiara umană nu este întrecută de nici o altă fiară a naturii.

Ei bine, în Zootopia surpriza este de proporții, fiindcă lumea animală, odată ce a căpătat glas, căci toate animalele din film vorbesc cu glas omenesc și în limba engleză, s-a molipsit de toate relele omenești, a devenit mai bestială decât lumea omului. La sfârșit, vrei să revii cât mai repede în societatea umană, fiindcă ce ai văzut întrece orice stare normală, totul e de coșmar.

Sigur, tratarea poveștii este comică. Și tipic hollywoodiană. Chiar din pregeneric ne întâmpină Gazzele (Shakira), o lebădă cu forme de flamengo, care dansează și cântă, susținută de un grup de patru tigri pe rol de dansatori de ambianță. Totul este atractiv, ca în show-urile de pe Broadway. Și în toată desfășurarea acțiunii, nu lipsesc clișeele hollywoodiene. Muzică, dans și urmărire. Umorul din filmele cu bandiți este și aici la el acasă. El salvează bestialitatea. Fiindcă totul este cu semnul minus. Și ce este negativ trebuie persiflat. Deși țara în care se petrece acțiunea arată ca într-un basm magic. Eroina, Judy Hopps, un iepuraș care vrea să se facă ofițer de poliție, când intră cu trenul de mare viteză în Zootopia, este uluită, fiindcă ea vine din provincie, dintr-un ținut al iepurilor care se ocupă numai cu producția de morcovi. Aici însă totul este mirific, țara arată mai ceva ca Disneyland. E o feerie, ceva de neimaginat. De zece ori mai palpitant și mai exotic ca în Pandora lui Cameron din Avatar.

Dar totul se dovedește o aparență, fiindcă lumea aceasta magică, a animalelor minunate, devinde deodată periculoasă. După ce Judy, iepurașul, este bine antrenat ca polițist, primește misiunea să amendeze pe cei care parchează ilegal. Atinge recordul de 200 de amenzi pe zi. În această postură, descoperă un vulpoi, Nick Wilde, pe care îl prinde că înșeală, face escrocherii cu înghețată. Și îl suspectează și de contrabandă cu droguri. Vrea să-l aresteze pe Nick. Face o cursă infernală să-l prindă, prin toată Zootopia, îl prinde, dar furtul era o sacoșă nu cu droguri, cum credea, ci cu ceapă! Șeful secției de poliție, Bogo, un taur răbdător, nu mai rezistă și vrea s-o retrogradeze, dar tocmai atunci apare un personaj care cere un polițist să o ajute să-și găsească copilul, care i-a fost răpit. Și Bogo nu are ce face, căci nu mai era nimeni în secție, și o repartizează pe Judy. Dar îi acordă doar un termen de 48 de ore ca să rezolve cazul. Și Judy pornește la treabă. Întâmplarea face ca în această aventură să-l reîntâlnească pe Nick, cu care se împrietenește și care îi devine partener. Și cu ajutorul lui, care cunoaște bine Zootopia, ajunge în toate cartierele orașului, inclusiv în zona erotică și homosexuală, în care cele mai lascive ființe sunt elefanții-femelă, până dă de bârlogul bandiților. Care sunt, normal, șobolanii. Imperiul lor este incredibil. Șeful șobolănimii, un fel de bulibașă, are în jur slujitori de alt rang, precum urșii polari. Animalele mari, uriașe, slujesc la ușa acestor bandiți mici, dar perverși. În subterane, sunt sechestrate animalele de rasă. Apar în aventură tot felul de animale bestiale, ucigașe. Toate clișeele filmelor cu bandiți se află în acest film, care devine, prin natura lui de desen animat, o parodie la filmele cu gangsteri.

Tehnic și artistic, filmul este excepțional, dar viziunea este ucigașă, ca să spun așa, fiindcă lumea animală se dovedește mai bestială decât lumea umană. E ceva de neacceptat mai ales când ne gândim că este vorba despre Zootopia, deci despre o împărăție de basm, despre o cetate ideală, despre o lume model. Dar ce fel de model, când primarul Zootopiei, leul, se dovedește șeful bandiților?! Când secretara șefului de secție, o oaie, se dovedește a fi în cârdășie cu baniții, fiind creierul răpirilor?! Toți sunt corupți. În sânul poliției animale se fac afaceri necurate, trafic de obiecte, de droguri, frumoasa Zootopia este țara unei corupții generalizate, deși la sfârșit totul arată roz, fiindcă Judy pare a-și fi găsit perechea în vulpoiul Nick, iar mai marii poliției o încununează drept erou al Zootopiei! O Zootopia însă cum n-am vrea să fie lumea umană.

Să fie Zootopia un apropo la America actuală, o parabolă a ei? Căci iată ce a spus regizorul Rich Moore când a primit trofeul pentru Zootopia: “We are so grateful to audiences all over the world who embraced this film with this story of tolerance being more powerful than fear of the other. / Suntem atât de recunoscători pentru publicul din întreaga lume, care a îmbrățișat acest film cu această poveste de toleranță ca fiind mai puternică decât frica de celălalt”. Cel puțin noi, în ultima carte, Inocentopia, am propus un cu totul alt model pentru cetatea ideală.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

30 martie 2017


Oscar  versus Trump

Moonlight.jpgGala Oscar s-a desfășurat într-un climat de război mediatic, cum nu s-a mai întâmplat de mult, cel puțin în ultimii zece ani, de când am șansa să urmăresc acest eveniment de pe pământ american. Donald Trump acuză presa, cum scrie „The New York Times” cu litere de-o șchioaă, că este „very dishonest”, „fake news”, adică foarte necinstită, plină de știri false, acuze pe care le-a reluat vineri, la Conservative Political Action Conferince de la Casa Albă, taxând mass-media americană drept „the enemy of the people” / dușman al poporului, acuze foarte grave, așa cum acuză și FBI-ul, numindu-i pe membrii săi cu termenul „leakers”, adică spărgători și vorbind despre „hunt for leakers”, un fel de vânătoare de vrăjitoare, spre bucuria Ku-Klux-Klan-ului reînviat. Ba la acest briefing a oprit accesul ziariștilor de la New York Times, CNN și alte ziare, ca fiind „a great danger dosn’t tell the truth / un mare pericol că nu spun adevărul”.

Adică vinovate de haosul actual, de faptul că el nu-și poate aplica planul de lucru anunțat în campanie, sunt presa și FBI-ul, care l-au făcut președinte. Presa și FBI-ul care l-au făcut bilionar. Că doar presa și FBI-ul nu s-au preschimbat într-o lună de zile de când este el președinte. Donald Trump se luptă cu un sistem al cărui produs este, care l-a făcut om, care l-a educat. Războiul dintre el și mass-media nu e de bun augur.

Toată presa din America, cu rare excepții (ziarele neutre), lucrează cu sârg la compromiterea celui de-al 45-lea președinte al Statelor Unite. Poze cu Trump dintre cele mai deșucheate, anormale, arierate, caricaturi, emisiuni satirice cu duiumul, care se pot vedea din 10 în 10 minute pe toate posturile, au umplut viața americanilor. Dar Trump nu se lasă. Rezistă. Unul contra toți. E greu să te lupți cu un sistem format de 200 de ani! Și să pui altceva în loc. Ce? Poate marxismul. Trump nu are ce. Poate America Great Again. Care? Nici Trump nu știe ce e aia, dovadă că el face apel disperat la alegătorii lui să-l ajute, să-i aprobe măsurile, să-i spună dacă până acum acționează bine. El simte pericolul. Simte că se poate compromite iremediabil. Stă pe un teren care se clatină. Iar omul de pe stradă, imigrantul de rând, are nevoie de o Americă solidă, să pășească pe un teren sigur.

Deocamdată, Trump le-a dat de lucru adversarilor săi politici, democraților, dar și-a făcut și noi adversari de temut din presă, FBI, milioane de imigranți, dar mai ales din milioane de oameni care beneficiau de ajutorul de sănătate, de legea Obamacare, pe care Trump a desființat-o la o oră după ce a depus jurământul ca președinte. I s-a explicat că a greșit. Și acum ce face? O nouă lege, cum vede el problema sănătății! Începând probabil cu el însuși. Dar el are bani să plătească medicul. Numai un consult la cap, la aparatul numit MRA, costă 4 mii de dolari! Nu mai vorbim de dușmanii mexicani, dar se pare că ei au salvat America de miliarde de dolari, fiindcă au demonstrat inutilitatea zidului pe care Trump vrea să-l facă la granița cu Mexicul, prezentând filme despre cum vor trece gardul cu drogurile! Căci nu ei trebuie să sară zidul, ci drogurile!

Și acum, Gala Oscar îi mai trebuia lui Trump! Mă mir că n-a dat un decret să o suspende. Păcat că nu s-a sfătuit cu Dragnea de pe Dâmbovița măreață! Mai avea nevoie și de alți adversari, adversarii nemuririi, adică actorii! Încă din campania electorală Trump a fost avertrizat de o seamă de artiști, în frunte cu Meryl Streep și Robert de Niro, ce simpatic le este. Iar acum a urmat marele event, Premiile mult așteptate. Toți ochii au fost ațintiți spre eveniment întrucât săptămâna trecută presa a anunțat un mare show. Scria că fiecare câștigător al premiului Oscar are pregătit un discurs anti-Trump! Era un fel de a-i arăta pisica lui Donald, care și-a cumpărat un partener de golf și s-a dus la clubul său să facă sport, să se întărească pentru confruntări viitoare! Dar interesul pentru gală a fost enorm. Nici nu știe ce a pierdut!

*

Și ce-am văzut? Evident, o demonstrație de show american, am văzut cum se simt fericiți americanii, oferind o lecție de armonie între toate popoarele. Prezentatorul, faimosul actor Jimmy Kimmel, cu o emisiune TV pe urmele lui Letterman, a spus că este o „gală a prieteniei” și a dat exemple dintre starurile prezente în sală, care reprezentau diferite națiuni, adăugând că evenimentul la care asistăm este transmis în 200 de țări ale lumii. Gala a debutat cu muzică și dans, Timberlake fiind cel care a cântat, a dansat și a antrenat și toată sala.

Însă trebuie spus că tot acest show a fost în același timp și o subtilă replică dată lui Trump. Pas cu pas, cu fiecare moment, apropourile băteau în aceeași direcție. Chiar din start, prezentatorul s-a mirat că Ivanka nu e în sală, să ne spună cum să prezentăm gala, un apropo la o recentă conferință de presă de la casa Albă, în care tatăl ei, președintele Donald Trump, a făcut instrucții cu ziariștii, spunându-le cum trebuie să se facă presă! Și parcă totul a fost aranjat ca în vorba românească, bate șeaua să priceapă iapa. Primul încununat cu Oscar a fost un musulman, Mahershala Ali, pentru rolul din filmul Moonlight. Un al doilea premiu a revenit unui italian, care a ținut să se mândrească cu originea sa. Un alt actor a spus că el e mexican, dar a precizat că înainte de a fi mexican, este om, și ca om îi place să trăiască în această țară. Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin i-a revenit filmului iranian The Salesman, dar regizorul Asqhar Farhadi, o celebritate a filmului, a trimis o scrisoare, citită de o producătoare, în care scria că nu a venit la gală în semn de protest față de decizia președintelui Donald Trump de a interzice intrarea în Stalele Unite a cetățenilor din șapte țări musulmane! Tulburător a fost și discursul altei premiate, Viola Davis, care a făcut o scurtă istorie a negrilor, care nu au visat că vor ajunge vreodată pe acestă scenă să ia un Oscar! America a devenit și țara negrilor, și nu există fericire mai mare decît să joci personaje care o reprezintă. Ea a arătat ce înseamnă să slujești un personaj. Și că este o mare fericire să fii negru și să trăiești viața oamenilor de culoare din această țară. America e una, indiferent câte rase ar fi în ea. A dovedit-o și momentul „In memoriam”, în care am văzut câte glorii a pierdut filmul american și mondial în ultimul an. Printre dispăruți, se numără și regizorii fără de asemănare, Michael Cimino și Abbas Chiarostami.

Evident, marele încununat a fost muzicalul La la Land, care pare din titlu frate cu celebrul hit La la la, al trupei Indiggo Twins, cântec aflat pe celebrul disc Watch the Throne, încununat cu 4 Grammy, al mogulilor muzicii americane, Jay-Z și Kanye West, mai exact, preluat de ei și introdus în hit-ul Murder to Excellence, considerat cel mai mare succes al tuturor timpurilor. Desigur, există multe „La la la”-uri pe lumea asta, dar totuși un hit este un hit și nici unul nu este ca hit-ul trupei Indiggo.

La la Land a avut 14 nominalizări, egalând recordul deținut de All about Eve (1950) și de Titanic (1997). Și din 14, a câștigat 6 premii, inclusiv premiul pentru regie acordat lui Damien Chazelle. Surpriza a fost că marele premiu, Best Picture, a mers către pelicula Moonlight, deși fusese anunțat că filmul anului este La la Land. A fost chiar o confuzie pe scenă, dar lucrurile s-au lămurit până la urmă. Moonlight a fost vedetea serii, fiindcă a mai obținut și premiul pentru cel mai bun scenariu adaptat, dar și premiul pentru un rol secundar, cum vom vedea. Leonardo DiCaprio a anunțat-o pe Emma Stone (La la Land) drept cea mai bună actriță în rol principal, deși ea a avut două contra-candidate puternice, Isabelle Huppert și Meryl Streep, care a atins recordul de 21 de nominalizări la premiile Oscar. Prezentatorul chiar a spus că e suficient să semneze pentru un rol, că Meryl are asigurată nominalizarea. Ea este abonata number one la Premiile Oscar! Da, dar rolul său din filmul Florence Foster Jenkins le-a eclipsat de departe pe concurente, pe Emma Stone sau Natalie Portman, care n-a convins în rolul lui Jackie Kennedy, așa cum ne-a convins, în schimb, cu imaginea ei însărcinată. Dar bine că nu a luat Meryl premiul (are deja trei Oscar-uri acasă), căci cine știe ce discurs anti-Trump am mai fi auzit!?

Fratele lui Ben Affleck, Casey, a obținut premiul pentru cel mai bun rol principal jucat în filmul Manchester by the Sea, încununat și cu premiul pentru cel mai bun scenariu original, Casey fiind la concurență cu monștri sacri Viggo Mortensen și Denzel Washington, acesta aflându-se și pe lista Best Picture, pentru regia filmului Fences, care totuși a scos-o învingătoare pe Viola Davis, aflată la a treia nominalizare Oscar, iar acum victorioasă, deși lupta a fost extremă, având drept contra-candidate actrițe una și una: Naomie Harris (Moonlight), Nicole Kidman (Lion), Octavia Spencer (Hidden Figures) și Michelle Williams (Manchester by the Sea).

Am mai reținut premiul pentru cele mai bune efecte vizuale, acordat filmului The Jungle Book, senzațional, în care animale reale vorbesc omenește. Ni s-a arătat și tehnica realizată cu cinci camere pentru sincronizare, pentru o perfectă înregistrare playback. Senzațional a fost și premiul pentru Zootopia, cel mai bun film de animație. Foarte cotat a fost filmul lui Mel Gibson, Hacksaw Ridge, inspirat dintr-un caz real, dar a luat doar două premii, pentru montaj și mixaj de sunet, ceea ce este ceva deosebit. La fel de cotat, anterior, a fost și Arrival al lui Denis Villeneuve, dar a plecat doar cu premiul pentru cea mai bună editare sonoră.

O gală de neuitat. În final, tot conflictul subteran cu Donald Trump a fost uitat, dar confuzia finală e posibil să fi fost regizată. Mă mir că Jimmy Kimmel, reprezentantul mass-media, nu a dat vina pe Trump, dar presa ostilă acestuia, acuzată de „fake news”, are timp s-o facă și desfacă. Vom reveni cu analiza unor filme dintre cele premiate.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

27 februarie 2017


Televiziunile sub lupă: Unde este filmul de artă?

În atenţia CNA

Trăim o epocă în care se spune că s-au răsturnat valorile. Păi sigur că s-au răsturnat, în loc de Eminescu, avem „cadavrul din debara”, pe amartaloiul Patahârbici! În loc de Amza Pellea sau Toma Caragiu, îi avem pe „în puii mei”! În loc de Carmen Sylva, o avem pe Nuţi din Pleşcoi! În loc de Carol I, avem paparude, mitomani chiolhannizaţi bine făcuţi, mitocani şi mediocri! În loc de Maria Tănase, avem tot felul de kitschmeni, care ucid cu stilizările lor scremute tot ce e autentic în folclorul românesc! În loc de valori, non-valori!

După cum se petrece şi un alt fenomen, exact invers, non-valorile de odinioară sunt date azi ca valori! Nulităţi notorii, ca Fecali, au ajuns bogătaşii ţării, iar toţi escrocii sunt parlamentari! Ceea ce se întâmplă în aceste zile, masiva ieşire a românilor în stradă, este o consecinţă a tăvălugului imoralităţii care a dus de la burghezia comunistă la burghezia neocomunistă, care a dat un fost preşedinte hoţ, ce a debutat cu furtul flotei şi în loc să ajungă azi după gratii, a ajuns senator!, şi totul prin sfidarea sistematică a populaţiei, a muncitorului şi creatorului român. Şeful mafiei de la putere a constatat că ieşirea a 600 de mii de oameni în stradă „nu e un miting spontan”! Păi cum să fie spontan? E o „spontaneitate” care ţine de 27 de ani, plus încă 50 de ani de comunism! Şi de politică externă obedientă, care a dus la ce? La revolta românilor contra românilor! Un dezastru, cu consecinţe incalculabile, ca dezbinarea. Numai moralitatea îi poate suda pe români, lucru absolut obligatoriu, dacă vrem ca România să fie salvată!

Pentru a înţelege fenomenul, de esenţă morală, e suficient să urmărim ce filme se dau pe posturile de televiziune, care ne sufocă numai cu reluări, cu anacronisme, cum face mai ales Prima TV, cu edulcorări comuniste dintr-un învăţământ şubred, fals, ca în serialul „Liceenii”, reluat în prostie. Ca să-şi umple golul, lipsa de producţie, televiziunile apelează fie la seriale indiene, de o valoare execrabilă, care dă gustul estetic al românilor cu o sută de ani înapoi, cum face Naţional TV, fie la tot felul de non-valori româneşti ca „Alo, aterizează străbunica”, „BD la munte şi la mare”, „Aventurile lui Babuşcă”, „Aventuri la Marea Neagră”, „Toamna bobocilor”, „Tufă de Veneţia”, „Roşcovanul”, „Operaţiunea Monstrul”, unele comedii ale lui Saizescu, ceva cu Mărgelatu, altceva cu Dinică, filme răs-reluate, multe pentru actori, dar nici ei nu au ce să joace, se joacă pe sine, de la un film la altul ei sunt pe calapod, se repetă, fiindcă scenariile şi regia nu le oferă roluri de transformare, cum se numesc cele de mare complexitate, pe care le realizează actori ca Robert de Niro sau Al Pacino, de pildă. Actori mari ca Toma Caragiu, Cotescu, Dem Rădulescu, Mihăilescu-Brăila, Ovidiu Iuliu Moldovan, George Motoi, Mircea Albulescu, Marin Moraru sau Puiu Călinescu au murit fără să aibă şansa să joace în filme care să-i reprezinte. Şi dacă nu ar fi fost Sergiu Nicolaescu, cred că şi un alt mare actor, Amza Pellea, rămânea să ne distreze cu Nea Mărin şi Sucă al lui. Dar observăm că nu se reiau nici filmele istorice, de mare succes odinioară, ale lui Nicolaescu, fiindcă moştenitorii veghează, cer drepturi de autor, or posturile vor să le dea pe gratis! Nici măcar „Garcea şi oltenii”? Pe unde o mai fi oare Garcea? A fost uitat complet. Aşa se întâmplă cu non-valorile! Succes peste noapte, apoi hăul! Ca şi Divertis, Chestiunea zilei sau Tanti Florica! Au fost înlocuite de „puii mei”! Aşa cum mâine va fi şi această schizofrenie uitată complet!

Cum a fost înţeles de către televiziuni valul de libertate adus de evenimentele din ‘89? Prin împroşcarea cu noroi a populaţiei, prin mizeriile de nedescris, care au dus la distrugerea moralei creştine, aşa cum am arătat în urma unui interviu luat în anii ’90 părintelui Cleopa, de la Sihăstria.

Regizorii acestor filme cu o pecete destul de şifonată, oi negre în istoria filmului românesc, sunt azi fericiţi, fiindcă maculatura lor e pe piaţă, la televiziunile „exigente” ale României, care mai ieri înjurau producţia socialistă, o considerau bună de aruncat la coş! Aşa cum face şi Noul Val al cinematografiei, care tot face valuri, dar nu pune nimic în loc, noile producţii nu se pot vedea nicăieri, nu există decât acasă, în sertar, la autorii lor. Aşa că vitejii de la televiziunile falimentare, cu producţia zero, redusă la nişte emisiuni pentru handicapaţi, total imorale, defilează cu hulita producţie socialistă. Asta arată ce înseamnă consumismul şi ce nivel are o parte din populaţie, dacă înghite aşa ceva! Ce nivel au televiziunile, este clar, dacă ele nu au nici o ruşine să dea pe ecrane non-valori, kitsch-uri, dacă nu sunt racordate la nivelul cinematografiei mondiale, să fie în rând cu lumea, să difuzeze filme de valoare, la zi, cum ar fi, să spunem, filmele care s-au aflat în 2016 în competiţia premiilor Oscar. Adică nimeni nu mai face cultură cinematografică.

Revolta străzii trebuie să ţintească şi televiziunile, care sunt un focar nesfârşit de mizerii, care au infestat sensibilitatea oamenilor numai cu violenţă, sex, urâţenii, americănisme ieftine, emisiuni schizoide, politichie de doi bani, împroşcarea sistematică cu noroi a valorilor naţionale.

*

Filmul de artă a murit complet. Se dau numai filme comerciale, un bombardament incredibil numai cu războaie, aventuri, violuri, terror, thriller şi toate nenorocirile. Cum românul cumsecade dă drumul la imagine, şi apare pe ecran un erou dement cu pistolul. Se împuşcă în draci! Vor românii aşa ceva? Cine sunt oamenii care vor astfel de kitsch-uri? Evident, o pătură de needucaţi, subculturali, troglodiţi. Asta este imaginea Canalelor TV din România. Eu discut cu oamenii pe stradă, în parcuri, în magazine. Oamenii nu vor aşa ceva. Ceea ce se vede la televiziuni nu reprezintă poporul român, ci îi reprezintă pe cei care conduc aceste televiziuni şi care confundă o felie ignobilă de spectatori cu poporul român! Schimbaţi macazul, fraţilor, fiindcă mi-e ruşine de voi, mi-e ruşine să fiu contemporan cu Esca et co, tot felul de crainice, de educatoare ale naţiei, care emană mizerii, împopoţonate în cele mai luxoase vestimentaţii, cu cele mai alese machiaje, coafuri şi parfumuri Versace sau Dior!

Şi nu există nici un post mai de Doamne-ajută, de ţinută, care să nu se amestece cu vulgul. Ar fi trebuit să fie TVR, dar televiziunea naţională, care trăieşte din faliment în faliment, deşi salariaţii ei au lefuri ameţitoare din banii populaţiei, fiindcă falimentul este întreţinut de guvern, care încurajează jaful, fiindcă TVR a fost întotdeauna postul puterii, pare că nici nu mai există, că s-a autodesfiinţat, fiindcă a dat-o numai pe politicale ieftine, cu moderatori fără glagorie, cu un repetent de la „Cârcotaşii” în locul singurei emisiuni bune de pamflet politic realizată în mandatul lui Stelian Tănase, „Starea naţiei”, astăzi desfiinţată. O cenzură pe faţă, cum nici comuniştii nu-şi permiteau! E o ruşine ce a ajuns acest post! Să vezi de Ziua Culturii un maimuţoi care îl imită pe Eminescu!

Dar celelalte posturi, care se vor în faţă? Ce vedem? Reluări în draci! Protv ne sufocă, vrea să învăţăm pe de rost toate replicile lui James Bond, loviturile de carate ale lui Damme sau Segal, să ne molipsim de sângele rece cu care eroul lui Jason Statham îşi ucide în serie adversarii. Tot ce înseamnă serie B, violenţă în exces, promovează acest post. Este postul „violenţei la români”, fără nici o legătură cu istoria poporului nostru! De când există acest post, nu emană altceva decât violenţă şi bătaie de joc la adresa românilor, persiflând tot ce e autentic sau sfidând cât se poate de mult ziua naţională şi alte evenimente de suflet ale românilor! Fiindcă aşa crede el, că dacă e viceversa, e libertate! N-avem nimic cu libertatea, dar libertatea trebuie folosită în sensul luminării, nu îndobitocirii şi întunecimii. Aceste filme se adresează nu minţii, nu sufletului, nu unor idealuri demne, curate, ci animalului din om.

Filmul de artă, dimpotrivă, are toate calităţile care îl apropie pe om de frumos, de condiţia sa superioară de om. El este reper de echilibru estetic, de armonie, cultură, frumuseţe, inspiraţie, creaţie umană superioară, morală, multă morală, e plin de idei şi foloase. Baza lui este ecranizarea, literatura bună, romanul. De ce nu vedem nici un astfel de film pe posturile TV? De unde ştiu făcătorii acestor posturi că românii nu au nevoie de frumos, ci numai de urât, de prostie, de tot ceea ce este josnic şi inestetic?! De fapt, aşa cum sunt ei, sunt şi programele pe care le guvernează.

*

Ei dau vina pe sărăcie, desigur. Altfel nu se explică de ce reiau în draci aceleaşi filme americane proaste, fiindcă le-au cumpărat cândva şi nu mai achiziţionează nimic nou, nu vezi o premieră, numai vechituri. Lasă să se învechească şi ce e nou, şi cumpără când scade preţul. Adică nu vor să rişte în nici un fel. Dar dacă vezi în program un film reluat, nu te mai interesează, eviţi postul, iar dacă e un film nou, te atrage, deci creşte rating-ul. Acesta este avantajul noului.

Sigur, şi vechiul este valoros, face istorie, dar unde mai este o emisiune dedicată filmului de artă, cum avea D.I.Suchanu la TVR, continuată apoi de Tudor Caranfil, să se facă educaţia tinerilor prin film, să se prezinte marile şcoli de film ale lumii, ca şcoala italiană, de pildă? Nu mai există. Cum nu mai există nici emisiuni de mare cultură ca aceea a lui Iosif Sava, pe care amartaloii, stereguliştii, l-au omorât. Succesul adevărat într-o ţară normală ar fi adus de filmul de valoare, care ar fi exact contra curentului, a consumismului desţărat şi ieftin. Dar nu, televiziunile nu doresc ca România să fie normală. Şi îi bombardează pe oameni cu kitsch-uri. Fie străine, fie româneşti. Protv ar trebui să ridice o statuie la Buftea producţiei socialiste! Şi tuturor utilităţilor de acolo, pe care le-a jecmănit! Şeful său, Adrian Scârbu, şi-a făcut casă la Paris cu cât a furat de la români! Şi toţi hoţii au case în străinătate. Cine nu are, să ridice mâna? Nu ridică nimeni, toţi şi-au dus banii la bănci străine, toţi şi-au făcut imperii din furtişaguri. Iar diversiunea s-a numit lipsa de morală, praf în ochi cu mizerii, cu incultură şi rudimente estetice. Sau cu vânătoarea de mistreţi!

Aşa se explică bombardamentul cu zeci de filme mediocre, pe care în perioada comunistă le consideram subculturale, nici nu le băgam în seamă, erau maculatura producţiei de filme, care în fondul ei avea o ştachetă înaltă, cu filme semnate de Ciulei, Iliu, Gopo, Pintilie, Piţa, Veroiu şi încă zeci de regizori demni de istorie. Din acest punct de vedere, evoluţia României este o involuţie prăpăstioasă, dacă filmele de rezistenţă ale televiziunilor actuale sunt maculatura producţiei socialiste. Ce e mai modest acolo, în arhiva cinematografiei naţionale, este scos şi reluat. Te pomeneşti că „băieţii deştepţi” vor să ne arate, uitaţi ce mizerii se produceau în perioada socialistă! Dar nu sunt ei chiar aşa de deştepţi, ei urmăresc să-şi umple golul, să-i îndobitocească pe români. Noi vedem astfel lucrurile, vedem criza morală şi economică în care se află televiziunile şi imaginea pe care ele o au despre telespectatori, pe care îi confundă cu vulgul. Iată cu ce vă hrăniţi voi viaţa de mari „tembelişti”, cu mizerii! Şi de sărbători, TVR a scos arhiva la bătaie, s-a dovedit tare cu nea Mărin şi toţi comicii care au făcut ravagii prin anii ‘60-‘70, deşi suntem în 2017! Cum e o sărbătoare, hopa, îi scot de la naftalină pe Birlic, Toma Caragiu, Amza, Dem, Jean, Bănică, Anda Călugăreanu, Puiu Călinescu şi încă zeci de vedete simpatizate de marele public, deşi totul e comic pe peliculă alb-negru. De ce? Fiindcă altfel ar fi un gol imens, nu ar avea ce să transmită. Ar renunţa ei la aceste vechituri, dar ce pun în loc? „Profesioniştii” lui madam Lobodă spălăcita? Cine sunt comicii de azi? Stela Popescu şi Arşinel! Care de mult sunt nişte „expiraţi”! Ca şi prietenul Vasile! Dar sunt mai buni decât comicii de azi, nişte amatori, tot felul de talente fără şcoală, asta au creat Scârbii noiilor posturi, au fost la Las Vegas şi au ouat aici Las Fierbinţi, au văzut America’s got talent, şi au zis că şi românii au Talent, cum să nu aibă, ohoho, cu carul, fiindcă orice om de pe stradă se dovedeşte mai talentat decât o leliţă vopsită, răs-perucheată, care şi-a luat pe maimuţăreală un apartament de 1,5 milioane euro! Şi aşa ne-au blagoslovit cu invazia masivă a neprofesionalismului. Fiindcă Neprofesioniştii au invadat piaţa de artă, piaţa filmului, realitatea din televiziuni!

Oare CNA-ul nu are nici un rol cultural în ţara asta? Cei de acolo iau bani doar să amendeze dacă s-au produs defecţiuni licenţioase? Nu-i deranjează maculatrura de pe posturi? Nici cenzura care se practică la vedere? Când se va amenda prostia, lipsa de bun gust, neprofesionalismul cras, vulgarităţile, umpluturile, bătăile de joc faţă de populaţia care nu are şcoală şi se uită la televizor, dar în loc să primească ceva bun, învaţă cum să ucidă, cum să fure, cum să înjure!

Numai şi din această imagine la vedere, singura care nu poate fi ascunsă de turciţi, ofiţeri sub acoperire ai televiziunilor, reiese clar unde se află România. Nu e nevoie de nici o analiză socio-politică. Imbecilizarea prin televiziuni este o mostră acceptată de conducătorii acestor televiziuni, ca şi de conducătorii ţării, fiindcă mediocritatea de la putere rimează cu mediocritatea emanată de canalele TV. Este un consens care nu mai trebuie demonstrat. Repet, schimbaţi macazul, fraţilor, fiindcă românilor curaţi, care nu şi-au pierdut încă mintea, le este ruşine să fie contemporani cu voi!

Grid Modorcea
17 februarie 2017


Un debut incendiar

INCENDII.jpgPe Irina Alexandra Banea o cunosc de când era copil şi venea la mare, la Neptun, la Vila Scriitorilor, împreună cu tatăl şi mama ei, oameni de mare fineţe sufletească. Nu întâmplător, Emil Banea este cel mai bun manager de teatru pe care îl ştiu şi care, împreună cu Ducu Darie şi echipa lor au menţinut Teatrul „Bulandra” în topul Teatrelor româneşti şi europene, aşa cum a fost acest teatru pe vremea celei care i-a dat numele, Lucia Sturdza Bulandra. La fiecare premieră a teatrului, mă reîntâlneam cu Irina, cu zâmbetul ei care trăda o rară gingăşie, un zâmbet de „black swan”, ca să ofer o metaforă legată de Natalie Portman şi filmul lui Aronofsky, moment de artă pură. Ultima oară am întâlnit-o când mi-a spus că vrea să dea admitere la Institutul de teatru. Ţin mine că ne-am reîntâlnit pentru a-i oferi câteva cărţi în domeniu, sper că i-au folosit. De aceea, recent, la premiera spectacolului Macbeth, când m-am revăzut cu Emil Banea, am rămas uluit când el mi-a spus că Irina a debutat ca regizoare, că are un spectacol, spectacolul de licenţă, montat chiar pe scena Bulandrei, sala Studio. Deodată zâmbetul Irinei mi-a apărut ca o încruntătură pe frunte, fiindcă această meserie de regizor este foarte dură, deloc „poetică”. Şi atunci am avut dorinţa să văd acest spectacol, să văd ce a făcut copilul-minune, aşa cum îi considerăm pe copiii noştri, cum le consider şi eu pe fetele mele, care deja alcătuiau trupa Indiggo, de când le duceam la Neptun şi le vedem împreună cu Irina, cântând şi făcând acolo mici spectacole de ziua unor scriitori.

Iar acest debut al Irinei mi-a amintit de anii studenţiei mele la IATC, când, la fel, dorinţa noastră ca tineri absolvenţi era să avem piese montate pe scenele teatrelor mari. Eu avusesem la „Cassandra” şi Teatrul Podul două piese montate de regretatul regizor Iulian Vişa. Iar David Esrig, care mă considera „un Mrożek al României”, se străduia să-mi monteze o piesă la Teatrul Naţional, unde el repeta de zor Trei gemeni veneţieni, o commedia dell’arte, la repetiţiile căreia am fost nelipsit, făcându-mi un jurnal. Piesa mea se numea Lanţul şi se ocupa de ea secretarul literar al Teatrului Naţional, Florian Nicolau. Piesa era o parabolă a dictaturii şi în anii ‘70, când se întâmpla această istorie, erau chiar ani de dictatură. Cenzura era feroce. Deşi scrisesem acest text, ca şi celelalte piese, incluse ulterior în volumul Teatrul respiraţiei (1996), în plină dictatură, aveam naivitatea să cred că dacă eu am putut să scriu atunci acele texte, de ce nu s-ar putea şi reprezenta?! Ei, m-am înşelat. Cu toate eforturile lui David Esrig, cu toate modificările aduse textului, nu s-a putut trece de cenzură. Lanţul era lanţ, era imposibil de scos!

*

Am evocat aceste lucruri fiindcă atmosfera spectacolului Incendii mi-a adus amintit de acei ani incendiari. Şi autorul piesei, libanezul Wajdi Mouawad (n. 1968, Beirut), a evadat dintr-o dictatură, căci piesa este inspirată de războiul civil din ţara lui de baştină. Familia sa a plecat la timp, când el avea 8 ani, a ajuns în Canada, Wajdi a urmat acolo studiile de teatru, apoi s-a împlinit în Franţa, a devenit o autoritate a teatrului european, datorită mai ales succeselor avute cu piesele sale la Festivalul de la Avignon. Fişa lui Mouawad este copleşitoare, ca dramaturg, actor şi regizor, cu zeci de spectacole montate, cu filme după piesele sale, cu premii importante, o carieră de invidiat. Şi cu Lanţul meu încercam să evadez din dictatură, fiindcă cu lanţul se luptă un grup de revoluţionari, prevedeam cam ceea ce avea să se întâmple în ’89, dar la Mouawad evadarea se identifică deja cu viaţa sa, iar azi, cu viaţa a milioane de oameni care trăiesc fenomenul emigraţiei. Emigraţia este ca un incendiu devastator, a devenit o realitatea tot la fel de tragică precum terorismul.

Şi cred că nu întâmplător Irina a ales să monteze o asemenea piesă, să-şi facă debutul cu un text politic. E un act major, de atitudine, care reprezintă vocaţia unui tânăr din România. În această ţară a noastră, cu atâta probleme, iată că teatrul nu moare, că făclia lui e dusă mai departe de tineri ca Irina şi generaţia sa.

Trebuie să mărturisesc că am trăit spectacolul cu gândul la decizia lui Donald Trump, care, chiar în ziua respectivă, a interzis ca cetăţenii din 7 state musulmane să mai intre în Statele Unite. Adică oameni ca personajele lui Wajdi, care povesteşte drama unei familii, care este drama marii familii musulmane. Dar oameni ca Nawal (Maria Vârlan), Lebel (Constantin Dogioiu), Nihad (Denis Hanganu), Jeanne (Cristina Constantinescu), Simon (Răzvan Enciu), Sawda (Antonia Din), Antoine (Adrian Piciorea) sau Nawai (Flavia Hojda), sunt oameni ca noi, care iubesc, au copii, trăiesc, au dreptul la viaţă, la libertate, însă războiul îi împrăştie care încotro, devin altfel de oameni, se numesc refugiaţi, o categorie însemnată, ca un fel de holeră. Mor ca apatrizi şi nimeni nu mai ştie nimic de ei. Aşa se întâmplă şi cu Nawal, iubeşte, are un copil, dar îi este luat, apoi ea pleacă să-l caute, rătăceşte, este prinsă, osândită, violată, naşte doi gemeni, Jeanne şi Simon, care sunt copiii călăului ei, dar nici ei nu ştiu cine le este tatăl, iar când un executor judecătoresc îi găseşte şi îi cheamă să le împartă moştenirea mamei lor, care a murit, ei nu recunosc că au o mamă, ba, mai mult, Simon, băiatul, spune că nu a fost o mamă, ci o târfă. Drama acestor oameni, drama musulmană în general, este drama dezrădăcinării. E un război, spune un personaj. Între cine?, e întrebat. Între toţi. Fraţii între fraţi, părinţii între părinţi, totul devine un amestec, nu se mai ştie cine cu cine luptă, cine cu cine trăieşte, totul e ca în bolgiile infernului, fiindcă fiul îşi violează mama, iar mama face copii cu călăul ei. La un moment dat, Nawal are un monolog în care se adresează unui Călău imaginar, pe care îl moralizează şi se autocondamnă, pe ideea că dacă ne preţuim eroii, trebuie să ni-i asumăm şi pe trădători. Se pune problema responsabilităţii. Mereu se pun probleme morale, dar ce morală poate fi într-o lume fără Dumnezeu? Aici cred că este şi rătăcirea lui Wajdi Mouawad, care nu înţelege dezrădăcinarea, cauzele ei fatale. În textul său se vorbeşte despre toate, sunt prezente cuvintele cheie, în afară de cuvântul Dumnezeu. E o lume a păcatului total, fără sfârşit, fără soluţii. Totul este sfâşietor. Sâmburii atavici ai unei astfel de realităţi sălbatice există şi la Camus, la existenţialişti, în general, dar şi la românul Caragiale, în nuvela Păcat, de pildă, unde există drama unui preot care păcătuieşte şi-i ucide pe tinerii care se iubesc fără să fi ştiut că sunt fraţi. Dar e un fir subţire, pe când la Wajdi e o cogea funie cu mii de fire, tot universul este plin de păcate, ca geneza după Adam.

Irina nu-l putea inventa pe Dumnezeu, ea a transpus remarcabil, cu înţelegere totală, cu înaltă maturitate texul lui Wajdi, i-a dat forţa unui realism profund, răscolitor. Regia sa are esenţialitate, fiindcă renunţă la artificii şi copleşeşte prin simplitate, ca în marile tragedii greceşti. Sau ca în „spaţiul gol” al lui Peter Brook, care a făcut tradiţie în România prin Radu Penciulescu şi şcoala lui. De altfel, în spectacolul Incendii, scenografic (Vladimir Iuganu), este imaginat un fel de cazemată plină de lăzi cu muniţii, dar şi cu „moştenirea” lui Nawal sau dosarele lui Lebel. Aceste lăzi sunt averea acestei lumi dezrădăcinate, în care bombele stau lângă lucruri dragi, ca o păpuşă sau o fotografie. Pereţii sunt fantomatici, arşi, ca nişte spectre lăsate de incendii devastatoare, iar pe fundal se proiectează imagini care conturează sau sugerează decorul în care se petrece o scenă sau alta. Cu accente puse de orga de lumini sau de banda sonoră a spectacolului. De obicei, imaginile sunt dezolante, dominate de dezastre, de ruine, de locuri ale nimănui. Una dintre fotografii devine obiect documentar, prin care Jeanne, uimitor întruchipată de Cristina Constantinescu (pe care o ştiu de când era în cărucior, fiindcă e fiica unui mare actor şi prieten, Mircea Constantinescu), vrea să reconstituie familia, rădăcinile. Acest ax narativ mi-a adus aminte de filmul lui Egoyan, Ararat (2002), în care se reconstituie genocidul armean, pornind de la o fotografie, singura dovadă a existenţei lui. Şi la Wajdi este vorba despre un genocid, de un război continuu, un război pe care îl poartă toţi. Deşi oamenii urăsc războiul, sunt nevoiţi să-l facă, spune Nawal. E un război permanent, zi de zi, fiecare cu sine şi fiecare cu fiecare. Nu mai ştii cine este victimă, şi cine călău, iar urmaşii sunt produsul acestui amestec. E un genocid al identităţii, al neantizării, reprezentate de aceşti oameni rătăciţi, expulzaţi, fără adăpost, fără nume, fugăriţi, bătuţi, vânaţi, care nu sunt doriţi de nimeni, ca nişte veşnici Ashaver.

Nu sunt basme, sunt realităţi. Se petrec aproape de noi. Popoare întregi sunt dezrădăcinate, alungate, şi-au pierdut rădăcinile şi cei rămaşi, supravieţuitorii, le caută în zadar. Ceea ce vedem este iadul pe pământ. Da, e Apocalipsa, fiindcă ce s-a instaurat este lumea Satanei. Însă, cum am spus, în toată această dramă sfâşietoare, ca în tragediile antice, ca în piesele existenţialismului, nu se pronunţă niciodată cuvântul Dumnezeu. Sau Allah, deşi Libanul e o ţară musulman-creştină. E o lume fără credinţă, fără cruce. Niciodată nu s-a mai întâmplat aşa ceva, fiindcă nu există tragedie în care să nu fie prezent un zeu sau Dumnezeu. Zeii antici erau prezenţi în piesele lui Eschil şi Sofocle. În cea mai crudă tragedie shakespeariană, Macbeth, crucea creştină este un laitmotiv. Mereu ştim că asasinii vor fi pedepsiţi, fiindcă crucea este mereu prezentă pe scenă. În fond, ce este Dumnezeu? Un punct de sprijin. Când vecia se clatină, acest punct de sprijin readuce echilibrul. Chiar şi cel mai rebel personaj creat vreodată, Shylock, se supune destinului religios. Cum rezolvă Shakespeare spinoasa problemă evreiască? Îl încreştinează pe Shylock. Dar aici, la Wajdi Mouawad, ce vedem? Numai ruine, numai dezastru, numai lacrimi şi un strop de iubire sau de poezie. Nici un punct de sprijin. Poezia ţine loc de Dumnezeu. De aceea, Satana îşi face tot jocul. El este Soldatul, el este Călăul, care, după ce o violează, împuşcă victima, apoi o fotografiază! E un mare mister, la care numai autorul poate răspunde, de ce a exclus absolut total credinţa din acest text?

Însă dincolo de text, de problemele lui, rămâne spectacolul, rămâne forţa lui, privirea lucidă a tinerei regizoare Irina Banea. Indiscutabil, dacă tinerii actori au fost atât de buni, este meritul Irinei, care a ştiut să-i aleagă şi să-i conducă. Ea a reuşit să găsească soluţii la un decor minimalist prin trăirile crude ale actorilor, prin permanenta regie în cadru, prin revelarea unei reţele de legături între personaje, o adevărată gridophanie!, prin rolurile duble şi triple pe care le încredinţează cu mult curaj actorilor, prin multe scene care se desfăşoară concomitent sau în paralel, prin atentul dozaj dintre idee, metaforă şi obiect, prin încărcătura psihologică pe care o transmit actorii şi nu în ultimul rând prin ritmul spectacolului şi tăieturile lui iuţi, ca un montaj de videoclip. Aceste tăieturi, aceste cut-uri, cum spun americanii, creează o nuditate vie, un suspans şocant, ucid edulcorările de orice fel şi oferă, regizoral, iluzia de bogăţie. Sigur, imaginaţia poate face multe. Poate pune, în locul sărăciei de mijloace, idei, simboluri, metafore, parabole. Aşa cum face şi Irina Banea, care ne oferă parabola ieşirii din labirint. Adică arta, teatrul curat, pur.

Ce pot să-i doresc Irinei? Să fie mereu la fel de incendiară, să ajungă la Londra, unde se află chiar acum, cu o bursă la Globe Theater, la fel de modestă şi faimoasă ca Sally Potter, sau să strălucească pe Broadway, la New York, ca teribila şi nonconformista Julie Taymor.

Grid Modorcea
31 ianuarie 2017


Aussie, Madonna şi Polanski

WE 2011.jpgCe lume fericită la Aussie, cum spun americanii, în argou, la Australia, unde surorile Venus şi Serena Williams au ajuns pentru a noua oară să joace, face to face, într-o finală de Grand Slem, iar un alt mare tenisman, considerat terminat, Roger Federer, dovedeşte că există tinereţe fără bătrâneţe (a atins recordul să fie în a 28-a finală de Grand Slam)! La fel de fericiţi sunt şi fraţii Mike şi Bob Bryan, ce par nemuritori, dar, în general, „bătrânii” au dat o lecţie de longevitate, arătându-ne ce frumoasă este performanţa, dar şi prietenia, implicit ideea de familie, care este cheia succesului după Serena, care spune: „Tennis just a game, family is forever”.

Şi în această atmosferă fericită, între două meciuri de o rară frumuseţe, în contrast cu caricaturismul politic de la noi şi datul poalelor peste cap al divertismentului românesc, dominat de kitsch şi filme la kilogram, am putut vedea pe posturi străine câteva filme de artă, pe care vi le recomand.

Am să încep cu filmul Madonnei, WE (2011), remarcabil, la concurenţă cu marile filme de epocă ale lumii. În România, Madonna este învăluită în prejudecăţi grosiere. De ani de zile, aud numai insulte la adresa acestui fenomen, identificat de românii proşti cu prostituţia, când, de fapt, Madonna se află la cealaltă extremă. Nu zic că este o sfântă, dar spectacolele ei, pe care i le-am văzut în America, sunt profund religioase, la graniţă cu misticismul. Madonna are un talent uriaş. Nu numai în ceea ce priveşte muzica şi dansul, dar şi actoria, iar mai nou, regia de film.

Un regizor se cunoaşte imediat după cum face distribuţia. Iar în WE avem o distribuţie de excepţie. În care excelează actriţele Andrea Riseborough şi Abbie Cornish, adevărate revelaţii. Sigur, important este şi subiectul pe care un regizor îl alege. În filmul WE, scris şi W. E., iniţialele protagoniştilor, ni se prezintă un subiect senzaţional: celebra poveste de dragoste dintre regele Edward al-VIII-lea şi Wallis Simpson, de dragul căreia a renunţat la tron pentru că ea era americancă și, mai mult, și divorțată. Singura soluție pentru a putea să se căsătorească cu Wallis era să renunțe la tron, ceea ce a și făcut. În paralel, este prezentată o altă poveste, a unei soții singuratice din New York, Wally Winthrop, care devine amanta secretă a unui bodyguard rus. Cele două fire se înnoadă, prin faptul că Wally e obsedată de povestea regelui care a abdicat pentru o femeie, ea cercetează această istorie şi descoperă că viaţa celebrului cuplu nu a fost prea perfectă, aşa cum spune legenda. Însăşi relaţia ei ajunge să semene cu aceea petrecută în urmă cu peste 60 de ani. Deşi aparţin unor epoci diferite, cele două femei ajung să se cunoască şi să se recunoască fiecare în cealaltă. Actriţele sunt senzaţionale, mai ales Riseborough, care face un rol dublu de compoziţie. Îl veţi vedea în Edward pe James D’Arcy, făcând şi el un rol memorabil. Toţi actorii sunt minunaţi.

Un al doilea element, esenţial de fapt, după care se recunoaşte valoarea unui regizor, este atmosfera. Nikita Mihalkov chiar spunea că atmosfera e singura sa ţintă când realizează un film, să fii creator de atmosferă înseamnă să ai ştiinţa legăturii psihologice dintre personaje, la care obligatoriu trebuie să adaugi arta imaginii. Iar în WE avem senzaţionale filmări în decoruri de epocă (operator: Hagen Bogdanski). Rezultă un spectacol de figuri deloc comune în ambianţă neconvenţională.

*

Un alt film surprinzător este Careful What You Wish For / Ai grijă pe cine doreşti (2015), care m-a atras pentru asemănarea lui izbitoare cu opera de tinereţe a lui Roman Polanski, Cuţitul în apă (1962). Vă aduceţi aminte de poveste unui cuplu saturat, reanimat de intruziunea unui tânăr care va recrea viaţa? Şi la Polanski e vorba de o pereche căsătorită care se duce în weekend la ambarcaţiunea lor de la mare. Iar pe drum, iau un tânăr autostopist, pe care îl duc la locul unde ei au de gând să-şi petreacă mica vacanţă. În final, tânărul este acuzat de crimă. Sigur, bărbatul care îşi permitea să aibă o ambarcaţiune făcea parte din nomenclatură şi ţinta lui Polanski era să ridiculizeze tabieturile acestui comunist. Filmul i-a deschis lui Polanski cariera internaţională.

Iată că şi aici, în filmul lui Elizabeth Allen Rosenbaum, întâlnim un remake, fără să fie declarat ca atare, deşi lucrurile sunt evidente. Aceeaşi poveste în triunghi. Doug (Nick Jonas) este un tânăr care îşi petrece vacanţa de vară la plajă, alături de părinţii săi. Într-o zi, un bancher, Elliot (Dermot Mulroney), şi fermecătoarea sa soţie, Lena (Isabel Lucas), îşi fac apariţia în zonă. Din camera sa, Doug o zăreşte pe Lena în ipostaze intime şi e din ce în ce mai atras de strania femeie, care devine o adevărată obsesie pentru el. Soţul Lenei are nevoie de cineva să se ocupe de reparaţiile bărcii sale. Apelează la Doug. Ocazie perfectă pentru acesta de a petrece mai mult timp în preajma Lenei. La scurt timp, între cei doi se înfiripă o idilă. Lena era dornică de această evadare întrtucât viaţa ei lângă Elliot era un coşmar, trăia sub tortura unui bărbat care o trata ca pe un obiect. Idila dintre Doug şi Lena devine atât de pasională încât riscul de a fi surprinşi este tot mai mare, iar Doug devine principalul suspect într-un caz de crimă.

Regizoarea filmului, Elizabeth Allen Rosenbaum, care este o experimentată regizoare de televiziune, realizatoare a mai multor seriale de succes, tratează această relaţie în triunghi cu un simţ plastic deosebit. Ea combină excelent suspansul cu atmosfera erotică. Iar frumuseţea actriţei Isabel Lucas cântăreşte cel mai mult în crearea misterului, în ecuaţia lui poetică.

*

Vom reveni cu prezentarea altor filme interesante, pe lângă care nu trebuie să treceţi, cum ar fi Mona Lisa (1986), r. Neil Jordan, cu Bob Hoskins, Cathy Tyson, Michael Caine; Art Heist (2004), r. Bryan Goeres, cu Ellen Pompeo, William Baldwin; Secret Window (2004), o senzaţională ecranizare după o povestire de Stephen King, r. David Koepp, cu Johnny Depp, John Turturro, Maria Bello; Gigli (2003), r. Martin Brest, cu Ben Affleck, Jennifer Lopez, Al Pacino; Upside Down (2012), r. Juan Solanas, cu Jim Sturgess, Kristen Dunst; Third Person (2013), r. Paul Haggis, cu un buchet de vedete, Liam Neeson, Mila Kunis, Adrien Brody, Olivia Wilde, James Franco, Moran Atias, Kim Basinger, Maria Bello. Şi nu numai.

Grid Modorcea
27 ianuarie 2017


Un Macbeth virusat

Macbeth Bulandra.jpgInternetul este vrăjitoria zilelor noastre. Dacă îţi prevesteşte o ghicitoare că ajungi în curând preşedinte de stat, ce faci? Devii Macbeth şi ucizi tot ce întâlneşti în cale? De câte ori n-am primit pe Internet mesaje că dacă accesez ACUM pe nu ştiu ce joc, câştig o maşină de lux sau o excursie în Honolulu. Ba cineva mi-a scris pe Spam că dacă îi dau numărul de card, îmi transferă pe loc în el 9 milioane de lire sterline! Zilnic apar astfel de vrăjeli chioare, de la vrăjitorul principal al planetei, Internetul, vrăjitoarea modernă. În evul mediu vrăjitoarele erau crezute, aşa cum le-a crezut Macbeth pe cele trei văjitoare care i-au ieşit în cale şi i-au prezis că va ajunge în curând rege! Cum, căci abia îi salvase viaţa regelui Duncan în ultima bătălie!? Nu se poate! Ba se poate. Au spus-o vrăjitoarele, nu e de glumă. Şi sămânţa odată aruncată în mintea sa, udată bine şi de consoartă, Lady Macbeth, cu toate parfumurile, a încolţit. A dat viaţă unui rod monstruos. Adică el îl ucide pe Duncan, care tocmai venise în ospeţie la el acasă, apoi, după ce ajunge pe tron, îşi ucide şi prietenul, pe Banqo, cel ce fusese martor al proorocirii, apoi pe toţi cei care aveau drepturi legale la tron. Iată unde duce să le crezi pe vrăjitoare, care erau, în Evul mediu, ceea ce este azi Internetul. Vrăjitoarele nu erau numai vânate şi arse pe rug, ci şi respectate, şi uneori devenite eroine, precum se întâmplă în filmul Season of the Witch / Anotimpul vrăjitoarei (2011), bazat pe un caz real, unde o vrăjitoare este acuzată că ciuma care bântuie într-un ţinut se întâmplă din cauza ei, dar, trimisă spre exorcizare într-o abaţie pe baza unui text magic străvechi, care, rostit, era ucigaş de diavoli, se dovedeşte nevinovată, iar cavalerul salvator al cărţii magice îi va fi pereche la întoarcere pentru a scăpa oamenii de blestem!

Am făcut această introducere ca să vă vorbesc, de fapt, despre o recentă premieră, spectacolul Macbeth, pus în scenă la Teatrul „Bulandra” de regizorul ceh Michal Dočekal, directorul Teatrului Naţional din Praga, un experimentat regizor, cu un repertoriu solid, de la Marlowe şi Shakespeare la Cehov şi Beckett.

M-a atras în mod deosebit viziunea lui, mărturisită în caietul program: „Odată cu apariţia calculatoarelor şi a internetului, oamenii au crezut că vor deveni mai înţelepţi şi mai informaţi, dar au constatat că, de fapt, lucrurile stau tocmai invers: azi suntem invadaţi de falsuri – ştiri false, informaţii false, o mass media care dezinformează, încărcându-ne cu energii negative -, deci e tot un fel de putere vrăjitorească, ce dăinuie şi azi, influenţându-ne vieţile. Exact ca în Macbeth”.

Dar cum aflăm noi din spectacolul lui Dočekal că Internetul este vrăjitorul care ne vrăjeşte, ne dezinformează sau ne dă iluzii deşarte? Nu aflăm. Dar am putea lesne afla întrucât piesa lui Shakespeare este complet virusată, nu mai suntem în Scoţia medievală, Shakespeare devine o dulce amintire, numai pentru autorii din caietul-program, pe scenă vedem altceva, versiunea modernă a lui Michal Dočekal, care şi el pare să fi uitat complet de Shakespeare şi chiar de o coerenţă elementară a faptelor. Când un text e virusat, totul se încurcă. Nu se poate face în nici un punct al acestui spectacol o legătură cu Shakespeare. Singurul contact rămâne numele personajelor. Ne aflăm într-un fel de bunker al lui Macbeth, o subterană, ca în filmele despre atacurile teroriste asupra preşedinţilor SUA la Casa Albă. Camerele de supraveghere ne arată pe un ecran imagini din labirintul acestei case a lui Macbeth, bine dotată la intrare, cu bucătărie, cu tot felul de alifii cosmetice şi un frigider plin din care, la un moment dat, se înfruptă copilul lui Banqo. Vrăjitoarele stau pe un fotoliu încăpător şi mănâncă popcorn, beau din pahare de plastic, ca la un party, şi ar fi putut să aibă şi un laptop la ele, mă mir chiar cum de lui Dočekal i-a scăpat acest detaliu, el, care este un regizor al găselniţelor cu semnificaţii anarhice, în tradiţia lui Milos Forman. De pildă, vrăjitoarele îl vrăjesc pe Macbeth turnându-i cu o pâlnie în ureche otrava pe care o prepară, aşa cum făcuse Claudius, când şi-a omorât fratele, pe regele Hamlet. Spectacolul este ca un fel de „groapă de gunoi”, de loc al deşeurilor culturale de tot felul, unde găseşti varii sugestii culturale sau religioase, precum o undiţă care are în loc de cârlig o cruce, plimbată prin faţa lui Macbeth, care vrea să o prindă, aşa cum caută să prindă şi fantoma lui Banqo, după ce acesta este ucis din porunca sa. Dar aici nimic nu se leagă, totul este aruncat la grămadă, fiindcă există numai un singur ax călăuzitor: parodierea, persiflarea, farsa. Tragedia lui Shakespeare a devenit parodia lui Dočekal. Ce credeţi că Macbeth (Marius Chivu) mai este un erou? Este un antierou, el umblă tot timpul despuiat, să-i vedem şuncile, şi chiar din prima scenă îl vedem aşa, când e adus în scenă pe un cearceaf. Degradarea este totală. Dočekal elimină orice element tragic, orice element de simplitate, dimpotrivă, complică totul până la sufocare. E ca în Noul Locatar al lui Eugène Ionesco, unde obiectele sufocă personajul. Duncan (Adrian Ciobanu)? Un filfizon, cu „chip isteţ de oaie creaţă”, cum spune Eminescu în Ai noştri tineri. Lady Macbeth (Andreea Bibiri) este o vampă, ea imită starurile americane, ne oferă şi un număr muzical, cântă în engleză un hit corupător, semnat probabil de compozitorul Ivan Acher, autor al unor coloane sonore la filme, care aici a compus o muzică foarte pestriţă, de la atmosferă terror la cântece cu Moş Crăciun. Şi cum arată Malcolm (Ilinca Hărnuţ), cel ce preia puterea, cel ce trebuie să primească onorurile încoronării? Ca un copil degenerat, fără suflu, ca vocea de scapete a lui Macbeth, înconjurat de un grup de susţinători la fel de anemici, care abia îngână un „trăiască regele”. Atât de derizorie a ajuns lumea, încât viitorul, ce se întâmplă cu soarta ţării, nu mai interesează pe nimeni, orizontul e total în ceaţă, ca şi prezentul.

Cu un cuvânt, avem nişte caricaturi, nişte clone denaturate ale personajelor shakespeariene. Ar putea fi considerate şi personaje butaforice sau de circ, din lumea tiribombelor, aşa cum se petrece o scenă, când Macduff (Cornel Scripcaru) şi Malcolm au o întâlnire la Luna Park şi trag cu puşca în nişte ţinte păpuşăreşti şi câştigă o grămadă de ursuleţi de pluş! În fundal, decorul arată un carusel, care, evident, nu exista în Scoţia pe vremea când se petrece acţiunea piesei lui Shakespeare, încă o dovadă că ne aflăm în zilele noastre, într-un peisaj londonez, să spunem, dacă nu ar fi sărăcia de pe scenă, fiindcă, în contrast cu decorul dystopic al lui Martin Chocholousek, costumele semnate de Hana Fischerova sunt reduse la maxim, adică sunt minimale, de mahala, trădând partea financiară a spectacolului. Pe care îl putem considera un spectacol ceh montat la „Bulandra” cu actori români.

Viziunea ar putea părea absurdă, ca în teatrul absurdului, dar Macbett al lui Eugène Ionesco împinge demonstraţia lui Shakespeare la consecinţele tragice ale puterii. Nu avem o parodie, ci un absurd al istoriei, parodia, cu accente pamfletare, se află aici, la Dočekal. Aş putea să apropii această viziune de spectacolul teatrului din Groningen (Olanda), care a realizat un Macbeth după formula teatrului de păpuşi, în care cinci actori, care jucau personajele piesei, imitau mişcările mecanice ale marionetelor. Macbeth devenise o farsă. Dispărea astfel interesul pentru text, pentru idei, şi te interesau performanţele actoriceşti, cum o fac actorii pe marionetele. Dacă vrei să omori un personaj tragic, transformă-l în jucărie. Numai că acolo, la final, Malcolm mitraliază tot acest decor păpuşăresc, spunând că lumea a ajuns să fie condusă de marionete criminale şi că e timpul să construim o nouă lume. Dar într-o viziune studenţească după Macbett al lui Ionesco, la o clasă de la Facultatea de teatru din Cluj, Malcolm nu vine cu speranţa unei noi lumi, el este un altfel de exterminator, poartă un costum extraterestru, cu căşti la urechi şi o tastă de computer în mâini, venit să instaureze teroarea şi dictatura absolută, o dictatură cosmică.

*

Şi la Dočekal există această tendinţă spre păpuşerie, spre robotizare, dar el ambiţionează să ne ofere altceva, un fel de „zbor deasupra unui cuib de cuci”, respectiv o parabolă a unei lumi bolnave, fiindcă decorul poate fi considerat şi o sală de spital, un ospiciu, iar Macbeth et co pacienţii lui. O soră îşi freacă mereu mâinile şi se şterge pe şorţul de măcelar. Acest detaliu este semnificativ. Şi ceilalţi slujitori poartă şorţuri de măcelar, indicând lumea crimei în care trăiesc, conduşi de un rege şi o regină cu mâini însângerate, care ei înşişi nu reuşesc să se spele de sângele de pe mâini. Balamucul are de toate. Ba există şi un doctor, care îi consultă pe pacienţi, dar care are la capătul stetoscopului un microfon, cu care îi înregistrează pe cei consultaţi. Deci un sanatoriu mafiot. Iar despuiatul Macbeth e un capo mafioso. Iată ce vedem, mafie, ospiciu, bâlci, popcorn, avioane de hârtie, măşti, cagule, sânge, multă vopsea roşie, ploaie, o luptă finală pe catalige, în care Macbeth nu este ucis de Macduff, cel în drept, fiindcă Macbeth îi masacrase familia, ci de copilul lui Banqo, care îl „ucide” cu vârful brăduţului de Crăciun!

Iată o imagine a inocenţei acestui spectacol, care nu are decât calităţile consacrate ale teatrului românesc, adică este tipic studenţesc, naiv, experimental, plin de dorinţa nebună de a şoca, de a sfida orice reguli, orice convenţii, deşi nu pune nimic în loc. La urmă, rămâne un gol imens. Un nimic. Şi mă gândesc ce poate însemna acest spectacol pentru cei total neiniţiaţi, care nu vin de acasă cu piesa citită?!

Am văzut zeci, să nu zic sute de spectacole shakespeariene. O recentă ecranizare a piesei Macbeth îi aduce în prim plan pe actorii Michael Fassbender şi Marion Cotillard, dar viziunea este total shakespeariană, avem o analiză la sânge a ceea ce înseamnă ceaţa istoriei, într-un decor arid, mlăştinos şi stâncos. Majoritatea regizorilor au respect pentru textul lui Shakespeare. La New York, de peste 10 ani, urmăresc toate spectacolele din cadrul Festivalului Shapespeare („Shakespeare in the Park”), dar acolo montările sunt orientare spre a face cultură spectatorului, sunt lecţii de limbă şi de istorie, de iniţiere în tainele teatrului. Nu mai vorbesc la Globe Theater, unde există o fidelitate infidelă faţă de Shakespeare, în sens platonician. Iar în lume, se vede la Festivalul Shakespeare de la Craiova, unde se aduc numai spectacole care nu se îndepărtează de sursă. Dar aici, acum, la „Bulandra”, Dočekal face un experiment total. Infidelitatea este absolută. Îl bate şi pe Andrei Şerban în viziunea sa răsturantă asupra Regelui Lear, căruia i-a a găsit o „liră”! Nu are echivalenţă nici cu găselniţele lui Purcărete. De ce? Fiindcă Dočekal este foarte rafinat, este un experimentat regizor shakespearian. A montat în Europa multe piese de Shakespeare. Este cultivat, face varii racorduri culturale. Iar în jocul lui Macbeth şi Lady Macbeth a imprimat tocmai acest rafinament al derizoriului, al decăderii, al ieşirii din matcă, al nebuniei. Al unei psihologii aduse parcă din lumea lui Pirandello, un autor pe care ar merita să-l monteze. Actorii joacă un firesc de gradul 2, un fel de contra-emploi, replicile sunt românizate, în sensul că în locul stilului englez, bazat pe forţă, apare băşcălia, ironia, prefăcătoria (Macbeth chiar „joacă” nebunia), cârligele teatrale, care sunt cele mai periculoase arme împotrivă tragediei. Acest spectacol ar putea fi taxat drept kitsch, în sensul deloc peiorativ al artei plastice americane, un gen derivat din pop-art, o tendinţă actuală foarte puternică, iar Dočekal îşi trădează această influenţă de tip Broadway prin elementele muzicale şi coregrafice ale spectacolului.

Ba avem şi o „cina cea de taină” a oamenilor-animale, ca în celebrul tablou al pictoriţei italiene Lidia Venieri, variantă animalieră a Cinei lui Leonardo. Aici nobilii de la curtea lui Macbeth poartă chipuri de porci, iepuri, lupi, mistreţi şi alte animale cu bot şi colţi. Ele devin caricatura unui rege tiran, respectat anterior ca luptător şi luat ca reper moral, dar care cade, se prăbuşeşte, iar năruirea îl face să-şi piardă minţile, să nu mai aibă măsură şi simţul realităţii. Însă acest fapt îl ştim de la Shakespeare, căci la Dočekal Macbeth nu are nici o evoluţie, este prăbuşit a priori, dinainte de a veni chiar pe scenă, din proiect! Iar Lady Macbeth, jucată senzaţional de Andreea Bibiri, bântuie, umblă rătăcită, se tot spală pe mâini, nici nu mai contează dacă ea şi-a pierdut minţile când a înţeles că a depăşit măsura, că fapta la care era co-părtaşă a fost o monstruozitate.

Şi totul se întâmplă fiindcă textul a fost virusat. Ca şi subtilele trimiteri culturale, care sunt şi ele extrem de virusate, dar tot spectacolul este un pretext pentru a ne gândi cât de fragil este omul, cât de coruptibil, cum îl pot vrăji sunetele sirenelor, ale vrăjitoarelor sau ale internetului. Dar oare toate acestea nu sunt un mijloc pentru a ne arăta cum lucrează în om dorinţa după putere, unde îl duce căutarea disperată a unor iluzii deşarte?!

Grid Modorcea
20 ianuarie 2017

Foto: Cosmin Ardeleanu




Rafinament nonconformist

Le Divorce 2003.jpgO lume cu totul aparte descoperim în The divorce (2003), în regia lui James Ivory, un film care surprinde obiceiuri şi comportamente franco-americane, reliefate subtil prin vizita pe care americanca Isabel Walker o face surorii sale Roxeanne, căsătorită la Paris cu un bărbat care o părăseşte tocmai când ea este însărcinată cu al doilea copil. O serie de relaţii noi apar în această aparent simplă poveste, care se termină cu moartea lui Charles, soţul lui Roxeanne, îndrăgostit de o femeie căsătorită, care va fi împuşcat, şi cu plecarea lui Isabel după ce sora sa a născut şi a făcut un nou contract cu editura pentru cartea la care lucra. Ea este poetă şi poezia are un rol enorm în viaţa ei şi a acestui film.

De altfel, James Ivory este poate unul dintre cei mai rafinaţi regizori americani, datorită în primul rând formaţiei sale pe linie indianistă. Începutul carierei sale este legat de India, de un finanţator indian, dar şi de colaborarea perfectă, totată viaţa, cu scriitoarea Ruth Prawer Jhabvala, ale cărei principale romane le-a ecranizat, dar ea a scris şi scenariile filmelor sale, inclusiv Le divorce (titlul orginal). Filmele lui Ivory sunt de un mare rafinament, îmbinând spiritul indian cu cel european, francez îndeosebi. L-aş numi un Ingmar Bergman al Americii. Este campinon în cunoaştera sufletului feminin. Pare un bun cunoscător al mediului parisian. Se vede şi din The Divorce, unul dintre ultimele sale filme, bazat pe un roman scris de Diane Johnson.

Filmul are de toate şi anticipează ambiguităţile amoroase din filmele europene ale lui Woody Allen. Care ar putea semna, oricum, relaţiile erotice din acest film. De pildă, amantul lui Isabel este un om important, înconjurat de mister, cu o viaţă dublă, care, efectiv, o cumpără, îi cumpără frumuseţea, să fie partenera lui, pentru anumite întâlniri high life, iar Isabel nu se dă în lături, la propunerea lui, ea chiar are o reacţie spontană, spune: când începem?

Această lume high life, deşi are un cod moral generat de o tradiţie sofisticată a moravurilor, totuşi, paradoxal, era foarte libertină. De fapt, nonconformismul se vede cel mai bine acolo unde există reguli, adesea rigide. Convenţionalismul şi libertinajul, ce asociere tentantă pentru marele cineast! Însă libertatea relaţiilor este determinată de libertatea individuală. Aici funcţionează cel mai bine instinctul. Iar femeile au un instinct superior, ele pun exact diagnosticul. Există chiar o metafizică a cuceririlor şi a acceptării lor.

Familia reunită se întâlneşte la Paris şi decide să vândă un tablou, care aparţine lui Isabel. Ei nu ştiu a cui este tabloul, dar expertiza stabileşte o minune, că aparţine clasicismuluui francez, lui La Tour, pictor baroc. Un tablou remarcabil, care este vândut de Casa de licitaţii Christie’s cu nesperata sumă de 4 500 000 euro. Familia e fericită. Isabel la fel, care pune pistolul ucigaşului lui Charles în poşeta roşie dăruită de amantul ei şi o aruncă din Turnul Eiffel. Este eliberarea ei de un moment din viaţă. Poşeta pluteşte deasupra Parisului, ca un simbol de despărţire de o lume prin care a trecut ca o pasăre de pradă.

Film de mare rafinament, în stilul ecranizărilor engleze. Ne arată că întotdeauna în spatele aparenţei se ascund patimi, maladii şi resurse vitale neobişnuite. Viaţa din înalta burghezie franceză şi americană se compune din bani, putere, libertate erotică, dar şi din bârfă pe bază de prejudecăţi, contrastând cu fronda, cu lipsa de prejudecăţi, un melanj între cultul familiei, al căsătoriei, şi amantlâc, iar în filmul lui Ivory avem ceva în plus, o competiţie între libertinajul francez şi cel american, la nivelul şi ambiguitatea fixaţiilor feminine. În asocierea celor două familii, franceză şi americană, vedem diferenţele legale şi culturale privind sexul, iubirea, mariajul, religia, familia. Un film despre perversiunea sentimentală, o mare lecţie de psihologie umană, de înţelegerea superioară a femeii.

Seamănă până la un punct cu Legături periculoase (1988), filmul lui Stephen Frears după Laclos.

Protagonistele, monştri sacri ai ecranului: Kate Hudson, în Isabel, o frumuseţe rară, fiica altei vedete rarisime, Goldie Hawn, şi seducătoarea Naomi Watts, în rolul lui Roxeanne (Roxy). Ele oferă adevărate recitaluri actoriceşti. În jurul lor mişună şi Olivia Pace, întruchipată de Glenn Close, o amantă de profesie, care dă sfaturi mai puţin experimentatei Isabel. Avem surpriza să ne întâlnim şi cu Leslie Caron, vedetă a anilor ’50, parteneră a lui Gene Kelly în An American in Paris (1951). Se spune că rafinamentul unei societăţi marchează şi decăderea ei. E posibil să receptăm şi acest început de desfrâu moral, de grădină a plăcerilor în destrămare.

Grid Modorcea
7 ianuarie 2017


Metafizica jafului

Point Break 1991.jpgÎnainte de a fi regizoare şi a intra pe marea poartă a cinematografiei amereicane, evident, după căsătoria cu James Cameron, Kathryn Bigelow a fost o pictoriţă atât de talentată încât a primit admiraţia unor titani ai artei ca Richard Serra, Robert Rauschenberg şi Susan Sontag. Apoi talentul ei s-a dezvoltat spre literatură, pictura şi literatura fiind congenere artei filmului, cea ce se vede în filmele sale, care, dincolo de latura foarte dură, tipic americană, au o poezie ce le face să fie unicat. Să nu uităm că ea este singura femeie care a obţinut un Oscar pentru regia filmului The Hurt Locker (2008), inspirat de războiul din Irak, urmat de un alt film politic Zero Dark Thirty (2012), o cronică inspirată de vânătoarea Al Qaeda condusă de Bin Laden, după atacul terorist din 11 septembrie 2001.

Dar pe vremea când Kathryn Bigelow (n. 1951, San Carols, California) era căsătorită cu James Cameron, a realizat filmul Point Break (1991), produs de Cameron, pentru fantezia lui. Povestea unui grup de spargători de bănci se desfăşoară ca un basm neobişnuit, fiindcă cred că acest lucru l-a atras pe Cameron să finanţeze acest film, faptul că spărgătorii, în număr de patru, care purtau măştile unor foşti preşedinţi ai Statelor Unite, Johnson, Carter, Nixon, Reagan, nu sunt simpli spărgători profesionişti, ahtiaţi după bani. Deşi au făcut zeci de spargeri, niciodată nu au intrat în seiful unei bănci, se mulţumeau doar cu ce puteau lua de la caserii. Orice atac dura câteva secunde. Fiindcă pasiunea lor era surful, oceanul, să simtă forţa lui spirituală, cum spune conducătorul grupului, Bodhi (Patrik Swayze). Şi mai aveau o pasiune, plăcerea de a se da cu paraşuta, de a simţi zborul de vultur, de a pluti şi dansa în aer. Toate aceste pasiuni fac din ei nişte zei, nişte fiinţe aparte, nepământene. Iar spargerea băncilor, desfăşurată ca un joc, face parte din partea telurică, necesară traiului obişnuit.

În acest grup cu totul neobişnuit, poliţia nu putea intra fiindcă nu avea nici un poliţist de asemenea calibru. Toate încercările de a-i prinde, eşuaseră. Până când apare în rândul poliţiei... Johnny Utah (Keanu Reeves). Cine este Johnny? Un avocat eşuat care devine agent FBI şi el are ideea de a se infiltra în grup. Cum? Ca surfer. Şi Johnny începe să-i urmărească pe atleţii oceanului, să vădă ce fac. În grupul lor se afla şi Tyler (Lori Petty), o frumuseţe acvatică, pe care Johnny o contactează şi o plăteşte să-l înveţe să meargă pe valuri. Ea acceptă. Între ei se înfiripă o iubire adevărată. Este o altă parte frumoasă a filmului, relaţia avansează fără ca ea să ştie că el este agent. Când află, îl ameninţă cu pistolul şi îl părăseşte. Dar Bodhi are o idee, să-l implice şi pe Johnny într-o spargere. După ce băieţii îl iau şi-i oferă plăcerea unei plutiri aeriene, cu un spectacol de acrobaţie unic, îl duc la locul unde au plănuit atacul. Dar la această spargere, grupul comite o greşeală, intră şi în seif, să ia de acolo bani. Totul se lasă cu un schimb de focuri, fiindcă printre clienţii băncii se afla şi un pistolar. Totul degenerează în crimă. Unul din spărgători este ucis. Camerele băncii îl înregistrează şi pe Johnny, deci şi el este co-părtaş la jaf. Această destrămare a grupului aruncă parcă o lumină proastă asupra poliţiei, care nu e capabilă să prindă infractori, dar distruge şi ce e frumos. Poliţia se dovedeşte la fel de coruptă, cum o descrie şi Clint Eastwood în Changeling (2008), film cu Angelina Jolie, în rolul unei mame căreia i s-a răpit copilul, iar poliţia i-l schimbă cu altul, pe care mama nu-l recunoaşte şi poliţia o bagă într-un ospiciu.

Subiectul fantezist este un pretext pentru Bigelow să-şi arate clasa, să facă un film de acţiune neobişnuit, impregnat cu frumuseţe, dragoste, poezie. Nu te mai interesează partea armată, jaful propriu-zis şi prinderea infractorilor, deşi şi la acest capitol, în ceea ce se numeşte „chase scenes” (scene de urmărire sau de vânat), ea este as, ci toată atmosfera din spatele acestui aspect, care a devenit un clişeu. Ca şi subiectele cu James Bond sau Lara Croft, personaje ilustre în filme cu chase scenes. Nu mai interesează acţiunile de contraspionaj, intriga internaţională de depistarea unor reţele mafiote, de traficanţi de aur sau antichităţi, ci spectacolul cinematografic în sine, regizoral şi actoricesc. Se tinde cu astfel de filme spre o estetică a gratuităţii. Important este ce poate un regizor să exploateze, să reveleze alte semnificaţii dintr-un subiect epuizat, dintr-un clişeu. Nu mai interesează ce este, ci cum este prezentat acel ceva, Bigelow sparge tocmai clişeul, îi dă o metafizică aparte şi o latură umană, prin poezie şi performanţă actoricească.

Grid Modorcea
4 ianuarie 2017


Arian, evreu sau popor ales?

The Aryan Couple.jpgÎn timpul dictaturii sale, Hitler a impus printre multe altele şi mustaţa în formă de toothbrush (periuţă de dinţi). Nimeni nu-şi permitea o altfel de mustaţă, în stilul furculiţă, să spunem, toţi germanii trebuiau să aibă mustaţă à la Hitler. Se şi spune că asta ar fi cauza adevărată de ce nemţii i-au cotropit pe francezi, fiindcă îi sfidau, aveau mustăţi în furculiţă şi Hitler le-ar fi cerut să se radă, să-şi lase toţi mustaţă ca a lui, stilul toothbrush. Interesant că Hitler se mândrea în tinereţe, înainte de primul război, cu o mustaţă lungă, cu vârfurile răsucite la capete, da, stil furculiţă?! Şi-o toot răsucea şi se dădea cheptos. Problema s-a schimbat radical când soldatul Adolf nu-şi putea fixa masca de gaze din cauza mustăţii, care era prea stufoasă. Şi comandanţii lui i-au spus să se radă. Dar el nu s-a îndurat şi doar şi-a scurtat-o în momentul când a fost internat într-un spital din Polonia din cauză că fusese orbit de gaz! Viitorul dictator visa un glob ocupat numai de mustăcioşi ca el. O lume cu imaginea multiplicată a fürer-ului în miliarde de exemplare! Un fürer la infinit. Dar după ce a trecut moda hitleristă, adică după moartea lui Hitler, mustaţa lui a fost parodiată, aşa cum face Chaplin în „Dictatorul”. Oricum, omenirea nu a mai dat până la Germania hitleristă un popor cu mustaţa lui, uniform, ca legea care spunea că numai femeile ariene însămânţate de ofiţeri arieni dau o rasă superioară, poporul ales!

Acesta era rasismul, să nu mai fie nici o altă rasă pe lume decât numai ei, arienii! Evreii erau primii vizaţi, fiindcă ei se considerau ab origo „poporul ales”, or nemţii declarau că ei, arienii, arieni cu mustaţă à la Hitler, sunt poporul ales. Aceste lucruri le vedem şi în filmul anglo-american The Aryan Couple (2004), în regia lui John Daly, un film fără Hitler, dar unde vedem o copie perfectă a lui Hitler, pe Reichsführer Himmler! Un personaj la fel de important ca şi Hitler. Oricum, el a fost interpretat în filme de 86 de ori, deci de 86 de actori! În The Aryan Couple este jucat de englezul Danny Webb. Teribil actor! Face un rol memorabil!

Întotdeauna m-a uimit acest lucru, cât de perfect îi întruchipează actorii pe hitlerişti. În alte roluri mai şchioapătă, dar ca hitlerişti sunt geniali! Îi fac să trăiască aievea. Transmit o forţă de temut. Şi nu sunt actori germani, sunt englezi, spanioli, danezi, japonezi, americani, de pretutindeni. E posibil ca această boală sau atitudine de stăpân absolut, de rasă superioară, de executant fidel al unei ordini absurde, din care se evadează prin corupţie bine dosită, să fie în firea umană. În fiecare soldat stă beţia după bastonul de mareşal, nu?! Altfel cum se explică apariţia pe pământ a unor indivizi ca Himmler, Eichmann, Goebblels, Göring şi alţii ca ei, ofiţeri care au băgat teroarea în umanitate? Ce făcea Hitler dacă nu avea clone, mii de clone, care îl imitau până la identificare, cu sacrificiul suprem? Cum e posibil ca un popor, acelaşi, să nască atâtea figuri barbare?

Deşi nu acelaşi, fiindcă la întâlnirea unde se negociază schimbul libertăţii, Rachel Krauzenberg îi spune lui Himmler: „Fiţi sigur că noi, poporul ales, nu vă vom uita niciodată!”.Şi noi, arienii, pe voi!”, răspunde el. Formidabilă lecţie de morală i-a servit lui Reichsführer doamna Raşelica! Dar, întreb şi eu ca Moromete, pe noi, ceilalţi, ne-arienii, ne-aleşii, cine nu ne va uita?

De, istoria nu se face cu sărăntoci şi cu neînsemnaţi! Istoria a avut multe mecanisme, ca legiunile romane, cavalerii teutoni, hoardele barbare, multe mecanisme de ucidere în masă, dar o maşină inumană, care să acţioneze ireproşabil, perfectă, ca hitlerismul, încă n-a avut. Cavalerii aveau o credinţă, toţi au fost mişcaţi de o cauză, dar pe ei, pe hitlerişti, cine i-a făcut să fie aşa de perfecţi? Ce mobil aveau? Cine a uns acest mecanism să meargă atât de perfect?

Aşa credeam, dar filmul The Ariyan Couple ne arată că nu erau atât de perfecţi! Şi cum funcţiona maşina germană? După averi şi după grad. Nici legiunile romane, nici cavalerii teutoni şi nici hoardele barbare nu aveau nici un alt mobil, decât să cucerească, să ucidă, şi să ia prada de la cel învins. Aici, cel mai mare, Reichsführer Himmler, şeful Gestapo-ului, trebuia să ia tot. Fiindcă el era marele criminal, care a exterminat milioane de oameni inocenţi, cu explicaţia că „nu meritau să trăiască”! Nu meritau, de ce? Fiindcă erau „rase inferioare”. Şi cum a decis el, aşa a fost.

*

Trebuie să ştim povestea filmului, care e simplă:

Un industriaş evreu, pe nume Joseph Krauzenberg, jucat de actorul american Martin Landau, este obligat să-și cedeze fabricile şi toate bunurile, inclusiv faimoasa colecţie de artă, naziștilor pentru ca familia sa să poată părăsi Germania. În palatul său, el avea doi tineri servitori, un cuplu arian, Hans şi Ingrid Vassman, căsătoriţi. Ingrid aştepta un copil. Marele lor secret era că în realitate nu erau arieni, ci evrei. Îi urau pe nemţi, ba la întâlnirea dintre Himmler şi soţii Krauzenberg, din casa acestora, au vrut să-l otrăvească pe Himmler, dar s-au abţinut, văzând că orice mânca Himmler, era mai înainte gustat de un specialist bucătar, aflat mereu acolo, în spatele lui. Şi abia în ultimul moment, când soţii Rachel şi Joseph Krauzenberg pleacă spre aeroport, unde îi aşteptau un avion special să-i ducă, împreună cu numeroasa lor familie, în Elveţia, Ingrid şi Hans le mărturisesc adevărul, că sunt evrei şi îi roagă să-i ia cu ei. Dar era prea târziu, Joseph regretă că nu a ştiut măcar cu două zile înainte, să fi aranjat, dar o să se gândească la o soluţie. Hans şi Ingrid au jucat acest rol dedublat, fiindcă altfel, într-o Germanie complet hitlerizată, nu-i angaja nimeni şi ar fi avut soarta celorlaţi evrei, lagarul, gazarea.

Eichmann află imediat că ei sunt evrei şi îl trimite pe ofiţerul Dressler să-i împuşte. Acesta le sapă groapa, le pune pistolul la tâmplă şi trage. Cel puţin aşa aude Eichmann în receptorul telefonului, pe care Dressler l-a folosit ca să-i transmită superiorului său că misiunea a fost îndeplinită. În realitate, el a urmat instrucţiunile lui Himmler, care i-a spus că trebuie să-i salveze pe Hans şi Ingrid şi să-i trimită în siguranţă în Elveţia, la Krauzenberg, fiindcă aşa fusese înţelegerea ultimă: dacă tinerii vor ajunge nevătămaţi, el va semna şi cedarea aurului pe care îl avea într-o bancă eleveţiană.

Evident, Dressler nu ştia despre toată această înţelegere, nici nu trebuia. El trebuia să execute un ordin secret. Nu ştia nici Edelhein, un ofiţer fanatic, care era îndrăgostit de Ingrid şi nu urmărea decât să-i facă un urmaş arian! Şi el o caută disperat. Dar descoperă că vila lui Krauzenberg e pustie, iar urmele îi indică faptul că a fost o calcelma uciderea tinerilor. Prin metode de funcţionare rapidă a maşinii germane, află unde sunt tinerii şi le ia urma. Îi ajunge la graniţa cu Elveţia, la controlul vamal. Ofiţerul de la vamă era alertat de faptul că un cuplu de evrei circulă deghizat în cuplu arian, îi recunoaşte în persoanele lui Hans şi Ingrid şi e pe punctul de a-i reţine. Dar chiar atunci primeşte un telefon de la Himmler, care îi porunceşte să le dea liberă trecere, fiindcă e un cuplu arian, confundat cu un cuplu evreu. Atunci pică şi Edelhein, care o recunoaşte pe Ingrid şi-i spune ofiţerului de la vamă să-i reţină, că sunt evrei. Dar ofiţerul îşi face ireproşabil datoria, adică atunci când Edelheim scoate pistolul şi-i somează pe Ingrid şi Hans, el îl împuşcă pe ofiţerul german, pe Edelhein, fiindcă ordinul de la Himmler era superior, era pentru el lege. Da, cuplul arian a fost confundat cu un cuplu evreu. El nu poate pune la îndoială cuvântul superiorului. Şi cel care cunoaşte adevărul, Edelhein, este sacrificat. Hans şi Ingrid trec graniţa şi ajung cu bine în braţelele lui Krauzenberg, care, pentru salvarea lor, şi-a dat şi aurul care i-a mai rămas.

Aşadar, toată această maşină germană „perfectă” era vicioasă, coruptă, trăia numai să acapareze de la evrei tot ce ei au acumulat de-a lungul istoriei. Nu există nici o altă justificare a Holocaustului şi a abuzurilor pe care naziştii le fac faţă de specia umană. Şi, după cum observăm, maşina era coruptă din interiorul sistemului, dovadă Dressler, care execută fără crâcnire, ingenios chiar, ordinele lui Himmler şi îşi păcăleşte cumplit colegul, superiorul direct, pe durul Eichmann, realizând o mare cacealma, îl face să creadă că i-a executat pe cei doi tineri evrei, pe falsul cuplu arian, şi în realitate le mijloceşte fuga, le dă valută, acte, o scrisoare de trecere a vamei semnată de Himmler, ba îi conduce şi la gară şi se asigură că au urcat în tren! Sigur, el nu ştia care era înţelegerea dintre Joseph şi Himmler, câţiva săculeţi cu aur, care urmau să intre în posesia liderului nazist numai cu condiţia ca acest cuplu arian/evreiesc să ajungă în Elveţia, unde deja Joseph se afla cu soţia şi familia sa. Întrebarea are fi, ce garanţie avea Himmler? Se poate răspunde: cuvântul lui Krauzneberg! El nu era fascist, arian, ca să trădeze. Era domn, era evreu, era fruct din poporul ales! El şi-a dat, aşadar, toată averea, fabricile, cu cei 3 000 de muncitori, tot ce a acumulat, el şi neamul lui, cu condiţia să ajungă în Elveţia. La cina unde se semnează această tranzacţie, Joseph îl întreabă pe Himmler: Şi cu ceilalţi evrei ce faceţi, cu cei care nu au bani, să-şi plătească viaţa? Îi trimitem la Auschwitz, răspunde călăul. Dar pe dvs. vă trimitem în Elveţia.

Aşadar, viaţa pe bani, viaţa pe averi, aşa s-a făcut istoria! Iar totul pe câte o ideologie, pe câte un mit inventat, pe câte o lege orbilă, precum cea nazistă, a rasei superioare, arianismul. Arianismul este replica dată de nazişti ideii biblice, că evreii sunt rasa superioară, poporul ales! Noi, germanii, spune Himmler, suntem poporul ales! Femeile trebuiau, indiferent că erau măritate sau nu, să accepte acuplarea cu ofiţerii germani, ca să fie însămânţate de ei. Şi ele trebuiau să fie mândre că pântecul lor e purtător de rasă superioară la kilogram. Ce a putut să producă această maşină perfectă!! Dar bine că s-a defectat!

Grid Modorcea
17 decembrie 2016


În ringul închisorii

Undisputed 2002.jpgFilmul Undisputed / Nedisputat (2002) a circulat la noi cu tiltlul Runda finală, total nepotrivit, fiindcă nu e vorba de nici o rundă finală, confruntarea dintre foştii campioni mondiali, Monroe şi Iceman, se continuă cu alte înfruntări, Monroe va continua să lupte în închisoare, iar Iceman în afara ei.

Dar filmul merită văzut pentru rolul genial pe care îl face Peter Falk, pe care toată lumea îl cunoaşte din serialul în care joacă celebrul detectiv Colombo. El joacă aici personajul Mendy Ripstein, un aranjor de meciuri în închisori. Pentru el poate fi runda finală, fiindcă după meciul pe care îl vedem în film, care se constituie în filmul propriu-zis, el moare, dar se ţine de cuvânt, adică Monroe, învingătorul, va primi suma cerută, să-şi ajute familia, iar Iceman, eliberarea.

În parte, filmul este inspirat din povestea campionului mondial Mike Tyson, care a făcut închisoare pentru viol. Iceman este şi el închis pentru acelaşi motiv şi în general pentru duritatea lui din viaţa de fiecare zi, pe care a transformat-o în ring de box, considerând că în lumea asta nu poţi să-şi faci dreptate decât cu pumnul.

În închisoare însă, o închisoare de maximă siguranţă, descoperă că regele închisorii, la care toţi se prosternează, este Monroe Hutchen (Wesley Snipes), un fost boxer care în urmã cu zece ani era un boxeur din California aflat în plină ascensiune. Dar într-o noapte, într-un acces de furie, comite o crimă, fapt pentru care este condamnat la închisoare pe viaţă, fără posibilitatea eliberării condiţionate. El îşi ispăşeşte pedeapsa în nou construita închisoare Sweetwater din Deşertul Mojave, o instituţie corecţionalã de maximã securitate pentru cei ce au comis crime, jafuri armate, violuri, precum şi pentru cei care au avut legătură cu crima organizată. Hutchen continuă să boxeze în cadrul Campionatului de Box dintre închisori, cu un record de 67 de victorii şi nici o înfrângere. Prizonierii îl consideră un erou, campionul lor fără egal. Resemnat să-şi petreacă restul vieţii în închisoare, Hutchen este bântuit de gânduri ciudate, unde duce gloria din puşcărie, de ce nu s-a realizat ca boxeur în afara zidurilor închisorii?

Acum, celui mai dur prizonier de la Sweetwater i se oferă o şansă neaşteptatã: să-l înfrunte pe Campionul Mondial la categorie super-grea George “Iceman” Chambers (Ving Rhames), care tocmai fusese trimis la închisoare, considerat unul dintre cei mai mari boxeuri ofensivi din istoria boxului. În lumea boxului, un singur premiu contează: titlul campionului absolut!

Titlul „Undisputed” se referă la faptul că nimeni din afara închisorii nu a spus că acolo s-ar fi disputat vreodată acest meci, duelul dintre Monroe şi Iceman. Iceman pierde, dar rămâne cu aceeaşi reputaţie că nu a pierdut nici un meci, niciodată. Aşa a putut să-şi continuie cariera în afară, sub legenda de neînvins.

Filmul merită văzut pentru regia lui Walter Hill, un regizor remarcabil, specializat în filme western sau cu bandiţi, care a reînviat aceste genuri prin abordări inedite ale unor poveşti clasice. Este acreditat cu câteva capodopere ale genului precum The Long Riders (1980), The Warr   iors (1979), Febra roşie (1988), Johnny Handsome (1989), Geronimo (1993), Wild Bill (1995), Bullet to the Head (2012). A regizat 25 de filme şi toate sunt demne de atenţie, pentru arta de a crea dramatism, conflict şi personaje memorabile, jucate de mari actori, pe care îi alege perfect, precum sunt fraţii Caradine. Aproape tot ce a făcut acest regizor este de pus în ramă.

Şi pregătirea meciului de box, ca şi desfăşurarea partidei, au tensiunea disputelor dintre cowboys. Suspansul e excelent urmărit. Şi un moment antologic este secvenţa în care Ripstein îl convinge pe directorul închisorii, care anunţase oprirea meciului, să nu-l suspende şi îi spune o anecdotă cu un primar care a vrut să închidă un restaurant. Dacă îl închidea, risca să ajungă într-un portbagaj de maşină, dacă nu, putea să se îmbogăţească. Trebuia să aleagă. Şi ce-a ales?, întreabă directorul. A fost găsit mort într-un portbagaj. De aceea, el dă verde desfăşurării partidei.

Grid Modorcea
4 decembrie 2016


Nefirescul normalităţii

În America există, în paralel cu marea producţie hollywoodiană, o imensă producţie realizată de studiourile independente mici. Festivalul Tribeca, de pildă, include o astfel de producţie, care, la nivel artistic, bate producţia oficială, marcată de filme cu mari staruri, de superproducţii. Aşa ceva nu vezi într-un film independent, astfel de filme nu le vezi pe piaţă, în cinematografe, ci doar pe DVD-uri, şi sunt cu miile. Se numesc producţii minimaliste, realizate cu buget mic, aşa cum e toată producţia Noului Val românesc.

Expired.jpgUn astfel de film este Expired / Expirat (2007), realizat de regizoarea Cecilia Miniucchi, cu doar doi actori principali, cu o acţiune simplă, desfăşurată în doar câteva locaţii, în special interioare de case. Deloc costisitor, filmat în Pomona, California, filmul este ca o aventură în doi, ca o călătorie interioară în viaţa personajelor. Este evident că regizoarea se chinuieşte să facă film, având până acum doar 5 filme la activ, dintre care 3 sunt scurte documentare, dar ea iubeşte această artă, deşi trăieşte din altceva, iar filmele le face ca autor total, ca producător, scenarist şi regizor.

Jocul actorilor Samantha Morton şi Patric Pason este rupt parcă din teatrul absurdului. Sigur, ei au şi o meserie ingrată, aceea de poliţişti care se ocupă cu amendarea celor care parchează maşini în locuri nepermise. Deci sunt personaje antipatice. Jay este campion în această meserie, e mereu arogant şi înfuriat pe oameni, atingând recorduri de amenzi pe zi. Claire este mai blândă, mai îngăduie şi mici abateri, ba mai dă şi o mână de ajutor unor cetăţeni.

Ea trăieşte cu mama ei, bolnavă, paralizată. Ray e singur, după ce soţia l-a părăsit şi a plecat cu băiatul lor, care a ajuns compozitor, dar lui Ray nu-i place muzica lui, nu-i place nici un fel de muzică. În schimb, spune că ştie să danseze, că e cel mai bun dansator, ar dansa şi o noapte continuu. Atunci cum spui, îl întreabă Claire, că nu-ţi place muzica, dacă îţi pace să dansezi? Dar el nu răspunde. Dialogul dintre ei este foarte rudimentar. Ea este mai sensibilă, dar el o tratează ca o brută. Însă relaţia se leagă mai ales după ce moare mama lui Claire, el o ajută la înmormântare, apoi ajung şi la sora mamei lui Claire, care trăieşte în altă localitate, unde merg pentru ca ea, Claire, să-şi recupereze un medalion de aur. Şi descoperă un testament prin care mama ei îi lasă moştenire 3.500 de dolari, ca să-i cheltuiască într-o călătorie. Toate par să se lege, să se armonizeze, ea începe să-l iubească cu adevărat pe Ray, până când descoperă că el este onanist. Adică dragostea ei este înlocuită cu senzaţii fizice. Abia făcuse dragoste cu ea şi acasă, şi l-a prins masturbându-se. Ray foloseşte computerul pentru a vedea filme porno.

Claire este şocată, îl părăseşte, el revine şi îşi cere iertare, dar ceva în ea s-a rupt, nu mai este dispusă sufleteşte să împartă viaţa cu el.

Nu este un film cu happy-end, ca în minunile lui Nancy Meyers, ci un film trist. E povestea reală a doi oameni singuratici, nefericiţi, care ajung să aibă un comportament bizar, absurd, să pară handicapaţi. Şi toate personajele secundare se poartă astfel, nici o relaţie nu pare firească, totul e o continuă curiozitate existenţială. Nimic nu e normal. Dar este un film despre oameni simpli, nu despre excepţii. Poate că asta este viaţa normală, poate că trăim într-o lume brutală, cu relaţii absurde de care nu ne dăm seama şi ni se pare că trăim într-o lume normală. Dar ce mai este normal într-o lume în care conflictul permanent este între eu, între suflet şi o civilizaţie bine dirijată şi controlată, stas, cu reguli ciudate, imprevizibile, create parcă nu de fiinţa umană, ci de o fiinţă nevăzută, care vrea să-şi bată jos de om, să-l vedem în micimea şi neputinţelor sale?

Grid Modorcea
5 noiembrie 2016


Crime în numele Bibliei

Viking Saga The Darkest Day.jpgNoi primim cuvântul biblic în pace, în credinţă, ca pe un medicament, ca pe un îndrumător şi o vindecare. Biblia e leac. Dar până aici, vai, ce lung drum pavat cu crime! La civilizaţie s-a ajuns pe un munte de cadavre şi cele mai multe s-au făcut în numele Bibliei. Un personaj din filmul A Viking Saga: The Darkest Day (2013) al englezului Chris Crow, se tot uimeşte câte crime pentru o carte şi îl întreabă mereu pe mai marele saxonilor: Merită? Şi el e un viking crud, care ştie ce e crima, a făcut multe crime la viaţa lui, dar cele pentru a captura o carte i se par inutile. Această vorbă o tot repetă, i-o spune şefului său de clan viking, pe care îl însoţeşte, părăsindu-şi corăbiile, îl însoţeşte pe un munte să captureze cartea sfântă de la tânărul călugăr Hereward (Marc Pickering), care are o misiune foarte importantă: trebuie să ducă Evanghelia din Lindisfarne, o carte plină de frumuseţe şi putere, la mănăstirea Iona, unde va fi în siguranţă.

Drumul e lung, trebuie să treacă un munte. Plus că e urmărit de o ceata de vikingi, iar vremurile sunt tare întunecate. Şi tot timpul se roagă. Răspunsul la rugăciunile lui ar trebui să vină din partea unor cruciaţi, care să-l ocrotească, dar nu vine decât un războinic, fiindcă ceilalţi care erau cu el au fost ucişi pe drum. Primejdiile veneau din toate direcţiile. Nesiguranţă la tot pasul. Războinicul îl apără o vreme de urmăritori, până este şi el ucis. E o călătorie a morţii, a spectrelor, a barbariei. Hereward ţine mereu cartea la piept, dar cu ea la piept ajunge să-l sugrume pe conducătorul viking şi să-l ucidă şi pe luptătorul care nu înţelege de ce e importantă o carte în numele căreia se fac atâtea crime!

Imaginea instaurării creştinismului în ţările europene a fost cumplită. S-a desfăşurat printr-o neîntreruptă vărsare de sânge. Adică a continuat istoria evreilor existentă în Biblie, o carte plină de cruzimi, violenţă şi crime. Dar toate sunt iertate, fiindcă se fac în numele lui Dumnezeu, aşa cum în era noastră se fac în numele Bibliei, percepută ca o carte sfântă, salvatoare de rele şi vindecătoare. Însă ea a fost folosită şi de rebeli, şi de cei care luptau pentru putere. Sclavii, în antichitate, au îmbrăţişat cartea sfântă ca pe o eliberare a lor, dar ticăloşii, din umbră, falşi profeţi, se foloseau de ei ca să câştige puterea. Ceea ce au şi reuşit. Evident, prin trădări şi crime.

Aşa ne arată Alejandro Amenábar începuturile creştinismului în fantasticul său film Agora (2009), a cărui acţiunea se petrece în Egiptul secolului IV, aflat sub stăpânirea Imperiului Roman, film care este mai mult decât o parabolă, fiindcă are în centrul său Biblioteca. Revoltele religioase izbucnite pe străzile din Alexandria ajung și la zidurile faimoasei biblioteci. Închisă între zidurile ei, Hypatia (Rachel Weisz), astronom și matematician de geniu, se luptă să salveze înțelepciunea Lumii Vechi cuprinsă în neprețuitele comori literare, ajutată de discipolii săi. Dar rebelii religioși vor cuceri biblioteca şi distrug tot, sfârşind prin a-i da foc.

Amenábar filmează barbaria din plonjeu şi vedem oamenii ca pe nişte gângănii, un furnicar indistinct, mai ales când aparatul se retrage în cosmos, de unde se vede pământul ca pe o „scârbă”, vorba lui Rostogan, un pedagog de şcoală nouă, cum îl vede Caragiale. Când suntem atât de mici, cum putem oare să facem crime atât de mari?, ne întreabă Amenábar.

Aceste filme se bazează pe istorii reale, nu sunt fantezii ale scenariştilor şi regizorilor. Povestea încreştinării britanicilor, peste care vin vikingii, ca păgâni, să le fure sursa credinţei, cartea sfântă, identificată cu puterea Zeului Alb, este reală. Şi pădurea plină de uscături în care are loc călătoria lui Hereward este bine aleasă, total sălbatică, asemenea timpului în care trăieşte, o pădure bântuită de spectre, vrăjitoare şi ucigaşi. Tânărul călugăr trebuie să înveţe să lupte, să ţină într-o mână Biblia şi în cealaltă sabia sau arcul, pe care i-l dă o vrăjitoare, care îl vindecă cu ierburi lecuitoare atunci când este rănit. Nu e uşor să ai o credinţă, mai ales când ea se identifică cu cartea sfântă, care devine un simbol al puterii, aşa cum cred vikingii, care spun că cine are cartea, are puterea lumii. Însă ei vor fi ucişi de creştini. Sabia a eliberat cartea. 

Ideea laitmotiv: crimele care s-au făcut pentru o carte! Impunerea creştinismului nu s-a făcut de la sine prin voinţa Domnului, ci a omului, printr-o serie nesfârşită de crime, justificate ca fiind pentru Hristos! O fi meritat? Ca să îmblânzească fiara numită om, a meritat! Însă Hristos a fost răstignit ca să ia omului toate păcatele şi să-l ierte. Dar atunci de ce oamenii sunt şi ei răstigniţi în numele lui, aşa cum vede Hereward în pădure un crucificat ce se dă drept Hristos!?

S-o fi terminat oare această istorie? Autorii filmului The Book of Elie (2010) cred că nu. Dacă în The Viking Saga aventura după cartea sfântă se petrece la începuturile civilizaţiei, într-un ev întunecat, în filmul lui Allen Hughes are loc după sfârşitul civilizaţiei, într-o lume dystopică, post-apocaliptică. Eli, ca şi tânărul călugăr Hereward, crede că numai cartea sfântă, Biblia, poate salva lumea de la distrugere. Şi cei care vor să-i ia cartea sunt tot atât de răi ca şi vikingii. Fiinţe zombie sunt şi într-o parte şi în alta ale capetelor istoriei. Cei care îl atacă la un moment dat pe Hereward arată ca nişte cadavre înviate, ce anunţă că în viitor vor fi câtă frunza şi iarba!

Sigur că e o lume de coşmar. Oare dacă faci crime în numele Bibliei, fapta e iertată, iar dacă eşti viking, adică păcătos, necreştin, dar te închini la zeii tăi, faci crime în numele lui Odin, vei ajunge în bolgiile infernului?

Grid Modorcea
20 octombrie 2016


Sebastian Papaiani, într-un Păcală suprarealist

Sebastian Papaiani.jpgAş vrea să-l evoc pe actorul Sebastian Papaiani, pe care presa incultă din România l-a numit „mare cântăreţ”, deşi orice om normal ştie că el nu a fost cântăreţ, ci actor de teatru şi film, în relaţia lui cu Geo Saizescu, regizorul care l-a distribuit în multe filme de-ale sale, începând cu Un surâs în plină vară (1963), Balul de sâmbătă seară (1968), Astă seară dansam în familie (1972) şi culminând cu Păcală (1974), un film emblematic pentru comedia cinematografică românească. Geo şi cu Papi se înţelegeau de minune, din gesturi, din priviri, fiindcă amândoi aveau în vine o smintenie creatoare, un vertij pe care eu l-am numit „iuţirea de sine”. Geo, care era şi el un excelent actor, i-a imprimat lui Papaiani această stare de prosteală artistică, s-o mai numim suprarealisă sau, pe limba lui nenea Iancu, viceversa.

Geo Saizescu a impus în comedia românească genul viceversa, foarte potrivit cu folclorul românesc, cu tradiţia lui lumească, dar şi cerească. Iar când istoria s-a degradat, când el a ieşit din tradiţie şi s-a denaturat, s-a stricat, s-a împuţit, ca în perioada post-decembristă, Geo l-a numit harababură. El a făcut şi un film despre noua societate românească numit chiar Harababura (1990), după care a şi scos o revistă cu acelaşi titlu, în care am avut şi eu publicate câteva articole. Ba Geo, pentru spiritul meu polemic, m-a şi onorat în anul 2007 cu Premiul „Valentin Silvestru” acordat de Fundația „Păcală” pentru „violența satirică și sarcasmul său umoristic, prezent în scrierile sale romanești, ca și în duelurile sale… cinematografice”, aşa cum scrie pe diploma pe care am primit-o la ceremonia de la Casa Oamenilor de Ştiinţă.

Ceea ce n-am scris niciodată când el trăia, iată scriu acum şi poate că spiritele superioare care ne călăuzesc îi va semnala mesajul meu. Evident, Sebastian Papaiani mi-a prilejuit aceste meditaţii noi despre opera sa. Şi care ar fi noutatea? Consider că filmul Păcală, prin finalul său, un final lung, de circa 20 de minute, face din Geo Saizescu un Bruegel al românilor. Ceea ce vedem în acest film reflectă un univers asemănător cu al flamandului Peter Bruegel cel Bătrân (1525 - 1569), supranumit Pictorul Ţăranilor, fiindcă a surprins ideal inocenţa vieţii de la ţară, a vieţii simple, cotidiene, adesea în uimitoare peisaje hibernale. Lumea văzută de el e plină însă de cruzime şi păcate, dar domină spiritul ludic, veselia, iar răul este tratat în spirit ironic, caricatural. În toate tablourile sale, apare parcă un Păcală care stă la masă cu moartea şi lăcomia, cu desfrâul şi păcatul.

I-am văzut tablourile de aproape la Metropolitan Museum of Art, Tate Modern, Prado, Luvru şi alte mari muzee ale lumii. E o fericire să vezi opera lui pe viu. Iar Păcală, acest personaj suprarealist, care umblă cu uşa casei după el, lipită de spate (aşa a înţeles el expresia mumă-si „trage uşa după tine”), pare rupt din lumea trăsnită, absurdă, a lui Bruegel, fiindcă absurdul se naşte din concretizarea metaforelor, din luarea ca atare, mot-à-mot, a expresiilor sau a vorbelor de duh.

Filmul Păcală seamănă cu tablouri ca Nunta ţărănească, Lupta dintre Carnaval şi Post, Dans ţărănesc sau Ţara trândavilor. De altfel, Bruegel picta în spiritul tradiţiei, putând fi asociat cu înaintaşul său, Hieronymus Bosch, cu ceea ce ne-a lăsat în fabulosul triptic numit Grădina plăcerilor.

Însă acest spirit ludic popular nu a fost prins de nici un pictor român, dar l-a prins Geo Saizescu în filmulPăcală, tot o pictură a plăcerilor, fiindcă a filma înseamnă a picta cu imagini. Toată lumea e viceversa. E o nebunie generală, toate personajele, circa 50, fac drăcii, sunt implicate într-o harababură sui-generis, o vânzoleală cum nici Sorescu, nici Amza Pellea, nici Marin Preda, şi nici un alt scriitor cult, preocupat de reflectarea specificului naţional, cu panaş oltenesc, nu au reuşit.

Oamenii stau prin copaci, sar ca nebunii în apă îmbrăcaţi, cu notabilităţile satului în frunte, se ceartă, se împacă, se îmbrăţişează, protestează, fac gură mare, hărmălaie, fură, mănâncă, se păruiesc, se hlizesc ca netoţii, se agită fără nici un sens, în timp ce Păcăliţa stă să fie spânzurată şi Păcală o salvează de la ştreang. Spânzurătoarea la români devine o bufonadă, totul este bulversat, nimic nu se mai leagă, deşi tocmai acest univers dezlânat, bramburit, constituie adevărata ţesătură a unei comunităţi, a satului românesc, văzut prin prisma unui personaj ca Păcală şi a lumii lui, din care nu lipseşte nici Tândală, nu lipsesc nici popa, nici primarul, nici vardistul, nici perceptorul, judecătorul, cârciumarul, pădurarul, nimeni, toată protipendada şi toţi proştii, harnicii şi paraziţii, chibiţarii şi zurlii, toboşarii şi bandiţii, sunt prezenţi. Şi, evident, animalele şi păsările domestice printre picioarele lor.

E o lume răsturnată, ieşită din matcă, o harababură creatoare, idee pe care Geo a dus-o mai departe în toate filmele sale, în special în Păcală se întoarce (2006), filme „păcăleşti”, unde apar şi alţi actori ai stilului viceversa, ca Dem Rădulescu, Ştefan Mihăilescu-Brăila, Gheorghe Dinică, Jean Constantin, Vasilica Tastaman, Octavian Cotescu, Dumitru Furdui, Puiu Călinescu, Draga Olteanu Matei, Aurel Cioranu, Cosma Braşoveanu şi alţi faimoşi comici. Avea talentul de a face distribuţii harababuriene, de a şoca unind toate generaţiile, toate caracterele, de a armoniza extremele, de a o pune pe Ioana Bulcă lângă Stela Popescu, Adela Mărculescu lângă Magda Catone sau Ernest Maftei lângă Serban Ionescu. Dar acest spirit a fost radiant şi de el s-au molipsit toţi comediografii români. Până şi Sergiu Nicolaescu îl preia în Nea Marin miliardar.

În cartea Suprarealismul arăt în detaliu că România este o ţară suprarealistă, nu-i artist să nu adauge pecetea sa, iar Geo o reprezintă ideal în film, însă nu în spiritul marilor avangardişti, unor suprarealişti ca Victor Brauner, Jacques Hérold, Jules Perahim, Marcel Iancu şi alţi interbelici, ci în spiritul lui Bruegel, dacă ne referim la arta plastică, la o imagine universală, şi în spiritul popular, al folclorului românesc, aşa cum îl găsim în special la Anton Pann şi Ion Creangă.

Geo Saizescu a găsit în Sebastian Papaiani un aluat perfect, care s-a lăsat plămădit în această manieră, dovadă că el apare în mai toate comediile lui Geo, în roluri care au atingere sau sunt variante ale lui Păcală, un personaj molipsitor, ca un fir roşu al hazului de necaz, un emblematic caracter care defineşte spiritul popular românesc, care constă în arta sau talentul de a păcăli, de a se păcăli şi pe sine, dar mai ales de a păcăli moartea. Aşa cum a păcălit-o şi Ivan Turbincă. Păcală reuşeşte să o păcălească în film, dar Sebastian Papaiani nu a reuşit s-o păcălească în realitate. Şi nici Geo, cu tot umorul său năzdrăvan, suprarealist. Dar ce, Bruegel a reuşit? Însă cine ştie, poate că în viaţa de apoi vor reuşi, oricum, ei sunt respectaţi de Doamna cu Coasa, fiindcă au fost stăpâni pe o artă care nu e la îndemâna oricui.

Grid Modorcea
4 octombrie 2016


Nevoia de cuplu

Cuplu 2.jpgCe înseamnă o comedie scrisă de un mare scriitor, Neil Simon! Iar când e slujită de excelenţi profesionişti, ca regizorul Howard Deutch şi actorii Jack Lemmon și Walter Matthau, succesul este garantat. În aceşti termeni se poate vorbi despre filmul The Odd Couple II / Un cuplu ciudat (1998), a cărui primă parte a avut premiera cu mult timp în urmă! De fapt, au trecut 18 ani de când Oscar şi Felix s-au văzut unul pe altul pentru ultima oară. Oscar locuieşte în Florida, Felix la New York. Într-o zi, Oscar este chemat de fiul său, Brucey, care îl invită la nunta lui cu Hannah, fiica lui Felix, nuntă programată să aibă loc duminica viitoare în California. Iată un excelent prilej ca Oscar şi Felix să se întâlnească din nou. Şi ei se întâlnesc pe Aeroportul Internaţional din Los Angeles, unde închiriază o maşină pentru a ajunge în localitatea San Malina, unde are loc nunta. Călătoria se transformă într-o odisee, începând cu uitarea valizei lui Felix la o staţie de benzină, cu pierderea completă a direcţiilor maşinii, mai multe dificultăţi cu poliţia, deşi şeful de post (Richard Riehle) se dovedeşte o persoană foarte răbătoare şi amabilă, ca şi un bătrân care, atunci când li se strică maşina, se oferă să-i conducă el, cu proprima maşină o bucată de drum, dar se întâmplă că, de bătrânţe, moare la volan. Sigur, apar încurcături şi cu lenjeria de corp şi cu o răzbunare de tip Cowboys, terminându-se cu surpriza lui Felix, care îşi reîntâlneşte „unica” femeie pe care a iubit-o, deşi e însurat cu alta, care îl aşteaptă la nuntă. Toate încurcăturile apar în criză de timp, datorită faptului că ei călătoresc contra timp, adică se grăbesc să ajungă la timp la nuntă.

Filmul excelează în gaguri. Absolut antologică este secvenţa mortului, când un bătrân localnic de 84 de ani se oferă să-i ducă pe cei doi la localitatea dorită. Dar maşina lui de epocă merge cu 8 km la oră, sunt depăşiţi de toate maşinile, căruţele, bicicletele, chiar de excusionişti şi de călători cu piciorul. La un moment dat, maşina se opreşte. Oscar şi Felix întreabă ce s-a întâmplat. Bătrânul de la volan are capul căzut pe piept. A adormit, cred ei. Dar când îl zgâlţâie, constată că e mort. Aşa că Felix se pune la volan în timp ce de pe capul bătrnului, aflat la fereastră, îi zboară peruca, care cade pe asfalt. Felix opreşte să o ia. Dar apare o cioară, care ia peruca în cioc şi zboară cu ea. Peste puţin timp însă, cioara cade pe capotă împuşcată, cu tot cu perucă. Felix îi pune bătrânului peruca pe cap, dar apare poliţia, care îi chestionează pe cei doi în legătură cu mortul, apoi îi arestează şi-i predă aceluiaşi post de poliţie, cu acelaşi şef disperat, care, ca să scape de pacostea care s-a abătut pe sectorul său de supraveghere, îi escortează cu maşina poliţiei, le ia bilet de avion şi-i expediază din localitate.

Asemenea comedii trăsnite sunt specialitatea americanilor. Le înţelegi umorul, dacă le înţelegi obiceiurile. Replicile sunt de un haz nebun, cum se întâmplă şi într-o altă comedie de mare succes, devenită serial: The Fockers (2004), cu Ben Stiller şi Robert de Niro în rolul unui socru dus cu pluta care îşi verifică viitorul ginere cu detectorul de minciuni, fiindcă el cu asta se ocupase o viaţă, cât lucrase ca psiholog în serviciul armatei. Încurcăturile dintre socru şi ginere au aceeaşi savoare, prin gaguri şi limbaj, ca şi cele din cuplul celor doi ramoliţi veseli.

Un alt formidabil cuplu este cel dintre actorii Jackie Chan şi Owen Wilson, care au nevoie unul de altul fiindcă aventurile în care se implică sunt extrem de periculoase şi rolul lor complementar îi ajută se iasă din orice încurcătură. Filmele în care ei sunt protagonişti beneficiază de gaguri în cascadă, iar aventura se combină cu umorul, ba luptele lui Jackie Chan, deşi foloseşte stilul kung-fu, au împrumutat ceva de la bătăile lui Chaplin. Aşa procedează în filmul Shanghai Noon (2000), dar şi în continuarea lui, Shanghai Knights (2003). Adică bătăile, în genul „unul contra toţi”, sunt cascade de umor. Fapte care nu se lasă aşteptate în lumea mahalalei, a străzilor insalubre, pline de vagabonzi. Interesant că în acest din urmă film, care se petrece într-o Londră timpurie, parcă ar fi ruptă din romanele lui Dickens, cel care îi ajută pe aventurari şi îi scapă de multe belele este un micuţ năzdrăvan pe care îl cheamă chiar Charlie Chaplin! După cum se ştie, Chaplin s-a născut la Londra, iar în acei ani de început de secol a trebuit să ducă o viaţă de vagabond.

Evident, istoria teatrului, a filmului, are mii de cupluri celebre. Şi noi, românii, avem, i-am prezentat recent pe Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, ca fiind cei mai faimoşi. Se pare că în natura umană stă ideea de cuplu, e o permanenţă a vieţii, ca şi a artei. Nevoia de cuplu este vitală.

Însăşi la baza genezei umane se află un cuplu, Adam şi Eva. Şi se pare că acolo unde cuplul merge bine, performanţele sunt extraordinare. Vezi minunile lui Stan şi Bran, Fred Aster şi Judy Garland, Brad Pitt şi Angelina Jolie, nu mai vorbesc de soarta fericită a gemenilor care îşi exprimă condiţia nativă cu rezultate uluitoare. Nevoia de cuplu este o nevoie de iubire, de dialog, de colaborare, de partener, aşa cum Don Quijote avea nevoie de Sancho Panza ca să-şi materializeze fanteziile, iar Vladimir de Estragon, ca să nu se plictisească atunci când îl aşteptau pe Godot (ce sărbătoare au creat Dinică şi Moraru din acest cuplu literar genial!). Sigur, există şi cupluri malefice, precum Macbeth şi Lady Macbeth, sau pidosnice, precum Ahile şi Patrocle, dar realizările în rău se fac şi ele mai bine în cuplu. Nu e cazul să mai insistăm, am oferit aici câteva exemple ca să înfierbântăm imaginaţia cititorului, care singur şi el adaugă acum, pe loc, alte zeci de exemple pe care le cunoaşte bine.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

17 septembrie 2016


Dinică şi Moraru

Marin Moraru.jpgEram foarte tânăr când am văzut la Teatrul de comedie spectacolul Troilus şi Cressida, în regia lui David Esrig. Aici am descoperit pentru prima oară cel mai frumos cuplu pe care l-a dat teatrul şi filmul românesc: Gheorghe Dinică şi Marin Moraru. De atunci, am urmărit acest cuplu şi l-am admirat pentru performanţele sale ieşite din comun. Cel mai faimos spectacol al tuturor timpurilor în România s-a numit Nepotul lui Rameau, tot în regia lui Esrig. Eram student la IATC, institutul avea sediul în clădirea Teatrului „Bulandra” de la Izvor şi mă strecuram în sala de repetiţii şi vedeam ce făcea Esrig cu cei doi fantastici actori care întruchipau strălucirea spiritului francez, în versiunea lui Denis Diderot. Era o sărbătoare care te umplea de o bogăţie culturală neasemuită.

Dar privilegiul cel mai mare al vieţii mele a fost calitatea de asistent pe care am avut-o la repetiţiile piesei Trei gemeni veneţieni, o commedia dell’arte, de la Teatrul Naţional, acolo unde Esrig monta această piesă şi unde se străduia să-mi impună şi mie piesa Lanţul, el considerându-mă atunci un „Mrozek al României”. Dar ambele proiecte au căzut, au fost respinse de cenzura comunistă. Am rămas cu amintirea cele mai fantastice lecţii de teatru care se poate închipui, cu un jurnal al acestui ciclu de repetiţii memorabile, fiindcă fiecare repetiţie era un show unic, de neimaginat, în care geniul celor doi mari actori emana scântei roditoare, pline de fantezia unui umor nebun, generând un tăvălug comic, ca o cascadă (Marinuş îi juca pe cei trei gemeni, iar Dinică pe Arlechino).

Nu se poate imagina frumuseţea acestui cuplu. În istoria teatrului mondial cred că nu mai există aşa ceva. Era un cuplu emblematic, etalon, regal, angelic, precum sunt arhangelii. Când ziceai Dinică, ziceai Moraru, şi invers. I-am cunoscut bine, le-am luat interviuri cu unele prilejuri, deşi era un adevărat eroism să ajungi la vorbele lor. Dar am avut şanse incredibile să-i cunosc. La cele deja spuse, mai adaug filmul Concurs (1982), în regia lui Dan Piţa, la care am fost producător şi am putut asista la filmări, care erau adevărate evenimente, fiindcă în distribuţie se aflau mari actori, în primul rând Dinică şi Moraru. Acolo, în  pauze, mai schimbam o vorbă cu ei. Filmul a avut mari probleme la cenzură, care a eliminat o secvenţă, acuzată că ar avea legătură cu „secta transcedentală”. Fascinanţi oameni, de o modestie absolută, aşa cum se întâmplă şi la marii actori americani pe care i-am cunoscut, în frunte cu Robert de Niro şi Meryl Streep.

Dinică şi Moraru constituiau o lume aparte, erau ca acei Illuminati oculţi, aveau o lume a lor, un cerc aproape ermetic, lăsau pe foarte puţini să intre în el, fiindcă erau foarte dezamăgiţi de contemporani, de aceea se apărau de ei cu o ironie superioară. Dinică şi Moraru şi-au depăşit epoca, timpul în care au trăit. Dinică a fost chemat mai repede pe scena divină. Şi l-a aşteptat pe Marinuş. Iată că acum s-a dus şi acesta acolo. Sunt din nou împreună, ca doi fraţi gemeni, ca doi siamezi. Îi invidiez pe spectatorii-îngeri sau duhuri ce minuni poate să vadă, fiindcă acolo nu mai există nici o cenzură şi sigur Dinică şi Moraru vor juca ce au visat aici pe pământ, indiscutabil şi Trei gemeni veneţieni. Poate şi Lanţul, aşa cum mi l-am visat eu, piesă pe care am scris-o special pentru cei doi monştri sacri ai artei româneşti.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

22 august 2016


Comedii regale

Am văzut recent în premieră două comedii la celebrul cinematograf de gală „Regal”, de pe 42 Street, în vecinătatea lui Times Square, locul cel mai faimos al New York-ului, cel mai luminos peisaj urban nocturn al lumii. Acolo sunt concentrate cele mai senzaționale forme de spectacol, de artă, de distracție. Cinemtogaful „Regal” are o veche istorie, iar acum arată ca un gigantic mall, cu zeci de săli, una mai elegantă decât alta, pentru teatru, muzicaluri, filme. Și în România există astfel de locuri, dar diferă proporția. Aici totul este solid, monumental, acolo, la noi, fragil. De multe ori fac comparație cu metroul, cum arată aici un tren de metro și cum la București. Diferența este ca între stejar și placaj. La fel sălile. Fotoliile în care stau spectatorii sunt cu adevărat fotolii, nu scaune, adică comoditatea este totală.

Filmele văzute se numesc: The Homless Billionaire și Central Intelligence, cred că rulează deja și la București.

Primul este realizat de un armean, Fred Manocherian, aflat la al doilea film, după A Secret Promise (2009), care încearcă să intre în forță pe piața americană, făcând eforturi consistente, fiind producător, scenarist și regizor. Ca și la primul film, de altfel. Acum el a inventat o “romantic comedy”, o poveste comercială, siropoasă, previzibilă, fiind plină de clișee, fiindcă, știe el, clișeeul aduce succesul. Spectatorului comun îi place ceea ce i-a mai plăcut și altă dată.

Un prosper om de afaceri și de succes Ferro Olivetti (Victor Alfieri) se bucură de privilegiile și avantajele situației sale sociale din San Francisco, dar pe patul de moarte, tatăl său îi cere să plece la New York și să trăiască acolo departe de aceste avantaje, fără identitatea și banii lui. E condiția ca să nu fie dezmoștenit. Și Ferro promite să se supună „voinței tatălui său”. Care voia să-l învețe pe fiu ce este umilința, să trăiască și cealaltă față a existenței. Umilința nu numai că umanizează, dar te învață să respecți valorile adevărate.

Și Ferro pleacă la NY și începe aventura adaptării. Omul bogat deodată e pus în situația de a se descurca fără bani. Și după câteva eșecuri și conflicte cu homeless-ii adevărați, se angajează ca șofer la un mare om de afaceri american. Fiind frumos foc, femeile pun imediat ochii pe Ferro, chiar fiica patronului și o secretară de-a lui. Va intra în încurcături sentimentale, dar întrucât o respinge pe fiica patronului, aceasta, pe nume Nancy (Sarah Steele), se plânge tatălului ei, care îl concediază furios pe Ferro. Ochii lui Ferro însă au căzut pe o angajată a firmei, o economistă de bază, Diana (Ione Skye), care îi ia apărarea. Mai mult, ea demisionează și-și deschide propria firmă. Îndrăgostită de Ferro, Diana îl ia partener. Femeia mai fusese căsătorită și soțul ei a murit, dar relația lor a fost una nefericită. De aceea, familia ei, când Diana îl prezintă pe Ferro, este foarte sceptică, îl primește cu răceală, mai ales când le spune părinților ei că a fost șofer și a fost dat afară. Chinul lui este de a se abține să spună cine este cu adevărat, să-și dezvăluie reala identitate.

Mereu ni se anunță pe ecran câte zile au trecut, câte au mai rămas până se împlinește luna, când poate să-și dezvăluie secretul. Sigur, și-l va dezvălui, totul devine un gigantic happy end, cu vizitarea moșiilor lui Ferro, cu nuntă, cu părinți fericiți, cu fotografii și confetti.

Această poveste este o copie remaiată a filmui Coming to America (1988), povestea unui prinț african (Eddie Murphy), pe care regele vrea să-l însoare, dar lui nu-i place nici o fată din împărăție. Atunci tatăl său îl trimite în lumea largă să-și găsească el o mireasă. Și ajunge în Queens, New York, se angajează la un restaurant, unde apare aleasa inimii etc.

Cealaltă comedie văzută la „Regal” se numește Central Inteligence. Regia aparține lui Rawson Marshall Thurber, iar protagonist este Dwayne Johnson, cea mai cotată vedetă mușchiuloasă a momentului. Alături de Johnson mai joacă doi actori remarcabili, Kevin Hart și Amy Ryan, în agentul Pamela Harris.

Filmul prezintă povestea unui agent CIA letal, Bob (Johnson), care se întoarce în orașul natal pentru reuniunea de liceu. Pentru că e pe urmele unui caz top secret, îl ia drept partener, cu forța, pe cel care a fost cel mai tare tip din campus, Calvin (Kevin Hart), acum un contabil cuminte, care își căuta o prietenă pe computer și căruia îi e dor de zilele de altă dată.
Înainte de a se prinde în ce s-a băgat, contabilul își dă seama că e prea târziu să mai iasă, așa că se lăsa târât în cele mai periculoase schimburi de focuri, urmăriri cu mașina și spionaj cu risc mortal.

Cuplul Bob-Calvin este, categoric, comic, alăturând un uriaș și un pitic. Ca și dialogul dintre ei, total pe dos, plin de suspans, Bob vorbind cu cheie, față de guralivul Calvin, care caută explicații aberante la încurcăturile în care intră cu Bob Stone, urmărit de serviciile secrete, pentru că ar fi compromis sistemul de spionaj prin satelit la Statelor Unite. Stone are nevoie de Calvin pentru a-și acoperi acțiunile periculoase. Împreună, foștii colegi se confruntă cu schimburi de focuri, spionaj și dedublări în cruciș, în timp ce încercă să prevină un haos la nivel mondial. Reclama filmului îl prezintă așa: “După ce-și reîntâlnește cu un prieten vechi de școală prin intermediul Facebook, un contabil manierat este atras în lumea spionajului internațional”.

Evident, ca în orice comedie, totul este exagerat, supraexagerat. O astfel de poveste, dacă nu e salvată de actori, moare. Dar ea pare scrisă de Thurber tocmai pentru actorii pe care i-a ales. Și i-a ales excelent. O comedie care se urmărește cu punga de popcorn la gură, cum se spune aici unui entertainment de calitate.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

2 iulie 2016


Unde se află filmul românesc?

Cu premiul de regie (ex aequo) obținut la Cannes pentru filmul Bacalaureat, Cristian Mungiu se instalează în fruntea celor mai titrați cineaști români, iar filmele Noului Val au adus cinematografiei noastre o salbă de premii cât roata carului, câte nu există în toată istoria filmului românesc. Dar Sergiu Nicolaescu obișnuia să spună: „Fac ceva pe aceste premii, dacă filmele lor nu au succes de public”. La fel cum cineaștii Noului Val spun că „facem ceva pe succesul de public al filmelor lui Nicolaescu, dacă nu au premii internaționale”. Cu o astfel de ștachetă fuckyou-cistă, nu se poate să intrăm în normalitate, adică să avem filme care iau și premii internaționale, dar care să aibă și succes de public!

Nu o dată am scris că natura filmelor realizate de Noul Val este experimentală. Tinerii  -de acum bătrâiorii cineaști! - fac filme școlărești, ca la examenele de la UNATC, când își prezintă încercările la festivalul  „Cinemaiubit”. Nici filmele lui Mungiu nu depășesc acestă fază, dovadă că ele nu au succes de public. Nici un film al Noului Val nu a depășit plafonul de o sută de mii de spectatori, în timp ce filmele lui Nicolaescu, Geo Saizescu et co au întregistrat milioane și zeci de milioane de spectatori. Iar seismograful actual sunt televiziunile din România, care își salvează respirația difuzând în draci filme românești ale generațiilor “expirate”. Toată producția socialistă defilează pe micile ecrane. De câte ori revin în țară, văd la Antene, la Protv, peste tot, reluări. Reluări străine și românești. Nici un film al Noului Val nu interesează televiziunile. Aceste filme nu sunt nici pe piață. N-ai unde să vezi un film nou, fiindcă nu există un cinematograf al filmului românesc. Producția americană e dominantă și pe piața românească.

De ce se întâmplă acest lucru? Fiindcă tinerii cineaști nu știu să facă filme comerciale. Nu sunt capabili să facă nici o ecranizare. Filmele lor sunt improvizații, exerciții de școală. Foarte bine, dar cât mai durează această fază infantilă? Când vor ajunge să facă și ei filme ca Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Victor Iliu, Gopo, Nicolaescu, Dan Pița, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc și alți cineaști români care stăpânesc structurile clasice ale povestirii cinematografice?

Dacă un Cristi Puiu susține că de la el începe istoria filmului românesc, cu certitudine că nu vom vedea niciodată în această altă istorie un film comercial românesc, un film de public, ci doar filme coreene sau chinezești, fiindcă și aceste școli au o natură experimentală. Un popor atât de dinamic, ca poporul român, definit prin iuțirea de sine, a ajuns să fie reprezentat de filme imobile, reportaje statice, lente, fără vlagă, ca ultimele filme ale lui Puiu și Porumboiu, de parcă au transpus Nirvana în bătătura noastră, ceea ce este o anormalitate. O fi mai dinamic Bacalaureat? Sau e tot lent și cu poante moldovinești? Vom vedea, dacă va rula pe piață când voi reveni pe meleagurile natale.

Din păcate, filmele Noului Val nu pot fi văzute nici pe posturile de televiziune, nici pe piața americană sau europeană, ci doar la cinemateci sau la anumite festivaluri, nici măcar la Tribeca Film Festival, deși ele sunt potrivite pentru un astfel de festival sau pentru Sundance Festival, festivaluri axate pe producția independentă, pe filme cu buget mic. Ca să facă filme comerciale, de genul Pe aripile vântului, cineaștii români ar trebui să învețe școală, să învețe lecția filmului american sau să aibă șansa să facă filme la Hollywood.

E bine că iau premii, că și-au făcut vad la Cannes, dar acest festival e compromis, premiile sunt aranjate, nu mai impresionează pe nimeni un premiu obținut acolo. Impresionează dacă nu-l obții! Cannes încă e rezonabil, cultivă și filmul experimental, dar filmele de festival nu au impact la publicul larg, sunt filme elitiste. Desigur, o cinematografie trebuie să aibă și așa ceva, fiindcă filmul înseamnă căutare de sine și împrospătarea mijloacelor de expresie. Dar o cinema tografie normală ar trebui să aibă 10 la sută filme de avangardă, experimentale, restul să fie filme de public, să-și scoată investiția, cum se întâmpla cu hulitul film socialist, care se finanța pe sine din încasări. Filmele Noului Val sunt însă total perdante, ele sunt realizate cu suport substanțial de la stat, dar nu-și recuperează banii primiți. Există o lege a CNC care spune că dacă timp de 5 ani un film nu-și recuperează finanțarea, producătorul lui e obligat să restituie suma cu care statul i-a pus pe roate filmul. Dar acest lucru nu s-a întâmplat niciodată. Dacă s-ar respecta această condiție, filmul românesc ar sucomba.

Dar cineaști tineri trebuie să înțeleagă că ulciorul nu merge de multe ori la apă, că nu se poate tot așa, doar cu filme pompate de la buget și cu consolarea unor premii internaționale. Prestigiul trebuie să aibă acoperire în audiență. Dacă filmele nu sunt văzute, premiile lor nu însemană nimic.

Ca să meargă pe această cale, pe care au mers marii cineaști români, e necesar să învețe lecția americană. Mi-aduc aminte de o discuție cu Sergiu Nicolaescu, care m-a întrebat cine este „acolo, de unde vii, la americani”, cel mai important în producția unui film (el credea că regizorul). Filmul, i-am răspuns, este o artă colectivă, o artă de echipă. Americanii știu bine acest lucru, iar la ei ordinea importanței este acesta: cel mai important este producătorul, apoi actorul /starul și scenaristul, fiindcă producătorul vrea să meargă la sigur, vrea să investească într-un scenariu scris anume pentru un star. Iar în al patrulea rând e important regizorul, după care operatorul, scenograful, compozitorul et co. la Oscar, premiu Best Picture este oferit producătorului/producătorilor. Ideal este ca regizorul să fie și producătorul propriului său film. Woody Allen, care îndeplinește acestă condiție, a spus o dată că pentru el cel mai greu moment al unui film este atunci când face distribuția, iar după ce semnează contractele cu actorii, devine liniștit, fiindcă știe că nu mai trebuie să facă nimic, starurile alese își fac datoria cu brio și totul merge șnur.

Sergiu Nicolaescu era singurul cineast care avea în instinct și în calcul această lecție și o aplica. După ultima noastră discuție era hotărât să fie și producătorul următorului film pe care voia să-l facă. Era cineastul american al românilor. Dar și Pintilie, Ciulei, Iliu, Pița, Saizescu, Veroiu, Cocea, Mureșan și ceilalți regizori importanți știau această regulă, ei își bazau filmele pe mari actori, fără excepție. Dovadă că reluările de la televiziuni spun totul când revezi masiv filme cu Dem Rădulescu, Toma Caragiu, Puiu Călinescu, Jean Constantin, Iurie Darie, Gheorghe Dinică, Amza Pellea, Florin Piersic, Ion Dichiseanu etc. Toată pleiada marilor actori români din „epoca de aur” defilează pe micile ecrane. Iar scenariile erau scrise numai de scenariști profesioniști sau de mari scriitori.

Acum, Noul Val e cramponat într-o gonflare de sine incredibilă. Toți sunt mitomani, începând cu Nae Caranfil. Ei n-au treabă cu scrisul, nu sunt scriitori, dar nu acceptă să le scrie altcineva scenariile, dovadă că au scenarii proaste, nu știu să construiască nici dramatic, nici comic, nici cinematografic. Marea hibă a filmelor lor este scenariul. Ba am citit că Mungiu a luat la Cannes Palme d’Or pe un film al cărui scenariu era subtilizat, când a fost președintele unui juriu care a premiat acel scenariu. Apoi, realizând scenarii hibride, însăilări de conjunctură, cu întâmplări nesemnificative, tot felul de povești cu poantă, cum îi învață doamna Bostan la UNATC, pare firesc să nu aibă nevoie de staruri, de vedete. Așa scenarii, așa actori, șterși, înlocuibili! Ce vedete au impus cele 200 de filme ale Noului Val? Nici una. Dacă Filantropica lui Caranfil a avut succes, s-a datorat unor staruri ca Mircea Diaconu și Gheorghe Dinică. De altfel, Filantropi ca  e sigurul film pe care l-am văzut reluat pe un post de televiziune din toată producția Noului Val! În rest, din punct de vedere cinematografic, România se află la cheremul producției trecute, al hulitelor filme socialiste.

Iată o dependență bizară, paradoxală: românii înjură comunismul, îl consideră vinovat de groapa în care trăiesc, dar urmăresc în draci filmele produse în acest stupid regim. Păcat de talentul unor cineaști tineri dacă ei nu înțeleg că filmul se face în echipă și cu bani mulți. Altfel nu pot aspira la o mare montare, la un succes competitiv. Iar dacă înțeleg și mizează totul pe minimalism și pe filmul de autor, vor ajunge mereu să se uite în ograda altora. Locul filmului românesc ar trebui să fie dat de dinamica valorii, care rezistă spiritului critic, care ține în echilibru succesul de public și recunoașterea universală, implicit premială.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

25 iunie 2016


Parabola sacrificiului total

Chariots of Fire.jpgVă îndemn să revedeți una din capodoperele filmului mondial, Chariots of fire / Carele de foc (1981), în regia lui Hugh Hudson, cunoscut și pentru o versiune a legendei lui Tarzan. Este o parabolă a existenței, văzută ca o cursă atletică. De ce este mare acest film? Prin arta cu care Hudson știe să conducă o poveste extrem de delicată, periculoasă aș spune, pentru perioada în care se petrece: povestea adevărată a doi atleți britanici, unul cu origini evreiști, Harold Abrahams (Ben Cross), iar celălalt, Eric Liddell (Ian Chearleson), un creștin de origine scoțiană, cu mare credință în Dumnezeu, care concurează pentru medalia de aur la Jocurile Olimpice de la Paris din 1924. Din concurenți, cei doi reușesc să învingă prejudecățile religioase, presiunile politice, și să câștige, să se respecte și să devină prieteni.

Este o poveste despre lupta cu sine și cu obstacolele sociale, competiția atletică transformându-se într-o competiție umană, socială și politică. În spatele luptei sportive se desfășoară o adevărată dramă umană, la care participă toți factorii implicați, inclusiv guvernul britanic, interesat să trimită la Olimpiadă un atlet evreu, spre a nu stârni suspiciuni rasiste. Sigur, există o opoziție, o părere care pledează pentru o anumită tradiție, pentru orgoliul național. Din fericire, Harold reușește să învingă prejudecățile rasiste și se dovedește nu numai un atlet de excepție, dar și un mare caracter. Îi este aproape antrenorul, jucat de actorul Ian Holm, încununat cu un premiu BAFTA, fiindcă reușește o creație memorabilă, ce va deveni model pentru multe personaje similare din filme sportive.

Chariots of fire este totodată și o pagină de aur din istoria atletismulului, prezentând felul cum s-a născut sportul profesionist. Sunt semnificative detaliile legate de cursa propriu-zisă, de efortul competitiv, de felul cum arată terenul, cum e vremea, mereu ploioasă, cum are loc un start, cum se desfășoară un finish, cu pieptul atletului rupând panglica de sosire, dar cheia o constituie culisele, atmosfera din vestiare, din timpul antrenamentelor, cât și din birouri, din birourile înalte, ale oamenilor politici, fiindcă sportul devine un prilej de mândrie națională, de propagandă politică. Disputa este și pe teren, dar și în culise. Evident, apare și o dublă poveste de dragoste, creștinul iubește o tânără modestă, iar evreul se îndrăgostește de o cântăreață de operă.

Atmosfera din culise, tensiunea competițiilor, relația dintre antrenor și sportiv, ca și trama concursului propriu-zis, au fost preluate de câteva filme americane inspirate fie de fotbalul american, fie de jocul de golf, dar ideea de competiție, de sacrificiu, de victorie, de perstigiu, sunt identice. Și mă gândesc în special la memorabilul film al lui Robert Redford The Legend of Bagger Vance (2000), cu Will Smith, Matt Damon și Charlize Theron protagoniști.

Ian Charleson realizează în rolul lui Eric un portret desăvârșit al atletului, al dăruirii absolute, al sacrificiului total, dovadă că trăirile paroxistice, dincolo de limitele fizice, în finish-uri disperate, în extremis, l-au costat scump, căci actorul avea să moară curând, la 41 de ani. Astfel de trăiri nu par din lumea aceasta și să ne gândim la alt caz absolut, actorul Robert Powell, care s-a identificat atât de mult cu Iisus, persoajul jucat în filmul lui Zeffirelli, încât s-a crezut chiar Iisus și a înnebunit. În Carele de foc apar și alți actori de prestigiu, ca John Gielgud, marele regizor Lindsay Anderson, Nigel Davenport, Peter Egan, dar și Kenneth Branagh, ce avea să devină cel mai shakespearian actor și regizor al zilelor noastre. Chariots of fire a fost încununat cu 4 premii Oscar, pentru cel mai bun film (David Puttnam), pentru cea mai bună coloană sonoră (Vangelis), pentru cele mai bune costume (Milena Canonero), pentru scenariu original (Colin Welland). Carele de foc a obținut şi alte 14 premii la diferite festivaluri și 19 nominalizări.

Un omagiu adus acestui film se petrece în capodopera lui Nancy Meyers, Holiday (2006), când doi dintre protagoniști, Iris (Kate Winslet) și Miles (Jack Black), merg la un magazin de CD-uri să cumpere un film și aleg Chariots of fire, pe care el îl imită, sugerând alergarea, mișcarea finish-ului atletic, iar Iris râde de uimire, în timp ce de alături îi privește aprobator Dustin Hoffman în carne și oase, care nu joacă în film, se află întâmplător acolo, printre cumpărători. E un moment antologic.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

7 mai 2016


Premiile Oscar 2016: a triumfat arta filmului

Spotlight.jpgSuspectate că ar face jocuri politice, că ar fi axate pe comercial sau că ar fi aranjamente de culise, Premiile Oscar din acest an sunt total în favoarea artei filmului. A triumfat valoarea! Nu succesul, fiindcă altfel ar fi trebuit să ia toate premiile Star Wars: The Force Awakens, nu filme de curând difuzate, fără audiență încă. Marele Premiu, Best Picture, anunțat de Morgan Freeman, a fost acordat unui film de investigație, Spotlight, fapt anunțat deja din start, când a luat premiul pentru cel mai bun scenariu (Tom McCarthy, Josh Singer), iar spendida triadă a artei filmului: regie – operator – actor (Alejandro G. Iñárritu – Emmanuel Lubezki – Leonardo DiCaprio), a poposit în vitrina lui The Revenant, marele favorit al serii, cu 12 nominalizări la premiile Oscar. Semnificativ este faptul că regizorul mexican a obținut și anul trecut un Oscar pentru Birdman. El este al treilea regizor în istorie care ia de două ori consecutiv acest premiu după John Ford, în 1941, și Joseph L. Mankiewicz, în 1951.

Însă cele mai multe statuete au ajuns la realizatorii lui Mad Max: Fury Road, un film post-apocaliptic, intrat în cursă cu 10 nominalizări și câștigând 6 premii, bătând toate celelalte superproducții concurente, în primul rând pe Star Wars, adică a obținut premiul pentru cele mai bune costume, decoruri, machiaj, sunet, mixaj, montaj, tot ce concură la capitolul show.

Surpriza a fost că la categoria efecte speciale a fost învins de un alt SF, Ex Machina, deși un la fel de puternic concurent a fost The Martian al lui Ridley Scott, care, deși a pornit cu 7 nominalizări, a fost perdantul serii. Sigur, filmul american, la capitol superproducții, implicit efecte speciale, nu are concurență. Iar la această ediție, puterea lui colosală și-a spus din nou cuvântul, favoritele fiind mari producții, cu devize uriașe.

Gala a revelat, în fond, o luptă teribilă între superproducții și filmul de artă, dramele din sfera filmului independent, cu devize mici, precum Room, considerat de specialiști poate cel mai bun film din competiție, datorită poveștii lui tulburătoare – sechestrarea timp de 7 ani a unei mame și a copilului ei –, cât și datorită jocului actorilor. De altfel, actrița Brie Larson a fost încununată cu premiul Oscar pentru cel mai bun rol feminin, surclasând concurente redutabile ca Charlotte Rampling, Cate Blanchett și Jennifer Lawrence, care era favorită. Dar Brie Larson a dovedit că nu eroismul e trăsătura umanității, ci firescul, trăierea simplă, curată.

La fel de copleșitor, din aceeași sferă a bugetelor mici, a fost și The Danish Girl, care i-a adus actriței Alicia Vikander prmiul pentru cel mai bun rol secundar, deși ea susține, în pictorița Gerda, rolul principal feminin. La concurență însă cu soțul ei, care, sub numele de Lili Elba, va fi primul bărbat din lume care va suporta o operație de schimbare a sexului. Rolul transsexualului a fost jucat de Eddie Redmayne, nominalizat la premiul câștigat de DiCaprio. Cazul din Daneza este real, ca și cel din Room. De altfel, aceasta este o caracteristică a filmului de artă american, realizat după cazuri reale.

A excelat însă, cum spuneam, capitolul tehnică și invenție cinematografică. Singura excepție a constituit-o momentul cu Joe Biden, vicepreședintele Statelor Unite, care a prezentat momentul Lady Gaga, respectiv cântecul ei adresat lumii împotriva agresiunilor sexuale, deci a fost o apariție cu mesaj social, umanitar, dovadă că song-ul Til It Happens to You prezentat de Lady Gaga, deși excepțional, nu a obținut primul Oscar, ci concurentul Sam Smith (co-star Jimmy Napes) cu piesa Writing’s on the Wall.

Interesant că monștri sacri ai filmului, Ridley Scott, cu The Martian, și Steven Spielberg, cu Bridge of Spies, nu au urcat pe scenă, deși cu filme nominalizate, dar numai filmul lui Spielberg a fost remarcat prin premiul pentru cel mai bun rol secundar acordat lui Mark Rylance, la concurență cu actori ca Sylvester Stallone, Mark Ruffalo, Tom Hardy, Christian Bale.

Dintre monștri sacri însă a urcat pe scenă Ennio Morricone, clasicul compozitor italian, de care se leagă și o frumoasă colaborare a lui Gheorghe Zamfir la filmul lui Sergio Leone Once Upon A Time In America (1984), cu Robert de Niro protagonist. Morricone a obținut acum premiul pentru cea mai bună muzică la filmul lui Quentin Tarantino The Hateful Eight, iar cuvântul său de mulțumire a fost în limba italiană, singura excepție a galei. Morricone a fost de multe ori nominalizat la Oscar și a luat în 2007 un Oscar de onoare pentru întreaga sa contribuție la muzica de film. Emoționant a fost și faptul că premiul a fost anunțat de un alt monstru sacru al muzicii, Quincy Jones, și el un mare favorizat al bătrânului Oscar! L-a secondat mai tânărul muzician Pharrell Williams, o cunoștință mai veche a noastră, dat fiindcă că a fost prezent într-un videoclip alături de trupa Indiggo Twins.

În fine, un cuvânt despre premiul Oscar pentru cel mai bun film străin, care a revenit filmului Son of Saul al ungurului László Nemes, la concurență cu filme reprezentând Franța, Danemarca, Iordania și Columbia. Era aproape sigur ca un film inspitat de holocaust să fie preferat altora. Presa de acasă, din România, a bătut monedă pe faptul că și noi, românii, am fost prezenți la Oscar prin actorul Levente Molnár, care joacă în filmul maghiar. Dar Molnár e actor ungur, joacă la teatrul maghiar din Cluj-Napoca. Nu l-am văzut niciodată jucând roluri în care să vorbească în limba română. E mai mult ca sigur că el vorbește în limba sa maternă. Când filmul românesc a fost îngropat de Palme d’Or, acordat unui film modest pe criterii politice, răpindu-i de drept premiul americanului Julian Schnabel, e greu să mai speri ca americanii să mai accepte prea curând un film sau un nume românesc pe scenele sale.

Ceremonia înmânării Premiilor Oscar a avut loc în faimoasa sală Samuel Goldwyn Theater din Beverly Hills, California, avându-i directori pe Guillermo del Toro și Ang Lee, președinte al Academiei fiind Cheryl Boone Isaacs, care a ținut un scurt discurs despre importanța premiilor Oscar. De altfel, gala a fost sobră, de mare importanță, după cum s-a observat și din grija cu care vorbitorii premiați și-au transmis mesajele. Evident, supremul mesaj este Best Picture pentru Spotlight, un film care este un semnal de alarmă pentru omenire, pentru biserica catolică, pentru Vatican. E vorba de cazul de pedofilie săvârșit sistematic de peste 70 de preoți catolici, caz mușamalizat de biserică, dar scos la lumină de un grup de ziariști de la ziarul „Boston Globe”. Ei au semnalat că astfel de abuzuri s-au petrecut în peste 200 de orașe din întreaga lume! Stilul filmului amintește de Afacerea Watergate, dar și de filme ca All the President’s Men sau Mala Educacion, în care Almodóvar se ocupă chiar de un caz de pedofilie catolică.

Sigur, se poate pune întrebarea: cine face un film, cine e cel mai important într-un film? Mi-aduc aminte de o ultimă discuție cu Sergiu Nicolaescu, în biroul său de la UARF, când îl îndemnam să fie și producătorul propriilor filme, el fiind nemulțumit de intervenția producătorului la filmul Pocker. Nicolaescu credea că regizorul e cel mai important la un film. Dar i-am spus că în America ordinea este: producătorul, scenaristul, actorul și abia pe locul patru vine regia. Premiile Oscar din acest an au confirmat din nou acest podium. Dacă Mad Max a luat cele mai multe premii, la compartimentele principale, costume, decor, montaj, machiaj, sunet etc., cine le-a dirijat, cine a făcut sudura lor, nu regizorul? Atunci de ce regizorul George Miller nu a luat premiul de regie, cum ni s-ar fi părut firesc, prin deducție? Fiindcă Iñárritu s-a dovedit superior la capitolul viziune artistică, el transformând drama unui om atacat de un urs și părăsit de însoțitorul său într-un simbol al supraviețuirii, al luptei omului cu imposibilul! Și mesajul final al lui Leonardo DiCaprio a fost tocmai în acest spirit, el a pledat pentru salvarea naturii, a pământului pe care trăim și pe care credem că-l stăpânim, că l-am asimilat. Alți vorbitori au insistat pe valoare, nu pe culoarea pielii sau a părului. Arta trebuie să elimine barajele dintre oameni, să facă punți între ei. Aceste mesaje umanitare fac din Premiile Oscar mai mult decât o gală cinematografică. Fiind vizionate de sute de milioane de oameni, ele sunt o tribună a Omului, un adevărat semnalizator pentru drumul planetei, o lecție de umanitate.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

1 martie 2016


Valentine’s Day într-un New York glaciar

După un zbor perfect cu un gigant al aerului, am ajuns cu bine la New York. Era cald în februarie, ca acasă în ianuarie. Dar schimbarea s-a produs brusc, ca norocul la ruletă, şi deodată aveam să trăiesc un eveniment istoric: cea mai joasă temperatură din recordurile de ger ale acestui mare oraş: minus 1 grad F, adică – 20 grade C. La noi nu ar fi nimic, am prins de multe ori astfel de temperaturi, dar aici e o raritate pentru newyorkezi. Primarul Bill de Blasio a anunţat să nu ieşim din casă, mai ales bătrânii şi copiii. Dar eu n-am avut astâmpăr, ca un bătrân copil, şi am ieşit. Niciodată nu am văzut New York-ul aşa de pustiu. Oraşul cel mai agitat din lume, cu peste 18 milioane de locuitori, era de nerecunoscut. Deşi peste tot unde intri e cald, în magazine, farmacii, supermarket-uri, pub-uri şi restaurante, totuşi peste tot se resimte valul de ger cumplit care s-a abătut asupra oraşului. Azi, când scriu aceste rânduri, e Valentine’s Day, considerat acum cel mai rece Sfântul Valentin din istorie, iar pierderile sunt uriaşe, spun proprietarii de magazine, fiindcă oamenii nu ies din casă, magazinele sunt goale, vânzările aproape zero! Unii spun că din aceleaşi motive s-au amânat şi Premiile Grammy, care au gala mâine, pe 15 februarie, nu azi, duminică, aşa cum se decernau de obicei. Dar Unchiul Oscar probabil că i-a avertizat pe organizatori, să scape de congelare!

Însă nu se poate imagina ce frumuseţe de cer există, de o seninătate absolută, oceanică, adâncă, abisală, vegheat de un soare strălucitor, căruia nu-i vedem dinţii, dar îi bănuim colţii ascunşi de fiară abătută asupra bietului animal uman, zdrobit, neputincios, care, pentru a trece cu bine de acest val de frig, şi-a luat măsuri de protecţie ca pe vreme de război! Cea mai mare grijă e legată de apă, de instalaţiile cu apă rece, care au fost golite, pentru a nu îngheţa!

Am mers peste tot, în locurile cunoscute mie. Fântânile arteziene din parcuri sunt îngheţate, stau ca nişte ţurţuri aerieni, ca în imaginaţia fraţilor Grimm din Frumoasa în pădurea adormită. Dintr- o cafenea, o tânără iese afară şi îşi întoarce ceaşca cu cafea, iar cafeaua curge puţin, apoi îngheaţă în aer! Imagine SF? Nu, din realitate, din realitatea de azi, de acum, din zilele de 13 şi 14 februarie 2016. La Starbucks-ul unde îmi citesc de obicei ziarul, dacă erau doi-trei oameni. Nici măcar un homeless nu venise acolo la căldură, au ei locuri mai bune. Atunci am intrat într-un Duane Reade, să văd noutăţile cinematografice, fiindcă febra apropierii de Premiile Oscar e tot atât de mare, mi-am zis, cât gerul de afară! Dar nu am găsit nici unul dintre filmele pe care le văzusem în avion.

În primul rând filme chinezeşti, ruseşti şi poloneze, care nu există pe nici o piaţă din lume, fiindcă toată planeta s-a americanizat, se dau în draci numai filme americane, o avalanşă de reluări, ca la noi, unde toate posturile TV sunt invadate de aceleaşi filme horror, thriller sau SF, majoritatea produse în anii ’70-‘90. Evident, producţia hollywoodiană nu are concurenţă, dar filmele produse în fostele ţări socialiste mi-au revelat o lume nouă, necunoscută. Sunt de o prospeţime incredibilă. Ca nişte documentare despre altă lume, despre altă planetă. Dar care nu mai interesează pe nimeni. Capodopere fără audienţă!

Avea dreptate magnatul William Hays în anii ‘30 când spunea: „Acolo unde pătrunde filmul american, trebuie să pătrundă şi marfa americană”. Şi încet-încet, dar sigur, trăim într-o lume bine americanizată, fie că ne aflăm în Dubai, în Shanghai, Moscova sau Havana! Atunci mi-am dat seama ce puternic ne-a inflenţat filmul american, ne-a intrat în sânge, mai ales generaţiile tinere se comportă după clişeele impuse de producătorii hollywoodieni! Influenţa unchiului Oscar este atât de mare încât cineva spunea că Valentine’s Day se ţine în acest an într-un decor glaciar creat de invazia hollywoodiană pe pământ! Imaginaţia omului planetar a devenit hollywoodiană. Toţi cineaştii au început să studieze filmul pe platourile americane, aşa cum tenismenii lumii se antrenează pe terenuri din Statele Unite. Auzi de regizori de Vietnam, Cambogia şi mai ştiu eu de unde, că fac filme la Hollywood. Nu mai vorbesc de englezi sau australieni, care aici sunt ca la ei acasă. Până şi filmele chinezeşti şi-au americanizat stilul. Dar îşi mai păstrează limba, faţă de unele producţii indiene, care arată cu totul ridicol în noua lor haină de împrumut. Toate şcolile de film din lume colaborează cu cinematografia americană şi au ca scop principal laurii Oscar, să obţină o statuetă, să o adauge la cele 2.900 de statuete care s-au decernat până acum. Am revăzut, de pildă, lista cu premiile Oscar obţinute de cineaştii polonezi, creatorii uneia dintre cele mai personale şcoli de film din lume, de o mare ţinută şi ambiţie. Merită să o transcriu, pentru a vedea unde se află filmul românesc:

-Leopold Stokovski, în 1941, pentru muzica la filmul lui Walt Disney, Fantezia.

-În 1982, Zbigniew Rybczynski, pentru filmul său de animaţie Tango.

-Filmul lui Steven Spielberg Schindler’ List (1993) a luat o salbă de premii Oscar, trei dintre statui revenindu-le unor creatori polonezi: scenografa Ewa Braun şi operatorii Allan Starski şi Janusz Kaminski.

-Spielberg a colaborat din nou cu Janusz Kaminski, care a obţinut Oscarul pentru imaginea la filmul Saving Private Ryan (1998).

-În 2000, Andrej Wajda, pentru întreaga creaţie.

-Roman Polanski, în 2002, pentru The Pianist.

-Jan A.P. Kacymarek pentru sunetul la minunatul musical Finding Neverland (2004) al germanului Marc Forster.

-În fine, în 2015, Pavel Pawlikovski pentru filmul Ida la categoria Best Foreign Language Film.

Iar noi, românii, nu am avut, niciodată, nici măcar o nominalizare, la nici una din categoriile Oscar. Omenirea este foarte diversificată, dar filmele americane ne fac să trăim după aceleaşi clişee. Poate de aceea sunt fără concurenţă. Singura lor concurenţă vine tot din interior, de la cineaştii americani sau străini, care fac filme aici, precum coreeanul Chan-wook Park, care a realizat formidabilul film Stoker (2013), un thriller psihologic, cu relaţii stranii între o mamă (Nicole Kidman) şi o fiică (Mia Wasikowska), care şi-a pierdut tatăl și pe cel mai bun prieten într-un tragic accident auto în ziua când împlinea 18 ani. Film de atmosferă, pe care numai un asiatic o putea crea într-un stil atât de neconvenţional.

Straniu este şi filmul Hitchcock (2012) al londonezului Sacha Gervasi, cu Anthony Hopkins în rolul vestitului cineast. O creaţie memorabilă, care surpinde originala iubire dintre Hitchock şi Alma, soţia sa (Helen Mirren), în timpul realizării celebrului Psycho (1960).

Nu mi-a scăpat nici recentul film al lui Jonathan Demme, intrat în conştiinţa cinefililor cu epocalul Philadelphia (1993), realizând acum o dramedie Ricky and the Flash (2015), cu Meryl Streep în rolul unui star rock ajuns la senectute. Eroina, care are un băiat, iar fostul soţ se ţine de ea ca scaiul, își dă seama că a venit vremea să lase în urmă deceniile de concerte explozive și relații ultra-mediatizate și să revină în sânul propriei familii, de care se distanțase pe nesimțite. Reintegrarea e însă plină de peripeţii şi suspans, cu meditaţii originale privind apogeul carierei unui star.

Meryl Streep îşi schimbă look-ul, se întinereşte ca prin miracol. Starurile sunt mereu imprevizibile. O surpriză în acest sens este şi Sandra Bullock în Our Brand is Crisis (2015), în regia lui David Gordon Green, unde convenţionala actriţă de comedii siropoase este de nerecunoscut într-o ziaristă arţăgoasă, pusă să urmărească felul în care sunt aplicate strategiile de campanie politică americane folosite în Bolivia de către foștii consultanți ai președintelui american Bill Clinton.

Black Mass.jpgDar adevăratul rol de transformare îl face Johnny Depp în Black Mass (2015), care încearcă să schimbe viziunea asupra mafiei americane. Imaginea Mafiei a fost consacrată prin filmele lui Scorsese şi Coppola, dar vine acum tânărul regizor Scott Cooper, care, prin Johnny Depp, schimbă perspectiva asupra mafiotului. Este povestea reală a unui temut gangster din Boston, James „Whitey” Bulger. În 1970, un agent FBI reușește să-l convingă pe Bulger să colaboreze cu biroul federal de investigații pentru a elimina un dușman comun: mafia italiană din Boston.

Drama surprinde povestea acestei alianțe atipice care a scăpat de sub control, permițându-i lui Whitey să evite legea, să-și consolideze puterea și să devină unul dintre cei mai periculoși criminali din istoria orașului. Crimele sunt aşa de îngrozitoare, gangsterul îşi elimină partenerii cu atâta sânge rece, încât îi îngrozeşte şi pe criminalii din banda lui! El îşi strangulează până şi iubita cu care avea un copil! Deci există o limită, să nu zic morală, şi în crimă! Sunt şi ei îngroziţi. Până când? Burger are un frate senator, crimele par legate de ocrotirea politicianului, dar ne dăm seama că sunt făcute total inutil, fără nici o logică, fără nici un avertisment. Burger îi priveşte pe toţi oamenii în mod uniform, ca posibile victime imediate.

Personajul nu evoluează, el acţionează după legea imuabilă a crimei, care pare o pedeapsă universală, pentru toată lumea. O astfel de lege nescrisă transformă societatea umană într-o aberaţie. Omul nu mai are valoare, e total anihilat, aşa cum azi, acum, sorbul glaciar transformă New York-ul într-un congelator de făcut victime. Omul îngheţat, congelat, simte că-şi pierde orice control, orice posibilitate de a reacţiona. Burger este ca gerul din marele congelator, New York-ul acestui mijloc de februarie 2016. Tot să cânţi de Valentine’s Day!

Nu ştiu dacă v-a încălzit povestea acestor filme, dar parcă gerul s-a mai muiat afară şi de la minus 1 grad F am ajuns la plus 9 grade F. Mâine va fi 33 grade F, va ninge, şi chiar intrăm în primăvara Premiilor Oscar. Va începe dezgheţul. Pregătiţi-vă bărcile de salvare!

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

14 februarie 2016


Scriitorul homeless

Să vedeţi neapărat un film în care Robert de Niro joacă rolul unui homeless scriitor excentric, Jonathan Flynn, atât de excentric încât nu avea unde să doarmă, dormea pe stradă, în diferite adăposturi ale homeless-ilor, până îl întâlneşte fiul său, care se ocupa tocmai de problemele homeless-ilor şi îi dă un adăpost mai ca lumea. Acţiunea se petrece la Boston, un oraş fascinant, strălucitor, dar modalitatea de filmare creează o atmosferă de clarobscuritate, lugubră, spaţiile sunt adesea închise, în ceaţă. Poate şi fiindcă Nick lucrează pentru oamenii străzii, să le găsească adăposturi. În aceste locuri el se întâlneşte adesea, cum spuneam, cu tatăl său, un scriitor de o inteligență sclipitoare, dar foarte ciudat și imprevizibil. Nick ar prefera ca tatăl lui să rămână absent, așa cum a fost de câte ori a avut nevoie de el. Recent, mama lui Nick a murit, iar tânărul a început o relație nouă cu Denise (Olivia Thirlby), așa că nu și-l dorește în viața lui pe tată, de la care se așteaptă doar la probleme.

Dar nevoia apare în momentul când Nick începe să aibă probleme literare, fiindcă şi el vrea să fie scriitor. Interesant e altceva, că în timp ce Nick, care e tânăr, 20 şi ceva de ani, şi are o situaţie relativ bună, se îndoieşte de vocaţia lui, dimpotrivă, homeless-ul Jonathan se consideră cel mai tare din parcare. El are un entuziasm şi optimism nebun. Lucrează la o carte în 12 volume şi nu a scris mai nimic, dar deja o consideră o capodoperă. Când Nick îi povesteşte ce-a scris, dar nu a terminat, fiindcă nu are timp, Jonathan îi spune că a fi scriitor nu înseamnă să scrii când ai timp, trebuie să scrii continuu. Oricum, făcând o cerere la primărie, Jonathan va primi o locuinţă gratis, din fondul de stat. Şi, când Nick e în dificultate, îl adăposteşte la el. Dar Nick nu e convins că Jonathan e tatăl lui, are tot felul de probleme, de fapt, fuge cât poate de Jonathan, care îi creează şi mai multe probleme. Desigur, problema majoră este chiar el, fiindcă nu-şi găseşte vocaţia, iar lucrurile intră pe un făgaş complicat când are o relaţie cu Denise, o fată pentru care dragostea e mai importantă decât literatura.

Being FLYNN.jpgTotul e bazat pe un caz real, al lui Nick Flynn, care a scris romanul vieţii lui. Împreună cu regizorul Paul Weitz a făcut adaptarea cinematografică şi a rezultat filmul Being Flynn (2012), care nu a avut un succes de public pe cât ar fi meritat, fiindcă nu este un film spectaculos, de acţiune, un film horror sau altceva, este un film simplu, de viaţă, dar cu elemente de psihologie foarte delicate. Şi ele sunt dirijate spre o obsesie majoră, moartea mamei (Juliane Moore), care îi apare tot timpul lui Nick ca o obsesie. Ea generează tot felul de spectre, care îi creează alt soi de probleme.

Însă dincolo de aceste meandre ale fiului, străluceşte Jonathan, îţi rămâne la suflet, fiindcă el nu se dă bătut, nu ştie să piardă, nu are “probleme” sau, mai exact, ştie să scape de ele, să se elibereze de orice griji materiale!

În fond, filmul e o parabolă despre condiţia scriitorului, care trebuie să fie cât mai puţin dependent de materie. E definită foarte bine aici natura artei, altfel nu se explică de ce atât de mulţi scriitori, artişti în general, au dus şi duc o viaţă de boem. Imaginea scriitorului-vagabond e mai comună decât aceea a scritorului familist sau îndestulat. În acest fel îl educă Jonathan şi pe Nick, şi în spune că noi, scriitorii, suntem plămadă dintr-un spirit ales. Asta mi-a adus aminte de celebrele versuri ale lui Shakespeare, puse în gura lui Prospero:

"Noi suntem din plămada din care sunt făcute visele,
Iar scurta noastră viaţă o întregeşte un somn."

Grid Modorcea
10 februarie 2016


Utopia necesară

The Parent Trap.jpgAşa cum am arătat anterior (vezi Comedia sofisticată), încă de la debutul său cu The Parent Trap (1998), difuzat la noi cu titlul Capcană pentru părinţi, Nancy Meyers dovedeşte că ştie să meargă la ţintă. Şi impactul este colosal. Aş spune că filmul este gândit chiar pentru un fenomen actoricesc: Lindsay Lohan. Ea este minunea minunilor, chiar un copil minune, precum odinioară Shirley Temple şi mai apoi Natalie Portman. Însă Meyers a atacat o temă greu de abordat, povestea a două fetiţe gemene, jucate de Lohan.

The Parent Trap este inspirat de un roman clasic al prolificului scriitor german Erich Kästner, care a fost ecranizat de câteva ori datorită originalităţii sale, povestea a două fete gemene, despărţite de mici, dar care se redescoperă şi se unesc pentru a-şi reuni şi părinţii, care au divorţat când ele erau mici şi le-au împărţit, una să trăiască cu mama sa în Anglia, cealaltă cu tatăl ei, în America.

Evident, filmul a fost făcut pentru harul lui Lindsay Lohan (n. 1986, New York), care avea, când a filmat acest dublu rol, 11 ani. Şi debutase ca fashion model la 3 ani, şi jucase într-o operă la 10 ani. Ea le interpretează aici, în acest remake, pe cele două gemene Hallie şi Annie, rol ce a fost în prima variantă interpretat cu mare succes de Hayley Mills. Dennis Quaid şi Natasha Richardson sunt în film Nick Parker şi Elizabeth James, părinţii divorţaţi ai celor două gemene năzdrăvane. Tatăl trăieşte în America şi este mare proprietar de podgorii viticole, iar mama este o mare creatoare de modă la Londra.

De mici, Hallie şi Annie au trăit separat, din momentul când părinţii lor s-au despărţit, mama a rămas cu Annie la Londra, iar Hallie cu tatăl ei în America.

Ele se vor cunoaşte într-o vacanţă unde se întâmplă să ajungă împreună. Sunt pline de imaginaţie, îşi provoacă reciproc tot felul de trăsnăi, până se împrietenesc. Şi primul lor gînd este să-şi împace părinţii, să-i facă să se reunească, fiindcă e greu să trăieşti fără mamă sau fără tată. Şi ce se gândesc, să-şi schimbe locul, ca Annie să plece în America, iar Hallie la mama ei, în Anglia. Una nu-şi cunoaşte tatăl, cealaltă, mama, şi nici casa unde aceştia trăiesc. De aici tot felul de încurături, cea mai grea fiind aceea de a bloca iminenta căsătorie a tatălui lor cu o femeie pe care n-o plac, o numesc Cruella, dar se descurcă. Îi fac viaţa un calvar şi reuşesc s-o îndepărteze de cuibul lor. Nick şi Eliyabeth se regăsesc, se redescoperă, se plac. Nici nu ştiu de ce au fost aşa de orbi şi s-au despărţit. Dar aşa e în film, dacă nu se despărţeau, ce-ar mai fi făcut Hallie Parker şi Annie James. Aşa, ne dovedesc ce mare este iubirea lor. Şi astfel vor reuşi să reunească familia risipită şi să instaureze ceea ce americanii numesc happy end.

The Parent Trap este rezultatul unei noi colaborări între Nancy Meyers - regizoare şi scenaristă - şi Charles Shyer, soţul ei, ca scenarist şi producător. Cei doi formează o echipă de douăzeci de ani, din 1979, şi au mai colaborat în trecut pentru alte filme de mare succes Father of the Bride / Tatăl miresei şi continuarea lui Father of the Bride / Tatăl miresei II, apoi Private Benjamin / Recrut fără voie, Baby Boom şi Irreconcilable Differences / Diferenţe ireconciliabile.

*

Pe aceeaşi schemă este construit şi The Holiday / Vacanţa (2006). De data aceasta este vorba de geneza iubirii, pe o idee extrem de originală: două femei, Amanda (Cameron Diaz) şi Iris (Kate Winslet), plictisite de viaţa lor, se întâlnesc pe internet şi decid să facă schimb de case pentru perioada sărbătorilor de iarnă. Cum una locuieşte în Statele Unite, iar cealaltă în Anglia, schimbarea e suficientă ca să le dea vieţile peste cap. Şi cum Nancy Meyers este imprevizibilă, Amanda şi Iris întâlnesc fiecare un bărbat, care transformă povestea într-o lecţie plină de iubire şi optimism. Rolurile celor doi pretendenţi sunt interpretate remarcabil de Jude Law (în Graham) şi Jack Black (în Miles).

Filmele lui Nancy Meyers pledează pentru o lume ideală, pentru o lume a fericirii, care e posibilă şi pe pământ. Cuplurile sunt frumoase, tinere, inteligente, radiază de o mare moralitate. Totul este o pledoarie pentru iubire şi familie. Idealul în cuplu este ca iubirea să se împlinească în familie. Ingeniozitatea scenaristei pleacă de la realitate, de la sâmburii vieţii cotidiene, şi se plasează în ideal. Evident, universul pe care îl conturează Nancy este o lume utopică, utopia vieţii fericite, a iubirii împlinite indiferent de distanţe şi greutăţi. Dar greutăţile nu sunt materiale. Toţi sunt realizaţi profesional. De pildă, Geaham este editor, iar Amanda publicistă. Nivelul de viaţă şi relaţii al personajelor este mult peste media normală, dar ei toţi sunt remarcabili intelectuali, iar ceea ce au, au datorită muncii lor. Sunt remarcabili muncitori. Sunt împliniţi ca profesionişti, au asigurată condiţia existenţială. Casele în care stau sunt ca nişte biblioteci, echipate cu toate dotările moderne. Cu adevărat, intrăm pe o planetă a culturii.

De aceea, replicile au parfum, sunt mereu spirituale şi pilde cu subînţeles, umorul fiind hrana lor, ca în relaţia, absolut antologică, a lui Iris cu bătrânul scenarist al Hollywood-ului, Arthur (Eli Wallach, actorul care a trăit 99 de ani!).

Iar persoanajele negative, pline şi ele de calităţi, sunt până la urmă date la o parte din această lume ideală, aşa cum este dat Jasper, lipitoarea lui Iris, iar în primul caz, Cruella, cum îi spun cele două gemene amantei tatălului lor. Ele îi vor da o lecţie usturătoare Cruellei, care pare să fi învăţat ceva din ea.

O altă ideea a lui Nancy a fost distribuţia, pentru personajele engleze a luat actori englezi, ca specialul Jude Law în dificilul rol al lui Graham, un tată cu doi copii, care se reîndrăgosteşte şi dovedeşte că are puterea de a cuceri o femeie ca un labirint.

Toate filmele lui Nancy Meyers se termină cu happy end, fiindcă ea a înţeles că filmul este o artă care educă şi oamenii au nevoie de speranţă. Personajele îşi găsesc iubirea, liniştea, împlinirea. Este o lume plină de probleme, dar toate se rezolvă, fiindcă în celălalt plan, nematerial, stă o lume ideală, spre care toţi ţintesc. Acest ideal este fericirea.

Lipseşte cu desăvărşire din filmele lui Nancy Meyers credinţa. Lumea ideală este posibilă aici, pe pământ, ne spune Nancy, nu în cer. Utopia este necesară. Să ne purificăm prin utopia domestică, care, oricum, este mult mai apropiată de utopiile religioase, fiind ca o altă faţă a lor. Dar Nancy nu abordează această problemă, în nici un film de-al ei nu se discută despre Dumnezeu, despre credinţă, despre religie. Ea nu vulgarizează o astfel de temă, nu atinge sacrul, fiindcă îl găseşte în iubire, în ceea ce este mai frumos în om.

Grid Modorcea
31 ianuarie 2016


Comedia sofisticată

Nancy Meyers.jpgÎn sarabanda vulgarităţilor transmise non-stop de posturile TV ale României, culminând cu sinistra ţiganiadă de sărbători, de parcă România s-a înecat la mal, aşa cum o visează derbedei ca Adrian Scârbu aflaţi în topul pe care l-am numit aura vulgaritas, am revăzut două filme aflate la cealaltă extremă, adică normale, umane, bazate pe iubire, ale regizoarei Nancy Meyers (n. 1949, Philadelphia), considerată în America o revelaţie, o portavoce a avangardismului feminin, impus prin talentul unor condeie care îşi trag seva din marea tradiţie engleză, a unor scriitoare reper, de la Jane Austen la J.K. Rowling. Americanii au dat-o recent pe Stephenie Meyer, autoarea lui Twilight Saga, ecranizat tot de o femeie, Catherine Hardwicke. Iar cea mai titrată regizoare a Americii este, desigur, Kathryn Bigelow, încununată cu Oscar şi BAFTA pentru controversatul film politic The Hurt Locker (2010). Ea e prima femeie din istorie care a luat un Oscar pentru cel mai bun regizor. Iar staruri celebre ca Madonna, Angelina Jolie, Natalie Portman au trecut şi ele în spatele camerei de luat vederi ca regizoare.

Se pare că femeile au mai multă prospeţime şi fantezie în abordarea unor subiecte foarte delicate, cum ar fi anxietatea, dilemele sufleteşti, mitologia SF, problema cuplului, familia, singurătatea sau căutarea iubirii.

De altfel, prima calitate a lui NANCY MEYERS este aceea de scenaristă. Trebuie spus că ea şi-a format condeiul ca ziaristă, fiind absolventă a Universităţii din Washingthon, la secţia de jurnalism, formându-şi apoi abilităţile de cineast la televiziuni din Philadelphia şi Los Angeles. A debutat ca scenaristă şi producătoare în 1980, cu Private Benjamin(1980, Howard Zieff). Iar ca regizoare a debutat la 49 de ani cu un remake clasic, The Parent Trap, dovedind har artistic, dar şi experienţă, fiindcă a iubit filmul, a crezut în talentul ei şi a învins. A realizat până în prezent 6 filme, unul mai interesant decât altul, care i-au adus un imens succes. I le-am văzut şi revăzut pe toate: The Parent Trap / Capcană pentru părinţi (1998), What Women Want / Ce-şi doresc femeile (2000), Something's Gotta Give / Ceva, ceva tot o ieşi (2003), The Holiday / Vacanţa (2006), It's Complicated / E tare complicat! (2009), The Intern / Internul (2015).

Calitatea principală a acestor filme o conferă iscusinţa narativă şi dialogul (se cunoaşte că a fost jurnalistă), de o mare inteligenţă, foarte apropiat de modalitatea sclipitoare a spiritului satirei engleze, în genul Bernard Shaw. De altfel, poveştile se petrec în mare parte în Anglia. Iar distribuţia a ţinut seama de acest caracter şi actorii americani au parteneri englezi, remarcabili.

Americanii, cel puţin în domeniul cinematografic, au depăşit demult handicapul numit „complexul european”. Mereu ei au fost consideraţi naivi, Europa le dădea lecţii la capitolele cultură, istorie, filosofie, tot ce înseamnă profunzime. Americanii sunt un popor pragmatic. Există chiar o vorbă în America, care spune: „Noi întâi acţionăm şi pe urmă gândim”. Americanii s-au dovedit imbatabili la capitolele western, SF, aventură, thriller, horror, dar mai ales în super-producţii. Treptat, ei au recuperat şi handicapul european. Au realizat poate cele mai frumoase filme de artă din lume. Fenomen similar şi în arta plastică, făcând paşi uriaşi în asimilarea valorilor europene. Arta europeană, valorile ei de vârf, sunt acum ca acasă în galeriile din Manhattan. Aşa s-a întâmplat şi în film, dovadă ultimele filme ale lui Woody Allen, unul şi unul, excelente, a căror acţiune se petrece în Europa. Allen dovedeşte cât de bine a asimilat specificul european, fie englez, fie spaniol, francez sau italian.

Dar ceea ce le-a ţinut americanilor sus ştacheta a fost apropierea de cultura engleză. Deja se poate vorbi, cel puţin în cinematografie, de o permanentă producţie anglo-americană. Americanii le datorează englezilor naşterea şi limba, deci au şi ei aceeaşi mamă şi ca atare, frăţia lor este un lucru firesc. Dovadă că filmele engleze intră automat pe lista nominalizărilor la premiile Oscar, fiind considerate ca filme americane. E singura ţară din lume, Anglia, care se află acasă la Hollywood, la gala premiilor Oscar, la paritate cu filmele ţării gazdă. Mai mult, premiile se oferă constant unor filme engleze, ba însuşi Best Picture ajunge în vitrina lor, cum s-a întâmplat mai an cu 12 Years a Slave (2013) al britanicului Steve McQueen. Iar simbolul copilului care se întoarce la mamă îl reprezintă cel mai mare regizor american al tuturor timpurilor, Stanley Kubrick, care a trăit şi a lucrat în ultimii 40 de ani ai vieţii sale în Anglia.

Englezii au impus această ştachetă: Marile filme sunt imbatabile datorită scenariului. Iar genul cel mai dificil este, categoric, comedia. Şi Nancy Meyers s-a dovedit as în ceea ce priveşte broderia narativă, felul labirintic de a conduce o acţiune, orientându-se după meandrele sufleteşti ale personajelor. Nimic nu este previzibil, mereu apare în poveste elementul imprevizibil. Ne ataşăm de poveştile ei, fiindcă sunt vii, spontane, spirituale.

Cred că Nancy Meyers este campioană în genul, pe care l-aş numi, comedia sofisticată. Evident, împăratul genului este Woody Allen, el a inventat intrigăria fără măsură, căreia i-a adăugat ceva ce se credea a fi moartea filmului: vorbăria interminabilă. Din care a făcut artă. Se pare că el a prins foarte bine specificul evreiesc.

Pe această linie şi-a dezvoltat talentul şi Nancy Meyers. A dovedit-o cu aplomb în What Women Want, cu Mel Gibson protagonist, record de încasări (la 70 milioane buget, 375 milioane box-office în primul an de difuzare). La fel, mare succes şi cu Something's Gotta Give, care, sub steaua unor vedete ca Jack Nicholson, Diane Keaton, Francis McDormand, Amanda Peet, Keanu Reeves, a ieşit un bestseller. Cred că toată lumea a văzut acest film, o demonstraţie de story alunecător, ca însuşi stilul imprevizibil al lui Nicholson. Ca şi în It's Complicated, unde protagonistă este o altă actriţă sofisticată, Meryl Streep, care încurcă iţele într-o relaţie în triunghi la fel de complicată, avându-i parteneri pe Alec Baldwin şi Steve Martin. Aşa cum în ultimul ei film, The Intern, Nancy Meyers îi prinde într-o relaţie sofisticată pe Robert de Niro şi Anne Hathaway. Mereu ne surprinde cu abordarea unor situaţii aparent banale ale vieţii, care se dovedesc, de fapt, situaţii limită, determinante pentru diagnosticul sufletesc al personajelor.

Nancy Meyers este un adevărat regizor, fiindcă are înainte de toate talentul să facă distribuiţii perfecte. Mai mult, ea are un fenomenal simţ al succesului, iar secretul este tot unul clasic, scrie scenarii pentru actori, pentru staruri, pentru monştri sacri, cum se vede din cele de mai sus. Aceasta este lecţia pe care a învăţat-o pe platourile americane. Iar americanii sigur au învăţat-o de la europeni, de la Fellini, în primul rând, care este pentru americani icoană, dar şi de la francezi, şi e suficient să ne gândim la sofisticăriile cinematografice ale lui Godard, Resnais, Truffaut, dar chiar şi la comedii uşoare, făcute însă de neuitat, precum Les Femmes (1969), datorită sex-simbolului noncomformist, de neegalat, Brigitte Bardot, care, în anii cât a stat pe platourile hollywoodiene, anii ’60, a influenţat şi filmul american, deşi pe atunci avea o contracandidată pe măsură, de fapt, o vedetă complementară, Marilyn Monroe.

Vom reveni cu analiza filmelor lui Nancy Meyers The Parent Trap şi The Holyday, fiindcă sunt înrudite ca schemă narativă şi ca stil cinematografic.

Grid Modorcea
10 ianuarie 2016


Elogiul anxietăţii

Voices Within The Lives of Truddi Chase.jpgDesigur, boala secolului este anxietatea. Uneori i se mai zice stress sau dereglare psihică, poate şi altfel, fobie, panică. E o maladie sau o stare a fiinţei? Mi-e greu să-mi imaginez că atunci când îşi practică maeutica, Socrate nu avea anxietate. Şi cine, din marii creatori ai lumii, nu a avut? Cine poate să spună că nu are frica de nimic? Istoria omenirii este istoria insecurităţii ei. Cine crede că se simte într-o securitate perfectă, într-o lume sigură? Indiscutabil, anxietatea e o permanenţă, o stare normală a omului. Sau ar trebui să fie. Toţi avem temeri, nelinişti, fobii, obsesii fixe. Marele secret al vieţii este să le stăpânim, să nu ne stăpânească ele pe noi. Cheia o constituie controlul trăirilor subiective prin dezvoltarea conştiinţei de sine. Când anxietatea capătă forme diabolice sau metafizice, precum s-a întâmplat în cazul lui Van Gogh, devine nebunie şi duce la sinucidere. Geniile sunt atinse de astfel de ieşiri din peisaj.

Însă anxietatea este necesară. Nu se poate imagina un poet senin, absolut olimpian. Numai zeii erau imaginaţi ca statui imuabile. Dar fiinţa umană e caracterizată ideal prin ceea ce s-ar numi nelinişte creatoare.

E curent sa afli despre persoane care aud “voci interioare”. Stramoşii lor sunt Moise, Abraham, în general profeţii biblici, care auzeau însăşi vocea lui Dumnezeu. Ei îl vedeau pe El prin vocea pe care i-o auzeau. Era tot o voce interioară?

Oricum, în modernitate a devenit un flagel boala anxietăţii. Toţi oamenii sunt atinşi de anxietate. Sigur, cazul natural este acela al omului care reuşeşte să-şi stăpânească anxietatea, să o menţină la nivelul puterii sale, să o controleze, să o poată folosi, să-i fie prieten, să dea roade. În toate există o măsură. Şi în anxietate. E posibil ca fără anxietate să nu existe creaţie.

Dar din momentul când omul începe să se folosească de medicamente, să înceapă să-i deranjeze pe alţii, să le facă rău, să ajungă la spital etc., e semn că anxietatea se asociază cu dezordinea psihică, cu tulburarea personalităţii, cu multiplicarea eului, cu un bombardament obsesiv de impresii acumulate de-a lungul vieţii, uneori din copilărie. O traumă din copilărie poate avea urmări pentru toată viaţa.

Aşa este cazul lui Truddi Chase, celebru în America, fiindcă el a făcut subiectul unei cărţi autobiografice, numităWhen Rabbit Howls (1987), apoi prin interviurile luate autoarei de Oprah Winfrey, dar mai ales prin excelentul film, miniserie TV, Voices Within: The Lives of Truddi Chase (1990), în regia lui Lamont Johnson, cu actriţa Shelley Long în rolul principal. Filmul a rulat şi la noi cu titlul Vieţile lui Truddi.

Sigur, nu o dată am spus că fiecare om are şansa de a avea mai multe vieţi. Dacă faci un film despre Ştefan Luchian, de pildă, te identifici cu viaţa şi opera artistului, adică îi treci viaţa şi opera prin biografia şi mintea ta. Fiecare creaţie, fiecare personaj căruia îi dai viaţă înseamnă o dimensiune nouă pe care o trăieşti. Orice creator are şansa să trăiască mai multe vieţi. Şi orice om care are imaginaţie, implicit anxietate, trăieşte mai multe vieţi.

În cazul lui Truddi Chase lucrurile sunt puţin mai complicate, de fapt, este un caz radical faţă de medicină şi psihanaliză, fiindcă ea trăieşte mai mult vieţi nu numai în imaginaţie (este desenatoare, artist plastic), ci şi în viaţă. Ea mereu se dedublează, se triplează, este mereu o necunoscută, o enigmă pentru cei din jur, mai ales pentru soţul ei, Norman de Roin (John Rubinstein), pentru cel mai apropiat om, deci, care nu o înţelege decât până la un punct, e mereu surprins de stările ei, de schimbările de la o zi la alta, ba de la o oră la alta. Iar actriţa Shelley Long (n. 1949) joacă absolut genial aceste schimbări, aceste treceri bruşte de comportament. E ca argintul viu. Truddi este cel mai complex personaj feminin creat vreodată, care impune roluri de transformare, caz ideal pentru marii actori. Şi cum joacă Long, face parte din antologia interpretărilor. Iar partenerii sunt pe măsură.

Norman se dovedeşte un mare rezistent, îi suportă soţiei sale toate capriciile, mai ales după ce ea naşte şi el are grijă de fetiţa lor, Page. Fiindcă Truddi o neglijează, ba începe s-o tortureze, să-i spună aceleaşi vorbe aspre pe care le-a auzit de la propria-i mamă, că ea îi este mamă, că fără ea, Page nu ar fi existat, că lumea e rea şi că trebuie să înveţe să trăiască în această lume barbară. Îi spune şi lui Norman că vede pe cineva cum o pândeşte dintr-o pădure şi vine spre ea. El nu înţelege de ce acest lucru ar fi ceva rău, o obsesie maladivă.

Dar noi înţelegem, fiindcă am văzut care a fost copilăria lui Truddi, cum o tortura verbal mama ei şi cum al doilea ei tată o pândea şi o chinuia, o bătea. Există şi o scenă ambiguă din care am putea să înţelegem că a existat un viol sau o încercare de viol a acestui tată bestial, care ţinea în mijlocul curţii un câine în laţ şi nu-i dădea nimic să mănânce şi să bea, până murea. Cică era un exemplu şi pentru familia lui, că aşa va face şi cu soţia şi fiica ei, dacă nu asculă, dacă ies din porunca lui. Apoi o altă obsesie este legată de iepurele de casă pe care Truddi îl creştea, îl iubea, nu se despărţea de el, până într-o zi când bestia pune mâna pe armă şi îl împuşcă, râzând, satisfăcut. Şi numai ea aude urletele iepurelui ucis (“when rabbit howls”). Traumele din copilărie devin obsesii, cresc, se aglomerează şi o sufocă pe Truddi, care nu mai poate să facă faţă acestei avalanşe de traume lăuntrice, sufleteşti, pe care le ţine în ea, nu le împărtăşeşte. Iată de ce pe Truddi va pune stăpânire iraţionalul. Vede spectre, vede peste tot pericole, deşi în realitate nu e nici un pericol. Vocile interioare numai ea le ştie, ea le aude. Numai ea poate să facă din ţânţar, armăsar.

Dar vine clipa când nu mai poate răbda şi apelează la un terapeut. De fapt, după ce dispare de acasă, nu se ştie unde, fiind dată în urmărire, e descoperită de un vechi prieten, pe nume Stanley (Tom Conti), cu care a avut şi are o relaţie, el fiind medic terapeut, un fin psiholog, un psihoterapeut. Şi care îi consfinţeşte frumoasa anxietate, punându-i diagnosticul de “pesonalitate multiplă”. Fiindcă Truddi nu mai era ea, devenise ceea ce ea numeşte “trupe”, adică personajele din imaginaţia ei. Crea zeci de personaje, pe care le traducea în paginile unei cărţi la care începe să lucreze febril. Se petrece acum o mare revoluţie în medicină, în psihanaliză, pentru care ar fi invidios şi Freud.

Scopul principal al psihoterapiei, spune Stanley, este integrarea. Adică orice terapeut ar urmari să refacă eul lui Truddi, să integreze personajele, “trupele”, imaginate de ea într-un singur eu, eul lui Truddi cea adevărată. Dar cine este Truddi? Mai există? Nu. A murit. A murit demult. De atunci când tatăl ei vitreg a coborât-o pe fundul fântânii părăsite şi a aruncat asupra ei cu şerpi, fiindcă a văzut că ei îi era frică de şerpi şi aşa a gândit el că o va scăpa pe Truddi de această frică, o îngroapă în fântâna cu şerpi! Toate aceste monstruozităţi i le povesteşte lui Stanley, care vrea să găsească leacul vindecării, să-i refacă identitatea pierdută.

Dar nu reuşeşte. Adică el înţelege că ştiinţa terapeutică trebuie să se reconstituie, să recunoască faptul că există personalităţi multiple, care trebuie lăsate aşa cum sunt. E de preferat o Truddi fantasmagorică, imaginând un univers propriu, decât una legată de un picior de pat într-un spital de nebuni. Şi esenţa optimistă a lui Truddi învinge: după ce ea înţelege că nu răzbunarea e leacul, ci împăcarea, liniştea, renunţând să-l mai omoare pe tatăl ei vitreg, după ce îl vede în ce hal de ramolisment a ajuns; revine la Stanley şi îi spune că a ales VIAŢA.

Nu integrarea, ci Viaţa. E ultimul cuvânt din film. A trăi lucrând – munca la carte sau la şevalet –, este leacul, cheia stării ei normale. Care este anormalitatea, care o face diferită, cu totul diferită de ceilalţi oameni. Adică a ajuns la performanţa existenţei: Diferenţa prin repetiţie. Iar Stanley spune cuvântul “cooperare”, adică medicina trebuie să coopereze cu viaţa, cu ceea ce-i oferă realitatea.

Personalitatea multiplă a lui Truddi este cel mai frumos elogiu care se face vieţii, implicit anxietăţii. Intensitatea trăirilor, a ideilor acestui film, constituie o pagină antologică a experienţelor umane, mai mult, este metafora supremă a artei. Aşa cum Erasmus face elogiul nebuniei, aici avem un elogiu al anxietăţii, al unei maladii naturale, generale, care înglobează şi nebunia. Iar esenţa acestui fapt este remarcabil surprinsă de regizorul american Lamont Johnson (1922 – 2010): în timp ce toate personajele îmbătrânesc, se urâţesc, se îmbolnăvesc sau mor (însuşi Norman va muri în izolare, atins de o boală incurabilă, cancer la măduvă), Truddi rămâne aceeaşi, impecabilă, tânără, frumoasă, veselă, vitală, strălucitoare.

 

Grid Modorcea
19 august 2015

Corespondenţă de la New York


Între artă şi putere

Este incredibil cum regizorul Oliver Duhan, care a impresionat cu La vie en rose (2007), filmul cu care Marion Cotillard, în rolul Edith Piaf, a fost încununată cu un Oscar, a ratat un subiect ca Grace Kelly (1929 – 1982), faimoasa actriţă americană care, după mariajul cu prinţul Rainier III, la 26 de ani, a devenit prinţesa Grace de Monaco. A murit la 52 de ani, în urma unui accident de maşină.

Grace de Monaco 2014.jpgFilmul se numeşte Grace of Monaco (Olivier Dahan, 2014), având-o pe Nicole Kidman în rolul principal. Dar nu e suficient să ai în distribuţie o mare actriţă, e nevoie să ştii şi ce să faci cu ea. Regizorul nu a ştiut nimic, doar a îmbrăcat-o în zeci de toalete şi a transformat filmul într-o paradă a modei.

Subiectul coagulează mari probleme ale lumii. Povestea lui Grace Kelly e un pretext pentru a le sublinia. Aflată în plină ascensiune şi cu un viitor strălucit la Hollywood, Grace se îndrăgosteşte de Prinţul Rainier cu care se şi căsătoreşte în 1956. Şase ani mai târziu, captivă într-o căsătorie nereuşită, frumoasa prinţesă are o nouă şansă de a se întoarce la actorie după ce reputatul regizor Alfred Hitchcock îi oferă rolul principal în noul său film, pe care se pregătea să-l facă.

Dar contextul politic extrem de instabil dintre Franţa şi Monaco o împiedică pe Grace să-şi urmeze pasiunea şi o obligă să-şi facă datoria ca Prinţesă de Monaco.

Evident, Grace şi Rainier se potrivesc ca nuca-n perete. Ea este vedetă, strălucitoare, el este şters, neinteresant, un fel de Patapievici de Dâmboviţa, adică un mic furer total antipatic. Nici prietena lui Grace, Maria Callas (Paz Vega), nu reuşeşte să estompeze asperitatea din jurul lui Grace. Sigur, totul este aspru în această criză politică, iar arta, reprezentată de Grace, suferă, se ofileşte.

Grace Kelly cunoscuse notorietatea hollywoodiană, de la 20 de ani era star american, jucase alături de mari actori, era câştigătoarea unui Glob de Aur şi nominalizată la Oscar, era impusă de Hollywood. Dar plecarea în străinătate şi viaţa de familie, căsătoria şi creşterea copiilor, au năucit-o. Imobilizată astfel, continuă totuşi să viseze la Hollywood. Şi într-o zi apare simbolul hollywoodian, Alfred Hitchcock, care îi lasă un scenariu şi îi propune rolul principal. Ea citeşte scenariul, îi place rolul şi vrea să plece la Hollywood. Din aceste moment se declanşează o problemă politică, în care se implică însuşi preşedintele Franţei, Charles de Gaulle, întrucât Monaco se afla sub oblăduirea Franţei. Totul se complică atât de mult încât Grace trebuie să aleagă între Hollywood şi Monaco, între a juca rolul în filmul lui Hitchcock şi a conduce statul Monaco. După ce îl asigură pe regizorul american că va veni la Hollywood, că acceptă rolul, totuşi, în final, ea alege să rămână prinţesă de Monaco. Dovadă că între timp a învăţat şi limba franceză şi a decis să facă din Monaco, aşa cum zice, casa sa (“my home”).

În esenţă, filmul are ca suport dinamic o dispută între Grace Kelly şi Grace de Monaco, între artă şi putere, dar invinge puterea, adică presiunea formidabilă care se creează împotriva lui Grace Kelly, venită din partea lui De Gaulle şi a altor forţe, mai obscure, precum Onassis. Din păcate, Duhan nu speculează acest suport şi, din dinamic, el devine expozitiv. În ultimă instanţă, acest caz artistic - acceptarea unui rol –, devine un caz politic, o dispută de interese, până la urmă contabile, căci se reduce la taxele pe care trebuie să le plătească regatul Monaco. Politica franceză a taxelor! Pentru a nu scăpa “obiectul” din mână, De Gaulle îi plasează lui Grace o spioană, apoi un întreg aparat securistic, care s-o urmărească, s-o controleze.

Sigur, viaţa lui Grace de Monaco a fost senzaţională, dar regizorul ratează personajul, fiindcă îl reduce doar la o strălucire epatantă, la frumuseţea actriţei, care devine liniară şi de o strălucire exterioară. Totul se datorează, cred, neputinţei regizorului de a îmbina documentul cu ficţiunea, datele reale cu latura artistică, total sacrificată. Un astfel de subiect îi venea mănuşă lui Martin Scorsese, un as al îmbinării ficţiunii cu non-ficţiunea.

Şi ce partitură formidabilă pentru un actor, ideală, fiind vorba despre un rol de transformare! Subiectul are de toate, criză familială, criză personală, criză de identitate, criză politică, prefigurând o invazie a Franţei asupra statului Monaco.

Total neinspirată este apoi distribuirea lui Tim Roth în Rainier, căruia îi pune o mustaţă şi îl face un mic furer antipatic! Filmul nu a plăcut nici ziariştilor. S-a scris mult despre căderea lui Nicole Kidman, care, aflată în criză de roluri (a vrut chiar să se sinucidă!), a acceptat să fie la discreţia aparatului de filmat, dându-le astfel apă la moară adversarilor, dovadă că filmul Grace de Monaco nici nu a fost selectat la premiile Oscar.

Dar un actor, spunea Camil Petrescu, fie el şi mai neînsemnat, nu trebuie judecat niciodată. Dacă nu convinge, de vină este regizorul care l-a distribuit în acel rol şi nu a fost în stare să-l dirijeze.

Grid Modorcea
18 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Magnatul excentric

Nu e prima dată când sunt uimit de ceea ce lasă în urma sa Martin Scorsese. Este unul dintre cei mai mari regizori americani, dar cunoscut mai mult prin filmele sale despre mafia, adevărate repere în studiul acestei teme. Însă ceea ce mă cucereşte pe mine la acest regizor este aplicaţia sa spre istoria filmului, implicit spre inovaţiile tehnice, miraculoase, realizând două capodopere, două modele pentru ceea ce înseamnă revoluţie artistică şi tehnică. Aşa este Hugo (2011), în care ne prezintă istoria filmului din perspectiva lui Georges Méliès, cel care a inventat regia de film, o mare pagină care reconstituie originile cinematografului, aşa cum am arătat anterior.

The Aviator.jpgApoi, filmul The Aviator (2004), pe care l-am revăzut recent, tot o reconstituire formidabilă, pornind de la senzaţionala biografie a legendarului magnat american, regizor şi aviator / constructor de avioane, Howard Hughes (1905 – 1976), un teribil om şi artist, punct de reper deopotrivă pentru istoria Hollywood-ului şi a aviaţiei. Tot ceea ce cunoaştem din lecţiile învăţate la Institutul de teatru şi film, Scorsese pune pe peliculă, face filme artistice din subiecte biografice şi documentare. El reînvie epoci din istoria filmului. Fenomenală este ideea de a face acest lucru pe baza unui scenariu de John Logan, după cartea de non-ficţiune Howard Hughes: The Secret Life de Charles Higham, care a surprins o perioadă de avânt creator, avându-l model pe acest personaj emblematic pentru America, marele magnat Howard Hughes, un excentric absolut, la fel de curajos ca aviator şi inventator teribilist, pe cât a fost ca regizor.

Howard Hughes a rămas în istoria aviaţiei prin multe tipuri îndrăzneţe de avioane, inclusiv prin megalomanicul hidroavion Hercules, iar în istoria filmului prin celebrul film Hell’s Angels (1930), în care reconstituie o formidabila bătălie aviatică din primul război mondial. Scorsese foloseşte imagini din filmul lui Hughes, aşa cum va folosi mereu şi din alte filme produse de el, precum celebrul Scarface (1932), reper al filmului cu gangsteri, având ca mobil central ascensiunea şi căderea lui Al Capone.

De altfel, structura lui The Aviator este o formidabilă împletire între jocul cu actori, filmele de epocă şi aventura în domeniul aviatic. Revoluţiile tehnice pe care le aduce Hughes în construcţia de avioane sunt fantastice. Fiecare nou prototip el îl testează personal, realizând noi şi noi recorduri de viteză. Ba a reuşit să facă şi înconjurul lumii în 90 de zile! Dar una din aceste testări se sfârşeşte aproape tragic pentru el, căci se prăbuşeşte cu avionul deasupra unor locuinţe, moment absolut antologic realizat de Scorsese, ca un fel de dezastru post-apocaliptic.

Evident, The Aviator este un film singular, nemaivăzut, care demonstrează puterea fără limite a filmului american, respectiv a acestui regizor de excepţie, în stare să atace subiecte ce par intangibile. Numai reconstrucţia lui Hercules şi zborul lui constituie o performanţă de neimaginat pentru vreo altă cinematografie de pe pământ.

The Aviator este o lecţie de regie de film. Dacă majoritatea filmelor hollywoodine par trase la indigo, în cazul lui Scorsese se petrece adevărata revelaţie a acestei arte, care nu capătă aripi, nu se înnoieşte decât prin viziuni regizorale. La Scorsese fiecare cadru înseamnă triplă mişcare, a camerei de filmat, a actorilor şi a luminii, implicit a decorului. E un spectacol uluitor, mereu surprinzător şi insolit. Biografia lui Hughes este surprinsă nu numai în cele două pasiuni ale sale, filmul şi aviaţia, dar şi în plan sentimental, pasiunea sa pentru femei, pentru dive, cum au fost cele două mari iubiri ale sale, Catharine Hepburn şi Ava Gardner.

Şi de parcă toate acestea nu erau suficiente, Scorsese mai adaugă un element de mister, groaza eroului faţă de microbi. Încă din copilarie, moment cu care şi începe filmul, el are aceste reacţii ciudate faţă de gândaci şi microbi. Şi când devine mare magnat, el poartă în buzunar, într-un fel de tabachere, un săpun de casă, aşa cum i-l dădea mama lui. Se duce în toaletele restaurantelor şi se spală pe mâini, înfrigurat, speriat. Privirile lui sunt spectrale, vampirice. Deja este prevăzut aici, în aceste scene, acel Hughes din ultimii ani de viaţă, atins de obsesii, deraiat de spectre, bolnav psihic.

Însă filmul lui Scorsese se ocupă de perioada de glorie a lui Hughes, anii 1920 – 1940. Sigur, este avansată şi ciudăţenia sa din ultimii ani, când şi-a condus afacerile departe de lume. Aici, în film, după accidentul aviatic aproape fatal, când devine o fantomă în bandaje, când corpul său e plin de operaţii, se izolează, se închide într-o cameră şi nu lasă pe nimeni să intre. Discuţiile cu cei apropiaţi, precum Kate, ca şi cu marele magnat de la Pan Am, Juan Trippe (Alec Baldwin), marea firma concurentă de avioane, se petrec prin uşă. Uşa este închisă, Hughes stă lânga ea în cameră, gol, cu barba crescută, iar de cealaltă parte a uşii, pe hol, se află oaspetele său, care stă cu urechea lipită de uşă, ca să-l audă. Toate aceste originalităţi, indiscutabil, fac parte din biografia lui Hughes, ca şi nebunia lui de a urina în sute de sticle de lapte.

Din acest bârlog, pe care îl apără ca pe o cetate, Hughes este totuşi scos de nonconformista Ava Gardner, care i se adresează cu “baby”. Ea pătrunde în cetatea inexpugnabilă a eroului, îi face ferfeniţă “decorul”, tot felul de panglici delimitative, apoi îl bărbiereşte, îl îmbracă şi îl scoate în lume. Hughes va avea o mare înfruntare cu o comisie condusă de senatorul Brewster, care îi cere să justifice enormele cheltuieli pentru Hercules, construit pe baza unui împrumut de la guvern. Hughes reuşeşte să se descurce, iar finalul îl surprinde tot într-o toaletă, spălându-se pe mâini şi spunând că s-a ţinut de cuvânt, că a împlinit ceea ce i-a promis mamei lui când era copil, să devină cel mai mare aviator, cel mai mare regizor şi cel mai bogat om al Americii. Apoi repetă mecanic: “The way of the future”.

Sigur, Howard Hughes ilustrează perfect ceea ce se spune curent despre cinematografia americană, că este o industrie prosperă comparabilă cu producţia de avioane. Iar averea sa s-a ridicat la câteva bilioane de dolari, ce au trebuit să fie împărţite la 400 de moştenitori, dar nu au ajuns decât la câţiva, printre care şi la cele două soţii oficiale ale sale.

Dar filmul se opreşte la anul 1947, când Hughes atinge culmea succesului său aviatic. Rămânem în memorie cu un personaj emblematic, cu un excentric model pentru America. Imaginaţia lui Scorsese şi a scenografilor săi nu a mers decât pe linia unor date reale, cărora le-a imprimat o copleşitoare componentă artistică.

Echipa cu care Martin Scorsese şi-a făcut toate filmele este intactă, de la operator (Robert Richardson) şi montaj (Thelma Schoonmaker) la decoruri (Dante Ferretti şi Francesca Lo Schiavo) şi costume (Sandy Powell), departamente încununate cu Oscar. Şi protagonist este acelaşi Leonardo diCaprio, actorul cu care Scorsese a făcut istorie. Evident, din rolul Howard se hrăneşte şi personajul din Marele Gatsby (2013), varianta lui Baz Luhrmann, fiindca şi Howard, care începe prin a se iniţia în tainele filmului, ajunge Marele Howard, Big Tycoon al Americii timpului său.

Epoca este reînviată, normal, cu personajele ei istorice, precum este producătorul Mayer, cel care a înfiinţat celebrul studio care îi poartă numele alături de Goldwyn. Apoi este reinvitată iubirea dintre Haward şi Kate, nu alta decât Catharine Hepburn, jucată aici de Cate Blanchett, încununată cu Oscar, pentru felul cu totul special prin care o reînvie pe celebra actriţă americană. După ce se desparte de Kate, se aprinde o teribilă legătură a lui Howard cu Ava Gardner (Kate Beckinsale), femeia capriciilor fatale. La fel ne întâlnim cu alte mari vedete şi personalităţi ale timpului, ca Jean Harlow (jucată de celebra cântăreaţă Gwen Stefani), Errol Flynn (Jude Law), producătorul Noah Dietrich (John Reilly) sau senatorul Ralph Owen Brewster (Alan Alda).

Iar această reînviere este chiar model de artă a filmului. Este uluitoare, ca şi în cazul lui Hugo, mişcarea aparatului în contrapunct cu mişcarea actorilor în cadru. Nu există nici un cadru static sau neinteresant plastic. Totul este tensionat, dramatic, cu un ritm nebun, deşi filmul are o durată de aproape trei ore! Totul este viu, în mişcare şi foarte pictural, Scorsese fiind un genial creator de atmosferă de epocă. Atmosfera este marca unui regizor. Şi totul se datorează modului cum se foloseşte Scorsese de figuraţie, felului cum ştie el să creeze contrastele, să capteze mereu atenţia prin dinamism, mânuind mijloacele pe care i le oferă cu generozitate această minunată a 7-a artă, care se naşte şi se dezvoltă sub ochii noştri. Mereu în film se filmează, vedem cum se trag scene, cum se pune lumina, cum se mişcă obiectivele aparatului de filmat. Mereu este vorbă de ceea ce numim “film în film”. Şi Scorsese se foloseşte la vedere de ceea ce înseamnă tehnica de filmat, evident, cu mijloacele acelor ani în care se petrece acţiunea filmului. Şi parcă atmosfera hollywoodiană pe care o reconstituie nu are egal, denotă ce mare avânt al industriei cinematografice există în acei ani post-belici.

The Aviator a luat zeci de premii americane şi internaţionale, inclusiv laurii supremi la premiile BAFTA şi Golden Globes. De asemenea, a primit 11 nominalizări Oscar, câştigând 5 premii, dar nu şi pentru cel mai bun film, nici pentru Scorsese, nici pentru Leonardo diCaprio, care a realizat poate cel mai strălucit rol din cariera sa. Natalie Portman a declarat recent, la Cannes, că pentru ea premiul Oscar este “a false idol”. Sigur, nu e un fals idol, altfel ea nu-l accepta, dar uneori e un mecanism nedrept, adesea controversat, datorită unor jocuri de culise, ce se lasă cu departajări extra-estetice, pe criterii politice sau conjuncturale, de aceea nu poate fi luat drept reper pentru natura pur estetică a artei filmului.

Iar în ultimul timp, Premiile Oscar au o netă orientare comercială, devenind un show TV, un vedetism ieftin, o paradă a modei. Filmele au devenit un pretext pentru a etala aceste laturi exterioare artei. Dar fiecare ediţie aduce noi surprize, uneori radicale. De aceea compromisul comercial nu este total, este o vitrină. Culisele însă sunt dominate de valori, de filmele propriu-zise, de ceea ce rămâne cu adevărat în conştiinţa spectatorilor şi implicit, în istoria filmului.

Grid Modorcea
8 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Martin Luther King, ca o simfonie Gospel

Selma 2014.jpgSă ne reamintim momentul de vârf al Premiilor Oscar din acest an: piesa „Glory", din filmul Selma (2014), care a câștigat premiul Oscarpentru cel mai bun cântec original, un adevărat manifest politic, creatorii şi interpreţii lui, John Stephens şi Lonnie Lynn, spunând că soarta negrilor de acum 50 de ani nu s-a schimbat, că poliţia împuşcă şi azi negri ca pe vremea lui Martin Luther King! Vezi ce s-a întâmplat şi recent în South Carolina, când însuşi Obama a venit să deplângă în stil gospel uciderea celor 9 prieteni ai săi!

Evident ca mulţi s-au întrebat de ce oare Selma, care evoca o pagină de cotitură din istoria modernă a Americii, nu a luat Best Picture? Filmul îi are ca producători şi pe Brad Pitt şi Oprah Winfrey, cunoscuta vedetă de televiziune, care joacă aici un rol de tragediană, ea fiind la bază actriţă. Se spune că Brad şi Oprah ar fi mers la Casa Albă şi i-au prezentat lui Obama acest film, ca să-l implice, să obţină de la el ceea ce trebuie pentru marele Oscar. Dar Obama nu s-a implicat şi ar fi spus că la ediţia de anul trecut 12 Years of Slave (2013) a meritat Best Picture.

Într-adevăr, filmul lui Steve McQueen are o dramaturgie formidabilă, personaje memorabile şi tot ce trebuie pentru un film mare. Comparativ, Selma este un manifest politic, o pagină de istorie vie, dureroasă, un documentar chiar, dacă ne gândim şi la faptul că marşul de la Selma la Montgonery, focusul central al filmului, este realizat cu imagini de arhivă, ca şi ruinele ce-au rămas din casa lui King aruncată în aer, după primele proteste organizate de el în Atlanta, pornind de la cazul femeii de culoare care nu a vrut să cedeze într-un autobuz locul unui alb.

Viaţa şi personalitatea lui Martin Luther King constituie subiecte pentru zeci de filme. Mai ales asasinarea sa, care a rămas şi până azi neelucidată, ca şi aceea a lui John F. Kennedy, preşedintele care l-a cunoscut pe King, în timpul când era stringent urmărit, fiind considerat “cel mai periculos om de culoare al Americii”. JFK i-a acordat tot sprijinul în lupta împotriva discriminării rasiale.

Se ştie că Martin Luther King (scris şi MKL) a fost un pastor Baptist nord-american, născut în 1929 în Atlanta şi asasinat pe data de 4 aprilie 1968, în Memphis, Tennessee.

Dar filmul Selma nu se ocupă de asasinarea lui MKL, ci de un moment de vârf în activitatera sa, atunci când a condus marşuri în favoarea dreptului la vot, pentru desegregare rasială și alte drepturi civice elementare pentru cetăţenii de culoare nord-americani. Cele mai multe astfel de legi, şi anumeCivil Rights Act, Voting Rights Act, au fost promulgate sub preşedinţia lui Lyndon B. Johnson.

În timpul unui marş pentru libertate, datat 28 august, King a rostit unul dintre cele mai memorabile discursuri ale sale, numitI have a dream (Am un vis).

Martin Luther King a fost cel mai tânăr laureat al Premiului Nobelpentru Pace în 1964, obţinut pentru lupta împotriva segregaţiei şi discriminării rasiale. A depus eforturi în lupta împotriva sărăciei, precum şi a opririi războiului din Vietnam.

După moartea sa, i s-a acordatMedalia prezidenţială pentru libertateîn 1977 şi Medalia de Aur în 2004. În 1986, ziua lui Martin Luther King a fost declarată zi federală în Statele Unite.

Legat de ce vedem în filmul Selma, important e să ştim că Martin Luther King a devenit, la 25 de ani, pastor la biserica baptistă din Dexter Avenue, în Montgomery, Alabama. Şi aici a fost influenţat profund de cântecele gospel, din textele cărora va cita adesea în discursurile sale de mai târziu. Credinţa lui King se sprijinea pe exemplul învăţăturilor evanghelice, de a-ţi iubi aproapele şi de a-l iubi pe Dumnezeu înainte de toate.Concepţia sa socială şi politică a avut, aşadar, o bază religioasă:

Predica este pentru mine un proces dual. Pe de o parte mă străduiesc să schimb sufletele tuturor indivizilor pentru ca şi societatea să se modifice. Pe de altă parte trebuie să modific întreaga societate pentru ca şi în sufletul individului să apară o schimbare.

Faimoase sunt cuvintele rostite în celebrul discurs pomenit mai sus,I have a dream:

Vă spun azi, prieteni - chiar dacă va trebui să dam piept cu greutăţile de azi şi de mâine, că am avut un vis. Este un vis cu rădăcini adânci în visul american. Am visat ca într-o zi, această naţiune se va ridica şi va înţelege adevărul cuprins în crezul său: susţinem că acesta este evident - toţi oamenii se nasc egali. Am visat că într-o zi, pe dealurile roşii din Georgia, copiii foştilor sclavi vor sta la aceeaşi masă cu copiii foştilor proprietari de sclavi. Am visat că într-o zi statul Mississippi însuşi, stat în care te gâtuie injustiţia, stat în care te gâtuie oprimarea, să se transforme într-o oază de libertate şi justiţie. Am visat ca cei patru copii ai mei vor trăi într-o zi în mijlocul unei naţiuni în care nu vor mai fi judecaţi după culoarea pielii, ci după calităţile lor.

Marşul de protest de la Selma la Montgomery din 1965, cunoscut şi sub numele de Duminica Sângeroasă (Bloody Sunday), ca şi cele alte două marşuri de protest care i-au urmat, au constituit apogeul luptei populaţiei de culoare din Statele Unite pentru drepturile civile. Selma era unul din orașele principale ale ţinutului Dallas din statul Alabama, în care populaţia de culoare, în proporţie de 57%, era practic lipsită de dreptul de vot. Din 15.000 de locuitori de culoare ce aveau deja vârsta legală pentru a putea vota, doar 130 erau înregistraţi. În acelaşi timp, 80% din populaţia de culoare a oraşului trăia sub pragul de sărăcie, marea majoritate lucrând ca muncitori zilieri în agricultură.

Există un moment teribil în film, când personajul interpretat de Oprah – Annie Lee Cooper, erou al drepturilor civile –, vine să voteze şi este respinsă fiindcă nu trece de testul scrierii. Mişcarea a început în 1963 prin înscrierea cetăţenilor de culoare pe listele electorale, acţiune coordonată de o organizaţie locală, Dallas County Voters League (DCVL). În momentul în care autorităţile locale au impus rigide teste de scris şi citit, prin presiuni şi ameninţări, DCVL a cerut sprijinul lui Martin Luther King. Mişcarea de protest a debutat oficial în data de 2 ianuarie 1965, atunci când King s-a adresat participanţilor la un mare miting organizat în Brown Chapel. Primul marş de protest a avut loc în 7 martie 1965 (Bloody Sunday), având 600 de participanţi, pentru a protesta contra excluderii cetăţenilor de culoare din cadrul procesului electoral. Manifestanţii au fost atacaţi şi dispersaţi de forţele de poliţie care au utilizat bastoane şi gaze lacrimogene. Al doilea marş (Turnaround Tuesday), cu 2500 de participanţi, a avut loc în data de 9 martie 1965. Şi de această dată protestatarii au fost opriţi şi întorşi din drum de poliţie. Marşurile aveau ca destinaţie finală clădirea Capitoliului din Montgomery, protestatarii dorind să discute cu guvernatorul George Wallace despre încălcarea drepturilor civile ale populaţiei de culoare.

Intervenţia brutală a forţelor de poliţie a fost transmisă de principalele canale de televiziune, mulţi americani fiind oripilaţi de violenţa cu care a fost reprimată demonstraţia paşnică din 7 martie. Fotografia uneia din participante, Amelia Boynton, plină de sânge, a apărut pe prima pagină a presei, făcând înconjurul lumii. Al treilea marş şi ultimul va fi organizat în 16 martie 1965. De data aceasta, pentru a evita orice incident, protestatarii au fost protejaţi de un impresionant dispozitiv format din 1900 militari ai Gărzii Naţionale, 2000 de soldaţi ai U.S. Army, agenţi federali şi ai FBI. Participanţii au mărşăluit pe o distanţă de 10 mile (16km) de-a lungul autostrăzii Jefferson Davis (US Route 80), sosind în Montgomey pe 24, pentru ca în 25 să se oprească în faţa Capitoliului. Din cei 8.000 de participanţi care plecaseră din Selma, doar 300 vor ajunge în Montgomery, majoritatea renunţând pe parcurs. În 25 însă, alţi protestatari se vor întoarce cu autobuze sau automobile proprii, astfel că numărul celor strânşi se va ridica la 25.000 de persoane. Aici, Martin Luther King va rosti discursul “How Long, Not Long”. După aceasta, King şi mulţimea din jurul său se vor îndrepta spre intrarea în clădire pentru a înmâna o petiţie guvernatorului George Wallace. În lipsa acestuia, petiţia a fost înmânată unuia din secretari. Cele trei marşuri de protest au avut un serios impact la Washington. Preşedintele în exerciţiu, Lyndon B. Johnson s-a întâlnit cu George Wallace pentru a discuta situaţia drepturilor civile ale populaţiei de culoare în Alabama. Două zile mai târziu, în 15 martie 1965, preşedintele avea să prezinte un proiect de lege în sesiunea comună a Congresului. Legea va fi votată ulterior, devenind Voting Rights Act.

Trebuie reţinut din această relatare a evenimentelor rolul imens jucat de mass-media. Cheia reuşitei trebuie găsită în transmiterera pe principalele canale TV a reprimării brutale a demonstraţiei paşnice. Aceste imagini au revoltat toată ţara şi i-au mobilizat şi pe mulţi albi să se alăture demonstranţilor şi să protesteze.

Personajul principal al filmului în aceste momente este personajul colectiv, marea masă a demonstranţilor. Dar personajele centrale sunt Martin Luther King (David Oyelowo), soţia sa - Coretta Scott King (Carmen Ejogo) şi preşedintele Lyndon B. Johnson (Tom Wilkinson), povestea concentrându-se pe relaţia dintre King şi Johnson, precum şi asupra celor trei incursiuni din segregatul oraş Selma (Alabama) către Montgomery, în 1965, pentru a se obţine susţinerea Mişcării pentru Drepturi Civile.

Filmul regizoarei de culoare Ava DuVernay (n. 1972) trebuie privit ca un document, ca o pagină de istorie americană căreia s-a încercat să i se dea viaţă artistică. Dar regizoarea nu este Oliver Stone sau alt regizor experimentat în filmul politic. De aceea, scenele sunt schematice, totul este prea liniar povestit şi cu o evocare tezistă. Iar actorii sunt la fel de şterşi, de liniari. Nici Tim Roth în George Wallace, guvernarul oraşului Montgomery, nu convinge. Apar ca puncte de şoc, în roluri secundare sau episodice, mulţi actori de culoare, precum Cuba Gooding sau Denzell Washington.

Sigur, cele mai impresionante apariţii sunt în secvenţele de arhivă ale marşului de la Selma la Montgomery. Îi vedem printre manifestanţi pe Harry Belafonte, Sammy Davis Jr. şi pe la fel de celebra cântăreaţă şi activistă Joan Baez. Interesantă este şi apariţia celebrei Mahalia Jackson, care a fost prietenă cu Martin Luther King şi care obişnuia să-i cânte la telefon atunci când el se afla în momente de mare cumpănă. Aşa cum se întâmplă şi într-o secvenţă din filmul Selma.

Mahalia era cântăreaţă de gospel. Iar contactul cu muzica gospel a fost hotărâtor pentru cariera lui King. Pe această idee şi este construit filmul Selma. Toate predicile lui King poartă o amprentă tipică slujbelor gospel, se desfăşoară ca un ritual, cu întrebări şi răspunsuri din partea audienţei. Este partea cea mai originală a filmului, care arată de unde au luat King şi populaţia de culoare enorma lor energie. Ea este bazată pe muzica gospel, care are o fantastică legătură cu divinitatea, o putere nemijlocită, aş spune. Am avut şansa să particip la un astfel de ceremonial la celebra Times Square Church din New York. Iar acest tip de cult şi de muzică este cu totul specific populaţiei afro-americane. De aceea, momentul Martin Luther King, în istoria Americii, poate fi asemuit cu o patetică simfonie Gospel.

Grid Modorcea
2 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Cazul “Big Eyes”

Big Eyes.jpgIstoria artei e plină de tot felul de întâmplări senzaţionale, care marchează locul unui artist sau al unei perioade, care aruncă o lumină neobişnuită asupra fiinţei umane. Un caz cu totul bizar surprinde marele regizor Tim Burton în filmul Big Eyes (2014). Este cazul pictoriţei Margaret Keane, căreia i se fură identitatea şi arta chiar de către soţul ei, Walter Keane. Ba se pare că Walter s-a căsătorit cu Margaret tocmai cu un asemenea scop straniu, diabolic, să se dedubleze, să ajungă el însuşi să fie considerat artist, mare pictor. În realitate, el era un hoţ, un impostor. Se strecura printre pictori, cocheta cu pictura. Dar nu ştia defel să picteze. Când o cunoaşte pe Margaret, la un loc de vânzare de tablouri, el se dă însă pictor de succes, fiindcă ea îşi vindea un portret cu un dolar, iar el cu 30 de dolari, adică nişte tablouri furate, pe care le semna cu numele lui. Şi spunea că sunt tablouri pe care le-a pictat la Paris, fiindcă reprezentau peisaje parisiene.

Chiar şi după ce este descoperit şi demascat, el susţine până la moarte că este artist, că a terminat Belle Arte la Berlin etc. Walter reprezintă cazul unui paranoic special, fiindcă această dedublare se petrece treptat, timp de zece ani, de la bişniţarul obişnuit şi mare amorez, la familist şi la implicarea în artă şi mass-media, desfăşurând un complex de relaţii dubioase şi de muşamalizări. Scopul principal ar fi banul, să câştige bani, fiindcă şi el, şi Margaret erau săraci. Margaret observă această schimbare a lui, dar tace, fiindcă şi ea voia să scape de sărăcie, mai ales că are şi o fetiţă de crescut de la prima căsătorie. Deci iniţial ea se complace acestei situaţii. Când un italian bogat, care privea tablourile în holul unui restaurant, o întreabă dacă ea le-a pictat, Margaret şovăie, atunci Walter sare cu gura şi spune că el e pictorul. Şi ea nu-l contrazice. Aşa se creează rolul ei de victimă.

Apoi, când Walter începe să capete faima de artist genial, o închide pe ea într-o cameră, o izolează de ochii lumii şi vinde tablourile pe care ea le pictează în secret. Totul pare neverosimil, dar acest fapt s-a întâmplat cu adevărat. Fiica lui Margaret şi o bună prietenă a ei bănuiesc ceva, dar Walter reacţionează prompt, le alungă şi îşi apară falsa identitate.

Marile opere de artă, în special cele narative, se bazează pe această cheie, a schimbării de identitate. Iar rolurile cele mai mari s-au creat pe astfel de personaje. Se numesc roluri de transformare, ideale pentru marii actori. Şi Christoph Waltz reuşeşte un astfel de rol, performanţa de a se dedubla, de a trece de la faza unui bărbat simpatic la un monstru, care sfârşeşte prin a fi propriul său fals judecător. În sala de judecată, el joacă un dublu rol, şi pe al avocatului acuzării, şi pe cel al acuzatului. Această dublă ipostază îi lasă pe toţi perplecşi. Nu se poate ca un astfel de talent să nu fie artist!?

Ce este neobişnuit în picturile lui… Walter? Ochii personajelor. Ochii sunt fereastra sufletului, spune Margaret. Ei sunt oglinda care exprimă misterul unui om. Iată de ce ea pictează numai personaje cu ochii mari, ca nişte peşteri, ochi abisali. La un moment dat, Margaret intră într-un supermarket şi toată lumea are ochii mari, ca în tablourile ei. Caseriţa, vânzătoarele, cumpărătoarele, toţi o privesc cu ochii căscaţi, întrebători. Ca în expresia: “cască ochii ca cepele”. Atunci ea realizează că Walter îi vânduse tablourile, arta ei căpătase notorietate, iar ochii mari deveniseră o modă. Oamenii purtau pe chip aceste sfere ce făceau din ei nişte personaje extraterestre.

Interesant că în realitate Tim Burton a fost unul dintre clienţii constanţi ai pictoriţei Margaret Keane. Şi a dorit mult să facă acest film, iar dificultatea a venit cu Amy Adams, care nu ştia să picteze. Şi timp de patru ani, ea a primit lecţii chiar de la Margaret Keane, cea reală, de la pictoriţa propriu-zisă, care încă trăieşte (n. 1927). Alegerea lui Burton s-a datorat asemănării izbitoare dintre actriţă şi pictoriţă.

Însă Big Eyes este o mare surpriză pentru admiratorii lui Tim Burton, specializat în filmul fantastic şi suprarealist. Aici însă, Tim Burton e de nerecunoscut, fiindcă s-a îndepărtat de genul fantastic, care l-a consacrat, şi a realizat un film biografic despre Margaret Keane, pictoriţa americană, comparată cu Georgia O’Keeffe, ce s-a bucurat de un fenomenal succes în anii '50, când portretele ei, scoase în evidenţă de ochii supradimensionaţi, erau extrem de populare. Însăşi Amy Adams îşi joacă personajul într-o stare de continuă perplexitate, deşi ea este Artistă, care, prin definiţie, întruchipează inocenţa, dovadă că tablourile pe care le pictează reprezintă în general copii, animale şi păsări. Iar fiica ei este un astfel de copil mirat, fiind de fapt modelul multor pânze.

Şi un mare tablou, în care există un fel de cruciadă a copiilor, va declanşa scandalul, fiindcă directorul de la „New York Times” declară că e un kitsch. Şi atunci Walter, la un banchet, vrea să-i scoată ochii cu o furculiţă. Walter s-a simţit jignit, fiindcă el se consideră autorul lucrării. Şi tot ceea ce picta Margaret, el vindea sub numele lui. Iar şocul se petrece când ea descoperă că tablourile „lui” parisiene erau pictate de un anume „S. Cenic”, nume pe care îl descoperă răzuind semnătura lui Walter Keane din colţurile tablourilor furate.

Cu ajutorul a două misionare de la o sectă religioasă, care o învaţă ce să facă, Margaret va divulga adevărul la un post de radio, apoi va începe o lungă bătălie legală pentru a-şi putea semna lucrările cu propriul nume, iscând unul dintre cele mai faimoase procese din justiţia americană. Numai Brâncuşi a mai declanşat aşa ceva, atunci când s-a judecat cu vama newyorkeză timp de doi ani pentru a dovedi că lucrările trimise unor americani, care le cumpărăseră din atelierul său parisian, nu sunt piese industriale, ci opere de artă originale, realizate cu mâna lui.

Momentul culminant al procesului din cazul „Big Eyes”este atunci când judecătorul declanşează faza problelor, adica îi pune pe Margaret şi Walter să picteze. Li se aduc şevalete şi, faţă în faţă, încep să dea proba. Dar timpul trece şi, după o oră, Walter nu ajunge să tragă o linie, spunând că aşteaptă muza, apoi că nu poate să picteze, fiindcă are o paralizie a braţului. În timp ce Margaret reuşeşte să termine un portret în stilul ei propriu, care a făcut-o celebră.

Grid Modorcea
13 iunie 2015

Corespondenţă de la New York




Fenomenalul James Brown

E greu să ne imaginam un actor care să joace ca Elvis Presley şi Michael Jackson la un loc, ba să-i imite şi pe The Rolling Stones, dar la americani nimic nu e imposibil. Mai mult, actorul Chadwick Boseman, căci despre el este vorba, îl întruchipează pe James Brown (1933 – 2006), un renumit precursor, un adevărat fenomen, care i-a anticipat pe toţi aceşti faimoşi cântăreţi de care a auzit toată lumea. De fapt, el este considerat “The Godfather of Soul” şi fondatorul stilului “funk”, dar s-a remarcat şi în stilurile R&B, rock, blues şi altele, fiind iniţial un gospel singer. Billboard l-a socotit primul în top 500 R&B. A jucat în 10 filme şi a vândut peste 30 de milioane de discuri, muzica lui fiind creditată la 307 coloane sonore (Soundtrack) în filme de toate genurile.

Afis Get on up.jpgFilmul Get on Up (2014), care este o cronică a carierei lui James Brown, de la condiţia de abandonat al soartei la strălucirea unuia dintre cei mai influenţi muzicieni ai tradiţiei afro-americane, are calităţi de Oscar, dar el nici măcar nu a fost selectat la ediţia din acest an, la care au particiopat filme realizate în 2014. Nici o pierdere, ar spune Natalie Portman, care, aflată acum la Festivalul de la Cannes, să-şi lanseze filmul pe care l-a scris, regizat şi jucat, A Tale of Love and Darkness, a declarat printre altele, într-o rochie transparentă prin care îşi prezenta lenjeria, că Oscarul este “a false idol”. Da, dar l-a râvnit, nu l-a refuzat când l-a primit pentru rolul din Black Swan (2010). Să fie un compliment făcut celor de la Cannes.

Regizorul Tate Taylor, cunoscut cu The Help (2011), un film curajos, despre condiţia servitoarelor de culoare într-o epocă de cruzime pentru ele, a avut ideea să alterneze momentele de apogeu ale carierei lui Brown cu amintirile sale din copilarie, o copilărie foarte necăjită, cu o familie dezbinată. Când tatăl său o alungă cu arma pe mama lui, micul James fuge, dar este prins de tatăl lui, care îl vinde unei matroane de bordel, care îl pune să joace box orb pentru a-şi câştiga existenţa. Dar toate necazurile lui se lovesc de muzică. Atunci când fuge din jungla vieţii şi-şi caută adăpost în liniştea unei biserici, descoperă aici un fel de delir muzical. Credincioşii cântă şi se tăvălesc, au o participare neobişnuită, cu un predicator ce pare nebun. Toată această atmosferă este creată de muzica gospel, pe care James o întâlneşte aici şi pe care o va prelua şi o va transpune în concertele lui. Ceea ce aduce nou Brown în muzica rock, beat sau soul este muzica gospel, vitalitatea ei de nedescris, pe care am cunoscut-o la o slujbă de la Times Square Church.

Întoarcerea în timp are darul să creeze o atmosferă de epocă, atmosfera din care avea să se nască generaţia lui Michael Jackson (există chiar un videoclip în care Brown îl introduce pe Michael şi-i prevede o carieră regală). Iar ceea ce realizează actorul Boseman este de-a dreptul senzaţional, în primul rând ca dans, Brown fiind pionierul acelor mişcări iuţi din labele picioarelor ce va purta marca Michael Jackson. Prin cariera specială a lui James Brown, filmul urmăreşte şi epoca, ne prezintă condiţia socială a negrilor, face din Brown un lider al lor, ne introduce în showbiz-ul american, în culisele succesului, care se obţine cu mari sacrificii. Taylor filmează anumite momente ca un reportaj, iar actorul se confesează direct la cameră, fapt care la teatru se numeşte “aparteu”. Anumite idei importante, personajul le adresează direct spectatorilor, nu mai sunt replici între actori. Aşa se reliefează o idee puternică, anume că, pentru a reuşi, e nevoie de două lucruri: să ai talent şi să-ţi impui singur opera.

Mă gândesc la un alt film similar, Ray (2004), dedicat lui Ray Charles, care ne demonstrează acelaşi lucru: Ray Charles, deşi orb, este un fantastic negustor al muzicii sale, un geniu comercial. Acelaşi lucru îl declară azi şi Jay-Z, marele mogul al muzicii R&B. Dar James Brown a avut totuşi un producător evreu, Ben (Dan Aykroyd). E singurul alb din film. Prietenia dintre cei doi este copleşitoare. Când Ben moare, James este distrus şi trebuie să înveţe să-şi facă singur promoţia operei. Găseşte calea ca ea să ajungă la inima ascultătorilor de culoare: radioul. Ei nu aveau bani să cumpere discuri, dar o puteau asculta la radio. Şi James plăteşte în dreapta şi stânga, sau face contracte prin care îşi vinde anticipat discurile, ca muzica să-i fie difuzată la radio. Brown apelează la orice mijloace pentru a obţine ce vrea. La un moment dat, într-o dispută pentru bani, el renunţă la toată orchestra sa, angajând alţi muzicieni. În tot acest drum spinos, are un singur prieten, pe Bobby Byrd (Nelsan Ellis), pe care l-a întâlnit la închisoare, când a furat o haină. Aici ei cântă muzică gospel şi, la eliberare, vor forma împreună trupa “The Famous Flames”, care le va aduce succesul scontat. Momentul de lansare pentru James este teatrul Apollo de pe Broadway, unde s-a lansat şi Michael Jackson şi mulţi alţi cântăreţi, fiind renumit ca teatrul negrilor.

Desigur, James avea geniu, dar drumul nu este neted. Calea pe care merge e plină de spini. Până să fie star, Brown este hoţ, un om irascibil şi violent, trăind în beţie şi promiscuitate. Mai mult, despre “Naşul muzicii soul” s-a spus că a fost fără suflet (“soulless”). Că a fost manipulator şi lacom. Era nedrept cu mulţi dintre cei apropiaţi. Nu a fost recunoscător. Nici cu mama sa, care îl născuse la 16 ani. Nu a putut-o ierta din momentul când ea, aflată cu un ofiţer curtezan, nu l-a recunoscut ca fiind băiatul ei. Nu şi-a iertat mai ales iubitele. În realitate, Brown a fost de trei ori căsătorit. Iar ruptura cu Byrd pleacă de la o femeie pe care o iubeau amândoi. Toate personajele feminine sunt de culoare, jucate de actriţe formidabile, precum Viola Davis, care a jucat şi în precedentul film al lui Taylor, The Help. Prin rolul de aici, Viola Davis a fost nominalizată la Oscar pentru rol principal. Dar o întâlnim şi pe Octavia Spencer, ca şi pe alţi colaboratori vechi ai regizorului, de parcă ar căuta în povestea filmului, a luptei lui Brown de a-şi menţine echipa, propria soluţie.

James Brown este un personaj complex, greu de definit, ca şi senzaţionalele lui apariţii (costume şi coafuri), sub care se ascunde, devine irecognoscibil, dar sensibilitatea lui adevărată se reliefează atunci când moare Ben, producătorul, dar mai ales când băiatul său, care îi calcă pe urme, moarte într-un accident de maşină. Din acel moment, Brown începe să se drogheze, patima care îi va cauza moartea. Însă filmul nu ajunge în acest punct, ci se termină pe scenă, Brown cântând o melodie soul, care dă şi titlul filmului, Taylor a prezentat numai urcuşul lui Brown, până în vârf (“get on up”), nu şi decăderea. Să ajungi în vârful piramidei şi de acolo să te prăbuşeşti… Dar căderea este din alt film. De regulă, nu interesează, fiindcă box-office-ul se atinge cu partea bună a lucrurilor, cu ceea ce transmite energie pozitivă.

Multe filme biografice apelează la această formulă: artistul consacrat, în drum spre scenă, îşi aminteşte gula, nu întâmplări care l-au marcat încă din copilarie. Dar povestea lui Brown este povestea Americii ultimelor decenii, un document privind istoria ei din perspectiva unui star care a creat, sfidător, noi posibilităţi în show business, atât pe scenă, cât şi în spatele ei, înfruntând rasismul şi gândirea convenţională. El ajunge să reprezinte demnitatea comunităţii afro-americane la valori încă neatinse.

Taylor ne prezintă totuşi lumea alienată din jurul lui Brown, căreia el îi va cădea victimă, pe o cale auto-destructivă, aşa cum s-a întâmplat şi cu Michael Jackson, Whitney Houston, Elvis Presley şi alte staturi americane. Se pare că nici societatea, dar nici valorile nu au învăţat cum să armonizeze contrariile şi cum să se protejeze unele pe altele. Şi este păcat, fiindcă asemenea valori sunt cu adevărat pierderi irecuperabile pentru omenire.

Grid Modorcea
20 mai 2015

Corespondenţă de la New York


Experimentul faustic

Faust 2011.jpgCine nu e atras de un film care poartă titlul Faust şi e inspirat de tragedia lui Goethe? Dar pe mine m-a atras acest film şi dintr-un alt motiv: să văd de ce e difuzat în America, ştiut fiind că aici filmul european nu există pe această piaţă, iar cel rusesc, aşa cum spunea Nikita Mihalkov, nici atât. E prezent doar prin filmele fratelui sau, Andrei Konchalovsky, care sunt americane, realizate la Hollywood, ceea ce este cu totul altceva.

Aşadar, Faust (2011) al rusului Alexandr Sokurov, vorbit în germană, cu o distribuţie preponderent germană, este o excepţie, poate şi pentru că regizorul este un rebel, un caz în cinematografia rusă. Faust este considerat partea finală a unei serii despre drama puterii, încheind faimoasa trilogie Moloch (1999) despre Hitler, Taurus (2001) despre Lenin şi The Sun (2005) despre Împăratul Hirohito al Japoniei. Producătorul Andrey Sigle a spus că Faust “este un film important şi pentru Putin, un mare proiect cultural pentru a integra cultura rusă în cultura europeană”.

Nu a spus şi în cultura americană, dar ar fi putut, din alte motive, cum vom vedea.

Deşi pe generic avem precizat numele lui Goethe şi filmul e vorbit în germană, cum am spus, atmosfera lui este complet rusească, iar de viziunea lui Goethe nici nu poate fi vorba, e un Faust complet rusificat, ca în balinele ruseşti, ca în Alexander Nevsky sau alte filme de inspiraţie medievală. Acest Faust rusesc este deci o interpretare liberă a operei lui Goethe, de fapt, o reinterpretare radicală a mitului faustic. Pe generic nici nu ar fi trebuit să scrie Goethe, ci doar sursa generală, mitul faustic. Dintr-o altă fişă a filmului însă, aflăm că la baza lui stă romanul Faust al lui Yuriy Arabov, scriitorul care semnează şi scenariul filmului, un colaborator constant al lui Sokurov, care i-a ecranizat toate cărţile. De pildă, trilogia mai sus pomenită îl are ca scenarist pe Arabov. Pe IMDb, mai este indicată ca sursă de inspiraţie a filmului Faust şi romanul Doctorul Faustus al lui Thomas Mann. Filmul a avut premiera la Festivalul de la Veneţia, unde a obţinut Leul de Aur. Filmările au avut loc în castele din Cehia şi în studioul Barandov din Praga, devizul fiind estimat la 8 milioane de euro. Criticul american Jay Weissberg ne îndeamnă în “Variety” să-i punem deoparte pe Marlowe, Goethe, Gounod şi Murnau, precedenţii artizani ai mitului faustic, şi să descoperim versiunea lui Sokurov. Critica americană mai remarcă şi colaborarea neaşteptată cu operatorul francez Bruno Delbonnel, cunoscut pentru imaginea la Harry Potter, la Inside Llewyn Davis al fraţilor Coen, dar şi, foarte recent, la Big Eyes al lui Tim Burton. Delbonnel imprimă altă dimensiune filmului lui Sokurov, îl face dependent de influenţa picturii olandeze şi flamande. Acest Faust este considerat totuşi o Arcă rusească, un delir de frumuseţe plastică, un film cu totul excentric. Noi i-am zice experimental.

Arca rusească ne trimite la Noah al lui Darren Aronovsky. Şi legătura este evidentă prin faptul că Aronovsky a fost preşedintele juriului la Veneţia, care i-a înmânat lui Sokurov marele premiu, adresându-i următoarele cuvinte: ”Există unele filme care te fac să plângi, există unele filme care te fac să râzi, există unele filme care te schimbă pentru totdeauna după ce le vezi; iar acesta, al dvs, este unul dintre ele”.

*

Ceea ce îl apropie totuşi pe acest Faust rusesc de Goethe sunt personajele. Există Faust (Johannes Zeiler), există Wagner (Georg Friedrich), există Margareta (Isolda Dychauk), fratele ei, Valentin (Florian Brueckner) şi altele. Dar şi Mefiso (Anton Adasinsky), foarte special, numit când Moneylender, când Mauricius. Este o permanentă ambiguitate, prelungită şi de soţia lui, o stranie băgăcioasă, jucată de faimoasa Hanna Schygulla.

Faust e departe de a fi savantul singuratic al lui Goethe, obsedat după ideal, după căutarea fericirii, după ştiinţa descoperirii secretului care să transforme nisipul în aur, dimpotrivă, Faust al lui Sokurov pare un ţărănoi impulsiv, o fiinţă lacomă, plină de dorinţe, aşa cum se vede chiar din prima scenă, când el spintecă un cadavru, iar bucătarul său stă cu farfuria după el şi-l îndoapă, în timp ce Faust caută în organele cadavrului. Dar ce caută? Caută “casa sufletului”, fiind însetat de nevoia de iluminare. Caută să ghicească rostul lumii în intestinele umane, precum făcea anticul Thiresias, ghicea în măruntaiele animalelor. În timp ce el citează din Biblie: “La început a fost Cuvântul”, e inconjurat de şarlatani, precum Mauricius, care îi răspunde: “La început a fost fapta”. Mauricius se transformă în Mefisto, numit apoi Moneylender (cămătar), ceea ce e o bună adaptare a Satanei, o versiune lumească, fiindcă un cămătar îţi ia şi sufletul, şi pielea de pe tine pentru bani, pentru a-şi recupera împrumutul, aşa cum face şi Shylock al lui Shakespeare.

Cămătarul lui Sokurov este un monstru, un personaj SF, al cărui corp arată ca al lui Frankenstein, având la spate semnul cozii de drac. Sigur, acest Mefisto este un vecin al lui Faust, insistent, care face un pact cu el, să-i ia sufletul, dacă îi împlineşte dorinţa de a o avea pe Gretchen (Margareta, în traducerea lui Blaga) pentru o noapte.

Faust este atras de Margareta din dorinţa de a studia diferenţa dintre viaţă şi moarte, ea fiind întruchiparea frumuseţii, a vieţii înflorite. Atunci Mefisto se oferă să-i înlesnească dorinţa de a petrece o noapte cu Gretchen, cerându-i în schimb sufletul. Faust nu poate rezista ispitei şi semnează pactul cu diavolul cu propriul sânge. De acum, Faust şi Mefisto trăiesc pe un timp împrumutat. Dragostea dintre Faust şi Margareta este văzută ca o scufundare în apă. Faust o surprinde pe Margareta, aflată pe stânca de la marginea unui lac montan, o îmbrăţişează şi se aruncă cu ea în apă. Montajul ne introduce apoi într-o lume de vis, totul se transformă pentru Faust într-o adorare a virginităţii.

Faust e bântuit de teamă şi pocăinţă, la gândul că ar vrea să ucidă această fiinţă pură, dar şi Margareta este atrasă de el, deşi Faust nu e un tânăr frumos şi cuceritor, ca în povestea mitului faustic, ca în opera lui Gounod sau ca în filmul lui Murnau, cu Emil Jannings în Mefisto, cât mai ales în versiunea fascinantă a lui René Clair cu titlul Beauty and the Devil / Frumoasa şi bestia (1950), cu Gerard Philippe în Faust şi Mefisto tineri şi Michel Simon în Mefisto şi Faust bătrân.

Însă Sokurov intervine puternic în povestea clasică. Nu numai Faust şi Mefisto sunt schimbaţi, dar şi Valentin, care în varianta clasică are un rol foarte întins, legat de viaţa lui ostăşească, dimpotrivă, aici, într-un pub, Faust e pus să-l ucidă accidental pe Valentin încă de la început, retezându-i personajului toată amploarea, iar Margareta nici nu ştie dacă cel ucis este sau nu fratele ei. Îşi cheamă mama să-şi recunoască fiul.

*

Iar schimbarea radicală pe care o aduce Sokurov nu este doar la nivelul reinterpretarii mitului, ci la acela al spectacolului filmic, al modului cum îşi conduce actorii. La români există o expresie: “Ce te bagi, domnule, în sufletul omului?” sau “Ce te ţii ca scaiul de mine?” Expresia ne duce cu gândul şi la personajul băgăcios al lui Polanski din Chinatown. Dar aici e mult mai mult. Acest lucru scormonitor, ca o disecţie, se pare că l-a urmărit regizorul. Felul cum se bagă Mefisto în sufletul lui Faust, felul cum fiecare personaj se bagă în sufletul altora. Ce este un cămătar? Nu se ţine ca scaiul de datornici? Mefisto e un turbat. Dar toate personajele sunt aşa, încârligate, nu stau la o distanţă apreciabilă unele de celelalte, dimpotrivă, se bagă unele în altele, se înghesuie, se sufocă. Se bagă unde nu le fierbe oala. Această ubicuitate e presantă. Totul este sufocant. Doi oameni, când merg pe stradă, par o grămadă, datorită acestei îmbârligări. Iar mulţimea de la biserică, de pe stradă, din pădure, de pretutindeni, este ca în Parabola Orbului a lui Bruegel, o îngrămădeală de nedescris. Nimeni nu lasă pe nimeni să respire. Poate că această aglomerare sufocantă este viziunea cea mai şocantă asupra civilizaţiei galopante în care trăim. Peste tot oamenii au ajuns să nu mai aibă loc unii de alţii. E o viaţă ca la aeroport, ca la gară, ca în Times Square. Această este imaginea asupra multor popoare, China, India, Rusia, metropolele din America de Nord şi de Sud, planeta este ocupată, aglomerată, nu mai există nici o cale de respiraţie.

Mai mult, Faust nu merge nici doi pasi normal, el se contorsioneaza, cade in genunchi, se taraie, ca si Mefisto, sunt ca niste lighioane, ca niste serpi aruncati intr-un singur ceaun. Aceasta comportare nefireasca, sufocanta, impunea o eliberare. Poate de aceea Sokurov ajunge la o solutie finala, in care Faust il ucide pe Mefisto. Ei ratacesc si ajung pe o insula pustie. Mefisto este tot mai vehement. Dar Faust nu mai poate suporta comentariile nihiliste ale lui Mefisto si, la coborarea unei rape, il impinge pe Mefisto si il ingroapa sub pietre.

Desi spatiul este imens, ei merg tot ca niste lighioane, tot ingramaditi, tot impiedicati, se vara unul in celalalt, fac spatiul irespirabil, imposibil. Poate si maniera de a filma este semnificativa. Totul e realizat cu camera in mana, de aproape si pe detalii, in prim-plan. Aceasta vedere de aproape are insa un capat, in final, cand, dupa ce Faust il ucide pe Mefisto, camera se inalta si vedem spatiul unde se petrece actiunea, o zona pustie, oceanica, inghetata, cu munti in zare, acoperiti de gheata, totul este hibernal si selenar, exact ca in alt film rusesc, Leviathan, o parabola a Rusiei actuale, film nominalizat in acest an la Oscar pentru cel mai bun film strain.

M-am şi mirat de ce Leviathan nu a luat Oscar. Desigur, nu a luat nici Faust. Nici măcar nu a fost nominalizat, dar e difuzat în America pentru această viziune specială, care este o viziune tipică genului post-apocaliptic. Aminteşte de finalul unui film precum Cartea lui Elie, adică are o soluţie, deşi uciderea lui Mefisto nu rezolvă nimic, fiindcă lumea spre care se îndreaptă omul, Faust, este de gheaţă, ca în viziunea lui Ibsen din Brand.

Se pare că geniul uman nu a găsit speranţa decât fie în Biblie, fie într-o post-apocalipsă glaciară. Desigur, replica lui Noah este cea mai încurajatoare. Dar acest lucu nu l-a înţeles nici Papa de la Roma.

Grid Modorcea
30 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York


În cautarea fericirii

Afis Finding Neverland.jpgNeverland e sinonim cu El Dorado, cu Ţara Făgăduinţei, cu idealul de necuprins şi nenumit pe care îl căutam toţi. E tărâmul de dincolo, un dincolo aflat nicăieri şi totuşi unul foarte palpabil, foarte familiar copilului din noi. E tărâmul inocenţei, al visului, al basmului în care am vrea să trăim, dincolo de legile firii umane şi ale gravitaţiei pământene. Această evadare în lumea visului se numeşte Peter Pan în versiunea lui J.M.Barrie, autorul englez al celebrei povestiri care a cucerit pământul.

Şi istoria naşterii acestui personaj şi a poveştilor sale face obiectul filmului american Finding Neverland / În căutarea tărâmului de nicăieri (2004), în regia germanului Marc Forster şi avându-i în distribuţie pe redutabilii actori Johnny Deep (James Barrie), Kate Winslet (Sylvia), Dustin Hoffman (producătorul Charles), doamna Emma (Julie Christie).

Sigur, rolul i se potriveşte ca o mănuşă lui Deep, fiindcă el aduce aici fantezia din filmele făcute cu Tim Burton sau din celebrul serial al Piraţilor din Caraibe. Bineînţeles, imprevizibilului Jack Sparrow îi adaugă sobrietatea unui lord eneglez, căsătorit cu o femeie cu prea puţină imaginaţie, plictisit de felul realist şi banal al poveştilor trecutului, mereu în căutarea unei evadări, unui alt mod de a ne bucura de viaţă.

Povestea filmului este inspirată deci din viaţa autorului scoţian James Mathew Barrie, iar regizorul Marc Forster, cunoscut din Monster's Ball (Marc Foster, 2001), o abordează dintr-un punct de vedere cu totul nou, pe măsura imaginaţiei fără limite, mereu surprinzătoare, a romanului Peter Pan, un clasic al literaturii pentru copii, care este la fel de apreciat şi de adulţii de pretutindeni.

Finding Neverland îmbină fantezia şi realitatea de zi cu zi, privind cu aceeaşi detaşare dificultăţile şi durerile vieţii de adult, dar şi farmecul aparte şi inocenţa copilărească a băiatului care rămâne veşnic tânăr.

Totul începe atunci când dramaturgul scoţian de succes J.M. Barrie asistă la premiera piesei sale, primită cu reţineri de înalta societate britanică. Un adevărat geniu literar al perioadei sale, dar plictisit de aceleaşi teme învechite, Barrie se află în căutarea inspiraţiei. Pe neaşteptate, găseşte un subiect nemaipomenit în timp ce se plimba împreună cu Porthos, câinele său, prin Grădinile Kensington din Londra. Acolo, Barrie întâlneşte familia Llewelyn Davies: patru băieţei orfani şi mama acestora, Sylvia, o frumoasă văduvă. În ciuda dispreţului neînduplecatei bunici a băieţilor - Emma du Maurier (Julie Christie) - şi a resentimentelor propriei sale soţii (Radha Mitchell), Barrie se împrieteneşte cu familia, întrecându-se cu băieţii în farse, deghizări, jocuri şi tot felul de răutăţi, născocind lumi imaginare pline de castele, regi, cowboy şi indieni, piraţi şi naufragiaţi. Transformă simple dealuri în ascunzişuri ale unor vase de război, luptă cu săbii magice şi zboară în regatul zânelor, iar băieţii Llewelyn Davies fac cunoştinţă cu “Băiatul pierdut din tărâmul de nicăieri”.

Din emoţiile şi aventurile acestor copii va apărea cea mai cunoscută capodoperă a lui Barrie, Peter Pan. La început, compania sa de teatru îl priveşte cu scepticism. În timp ce loialul său producător Charles Frohman (Dustin Hoffman) se teme că va pierde totul din cauza acestui proiect nebunesc, Barrie începe repetiţiile şocându-i pe actori cu pretenţii bizare, cerându-le să zboare peste scenă, să vorbească cu zâne alcătuite din lumină sau să poarte costume de crocodil.

Dar atunci când Barrie este în sfârşit gata să-l prezinte publicului pe Peter Pan, o tragică întorsătură a destinului îl va face pe scriitor şi pe cei care-l îndrăgesc să realizeze importanţa credinţei. În acest moment, descoperă că femeia pe care o iubea, mama celor patru copii, e bolnavă, e atinsă de o boală necruţătoare. La patul muribundei, Barrie va aduce trupa de teatru să-i joace spectacolul. Dar totul e amăgire, fiindcă Sylvia va muri. Moartea nu e poveste, e realitate. Nici o iluzie nu o poate opri din drumul ei nemilos. Barrie rămâne să-i consoleze pe copii şi pare hotărât să devină tutorele lor. Filmul se termină tot pe aceeaşi bancă din parcul unde el o cunoscuse pe Sylvia, prin copiii ei. Pe unul din băieţi îl cheamă Peter şi de la relaţia cu el, Barrie va naşte celebrul personaj, căruia în final îi va împărtăşi secretul său, că a iubit-o pe mama sa. Şi că ea trăieşte în inima lui, că dragostea va rămâne pentru totdeauna. Ea e fericirea, adevărata fericire, care nu se destramă niciodată.

Filmul a avut 7 nominalizări la Oscar, inclusiv pentru regie şi interpretare, dar a obţinut numai premiul pentru muzică (Best Achievement in Music Written for Motion Pictures, Original Score Jan A.P. Kaczmarek).

Vă urez PAŞTE FERICIT!

Grid Modorcea
12 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York


Oscar pentru surrealism!

The Grand Budapest Hotel.jpgÎn continuare, revistele americane comentează premiile Oscar, care, anul acesta, au fost atipice, neaşteptate, pentru filme neaşteptate. Ultimul număr din “Hollywood Reporter” este dedicat actriţelor şi face iar o reclamă fantastică ţinutelor feminine care au defilat în ultimii ani pe Red Carpet. Însăşi Lady Gaga e pe copertă, fiindcă a participat la ultima gală. De altfel, sexul slab este regina revistelor americane, de parcă ele ar fi făcute de femei pentru bărbaţi. Evident, tot aspectul şocant, epatant, hollywoodian, primează, nu ceea ce e dincolo de mască, în intimitatea artei, a limbajului estetic al filmelor. Cine ar fi crezut că oscarioţii ar fi putut să dea supremul premiu unui film surrealist!? Toţi îl vedeau câştigător pe "The Grand Budapest Hotel", dar a fost preferat până la urmă "Birdman". Însă lupta a fost foarte strânsă între aceste filme, prezente în gală cu 9 nominalizări fiecare. Şi ambele filme au obţinut câte patru premii. Sigur, cele mai valoroase au trecut de partea lui "Birdman", pentru cel mai bun film, pentru scenariu, regie şi imagine! Filmul lui Wes Anderson, în schimb, a luat premiile pentru decoruri, costume, machiaj şi coafură, cât şi pentru muzică. A triumfat ca niciodată arta! Pe toate planurile. Parcă am fi fost la Paris, în epoca interbelică, în plin avangardism!

Ciudat, nu?, în timp ce festivalul de la Cannes se americanizează, premiile Oscar se europenizează!

Dacă istoria filmului mondial este o continuă agresiune a filmului american faţă de toate celelalte şcoli de film ale lumii, reciproca e mai puţin vizibilă, adică filmul american nu a fost influenţat aproape de nici o mişcare cinematografică străină. Rare au fost cazurile de influenţă, iar ele au venit în special din direcţia filmului japonez, filmului asiatic în general, mai ales când e vorba de genul acţiune. Sigur, a existat şi un val german, altul danez, în general, contribuţii ale unor cineaşti europeni care veneau şi se integrau în studiourile de la Hollywood. Din Europa, a făcut excepţie şcoala engleză, dar producţia britanică este asimilată firesc, ca frate de sânge, de filmul american. Şi invers. Cazul etalon se numeşte Stanley Kubrick, care a trăit 40 de ani în Anglia ca la el acasă. Aşa cum, prin ultimele sale filme, Woody Allen s-a lipit total de Europa, deşi el o americanizează. E adevărat, o atracţie în plus americanii o au faţă de opera lui Fellini, faţă de cinematograful italian, dat fiind că mulţi cineaşti americani sunt de origină italiană. Sigur, sunt şi excepţii. Ele sunt de ordin experimental.

Una dintre ele este filmul lui Wes Anderson, "The Grand Budapest Hotel" (2014), care a avut până acum numai aprecieri superlative (cinci stele) din partea presei internaționale, cu excepția românilor, care îl blamează. Așa cum am arătat că au făcut și în cazul lui "Noah" şi "Birdman". Mă așteptam să avem cinefili serioși, dar comentariile la filmul lui Wes Anderson scot în evidență marea criză prin care trece receptarea la noi, alt semn al crizei reale a cinematografului românesc. Cum sunt filmele, așa și spectatorii. În peste 50 de comentarii ale acestui film nimeni nu-și explică stilul lui, adică forma povestirii. Am rămas cu totul surprins să nu găsesc cuvântul suprarealism, ca și cum acest concept lipsește total din cultura română, deși noi avem o tradiție de invidiat în această direcție, școala surrealismului românesc fiind nu numai apreciată în cadrul avangardismului mondial, dar nici nu s-ar putea concepe acest curent, cu focarul în Franța, în jurul lui André Breton, fără contribuția artiștilor români. La care se adaugă și mișcarea absurdului, pe linia Caragiale-Urmuz-Eugène Ionesco. Cu acest bagaj de cunoștințe, un privilegiu pentru orice român, e simplu să recunoști în filmul lui Wes Anderson, un regizor special, care a dezvoltat în toate cele13 filmele ale lui acest stil, limbajul surrealist-absurd al artei avangardiste.

Filmul nu poate fi înțeles fără acest bagaj de cunoștințe fiindcă a fost conceput după logica vizuală a limbajului pictural. Înainte de a fi film, "The Grand Budapest Hotel" este un tablou în mișcare, o vastă pictură murală ca o oglindă care, așa cum definea Stendhal romanul, este plimbată de-a lungul realității, al unei epoci, epoca interbelică. Sonor, ar fi ceea ce Musorgski-Ravel au numit "Tablouri dintr-o expoziţie".

Aici, trebuie să ai informații despre sursa inspiratoare, scrierile lui Stefan Zweig (1881-1942), autor austriac, tradus și la noi, care a fost un opozant fățiș al dictaturii naziste, trăind mulți ani în exil și murind în Brazilia. Fiind „evreu din întâmplare” (Juden aus Zufall), a dus o viață nereligioasă, crescând la Viena într-o familie evreiască prosperă. A trăit ca un mare burghez, a călătorit în toată lumea, a corespondat cu marii scriitori ai timpului (era colecționar de autografe), a fost un înverșunat ziarist împotriva naționalismului german, sfârșind la 61 de ani în urma unei supradoze cu Veronal, un somnifer puternic. Soția sa, Lotte, i-a urmat în moarte. Au fost găsiți în pat unul lângă celălalt.

Zweig avea o existență asigurată, deci cauza suicidului trebuie pusă numai pe seama depresiei că țara sa era distrusă, la fel Europa spirituală. El era un pacifist necondiționat, cum a spus Thomas Man, adică accepta răul dacă se putea evita războiul, pe care îl ura. El a despărțit total politicul de spirit, ceea ce i-a fost fatal, neputând înțelege lumea, istoria, de pe poziția absolutului. În acestă sferă intră și un personaj ca Gelu Ruscanu din "Jocul ielelor" lui Camil Petrescu. Stefan Zweig a fost îndrăgostit de marile personalități ale Europei, cărora le-a dedicat nuvele și povestiri. Cartea sa despre Marie Antoinette a fost un bestseller și la noi, în România. Prin el, l-am descoperit pe Emile Verhaeren, ca și tragedia Mariei Stuart sau viața lui Erasmus. Spiritul său riguros se îmbină cu un sentiment tragic, iar toatre scrierile sale se termină cu un ton de resemnare, de neputință. A fost influențat de Arthur Schnitzler și mai ales de Sigmund Freud. Teoria lui Goethe că, față de povestire, nuvela trebuie să relateze o întâmplare până atunci nemaiîntâlnită, l-a marcat total, așa cum se vede și în filmul lui Anderson, unde ni se prezintă o poveste chiar nemaiîntâlnită.

Conform sinopsis-ului său, "The Grand Budapest Hotel" descrie „aventurile lui Gustave H., un legendar administrator la un mare hotel european din perioada interbelică, şi ale lui Zero Moustafa, hamalul hotelului, care devine cel mai bun prieten al său. Povestea include un furt de proporţii şi recuperarea unei picturi renascentiste, dar şi lupta pentru o avere de familie, totul pe fundalul schimbărilor bruşte şi dramatice ce afectează viaţa pe continent”.

*

Filmul este realizat pe baza convenției „poveste în poveste”. De fapt, se ajunge la un lanț de povești în poveste. Din poveste în poveste, începând cu însăși prezența autorulului, care narează faptele. Filmul se deschide chiar cu imaginea statuii lui Stefan Zweig, plină de medalii și suveniruri ale admiratorilor. Și tot aici se termină filmul, când Agatha, personajul principal feminin, închide cartea pe care a citit-o și care conține ce am văzut, povestea Hotelului Budapest, a proprietarilor lui, pe fundalul ascensiunii naziste. Acest fundal a devenit umbrela parabolică sub care se derulează întâmplările șocante ale filmului, în care intră anumite aspecte istorice, în primul rând fascismul, reprezentat prin poliţia militarizată ZZ (aluzie clară la SS-ul nazist).

Din acest punct de vedere, filmul seamănă cu "La vita è bella", al lui Roberto Benigni, deși pentru mulți comentatori e un mister de ce autorii au plasat acțiunea într-o țară imaginară, Republica Zubrowka! O asemenea protecție ar fi fost necesară în timpul regimului nazist. De regulă, scriitorii și artiștii care au trăit în țări ce au cunoscut diferite forme de dictatură, s-au folosit de această armă, parabola, ca să vorbească despre realitatea din timpul vieții lor.

Acum, în 2014, cand a fost făcut filmul, de ce un cineast simte nevoia să se folosească de această armă? Se ferește el de adevăr? Nu poate să ne spună direct ce crede despre nazism? Sigur că poate. Numai că Anderson nu a făcut un reportaj, nu a urmărit să ne dezvăluie acest aspect, faptul că, prin povestea unui hotel, el face o parabolă despre dictatură, așa cum a făcut Dan Pița în „Hotel de lux” (1992), iar înainte Michael Curtiz în „Casablanca” (1942) și mulți alții. Nu, parabola e folosită pentru a ne oferi o oglindă universală, peste toate timpurile, pe ideea că așa ceva este posibil și în viitor. Punctul special, forte, al filmului stă în altă parte. La urma urmei și nazismul este un pretext pentru o formulă cinematografică. Fiindcă Wes Anderson a realizat un film de artă, de artă politică, un gen experimental, foarte specios, pentru un public ales. Evident, un public cu totul special. Fiindcă un astfel de public există, dovadă că filmul lui Anderson a avut la lansare încasări de 60 de milioane de dolari! Un astfel de public special am văzut și eu la Tribeca Film, un festival axat pe filme experimentale, filme independente, o pepinieră a căutărilor artistice. Americanii au spectatori formați pentru orice gen de filme. Din păcate, cinefilii români au o mare prejudecată, fixează filmul american numai la ștacheta hollywoodiană, îl încadrează într-o formulă nefastă, strict comercială, axată pe mari vedete. Dar tradiția culturală românească, mai ales în perioada interbelică, este o remarcabilă sursă de înțelegere a lumii moderne, a felului cum a evoluat arta mondială. Este cât se poate de semnificativ faptul că americanii au pus opera lui Brâncuși, pe care au descoperit-o în 1913, la temelia artei moderne. Ei au fost mereu deschiși pentru nou. Iar filmul le-a hrănit această nevoie, pe toate căile, dovadă că America a ajuns țara cinematografului, și ca invenție, prin Edison, și ca putere artistică și comercială.

Toate genurile de filme au avut aici reprezentanți străluciți, începând cu marii cineaști ai „Mutului”. Wes Anderson și-a dezvoltat aderența la genul surrealist-absurd pe acest fond, marcat în primul rând de Chaplin. Până la un punct, "The Grand Budapest Hotel" este un film chaplinian, dar aria sa culturală este mai vastă. Dacă știm că arta plastică americană asimilează, la ora actuală, toate tendințele artei europene clasice, nu ne va fi greu să înțelegem afilierea limbajului lui Anderson la universul lui Kafka și Hašek. De altfel, ei au fost contemporani cu Stefan Zweig și era firesc să pulseze sincron, după natura lor de scriitori autentici, născuți, nu făcuți. Iar Zweig anticipează, cu o nuvelă ca „Jucătorul de șah”, și genul S.F., literatura viitorului. Apoi acest limbaj a fost impus de alți autori, de alte filme, precum Addams Family (1964-1966), un serial trăsnit, o comedie horror într-un limbaj suprarealist. Din același substrat surrealist își trag seva și Woody Allen, și frații Coen, și Luc Besson, și Roman Polanski, și Jiří Menzel, și Sacha Baron Cohen, și mulți, mulți alții. Se pare că surrealismul este un curent etern, de la „Măgarul de aur” al lui Apuleius la picturile lui Victor Brauner. Surrealismul este un fel de experiment al ființei, care simte nevoia să iasă de pe fix, să articuleze altfel relațiile dintre situaţii, în mod neașteptat. Există un instinct natural al expresiei surrealiste, pe care îl descoperim la marii cineaști, de la Antonioni la Bergman, de la Buñuel la Kubrick. Se folosește și Fellini de surrealism, și Woody Allen, și Benigni, și mulți alți cineaști, dar de data aceasta regizorul Wes Anderson (n. 1969, Houston, Texas) a excelat printr-o rigoare nemțească (filmările au avut loc în Saxonia, la al doilea producător al filmului, Germania). Față de „La vita è bella”, de pildă, unde pamfletul și parodia sunt chiar elemente de distanțare, limbajul lui Anderson are o unitate convențională perfectă, parodicul fiind încorporat în nota generală, surrealist-absurdă. La Benigni, sentimental de viață, de real, este puternic, dominant, pe când aici, la Anderson, totul e artificial, ca un experiment de laborator, totul este supercăutat, barochist, amănunțit controlat, povestea fiind șocantă cu fiecare nou cadru.

"The Grand Budapest Hotel" este realizat în stilul filmelor mute, cu aceeași rigoare pentru cadrul unicat. Faptul este extrem de dificil, fiindcă o secvență compusă din 20 de cadre, să spunem, are pentru fiecare cadru alt decor, altă costumație, alt machiaj, alți actori, altă figurație, alt sunet, alte replici scurte, absurde, tăioase, ca totul să fie mereu surprinzător („amazing”, cum zic americanii). Și, la urma urmei, reușita se datorează, în esență, științei de a mânui actorii, cam aceiași actori cu care Wes Anderson a colaborat constant la filmele sale. Cred că merită să amintim această distribuție de excepție și să ne miram ca nimeni nu a fost nominalizat la Oscar (un test pentru oscarioți): Ralph Finnes (M. Gustave), F. Murray Abraham (Mr. Moustafa), Adrien Brody (Dmitri), Willem Dafoe (Jopling), Harvey Keitel (Ludwig), Jude Law (Young Writer), Bill Murray (M. Ivan), Edward Norton (Henckels), Tom Wilkinson (Author) Jason Schwartzman (M. Jean), Owen Wilson (M. Chuck), iar pentru rolurile feminine Tilda Swinton (Madame D.), Léa Seydoux (Clotilde), Saoirse Ronan (Aghata). Sau ne gândeam că poate va obține Oscarul Tony Revolori, o mare surpriză, în rolul lui Zero tânăr, numit așa fiindcă nu avea nimic, era nimeni, era un „ziro”. Un „lobby boy”.

Numai și înșirarea acestor nume și ne spune totul despre viziunea interpretativă. Sigur, presa nu ezită să apropie cuvântul homosexual de această echipă. Toți actorii sunt aleși să fie cât mai neobişnuiți, cu totul speciali. Lipseşte din acest film doar Jack Nicholson, poate fiindcă el nu este homosexual, deși unele scene sunt tratate de parcă ar fi el în cadru. Multe trăsnăi amintesc de "The Witches of Eastwick" (1987) și de "As Good as It Gets" (1997), unde Nicholson face un rol fantastic, pentru care a obținut marele Oscar, cum am arătat anterior.

Ceea ce aduce acest film nou este picturalitatea lui ivită din expresionismul german. Avem în "The Grand Budapest Hotel" o mostră de ceea ce am numi europenizarea filmului american. Dar este un caz aparte, o excepţie de la regulă, fiindcă Anderson a trăit şi trăieşte mult timp în Europa, el se consideră chiar parisian. Hotelul din filmul său este ca un labirint, unde se desfășoară o metamorfoză kafkiană. Limbajul surrealist admite orice tip de experiment, de asociere, el hrănește ideal nevoia artistului de absolut.

Grid Modorcea
29 martie 2015

Corespondenţă de la New York


Sebi, un comediant pentru eternitate

Eusebiu Stefanescu.jpgNici nu mi s-au uscat bine lacrimile de la plecarea lui George Motoi, pe care l-am numit nu o dată Peter O’Toole al teatrului şi filmului românesc, model de seriozitatate creatoare, că azi primesc o nouă veste tragică, moartea lui Sebi, a actorului Eusebiu Ştefănescu, un alt nume de rezonanţă al scenei româneşti, la fel de serios ca Motoi, dar la extrema cealaltă, a cozeur-ului, a clown-ului, a cabotinului. Această mască, la unii actori, rari, e o perdea faţă de societatea ingrată care îi neglijează, îi uită, îi omoară. Şi Sebi a simţit nevoia să-şi creeze singur o lume a lui, un cerc elitist, pe care l-a transformat într-un bun public.

Despre "Cabotinii" lui Fellini, am discutat adesea cu Eusebiu, cu “Sebi”, aşa cum îi spuneau prietenii. Iar unul dintre marii lui prieteni a fost Nicolae Praida, zis Coti. Eu prin Coti l-am cunoscut pe Sebi, după o premieră la Teatrul Mic, unde jucau amândoi. Ani buni, acest cuplu, Sebi şi Coti, a fost nedespărţit. I-am urmat în zeci de locuri, mai ales la beraria lor preferată, de lângă Ateneul Român, unde îşi avea şi Coti locuinţa. Discuţiile dintre ei erau adevărate spectacole, sublime momente de cabotinaj, de polemică vindecătoare. Erau, dacă vreţi, replica mică (de la Teatrul Mic) data “bulandriştilor” (de la Bulandra) Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, alt cuplu de neegalat al scenei şi culiselor româneşti.

Am avut şansa să-i cunosc pe toţi, să-i urmăresc la repetiţii, la spectacole, în culise, în viaţa publică, să scriu despre ei în fel şi chip. Le-am fost cronicar de nădejde, iar unii îmi mărturiseau că au cronicile mele în ramă. Asta mi-a spus-o Florin Piersic. Să-l cred? Da, îl cred.

Chiar că astfel de oameni sunt de neînlocuit. E imposibil să-i înlocuiască scandalagiii de la tribuna parlamentului. Alde Băsescu, Becali, Udrea etc. pot fi lesne înlocuiţi, hoţi ca ei sunt cu miile, dovada că ei ajung de regulă după gratii, nu mai are nevoie nimeni de aşa otrepe, se devalorizează, ca leul! Pe când aceşti mari actori sunt ca pietrele rare, sunt de neînlocuit. După Sebi Ştefănescu, nu-mi imaginez ce alt actor poate susţine asemenea recitaluri de poezie, sublime, cum le făcea el. Era cabotinul delirului poetic. Cu recitalurile lui, adevărate lecţii de scamatorie poetică, a făcut cele mai mari servicii poeziei române. El recita în cascadă, ca nimeni altul, din Eminescu, Blaga, Arghezi, Topârceanu, Sorescu, Nichita Stănescu şi alţi zeci de poeţi, ale căror poezii le alegea după ritm, substanţă, ingeniozitatea stilului, umor. Şi le adapta la locul unde recita, unde era chemat să aducă bucurie. Le adapta în maniera commediei dell’arte.

L-am văzut peste tot, de zeci de ori. La Festivalul de poezie “Nichita Stănescu” de la Ploieşti, Sebi era rege. Pot spune că un Caramitru, singurul recitator de calibru care a mai rămas, e o bagatelă faţă de farmecul lui Sebi, care transforma locul unde se afla într-o adevărată scenă de vis, mai ales când îl aducea şi pe Ionuţ, fratele său, celebrul flautist, şi transformau totul într-un show de muzică şi poezie aleasă, aşa cum odinioară făcea şi Caramitru cu Johnny Răducanu, un alt nume greu, de neînlocuit. Ion Caramitru se străduieşte să-l înlocuiască pe Johnny, dar cârjele se văd. Totul acum e doar fum, ceaţă, caricatură. Oriunde se face un aliaj, e şubred, aşa cum nici Virgil Flonda nu poate fi înlocuit în spectacolul lui Purcărete de la Sibiu după "Aşteptându-l pe Godot"!

Minuni de talente! Se duc valorile mari ale României şi prăpastia faţă de actuala generaţie se tot măreşte, fiindcă România e deformată politic, orientarea presei este numai spre politicieni, spre găşcari, spre puşcăriabili, cultura e neglijată, abandonată, ori dacă societatea nu e pregătită să primească artă, să trăiască prin cultură, ea, cultura, moare. Valorile actuale sunt departe de şcoala de aur a actorilor Românei. A existat mereu, încă de pe vremea lui Alecsandri, un cult pentru actorul român. Toţi regizorii României au făcut din ei minuni. Fiecare a creat o şcoală de actorie, de care şi-a legat numele. Pe cine nu au impus Ciulei, Pintilie, Esrig, Şerban, Tocilescu etc.?

Iar în film, Nicolaescu promova numai vedeta, numai mari actori. Vedeţi "Mihai Viteazul", cu o echipă de actori fantastică, unul şi unul! La fel actriţele, vedeţi ecranizările sale, o adevărată paradă de frumuseţi! Nicolaescu avea un cult pentru vedete, să introducă în film nume noi, să creeze noi staruri. Sergiu Nicolaescu are multe păcate, dar această calitate le umbreşte pe toate: faptul că el a promovat în filmele sale Actorul, că a gândit filmul ca la Hollywood, pe bază de vedetă. Ce vedete au lansat noii cineaşti premiaţi la Cannes şi Berlin? Care sunt starurile actoriceşti impuse de ei? Nici unul!

Nu ştiu de câte ori nu le-am spus tinerilor cineaşti, România are actori fantastici, faceţi filme pentru ei, nu-i pierdeţi din mână, faceţi filme pentru actori ca George Motoi, Dinică sau Ştefan Iordache. Nimic. Nu l-au abordat decât pe Victor Rebengiuc, fiindcă asta era linia indicaţiilor de culise. Foarte bine, dar să-ţi scape un actor ca Sebi? Noua generaţie de cineaşti a făcut o crimă ignorând un astfel de actor fellinian. Dar nici nu le păsa, nici nu realizează, fiindcă ei nu merg la teatru, nu-i cunosc pe marii noştri actori.

Pe Sebi l-am cunoscut mai bine ca om şi actor la filmările peliculei "Destinaţia Mahmudia" (1981), la care am fost producător delegat. Filmările au avut loc chiar în localitatea dunăreană ce dă numele filmului. El joacă aici rolul principal, al unui pilot care lucrează pe un avion utilitar şi se leagă o poveste de dragoste cu o pictoriţă din zonă, jucată de actriţa Eniko Szilaghi, frumuseţea de atunci a filmului românesc. Şi Sebi se îndrăgostise în realitate de actriţă, mai mult decât de personajul ei. Era mai autentic în afara cadrului decât în cadru, fiindcă nea Sandu Boiangiu, regizorul, nu prea a avut imaginaţie. Şi de aici, tot felul de încurcături, de întâmplări melo pentru un film în film.

Sebi era un om plăcut, un veritabil cozeur, transforma locul unde se afla într-un salon franţuzesc. Farmecul lui din culise nu prea a fost speculat în filmul românesc, să reţii un medalion al actorului. De aceea s-a retras în turnul de fildeş al poeziei. A fost distribuit mai mult în filmele lui Nicolaescu şi Malvina Urşianu, care îl preferase şi pe Motoi. Ea cultiva numai actori de soi. Sebi putea juca orice, iar în personaje alunecoase, perfide, era neîntrecut.

În cadru putea fi la fel de plăcut ca şi în afara lui, în culise. Cultiva firescul artistic, un firesc de gradul 2. Nu ştiai când era el sau celălalt eu. Un cozeur deosebit. Rari parteneri de dialog ca Sebi, cu umor, cu replică, plini de anecdote, sclipitori, dornici mereu de a învăţa. Mărturisesc că e singurul actor care mi-a cumpărat sistematic cărţi. Ba odată a luat un vraf plin şi le-a dus la facultate, la Hyperion, unde era profesor, apoi decan. Această Universitate privată a fost fondată de doi artişti neîntrecuţi, de Geo / Geo Saizescu, şi de el, de Sebi. Acum nu mai sunt. Amândoi s-au dus în lumi mai bune, cu siguranţă. Oare cine va veni în loc? Ei bine, oricine va veni, nu-i poate înlocui, ei sunt de neînlocuit. Cum este şi Nicolaescu, deşi acum cineva stă pe scaunul lui la UARF. Dar a ocupa un scaun nu înseamnă a înlocui un om sau a fi cât umbra lui măcar.

Mi-aduc aminte ce mi-a spus Sebi odată, cică “am cartea ta, "Sacralitatea", pe noptieră, mereu citesc din ea, mai ales înainte de a pleca la cursuri. Citesc un fragment, ca din Biblie, să-mi fac încălzirea, fiindcă acel fragment îmi dă idei, mă duce cu gândul departe, mă încarcă, iar când ajung la clasă, am deja clar în minte ce vreau să le zic studenţilor!” Aşa ceva nu mi-a mai mărturisit decât Damian Crâşmaru, că aşa procedează şi el când se duce la cursuri, citind din "Măştile lui Caragiale", pe care o consideră “Biblia poporului român”. Nu ştiu dacă îşi mai menţine opinia. Oricum, aşa le-o recomanda studenţilor.

Asemenea mărturisiri trebuie dezvăluite, fiindcă arată esenţa noastră ca intelectuali, nevoia de a învăţa, de a prelua şi de a da mai departe. Nu e o ruşine să ne citim unii pe alţii şi să ne bucurăm de talentul cuiva, de faptul că lângă noi trăieşte o valoare. Numai o societate bolnavă nu-şi recunoaşte valorile şi le lasă de izbelişte. Şi ele se îmbolnăvesc. Cred că toată generaţia mea, toţi actorii în jur de 70 de ani, sunt bolnavi. De câte ori revin în ţară şi mă întâlnesc cu ei, se plâng că sunt uitaţi, că nu mai joacă, fiindcă nu-i mai solicită nimeni, aşa cum se plângea şi George Motoi. Le e lehamite de epoca în care au ajuns să trăiască. Iar un actor ca Papil Panduru chiar folosea cuvântul “greaţă”, în sens sartrian.

Iar Sebi, o, minunea de Sebi! El nu se prea plângea, nu făcea politică, evita. Nici despre boala lui nu a suflat un cuvânt. Ca şi Motoi, era discret. Îl sâcâia doar Coti, cu colţii lui satirici, dar Sebi para. Iar acum, chiar că, fără el, România e mai săracă, mai săracă cu un comedian. Era un mare comedian, în adevăratul sens al cuvântului, aşa cum vorbim de marii actori ai lui Fellini. Din păcate, România de azi are nevoie de altfel de comedieni, de circari ca Băsescu et co, de maimuţoi, care au omorât arta, care au pus mafia corupţiei în locul culturii. Acum e învinuit că a delapidat 9 milioane de euro! Vai, ce s-ar fi putut face în teatru cu asemenea bani! Dar a investit vreun hoţ în cultură, vreun Vanghelie, Videanu, Oprescu, Patriciu sau Ţiriac?

O generaţie de politicieni se recunoaşte după valorile artistice pe care le-a creat, le-a susţinut, le-a oblăduit. Ori actuala generaţie de politicieni români nu a cultivat decât propriul interes şi propriul scandal. A făcut din politică un mare cort, iar fruntaşii ei s-au bălăcărit ca la uşa cortului. Şi cine să mai formeze un nou public dornic de teatru, de concert, de operă sau de artă plastică? Chiar că e amurgul zeilor în cultura română. Se duc pe rând marile valori, necunoscute de noul public format de scandalagii puterii. Cine să-i pomenească? Actorii au nevoie să fie iubiţi cât sunt în viaţă! Dar în România nu-i iubesc nici în moarte. Nu am citit nici un articol despre plecarea lui Motoi. A, ba era unul, în care nu se spunea nici un cuvânt despre valoarea marelui dispărut, ci despre faptul că la înmormântarea lui prima soţie avea o haină de blană, iar a doua, una de piele! Asta ştie presa română! Aşa cum l-au bălăcărit şi pe Nicolaescu în fel şi chip! Se răsucesc morţii în groapă din cauza vânătorilor de scandal! Cine ştie ce vor mai scorni şi despre Sebi! România se desparte de astfel de oameni, adică ei pleacă, se despart de ea, fără ca românii să realizeze ce pierd! Iată adevărata tragedie (in)umană a ţării noastre!

Grid Modorcea
16 martie 2015

Corespondenţă de la New York
Foto: Wikipedia




George Motoi – o conştiinţă nobilă

George Motoi.jpgVestea morţii lui George Motoi vine pe fundalul unei Românii desţărate, plină de venin, de lupte intestine între puşcăriaşi şi puşcăriabili. Aud şi acum glasul de revoltă a lui George faţă de marasmul politic românesc, în care presa (era un mare cititor de gazete!) nu se mai satură să facă vedete din neica-nimeni, din tot felul de puşcăriaşi!

Şi pe acest fond, o mare conştiinţă de artist şi de român se stinge în uitare. George Motoi a fost o fire discretă, a stat la locul lui hăruit de Dumnezeu, nu s-a băgat în faţă, nu a făcut valuri ca alţii, nu a făcut nici un fel de compromis, dar nu se dădea în lături să-şi spună răspicat părerea atunci când i se cerea.

Dar câte ziare au scris despre George Motoi în ultimii zece ani? Cine a încercat să se apropie de acest mare artist, să-i cunoască gândurile, tainele, neliniştile? Au învăţat mai mult românii din ce le-au spus Băsescu, Udrea, Voiculescu, Becali şi alţi “profeţi” de ocazie ai neamului, mediatizaţi fără măsură, care au ţinut mereu în clocot inutil toba ştirilor? George era disperat de energia imensă pe care presa o consumă pe paie şi surcele, în loc să existe o atenţie pentru adevăraţii intelecutali, de la care se poate învăţa ceva de temelie. Ţin mine cât de revoltat era George în legătură cu interviul pe care madam Vodă în Lobodă i-l luase pentru emisiunea “Profesioniştii”, o emisiune care nu e live, ci înregistrată şi montată cum vrea autoarea emisiunii. Motoi a făcut atunci şi o plângere la conducerea TVR, semnalând modul grosolan cum i-au fost tăiate gândurile, truncheate opiniile, cum a fost practic cenzurat şi că nu se recunoaşte în ce a apărut pe post, adică numai ceea ce i-a convenit “neprofesionistei”.

George Motoi era o conştiinţă adevărată de român, de artist implicat, de artist curat, care a refuzat întotdeauna jocurile de culise sau abaterile de la morală. De pildă, el a refuzat sistematic să joace în comedioarele TV sau în telenovele şi nu era de acord cu şuşele pe care le făceau sau le fac constant actori ca Şerban Ionescu, Ion Caramitru sau Horaţiu Mălăele.

Face parte din familia unor revoltaţi ca Gheorghe Dinică şi Ştefan Iordache, din generaţia de aur a teatrului şi filmului românesc. Motoi era un revoltat sui-generis, mai autentic decât Victor Rebengiuc, dar afişa mereu o atitudine rezervată.

L-am cunoscut bine pe George. Şi el m-a cunoscut bine. Mă urmărea. Îmi citea constant articolele de teatru şi când ne întâlneam, le comentam, comentam, de fapt, spectacolele respective. Ne plimbam prin Cişmigiu şi desecam "Egoistul" lui Beligan, de pildă, sau spectacolele lui Andrei Şerban, zbaterea eşuată a acestuia de a da lecţii regizorilor şi actorilor români. De multe ori, opiniile noastre coincideanu. Am fost vecini timp de peste două decenii în zona Sălii Palatului şi ne întâlneam adesea. Ne lega şi faptul că prima lui soţie, Cezara Dafinescu, mi-a fost colegă de an la IATC. Cezara şi George au făcut un cuplu de excepţie în teatrul românesc, prin frumuseţe, eleganţă şi discreţie. Apoi s-au despărţit şi George s-a recăsătorit şi s-a mutat în zona Cişmigiului.

Nu era săptămână să nu ne vedem. El îmi mărturisea mereu gândurile sale, neliniştite privind soarta teatrului şi filmului românesc. S-a întâmplat ca în anul 2011 să obţinem titlul de Cetăţean de onoare al oraşului Galaţi (el era brăilean şi primise deja onorul brăilenilor, dar l-au onorat şi gălăţenii, fiindca a montat câteva piese la Teatrul din Galaţi), prilej cu care am avut lungi discuţii legate de premii şi onoruri, dar mai ales de soarta Românei şi a artei româneşti. Mi-a mărturisit că lucrează la o carte de memorii, în care vrea să pună tot ce nu poate exprimă pe scenă. În ultimul timp, tristeţea lui specială (avea un mod jovial de a fi amărât!), venea de la faptul că nu mai era solicitat să joace în spectacole la TNB, unde era angajat, şi se orientase spre regia de teatru. A montat multe piese la Teatrul “Maria Filotti” din Brăila, zona de unde se trăgea. A mai montat piese şi la TNB şi la Nottara, dar piese uşoare, comedioare romantice, pentru publicul larg.

Cele mai aprinse discuţii dintre noi aveau loc pe tema publicului de teatru. Susţineam că nu avem un public de elită, că public de film nu avem, că publicul meloman e îmbătrânit, că publicul de teatru a murit şi nu mai are cine să formeze un nou public, că publicul bun a fost omorât de televiziuni. Concepţia lui era că teatrul trăieşte prin public, că fără public nu are viaţă. Este ceea ce spunea şi Sergiu Nicolaescu despre film. Era singurul punct în care era de acord cu Nicolaescu. În rest, nu s-au apropiat. Era îngrijorat de soarta filmului românesc, care nu poate trăi cu sălile goale. Era alarmat chiar. Spunea că filmul şi teatrul nu pot exista fără plătitori, că numai publicul care plăteşte îi întreţine pe artişti. Era îngrijorat de ceea ce se întâmplă la TNB, de acapararea marelui teatru, de transformarea lui în bodegi, de lipsa de premiere, de faptul că marii actori sunt daţi la o parte, uitaţi, de faptul că Ion Caramitru face abuzuri, că l-a transformat în moşia lui. Dar mereu mă ruga să nu scriu, să nu fac publice aceste gânduri ale lui. Cică le va scrie el într-o carte. Le-a scris? Sigur că le-a scris. Cine va publica această carte?

Majoritatea filmelor bune, Motoi le-a realizat în regia Malvinei Urşianu. Cel mai mult ne-am apropiat cu ocazia turneului pe care l-am întreprins cu filmul "Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu" (1979). În acest turneu prin marile oraşe ale ţării, de la Bucureşti la Timişoara, Cluj şi Iaşi, am avut ocazia să-l cunosc îndeaproape pe George Motoi. În echipă era şi Silvia Popovici, care o juca pe doamna Vodă, şi Cornel Coman, şi, evident, regizoarea Malvina Urşianu. Iar eu însoţeam această echipă în calitate de critic de film. Fusesem rugat de Malvina Urşianu să-i însoţesc şi să prezint filmul. Toate întâlnirile cu spectatorii au fost memorabile. Teatrul românesc şi mai ales filmul românesc nu mai au conştiinţe de valoarea acestor artişti, seva de elită a artei româneşti. Aş spune că ei formau ceea ce aş numi artistocraţia teatrului şi filmului românesc.

Voi mai scrie multe despre George, el merită o carte. L-am iubit enorm. E o mare pierdere. Se sting aleşii, se sting, şi, îmi pare tare rău, ei nu mai au înlocuitori. Golul rămâne, se vede, devine o gaură neagră a universului.

Grid Modorcea
5 martie 2015

Corespondenţă de la New York
Foto: Wikipedia


Un nou zbor al păsării Oscar

Afis Birdman.jpgUn moment senzaţional s-a întâmplat anul trecut la o emisiune a celebrului moderator David Letterman, care i-a chemat pe actorii principali ai filmului "Birdman" / "Omul-pasăre", ca să-i elogieze, să demonstreze că filmul este o veritabilă capodoperă. Nimeni nu bănuia atunci că acest film independent, al regizorului mexican Alejandro González Iñárritu, va lua marele Oscar, adică premiul pentru cel mai bun film al anului, iar Iñárritu îşi va pune în vitrină şi premiul pentru regie, după ce anul trecut acest premiu revenise altui mexican, Alfonso Cuaron, pentru "Gravity". O adevărată lovitură pentru regizorii americani, care n-au mai luat de 5 ani acest premiu. Mulţi îl vedeau câştigător pe Richard Linkater, care a filmat 12 ani pentru "Boyhood", dar acest film nu a luat decât premiul pentru cea mai bună actriţă în rol secundar, Patricia Arquette. Trebuie să adaugăm imediat că Iñárritu a obţinut şi premiul pentru scenariu, împreună cu alţi trei co-scenarişti.

Se întâmplă un fel de zbor răsturnat pentru pasărea Oscar, pe care îl anticipam în comentariile la Tribeca Film Festival, când prevedeam o întronare a filmului de artă, o intrare a filmului experimental în atenţia oscarioţilor, a celor care ne-au învăţat până acum numai cu modelele superproducţiilor hollywoodiene.

Iată că de data aceasta este apreciat un film cu deviz relativ mic (22 milioane dolari), aflat sub bagheta unui regizor mexican, film încununat cu 4 premii grele din 9 nominalizari. Iată că oscarioţii sunt în stare să-şi depăşească rutina, condiţia de degustători ai formelor fără fond, ai show-ului comercial, ai spectacolului de box-office.

Mai mult, să aprecieze un film elitist, foarte dificil, în care, aşa cum se întâmplă într-o secvenţă a lui, este atacată prostia, inaderentă la nou. Numărul proştilor, al celor cu prejudecăţi (vezi numai “comentariile” filmului Birdman pe Cinemagia!), e foarte mare, iar această categorie de public a fost formată ani la rând chiar de oscarioţi. Un prim pas s-a produs, de fapt, cu marele premiu pentru "The Artist" (2011), familie din care face parte şi "Birdman". Vor reuşi oare premiile Oscar să întoarcă situaţia, dinspre filmul comercial spre filmul de artă?

"Birdman", având un subtitlu avangardist "The Unexpected Virtue of Ignorance" / "Neaşteptata virtute a ignoranţei", aminteşte izbitor nu numai de "The Artist", care are ca subtext drama lui Chaplin la apariţia filmului sonor, ci mai ales de primul model al genului "All that jazz" (1979), încununat, la fel, cu 4 premii Oscar, în care este vorba tot despre o criză de creaţie, o poveste ruptă din viaţa reală a coregrafului Bob Fosse, care la bătrâneţe revine pe scenă cu realizarea spectacolului vieţii lui, învingând moartea. Arta devine panaceu pentru boala sa.

Şi în "Birdman" este vorba despre o fostă celebritate în decădere, pe nume Riggan Thomson (Michael Keaton, nominalizat la Oscar, dar premiul i-a revenit lui Eddie Redmayne, pentru rolul din "The Theory of Everything"), care încearcă să revină, după ce în urmă cu două decenii strălucise în rolul unui supererou, Birdman. El are acum şansa să monteze un spectacol pe Broadway. Şi o face cu multă tragere de inimă. Dar la fiecare pas, o voce străină, pasărea din el, îi pune piedici, îi spune ce să facă, îl încearcă, îi este un obsedant alter-ego plin de chichiţe şi capricii.

Filmul este compus din culisele montării acestui spectacol al regăsirii de sine, din întreaga dramă a naşterii din nou, a luptei cu vechiul model, Birdman, pe care Riggan trebuie să-l înfrunte la fiecare pas. Febra creaţiei, neliniştile, obsesiile personajului-regizor se constituie treptat într-o ars poetica a creaţiei înseşi, aşa cum se întâmpla şi în alt film asemănător, "Black Swan" (2010) al lui Darren Aronofsky, în care, la fel, este povestită drama creaţiei.

În toate aceste filme pomenite aici se petrece acelaşi crescendo odată cu apropierea premierei, când presiunea asupra reuşitei creşte, orice element alogen având darul de a crea suspansul, de a crea dramatism. La Iñárritu, faţă de celelalte modele, apare şi umorul, un umor de natură felliniană, care îl transformă pe Riggan într-un clown sui-generis, un personaj dedublat, fapt remarcabil sugerat atunci când Riggan îşi iese din rol şi devine Keaton, prin laitmotivul perucii, pe care Riggan şi-o scoate mereu la ieşirea din scenă. Dar sugestive, în acest sens fellinian, sunt şi coperţile filmului: personajul, în camera sa, este privit dezbrăcat până la brâu, în amorsă, un plan-secvenţă foarte lung, care oferă o deformare a torsului, o alungirea a lui, ca şi a gâtului, de parcă avem marcată ideea transformării omului într-o pasăre. Totul e realizat la limita SF, mereu te aştepţi ca fantezia să irumpă, în spectre, în angoase, în fantomatic, ca la Aronofsky. Şi toată povestea pare ca un fel de flask-back, de confesiune a personajului, care în final este surprins în aceeaşi ipostază de la început, ceea ce ne face să ne întrebăm dacă totul nu a fost decât un vis, iar spectacolul un eşec sau o reuşită, de fapt, nici nu mai contează acest rezultat, fiindcă nu finalul e important, ci drumul până la el!?

Filmul este o meditaţie asupra condiţiei artistului, a actorului, a succesului, implicit asupra presei, mereu avidă de scandal şi adesea trecând pe lângă esenţial, incapabilă să perceapă adevărata dramă a omului. Fiindcă metafora lui Iñárritu prezintă o situaţie generală, se referă la cariera artistică. Nu există vedetă a Hollywood-ului care, la o anumită vârstă, să nu-şi dorească o revenire la condiţia care i-a adus odinioară succesul. Şi filmul lui Rob Marchall, "Nine" (2009), o replică americană la filmul "8 ½" (1963) al lui Fellini, este brodat pe aceeaşi idee: steaua care se stinge sau s-a stins şi vrea să se reaprindă.

Semnificativ este şi altceva, o metodă stanislavskiană, aş zice, adică identificarea actorilor cu personajele. Şi în "All that jazz" povestea lui Bob Fosse se suprapune peste aceea a eroului, Joe (Roy Scheider). La fel se întâmplă în "8 ½", în "Nine", la fel în "Black Swan", unde actriţa Natalie Portman se identifică cu rolul pe care l-a visat o viaţă întreagă, cel al lebedei negre, iar aici, în Birdman, povestea actorului Michael Keaton se suprapune peste aceea a personajului Riggan Thomson, fiindcă şi el a jucat odinioară un supererou, pe Batman şi pe Batman Returns. Şi rolul unui dificil actor de Broadway, Mike Shiner, cu care Riggan se măsoară mereu, este jucat de Edward Norton, care el însuşi este un fost astfel de actor dificil al Hollywood-ului. Şi nu e greu să deducem cum Norton se priveşte ca în oglindă în personajul său, pe care îl parodiază.

Există mai mult planuri reale şi meta-reale în acest film, construit ca o gridophanie, ca o reţea de planuri care îmbină realitatea cu ficţiunea. Mereu există un joc secund, cum ar spune Ion Barbu, dincolo de ceea ce se vede, mereu apare tensiunea din spatele calmelor creste. Întoarcerea unui artist în vârstă la o condiţie înaltă anterioară este foarte dificilă, adesea se termină în ridicol, ca în filmul "Last Vegas" (2013), cu Robert de Niro şi Michael Douglas, în care patru prieteni înstrăinaţi vor să-şi regăsească starea bună de odinioara.

Cu atât mai mult în artă, e foarte greu să-ţi menţii tinereţea gloriei! Hollywood-ul este o saga a fostelor glorii, care încearcă să nu fie uitate.

Şi ca modalităţi vizuale aceste filme se apropie, un mare rol îl avându-l filmarea cu camera din mână, planurile secvenţă lungi, fantastice încadraturi spaţio-temporale, cum este în "Birdman" travelingul înainte asupra clădirilor, noaptea, terminat cu un traveling înapoi pe zi, pe lumină, sugerând astfel trecerea timpului. Efectele în exterior sunt cosmice. Nu întâmplător fiindcă operatorul filmului se numeşte Emmanuel Lubezki, încununat cu premiul Oscar pentru imagine, după ce anul trecut obţinuse acelaşi premiu pentru imaginea la Gravity! Simple coincidenţe?! Nicidecum.

Mai trebuie adăugat că premiile Oscar nu şi-au dezis nici în acest an menirea de a fi un mesager politic. Iñárritu, în cuvântul său, a mulţumit pentru atenţia pe care americanii o dau la gala Oscar regizorilor mexicani, dar doreşte ca de acelaşi tratament să se bucure toţi imigranţii mexicani din America, fiindcă mulţi au o soartă grea. Actriţa Patricia Arquette a atins altă latură sensibilă în discursul ei de mulţumire: “Am luptat prea mult timp pentru drepturile egale ale altora. E timpul să avem salarii egale. Și drepturi egale pentru femeile din Statele Unite ale Americii”. Iar momentul de vârf al galei nu a fost Lady Gaga, care a cântat operetistic melodia cu care Julie Andrews a triumfat acum 50 de ani în "The Sound of Music" (1965), ci piesa „Glory", din filmul "Selma", care a câștigat premiul Oscar pentru cel mai bun cântec original, un adevărat manifest politic, creatorii şi interpreţii lui, John Stephens şi Lonnie Lynn, spunând ca soartă negrilor de acum 50 de ani nu s-a schimbat, că poliţia împuşcă şi azi negri ca pe vremea lui Martin Luther King!

Grid Modorcea
25 februarie 2015

Corespondenţă de la New York




Febra Premiilor Oscar

Statueta Oscar.jpgNu e prima oară când marele eveniment cinematografic al lumii, Oscar Awards sau Premiile Academiei Americane de Film, mă prinde în America! Şi, de fiecare dată, sunt şocat, fiindcă există mereu un mister care îmi scapă. Ştiu că premiile sunt înşelătoare, o iluzie, un spray de aruncat cu praf în ochi. Sunt ca zbaterea Omuleţului lui Gopo de a ajunge în vârful muntelui, în pisc, acolo unde este cupa, fără să-şi dea seama că între timp, în acest avânt după succesul ameţitor, şi-a pierdut capul, care se rostogoleşte în prăpastie!

De fiecare dată ceva a scăpat raţiunii mele, de data asta nu înţeleg cum de filmul lui Tim Burton, "Big Eyes" (2014), este complet ignorat de oscarioţi! Nu l-au nominalizat la nici un capitol! Cel puţin Golden Glob i-a adus premiul pentru Amy Adams, actriţa care o joacă pe Margaret Keane, pictoriţa a cărei poveste se află în centrul filmului, iar Christoph Waltz, care joacă genial rolul soţului ce se substituie artistei, a fost nominalizat. Şi ce film! O dovedesc cozile la el, dar şi albumul omonim "Big Eyes", o minunăţie, aflat în librării. E uluitoare ideea de a căsca ochii mari! Toate personajele cască ochii. Ochi mari cât cepele, cum spune o vorbă populară românească. Şi aici ochii mari îi au şi vrăbiile, şi păpuşile, şi pisicile, şi cocoşii, şi Iisus, o, ce ochi mare are Domnul, ca două fântâni fără fund, ca două guri de shark sau de peşteri! Şi mama sa, Maria, are tot ochii mari, întrebători, deschişi către lume. Cu ochii mari ei pun lumii toate întrebările şi tot cu ei se miră de lipsa de răspuns! Şi leii, şi elefanţii, şi veveriţele, ba şi florile, tot ce mişcă şi vieţuieşte are ochii mari, ca două mere fără de păcat, ca tot ce e cât pumnul, dar ochi negri, fiindcă negrul exprimă tristeţe! A, poate de asta oscarioţii au ignorat acest film, fiindcă ochii lui mari exprimă tristeţe şi la Oscar nu e voie să fii trist, aici trebuie să triumfe regele regilor, Mr. Smile!

Dar ca să vă consolaţi cu ideea că şi la case mai mari, la cea mai mare, casa Oscar, premiile se dau cu cântec, vă mai spun de ce am căscat şi eu ochii mari citind lista cu selecţiile pentru cele 24 de premii ale Academiei: ignorarea completă a altui film de antologie, "Noah" (2014), fabuloasa parabolă umană a lui Darren Aronofsky! Greu de imaginat lucrătura care s-a făcut ca acest film unic, care în două luni de la premieră depăşise suma record de încasări, peste o sută milioane de dolari, să fie absent de pe lista nominalizărilor Oscar! Evident, lucrătura e de ordin popesc, papal, fiindcă a început în momentul când Russell Crowe, interpretul lui Noah, s-a dus la Papa Francis să-i dăruiască filmul, iar Papa nu l-a primit, i-a întors spatele, spunând că un asemenea film nu poate reprezenta biserica, nu e de acord cu viziunea unui evreu asupra legendei lui Noe. Dar Aronofsky nu a reprezentat biserica şi nici religia, fiindcă parabola lui se referă la istoria omenirii, fiind în esenţă o parabolă a omului.

Dar cum necunoscute sunt căile Domnului, la fel de necunoscute sunt şi căile lui Mr. Oscar! De fapt, ele au o singură explicaţie, cauza fiind de natură politică. Firesc ar fi, dacă e să gândim cu aceeaşi măsură, ca şi cineaştii nominalizaţi să facă un protest, iar cinefilii un marş protestatar în zona unde are loc decernarea premiilor, Hotelul Roosevelt din Hollywood.

Dar se poate considera că protestul se află în selecţia filmelor, un fapt unic, fiindcă parcă toate filmele selectate la premii sunt triste.

Am citit prezentarea lor, iar pe câteva le-am şi vazut deja. Vă dau lista lor: "Birdman", "The Grand Budapest Hotel", "Foxcacher", "Two Days, One Night" (Deux jours, une nuit), "Leviathan", film rusesc, propus la premiul Oscar pentru cel mai bun film străin. Toate sunt grave, tulburător de grave şi de triste. Din acest punct de vedere, selecţia este fără cusur, de o unitate desăvârşită. Parca e o competiţie atipică, parcă ar fi producţii europene. Însă marile filme europene sunt cazuri izolate, pe când aici toate au un nivel excepţional. Sunt numai filme unul şi unul, filme de artă, filme cu probleme şi despre mari probleme ale omului, ale istoriei. Toate au fost pregătite ani în şir, cu muncă şi studii îndelungate, temeinice. Nici un film din selecţie nu este comercial, hollywoodian, care să strălucească prin ceea ce este tipic american, superproducţia, bugetele mari, colosale, spectacolele de tip Broadway. Aş spune că spiritul experimental al celor două mari competiţii festivaliere ale Americii, Sundance şi Tribeca, fondate de Robert Redford şi respectiv Robert de Niro, a pătruns şi sub ambalajul strălucitor, neşifonabil cândva, al unchiului Oscar.

Filmele sunt mari nu la nivelul investiţiilor, ci la nivelul viziunii, prin inventivitate, prin concurenţa ideilor. Evident, nu sunt filme minimaliste, mai ales cele istorice, dar toată investiţia e pusă în slujba artei, a viziunii estetice.

Cu nouă nominalizari, cele mai multe la această ediţie a premiilor, se află două filme, "Birdman", în regia lui Alejandro G. Iñárritu, care e şi co-producător, şi "The Grand Budapest Hotel", produs şi realizat de Wes Anderson. Filme de artă, tratate într-un limbaj surrealist. Sunt filme excepţionale. Voi reveni asupra lor cu cronici speciale.

Acum nu vreau decât să trec în revistă filmele selectate şi să fac câteva consideraţii, ca să adâncesc şi mai tare cazul "Noah" şi "Big Eyes", filme realizate de doi regizori foarte originali, Darren Aronofsky, din noul val, şi Tim Burton, un consacrat, cel mai special regizor american, un artist dublat de un mare plastician, de un experimentat animator, care are totuşi o problemă de neînţeles, nu a avut niciodată aderenţă la oscarioţi, cu excepţia a două filme de animaţie doar nominalizate la Oscar, "Corpse Bride" (2005) şi "Frankenweenie" (2012). Filmele lui de excepţie, cu actori, au trecut pe lângă premiile Oscar, au obţinut premii în toată lumea, inclusiv la un festival de elită cu totul special, precum cel de la Veneţia. Cazul lui Burton seamănă până la un punct cu acela al lui Stanley Kubrick, alt mare regizor american, poate cel mai mare, şi el ocolit de oscarioţi, nevoit să-şi împlinească vocaţia nu în ţara lui, ci în Anglia. Se pare că şi Aronofsky intră pe acest făgaş, în această mare familie de regizori aleşi, la graniţa dintre experiment şi clasicism.

Dar capriciile unchiului Oscar sunt inevitabile, fac parte din peisaj.

Iar anul acesta peisajul este susţinut de filme de excepţie. Toate drame. Toate inspirate din fapte reale sau ecranizări după romane istorice. Să aşteptăm cu încredere hotărârile juriului mamut (peste 6 mii de membri), dar deja surprizele sunt excluse, fiindcă premiile vor merge inevitabil la filme de valoare precum cele nominalizate la Best Picture: "American Sniper", în regia lui Clint Eastwood, "Birdman" or (The Unexpected Virtue of Ignorance) de Alejandro G. Iñárritu, "Boyhood" (r. Richard Linklater), "The Grand Budapest Hotel" (r. Wes Anderson), "The Imitation Game" (r. Morten Tyldum), "Selma" (r. Ava DuVernay), "The Theory of Everything" (r. James Marsh), "Whiplash" (r. Damien Chazelle). Chiar lista regizorilor nominalizaţi este semnificativă pentru ştacheta Oscar din această a 87-a ediţie, cu nume care se anunţă importante, ca Richard Linklater, Bennett Miller, Wes Andreson, Morten Tyldum sau Alejandro Gonzalez Iñárritu, singurul regizor mexican nominalizat la categoria cel mai bun regizor.

Copleşitoare este presa scrisă, care dedică non-stop pagini marelui eveniment. Şi o fac nu numai revistele specializate în film, ca “Variety” sau “The Hollywood Reporter”, dar şi reviste din elita fashion, precum “Vanity Fair”. Toate ziarele prezintă pe larg nominalizările, pregătesc publicul pentru marea sărbătoare, care anul trecut a depăşit recordul de audienţă din toate timpurile, peste 43 de milioane de spectatori, la un show transmis în direct. Să vedem dacă va rezista acest record sau va fi şi el doborât!

Există chiar şi o emisiune, pe canalul ABC, care parodiază gala Premiilor Oscar, imaginând felul cum se acordă premiile şi cum se reflectă în familiile câştigătorilor sau în relaţiile cu prietenii obţinerea unui premiu la diferite categorii. E o emisiune populară de un mare efect comic. Sper să nu o imite în stil dâmboviţean cucoanele de la Prima TV!

Ceea ce face diferenţa dintre America şi lume sunt milioane de lucruri. Dar două sunt totale. Premiile Oscar şi gala NBA All Star Game, fantasticul show dintre West şi East, aflat anul acesta la a 64 ediţie şi care a avut loc pe 15 februarie 2015, în celebra arenă Madison Square Garden din New York, arhiplină cu vedete, de la Bill Clinton la Rihanna şi Ben Stiller. Fiindcă şi în prolog, şi în Halftime Show au loc spectacole musicale deosebite, minuţios pregătite. Aşa ceva nu are concurenţă, fiindcă la americani filmul şi baschetul sunt surori. Baschetul concurează arta spectacolului, a devenit un balet aerian, greu de comparat cu orice sport sau formă de artă. Fluiditatea acestui spectacol, continuitatea lui desfăşurată de la un coş la altul şi viteza de panteră nu pot fi comparate decât cu montajul filmic. Uimitoarele execuţii tehnice au căpătat un efect pur estetic, de o frumuseţe desăvârşită. Broderia jocului este atât de fină, mişcările atât de rafinate încât în multe momente nu se mai vede mingea, ci doar mişcările acrobatice ale protagoniştilor. Iar în acest meci tradiţional dintre West şi East se evită complet violenţa, contactele fizice dure, fiind încurajat numai spectacolul, numai broderia care duce la coş, de aceea se atinge o cotă de puncte inexistenta într-un meci normal. Aşa cum o arată şi scorul de aseară: 163-158 pentru echipa West.

Americanii nu mai suportă spectacole care nu au un ritm fantastic, care nu sunt totale, care nu oferă satisfacţii complete. Oricând jucători ca James LeBron, Carmelo Anthony, Kobe Bryant, Kevin Durant sau Russel Westbrook, care a fost numit NBA All-Star Game Most Valuable Player, fiindcă a înscris cele mai multe puncte, 41, şi a stabilit un record de repriză, 27 puncte în 11 minute, sunt curent asociaţi cu starurile hollywoodiene. Iar filmele americane tind să fie astfel de spectacole totale, să pară cosmice, pline de execuţii nemaivăzute, aşa cum sunt cele SF propuse la premiile pentru efecte speciale, dar şi filmele realist fantastice, istorice sau surrealiste, care au un asemenea ritm, o asemenea fluiditate, comparabilă cu un spectacol de vis din NBA All-Star Game.

Grid Modorcea
16 februarie 2015

Corespondenţă de la New York


Între Hristos şi Marx

Afis Jimmy's Hall.jpgO capodoperă total ignorată de juriul de la Cannes este "Jimmy’s Hall"(2014), filmul britanicului Ken Loach (n.17 iunie 1936), un clasic al filmului de artă şi al filmului de atitudine. Este o dramă istorică realizată impecabil, cu un meşteşug desăvârşit. Este povestea unui erou al Irlandei, Jimmy Gralton, care este nevoit, pentru că a deschis un club necontrolat de autorităţi, să fugă din satul natal, Leitrim, să emigreze. Dar după zece ani petrecuţi în America, revine acasă să-şi ajute mama bătrână. Suntem în anul 1931. Noua Irlandă are, la zece ani de la războiul civil, pe care Ken Loach l-a reflectat într-o altă dramă istorică, "The Wind That Shakes the Barley" (2006), cu care a obţinut atunci Palme d’Or, un alt guvern şi toate visurile sunt permise. Oare?

Jimmy se apucă să repare gospodăria, e hotărât să reintre în viaţa normală a satului. În urma rugăminţii tinerilor din sat, el redeschide clubul, numit “The Hall”, un loc de dans, pictură, literatură, discuţii libere, care îi animă pe toţi, mai ales pe tineri. Din nou, succesul lui Jimmy este rapid. Dar acest succes este o provocare pentru vechii lui inamici – Biserica şi proprietarii de pământ. Influenţa crescândă a lui Jimmy şi a ideilor lui progresiste nu sunt pe placul bogaţilor şi a preotului, care îl consideră pe Jimmy comunist, un pericol pentru viaţa lor. Loach ne prezintă antitetic, ingenios, acest conflict dintre bogaţi şi săraci. În timp ce preotul şi latifundiarii complotează cu să le distrugă cuibul, săracii trăiesc fericiti, liberi, dansează, cântă, recită. Până într-o zi, când casa “The Hall” este incendiată, iar Jimmy întemniţat. Sigur, acest conflict este prezentat foarte fin de regizor, ca o reţea de păianjen. Ca un laţ care se tot strânge în jurul lui Jimmy, care în final este urmărit, prins şi expulzat din Irlanda: este îmbarcat cu forţa pe un vapor către America, unde va şi muri în 1945.

Realizarea acestui film este de o rară frumuseţe, în care te copleşeşte pe acest fundal al încurcatelor iţe politico-bisericeşti, calitatea umană a personajelor principale, ale lui Jimmy şi prietenilor săi. Conflictul este atât de profund încât preotul îi obligă pe enoriaşi să aleagă între Hristos şi Gralton, fără să înţeleagă faptul că şi unul şi celălalt au fost de parte celor săraci şi umiliţi! Jimmy este acuzat de lucruri pe care nu le-a gândit, că e marxist, că a făcut din "The Hall" un loc de manifestare a Capitalului lui Marx, că este ateu, un păgân, în legătură cu comuniştii sovietici. Epoca este colosal prinsă pe acest caz. Care dovedeşte şi alt fapt, că, dacă Marx n-ar fi existat, el tot ar fi apărut, prim cazul unui om ca Jimmy Gralton.

Realitatea capitalistă, când este extrem de bipolară, săraci şi bogaţi, generează un nou Marx. E inevitabil. Marxiştii se nasc la tot pasul, dintre ţărani sau proletari. Iar Irlanda, cu istoria ei cu totul specială, de nedesluşit, foarte sucită şi răsucită, a generat mereu rebeli, oameni care s-au răsculat şi pe care masele i-au urmat, considerându-i eroi. Modele sunt la tot pasul în frământata Britanie. Şi să ne gândim numai la legendarul William Wallace, de care este legată originea modernă a Regatului Unit, iar Mel Gibson îi datorează "Braveheart" (1995), o capodoperă... Şi Jimmy este un Wallace modern. E posibil ca însuşi Ken Loach să se regăsească în el, fiindcă şi regizorul britanic este taxat drept un cineast socialist. Oricum, el este singurul regizor britanic care a fost insensibil la sirenele Hollywood-ului.

Grid Modorcea
6 februarie 2015


Previziuni spectrale ale cineaştilor lumii

Cum merge lumea? Cum o văd cineaştii care şi-au prezentat filmele la Cannes? Cinematograful se dovedeşte încă o dată seismograful istoriei. Şi viitorul lumii nu arată prea bine, ba, uneori, te înfioară. Evident, domină previziunile sinistre despre sfârşitul lumii. Cineaşti de pretutindeni ne aduc mesaje despre starea neliniştită a existenţei pe pământ. Sfârşit apocaliptic şi moarte. Nu cred că selecţionerii Festivalului de la Cannes, ediţia 2014, şi-au propus să aleagă filme care abordează aceste teme, dar majoritatea filmelor selectate, pe care le-am văzut în săptămâna Les Films de Cannes à Bucarest, sunt despre sfârşitul lumii şi moarte.

Filmul argentinian "Jauja" se petrece în deşertul Patagonei, fiind o parabolă despre deşertul care ne înghite pe toţi; filmul rusesc "Leviatan", o frescă a Maicii Rusia, e plin de violenţă, procese, care duc la moarte, sinucidere, la închisoarea pentru personajul principal, acuzat că şi-ar fi omorât soţia, terminându-se cu imaginea demolării rădăcinilor existenţiale şi a unui peisaj selenar; în"Winter Sleep", câştigătorul Palme d’Or, tema morţii este laitmotiv, centrată în jurul creaţiei, a artei, a rostului de a crea şi de a fi, este chiar o meditaţie despre moarte, culminând cu vânarea unui iepure, moartea lui punându-şi amprenta asupra stării personajului-filosof, asupra filmului; În"Foxcacher", uciderea vulpilor marchează dinastia celei mai puternice familii americane, iar descendentul ei este un paranoic, care în final îl ucide pe cel căruia vrea să-i ia locul, pentru a fi considerat numai el cel mai mare antrenor al lumii;"Turist", al suedezului Ruben Ostlund, este o tulburătoare parabolă despre dezastru şi supravieţuire, o meditaţie asupra eului şi familiei, provocată de o avalanşă controlată în munţii Alpi; despre supravieţuire ne vorbeşte şi"Les Combattants", un film al debutantului Thomas Cailley, dominat de profeţii catastrofice şi de pregătire pentru ce-i mai rău, un film care ne vorbeşte despre sfârşitul lumii, iar eroii lui principali chiar se pregătesc pentru a supravieţui unui dezastru, unei calamităţi;"Jimmy’s Hall" este o meditaţie politică tot despre supravieţuire, despre istorie ca luptă continuă între adversari inegali, mereu în opoziţie absolută, istoria ca luptă pe viaţă şi pe moarte; nu mai vorbesc de"The Search", filmul lui Hazanavicius, care este o dramă de război; însuşi premiatul cu Un Certain Regard,"White God", este o poveste vizionară despre revolta câinilor împotriva oamenilor;"Maidan", documentarul lui Serghei Loznitsa, este un film despre revoltă împotriva terorii nemiloase, considerându-l pe Putin capul răului; în"Adieu au langage", care a primit Premiul Juriului, bătrânul Jean-Luc Godard, la fel de sceptic cum îl ştim, face o disecţie în viaţa unui cuplu, care se destramă prin... iubire; Şi tânărul poet Heinrich din"Amour Fou" vrea să înfrângă inevitabilitatea morţii prin iubire, căutând s-o convingă pe verişoara sa să se sinucidă împreună, ea refuză, dar găseşte o tânără căsătorită interesată de propunere, fapte care chiar s-au petrecut întrucât filmul este inspirat de cazul real al poetului romantic Heinrich von Kleist; drama"Clouds of sils Maria", realizat special pentru actriţa Juliette Binoche, are în centrul acţiunii o sinucidere; eroina din"Deux jour, une nuit", jucată de Marion Cottiard, care se luptă să nu-şi piardă locul de muncă, ajunge la disperare şi se sinucide, fiind salvată în extremis; în"Le Meraviglie", câştigătorul Marelui Premiu, minunile se reduc la un reality show numit “Ţara minunilor”, în realitate personajul central, un fermier auster, în loc să concureze, să-şi apere cauza, fiindcă în joc sunt un sac de bani, vorbeşte în emisiune de sfârşitul lumii, în timp ce copiii lui, patru fete, în cap cu fata cea mare, Gelsomina, nume care ne aduce aminte de personajul Guliettei Masina din"La strada" lui Fellini, aici întruchipată minunat de românca Maria Alexandra Lungu, sunt total debusolaţi şi fac eforturi disperate ca familia să nu se destrame.

*

Still the Water.jpgDar capodopera morţii, poate cel mai bun film din festival, este filmul japonez "Futatsume no mado"/"Still the Water", al regizorului Naomi Kawase, în care moartea este protagonistă, deşi, dintr-un alt unghi, se poate spune că este o poveste de dragoste, între adolescenţii Kaito (Nijiro Murakami) şi Kyoko (Jun Yoshinaga), aflaţi pe o insulă, căutând să descopere misterul mării, al apei primordiale, şi înotând goi ca în celebrul "The Blue Lagoon" (1980).

Dar la început vedem, în timpul unui ritual de lună plină, un cadavru pe malul mării, care în final se relevă a fi fost al amantului mamei (Makiko Watanabe) lui Kaito, iar partea centrală a filmului este legată de moarta mamei (Miyuki Matsuda) lui Kyoko, despre care aflăm că e bolnavă şi treptat-treptat se stinge. Totul culminează cu un ceremonial al morţii. Ultimele clipe ale vieţii se petrec cu prietenii în jurul muribundei, care le cere să le cânte un cântec despre plecare, ei cântă şi dansează, îşi iau adio de la ea prin bucurie. Numai dacii se bucurau când cineva murea, celebrând astfel faptul că acela care pleca, scapă de grijile lumeşti şi se duce la zeu, la Zamolxe. Şi aici există credinţa că mama, care era shaman, deci un fel de zeu pământean, va merge la zeii ei din cer. Bunicul lui Kyoko e mai sceptic şi spune că şi zeiţele mor, că e mai bine să ne gândim că mama a plecat acasă pentru totdeauna. În final tânăra Kyoko cântă acelaşi cântec despre plecare.

Moartea bântuie prin aceste filme, fiindcă toţi cineaştii lumii percep lumea ca ameninţată de un pericol catastrofic, că sfârşitul lumii este iminent, că nu există siguranţă pe pământ. Moartea îi obsedează pe toţi şi, implicit, supravieţuirea. Evaziunile SF se află numai în filmul american, poate acolo să mai fie speranţă, în rest totul e în ceaţă, speranţa există doar în om, în iubire, în familie, ca în "Winter Sleep", sau în credinţă, în bigotismul ancestral, ca în"Leviatan". De ce se întâmplă aşa ceva? Fiindcă în general percepţia asupra morţii este de natură catastrofică, moartea este asociată cu apocalipsa, cu spaima, cu teama de necunoscut, de neant. Şi Wolfgang, tatăl din"Le Meraviglie", este un personaj dantesc, fatalist, dar regizoarea Alice Rohrwacher reuşeşte să atenueze tristeţea, marcată şi de cazul unui tânăr delicvent primit de familie pentru a-l reeduca, printr-o mare căldură umană, în stilul filmelor italieneşti, marca Fellini sau De Sica. Şi e suficient să amintesc secvenţa când familia Gelsominei participă la concursul “Ţara Minunilor”. E un moment antologic, când ea, Gelsomina, şi Marin, băiatul delicvent, dau un spectacol, care constă dintr-o scenă de uimire, el fluieră într-un fel special, iar ea scoate pe nas albine! Acolo unde este bine surprinsă, viaţa simplă este copleşitoare. Ea are darul de a opri moartea în loc.

Însă, în mod cert, acolo unde apare credinţa, moarta are alt chip. În "Still the Water" lumea este văzută mistic, magic, oamenii trăiesc în armonie cu natura, moartea înseamnă o reîntoarcere în sânul naturii, aşa cum mama se contopeşte cu banyan-ul, fantasticul arbore aflat în pridvorul casei, pe care îl priveşte continuu, văzând în efectele solare din ramurile lui o altă lume. Esenţială este în acest film umanizarea morţii, privită ca pe un lucru firesc, ca o prelungire a existenţei într-o altă existenţă încă nedesluşită.

Oamenii cred că un zeu sălăşluieşte în fiecare arbore, în fiecare piatră, în fiecare plantă din adâncul mării; ei cred în ciclurile vieţii şi ale iubirii; cred că moartea, aşa cum spune tatăl lui Kyoko, este ultima fază a unui val, care se formează de departe, din largul mării, adună o energie colosală şi în ultima fază, când se sparge, se petrece contopirea omului cu natura, când totul devin nimic, când pentru o clipă are loc eterna nemişcare.

Acest film, hrănit de o filosofie mistică asupra existenţei, de o credinţă similară mitologiei traco-dacice, este o excepţie, o utopie, petrecându-se chiar pe o insulă, departe de lumea dezlănţuită, unde previziunile spectrale sunt dominante, unde percepţia unui sfârşit normal nu mai este posibilă, fiindcă existenţa însăşi nu mai e normală, aşa cum ne arată în varii forme şi concretizări majoritatea cineaştilor lumii.

Grid Modorcea
29 ianuarie 2015


O parabolă cu Beatles

I Am Sam.jpgSam este un retardat. După ce naşte, aşa-zisa lui soţie, o femeie a străzii (“homeless woman”), îl părăseşte chiar din pragul maternităţii şi el rămâne cu fetiţa lor în braţe, pe care o va numi... Lucy Diamond, după o melodie a Beatles-ilor, formaţia de care Sam este îndrăgostit. Şi începe să-şi împartă dragostea puternic între Beatles-i şi Lucy, până le contopeşte. El o creşte cântându-i „Lucy in the Sky with Diamonds”, apoi ea, mai târziu, când el e părăsit şi trist, îi cântă “All You Need is Love”. Rezultă o dragostea aşa de mare, de neasemuită, încât toţi prietenii şi cunoştinţele lui Sam ajung să spună "I Am Sam".

Toţi vor să fie Sam, aşa cum recent toţi am vrut să fim Charlie, fiindcă teroriştii trebuie să ştie că există o solidaritate umană planetară împotriva lor, a celor care vor să-şi facă dreptate cu arma, cu crima. La fel, dragostea nu poate fi ucisă, fiindcă ce se întâmplă mai departe cu Sam ne priveşte pe toţi: numai dragostea este cântarul care ne măsoară sănătatea, integritatea, normalitatea.

Sam o creşte pe Lucy până la 7 ani, dar când ea intră la şcoală, apare un asistent social de la Protecţia copilului, care consideră că Sam e nedezvoltat ca intelect şi nu-l crede capabil s-o mai crească pe Lucy. Se propune adopţia ei şi Lucy este dată unei familii fără copii. Dar Sam nu este de acord. El e sfătuit de prietenii săi să-şi caute un avocat. O găseşte pe Rita Harrison, o excepţie în domeniu, dar nu are cu ce s-o plătească. Până la urmă, ca să contrazică acuzele ingrate ale colegilor, că ar fi egoistă, lipsită de generozitate, ea va accepta cazul lui Sam pro bono (gratis, fără onorariu). Are loc procesul de custodie. Acest proces este o dispută acerbă între societate şi dragoste, între lege, raţiune şi sentimente de iubire. Se demonstrează că, aşa cum spune la un moment dat Rita: “Abilitatea intelectuală a unei persoane n-are nimic de-a face cu capacitatea sa de a iubi”.

Într-adevăr, povestea de iubire dintre Sam şi Lucy, care se va prelungi cu dragostea care se înfiripă între Sam şi Rita, este greu de tradus în termeni logici, de procedură socială sau juridică. De pildă, când fetiţa află că şi-a depăşit intelectual tatăl, ea refuză să mai înveţe, ca să rămână la nivelul lui! Tribunalului îi scapă acea ţesătură intimă care se creează între tată şi fiică, mereu pigmentată cu muzică din Beatles şi presărată cu exemple din viaţa faimoşilor solişti.

Dacă Sam este retardat, incapabil să-şi crească fetiţa, fiindcă nu are capacitatea de a depăşi înţelegerea unui copil de 7 ani, atunci cum se explică profunda asimilare a muzicii Beatles-ilor şi conjugarea vieţii lui cu viaţa celebrei formaţii? El ţine minte atâtea detalii, e specialist într-un domeniu în care cei mai mulţi oameni normali sunt amatori. La fiecare pas, Sam dă exemple din biografia idolilor lui, John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr şi George Harrison, etalându-şi cunoştinţele mai ales când o cunoaşte pe avocata Rita Harrison, care mărturiseşte şi ea că George este preferatul ei.

Are loc o permanentă împletire între viaţa lui Sam şi a membrilor celebrei formaţii, care trăiesc firesc în casa lui Sam, pereţii sunt plini de imagini cu ei, biblioteca e doldora de albume cu ei, sunt ca nişte prezenţe vii, asumate, incluse, puse la masă, mereu citate în dialog. La fel va fi iniţiată şi Lucy în misterele formaţiei şi ea începe să contribuie la această asociere până la identificare. Ajunge să facă din cifra 9 un număr magic în cariera Beatles-ilor, ca dată de naştere, de întâmplări semnificative, incluzând şi oraşele în care ei s-au afirmat, fiindcă Liverpool şi Newcastle sunt formate din 9 litere. Nu întâmplător Beatles-ii sunt în mijlocul acestei lumi marginale, fiindcă muzica lor este a iubirii prin excelenţă.

Iar Lucy se dovedeşte şi mai strălucită. E un copil minune. Dacă Sam nu are decât mintea unui copil de 7 ani, cum i se tot reproşează, atunci să trăim toţi cu mintea de 7 ani a lui Lucy! Iar ceea ce se demonstrează în acest film, numit "I Am Sam" (2001), este tocmai faptul că oamenii aşa-zişi maturi şi sănătoşi sunt, de fapt, nişte nefericiţi, aşa cum îi spune Rita lui Sam într-o secvenţă antologică, când el o vede perfectă, întreagă, iar ea îşi deplânge soarta, duce o viaţă meschină, fiindcă e căsătorită cu un afemeiat, de care în curând se va despărţi şi se chinuie mai rău decât Sam să-şi crească singură băiatul de 7 ani!

Cu americanii nu te pui! Sunt zeci de filme, unele încununate cu Marele Oscar, în care ni se demonstrează fie superioritatea copiilor, fie a retardaţilor sau infirmilor. Aşa este "Rain Man" (1988), în care Dustin Hoffman joacă rolul unui retardat cam în acelaşi stil în care îl joacă Sean Penn pe Sam. Ca şi alt mare film, încununat cu 6 premii Oscar, "Forrest Gump" (1994), în care eroul, interpretat de Tom Hanks, este un mutilat de război, cu un grad scăzut de inteligenţă, care, printr-o voinţă tipic americană, reuşeşte să-şi arunce cârjele şi să alerge! Şi exemplele sunt cu duiumul, fiindcă America este o ţară foarte atentă cu darul cel mai de preţ, viaţa. A-i proteja pe handicapaţi echivalează cu a proteja viaţa, cu a proteja dreptul la viaţă şi la libertate a fiecăruia. Viaţa e un miracol, nu am creat-o noi, oamenii, e o creaţie divină, trebuie apărată şi într-o fiinţă cât o gânganie, în orice fir de iarbă, în orice respiră. Iar viaţa nu se poate, nu există, fără dragoste.

În "I Am Sam" învinge dragostea. Dragostea dintre Sam şi Lucy este atât de curată şi de nedespărţit încât, în plin proces, Sam se mută cu locuinţa lângă casa unde se află Lucy, la familia care vrea s-o adopte. Şi noaptea, când părinţii adoptivi dorm, Lucy fuge pe fereastră şi se strecoară în casă la Sam, cerându-i să-i citească şi să-i dea prăjiturile pe care i e dădea când era mică, de la Starbucks-ul unde lucrează el, fiind specialist în preparat cafele, ouă ochiuri şi brioşe.

Toată lumea îl iubeşte pe Sam, iar prietenii lui, care vin ca martori la proces, se dovedesc la fel de retardaţi ca şi el. Rita nu găseşte un martor “normal” care să pledeze logic, coerent, pentru ideea că Sam este un tată bun, capabil să o crească pe Lucy. Ei vin mereu cu argumente care scapă logicii normale, avocăţeşti. De pildă, unul spune că Sam este un bun tată fiindcă îi place culoarea verde, tot ce e verde. Argumentele ţin de viaţă, de poezie, de un farmec greu de cântărit raţional. Din viaţă face parte şi dragostea, mai ales dragostea, care este o zonă aproape iraţională, greu de măsurat în cuvinte logice.

Acest tip de magie, de frumuseţe interioară, este confirmat la tot pasul prin sudura cu muzica Beatles-ilor.

Acest elogiu făcut retardaţilor este atât de bine susţinut actoriceşte încât ne pare rău că nu facem parte din această categorie de oameni fericiţi. Se pare că însăşi muzica beat are nevoie de asemenea oameni, altfel nu s-ar explica delirul, isteriile şi gigantica audienţă (peste un miliard de discuri vândute numai în cazul lui Beatles!).

Actorii sunt unul şi unul, în frunte cu Sean Penn, în Sam, nominalizat la premiul Oscar pentru cel mai bun actor, apoi Michele Pfeiffer în Rita (se spune că ar fi făcut cel mai bun rol al carierei), Dianne Wiest, actriţa creată de Woody Allen, în rolul lui Annie, o vecină care îl ajută pe Sam să-şi crească fetiţa şi care suferă de agorafobie, martoră specială la proces, Laura Dern, în rolul mamei adoptive, dar mai ales fenomenala Dakota Fanning, în Lucy, o nouă Shirley Temple a Americii, plus toată echipa de prieteni ai lui Sam, ca Joe, Brad, Robert sau Ifty, toţi retardaţi, un grup mereu reunit într-un club foarte original, unde văd continuu filme şi ascultă muzică, dezbat aprins "Kramer vs Kramer"(1979), care este apropiat ca subiect de "I Am Sam". Dar se fac şi alte referinţe, precum cele la serialul "The Flintstones".

Oricum, "I am Sam" este un melanj între disputa pentru custodie, cam melo, din "Kramer vs Kramer" şi portretul autistului cu însuşiri de geniu al cifrelor, mereu aerian, candid, imperturbabil, din "Rain Man".

Într-un fel aparte, "I Am Sam" poate fi considerat o ars poetica a filmului de familie, regizoarea Jessie Nelson, care e şi producătoare şi co-scenarisată, având ideea de a cita filme şi opere muzicale, dar şi a crea un montaj rapid, care se va dezvolta ulterior, după tehnica videoclipului, fragmentând permanent discursul clasic al poveştii, prin abuz de prim-planuri şi gros-planuri, dar şi prin montaj digital, computerizat, prin sărituri voite de ax, ceea ce uneori enervează, dar tocmai acest efect este căutat, să semene cu un fel de delir specific muzicii beat. Filmul durează doar 132 de minute şi regreţi că nu sunt speculate mai intens valenţele lui muzicale, deşi Soundtrack-ul lui este atribuit lui John Lennon şi Paul McCartney.

Grid Modorcea
22 ianuarie 2015


Palme d’Or pentru Anatolia cehoviană

Afis Winter Sleep.jpgFestivalul de la Cannes nu se dezminte, el premiază filme prin excelenţă sociale şi politice, în general filme care sunt documente despre starea unei naţiuni, a unor popoare, a lumii. De regulă, astfel de filme vin din est sau orient. Aceste zone sunt mai fertile, fiindcă sunt încă neelucidate, nu au o albie, un sens clar. Totul e confuz. Aşa am văzut că o prezintă filmul "Leviathan" pe Maica Rusia.

Acum, aici, ne vom ocupa de câştigătorul Palme d’Or, filmul turcesc "Winter Sleep", care nu este nici comercial, spectaculos, dar nici mai artistic decât "Jauja", care ar fi trebuit să ia premiul pentru picturalitatea imaginii. Sigur, şi "Winter Sleep", al turcului Nuri Bilge Ceylan (căştigător în 2008 al premiului pentru regia filmului Three Monkeys la Cannes n.r.), şi el onorat anterior cu Marele Premiu pentru "Once Upon a Time in Anatolia"(film câştigător în 2011 al marelui premiu al juriului de la Cannes n.r.), este o dramă socială. Dar de o factură cu totul specială, surprinzătoare prin maniera de a povesti.

Ceylan refuză spectaculosul în favoarea discursului intelectual. El spune povestea unui actor pensionar, care are un hotel în Anatolia Centrală, dar lucrurile nu merg bine fiindcă nu se înţelege cu mai tânăra lui soţie, iar sora sa, divorţată, îi stă pe cap. Filmul are un scenariu scris de regizor împreună cu soţia lui, Ebru, deci o dramă de familie, parţial autobiografică, de aceea e autentică şi impresionează.

Aş spune că filmul lui Ceylan, care durează 3 h 16 min., este un film prin excelenţă cehovian, un film foarte teatral, ca o dramă de salon, deşi acum salonul e într-o peşteră, în care eroul, Aydin, mereu filosofează şi calculează, este un fel de Unchiul Vania, îmbinat cu Astrov şi Serebriakov, fiindcă are şi pasiunea scrisului, publică articole într-un ziar local şi plănuieşte o Istorie a Teatrului Turc.

Filmul este ca un imens eseu, are o încărcătură ideatică înaltă, o tensiune a ideilor, este ca o operaţie chirurgicală asupra existenţei eroilor principali, Aydin (Haluk Bilginer), soţia lui, Nihal (Melisa Sözen), şi sora sa, Necla (Demet Akbag), dar şi a celor cu care intră în contact, bătrânul prieten al lui Aydin, Suavi (Tamer Levent), chiriaşul Hamdi (Serhat Kilic) şi fratele său Ismail (Nejat Isler) sau tânărul profesor Levent (Nadir Saribacak). Toţi meditează despre existenţă, viaţă şi moarte, religie, supravieţuire, bani, milă, dar mai ales despre morală, despre pierderea moralităţii, care duce la lipsa de conştiinţă, la ură, la răzbunare.

Şi, în acelaşi timp, lucru mai mult decât semnificativ, se bea ceai, slujitorii îi servesc pe protagonişti cu ceai, mereu Aydin comandă ceai pentru invitaţii săi, niciodată măcar nu se face referire la celebra cafea turcească. Un continuu five o’clock.

*

Spuneam că Festivalul de la Cannes nu se dezminte, dovadă că a premiat şi în acest an filmul social şi politic. Aşa sunt cele mai bune filme, "Winter Sleep", "Leviathan" sau "Le Meravgilie", drame sociale, drame de familie, dar şi parabole cu totul speciale, ample reportaje politice, meditaţii despre soarta omului şi a lumii.

Aceste filme grave îşi pun o amprentă tristă, disperată chiar, asupra destinului uman şi asupra rostului existenţial. "Leviathan" este o parabolă a noii şi vechii Rusii, greu de scos din matca ei ancestrală, plină de bigotism, multă vodkă şi disperare, patimă şi pustiu, sacrificiu absurd şi moarte. "Le Meravgilie"este o mostră de adevăr contemporan, general-valabilă, mai ales pentru ţările slab dezvoltate, prin contrastul dintre iluzia oferită de televiziuni şi realitatea nemiloasă, dramatică, a omului simplu, care luptă pentru supravieţuie.

"Winter Sleep" este o denudare a sufletului uman, o puternică dezgolire metafizică a omului. Personajele se analizează continuu şi se judecă unele pe altele, nemilos, până la ultimele consecinţe. Aydin este acuzat de cele două femei pe care le întreţine că le-a înşelat aşteptările, că se aşteptau ca el să devină un star, să reuşească în carieră, să fie o personalitate recunoscută, dar n-a ajuns decât un proprietar de hotel la capătul lumii, în pustie. Aydin le răspunde că au dreptate, dar că el nu e un zeu, ci un om normal, şi nu a reuşit, fiindcă şi-a propus mai mult decât poate. Aydin s-a resemnat, este un expirat, aşa cum se spune la noi despre generaţia bătrână, deşi încă verde, o pecete nedreaptă, care ascunde, de fapt, dorinţa ca noua generaţie să nu mai aibă aţintită asupra ei un ochi de vultur.

În multe momente ale filmului se discută despre condiţia scriitorului, în stil cehovian, apar observaţii interesate, care conturează un fel de ars poetica. Scenele din familia lui Aydin se desfăşoară ca nişte cenacluri sui-generis pe diferite teme de viaţă, uneori arată ca nişte dispute interminabile, sterile, despre egoism, ură sau credinţă. Sigur, Aydin este un observator fin, un analist al vieţii, al sufletului uman. El are un discurs înţelept, cu o mare doză de relativitate, pentru a înţelege un fenomen din mai multe unghiuri de vedere. Este un film prin excelenţă intelectual, cu personaje şcolite, în primul rând Aydin, un actor-scriitor, având o soră pe măsură, cu ambiţii, care a fost traducătoare. Ei au discuţii savante, dar mereu se ceartă, nu găsesc un punct comun. Bisturiul pe care îl mânuieşte fiecare se vrea a fi al adevărului. Fraţii îşi spun vorbe grele, aşa cum îşi spun şi soţii, peste care planează mereu aripa divorţului.

Sora lui Aydin, Necla, vrea să ştie dacă lumea nu ar fi fost alta, în cazul în care oamenii buni i-ar fi ajutat pe cei răi să facă rău, cu speranţa că ei îşi vor da seama de acest lucru şi vor regreta. Păcătosul care regretă că a făcut rău. O idee creştină. Această cumplită mistuire a sinelui, a dezbaterilor existenţialiste, în micul cerc al deşertului anatolian, cu totul unic (filmările au avut loc în Cappadoccia), are repercursiuni universale întrucât este un film despre Eul uman, iar eul nu are graniţe, deşi particularitatea musulmană îşi spune cuvântul, fără ca filmul lui Ceylan să fie religios. Dar problemele pe care le au eroii vin mereu în atingere cu credinţa. Se etalează un fond psihologic foarte încărcat. Apar dureri înăbuşite. Personajele le-au ţinut prea mult timp în subconştient şi acum se defulează.

Problema lor principală, cele puţin a celor două femei, este plictiseala. Plictisul cehovian devine un plictis anatolian. Şi toate personajele caută să evadeze. Necla, ca să scape de chinuitoarea singurătate, vrea să revină la fostul soţ, alcoolic, să-şi ceară iertare, poate el va înţelege gestul ei şi îl apucă regretul izbăvitor. Nihal îşi găseşte evadarea în acte de caritate, încurcându-se în calcule, risipind banii pe care îi dă cu generozitate Aydin, iar el însuşi, Aydin, singurul care pare realizat, împăcat cu soarta, vrea să evadeze departe, asemenea celor Trei surori cehoviene, dar nu la Moscova, ci la Istanbul! Pleacă, pe o vremea friguroasă, în care zăpada acoperă deşertul anatolian, dar eşuează pe drum, se adăposteşte în casa prietenului său, Suavi, care e şi el foarte singur. Aici vine şi Levent, beau împreună, se ameţesc, discută în contradictoriu, în stilul personajelor cehoviene, recită din Shakespeare, dar au şi o confruntare puternică: Levent îi reproşează lui Aydin că, la cutremurul de acum câţiva ani, nu şi-a oferit hotelul pentru a adăposti victimele rănite. Lui Aydin i se face rău, vomită, iar a doua zi va reveni acasă, cu un iepure împuşcat pe câmp, nereuşind să-i transmită soţiei, care îl priveşte pe fereastră, gândul că a venit schimbat, că e un alt om, că ea trebuie să-l ierte şi să aibă încredere în el, că-i va oferi o altă viaţă.

Grid Modorcea
15 ianuarie 2015


În căutarea Meşterului Manole

Afis film Ana.jpgM-am uitat pe lista filmelor programate în Bucureşti şi nu am dat decât peste un singur film românesc, "Ana". Era programat la Cinema Studio. M-am dus, dar era să nu-l văd, fiindcă risca să fie suspendat din lipsă de spectatori. Se făcuse ora începerii şi, ca prin miracol, au apărut trei plătitori, numărul minim ca un film să poată fi proiectat. Sala Studio, frumoasa sală Studio, pustie, doar cu patru rătăciţi risipiţi în fotoliile ei. Acesta e realitatea filmului românesc! De ce nu vede preşedintele UCINicilor această realitate, fiindcă are în gestiune acest cinematograf şi, cu o mână de plătitori pe zi, dă faliment!? Sau el e plătit de la buget şi nu-i pasă? Şi de ce nu vede CNC această realitate, care investeşte în filme ce sunt departe de a-şi scoate investiţia, iar peste 3 ani, conform legii, ar trebui ca ea să fie restituită de către echipa producătoare a filmului!? Dar s-a aplicat vreodată oare această lege în România? Niciodată. De ce? Fiindcă toate filmele româneşti care se mai fac azi sunt falimentare, nici unul nu cred că şi-a scos investiţia. Am citit că s-a făcut un film despre Brâncuşi, dar la câteva zile de la lansare, a dispărut de pe piaţă, din lipsă de spectatori. Sau aş vrea să văd "Kira Kiralina", filmul lui Piţa. Unde? Nu există un cinematograf anume pentru filmul românesc, în care să ruleze măcar premierele anului. Există în schimb o revistă, cu un nume oligofren, ”Aarc”, care ţi se bagă pe gât, numai cu minciuni bombastice despre inexistentul film românesc. În aceste condiţii, dacă s-ar aplica această lege a restituirii, ar însemna să nu se mai producă filme, cinematografia ar muri. Dar nu e deja moartă?

Generaţia Mungiu l-a tot înjurat pe Sergiu Nicoleascu, pe motiv că ar fi o stavilă în calea ei. Dar Nicolaescu nu a spus niciodată că face filme pentru Cannes, el a spus că face filme pentru public, pentru Măria sa, spectatorul! E o datorie de bun simţ să faci filme pentru cei care te finanţează! Dar nici unul dintre tinerii cineaşti nu a făcut un film de public. Primesc bani de la poporul român, sunt finanţaţi de la stat, de ce nu ar face filme pentru marele public? Nu fac. Fiindcă e greu să faci un film istoric, un film de aventuri sau de acţiune! Se bucură ai noştri tineri bătrâiori când le arată cei de la Cannes pisica. Le-au arătat-o, au luat câteva premii, apoi a înţărcat bălaia şi filmul românesc, dacă nu mai e pompat de la Cannes, a murit!

Un fel de bocet despre această situaţie este şi ultima premieră, filmul "Ana", în regia veteranului Alexa Visarion, un regizor aparte, înclinat spre teme majore, spre mitologia şi drama naţională, precum a dovedit în "Năpasta", "Înainte de tăcere"sau "Înghiţitorul de săbii", toate ecranizări. Noua generaţie e incapabilă să facă o ecranizare. Şi filmul "Ana"putea fi o ecranizare a Baladei Meşterul Manole, dar, probabil, din lipsă de fonduri, a ieşit un film la iarbă verde de Sitaru...

Nu o dată am scris că mitologia naţională poate fi salvarea filmului românesc, că noi aveam o mitologie comparabilă cu cea japoneză, că am putea avea o şcoală de film similară cu cea niponă. Dar nu am avut cineaşti înzestraţi în această direcţie. Adică serioşi. Cu băşcălioşi nu se poate face nimic. Cineaştii cei mai buni, cum este şi Alexa Visarion, au eşuat toţi în această direcţie. Ne-au luat străinii miturile sau folclorul şi le-au impus în afară, cum a făcut Matisse pictând iia românească sau Francis Ford Coppola ecranizîndu-l pe Mircea Eliade.

Alexa Visarion ne oferă o intrepretare a mitului Meşterul Manole, nu o ecranizare a baladei. Aşa sunt cele mai bune filme ale noastre inspirate de mituri, sunt interpretări cu accente moderniste sau actuale, nu filme de întemeiere. Întâi ar fi fost firesc ca Alexa să facă ecranizarea mitului manolic, în anii ’70, să spunem, iar azi să vedem "Ana", adică ce s-a ales din proiectul lui, implicit ce s-a ales de ţară, aşa cum vrea el să ne arate, filmând construcţiile socialiste lăsate de izbelişte, in care nu se mai aude nici ecoul. Nu avem decât fragmente din această istorie. Iar partea de rezistenţă a filmului ar fi un poem cinematografic, când protagoniştii, el (Răzvan Vasilescu) şi ea (Cristina Drăghici), recită din Balada Meşterul Manole pe un ponton pe un lac, un fel de Arcă a lui Noe, mişcându-se în derivă, fiindcă nu are cârmaci. Cârmaciul a dispărut de mult, de când s-a terminat epoca hulită care interzicea cineaştilor să se inspire din mitul românesc.

În epocă, miticul era confundat cu misticul. Aşa mi-a spus şi Mircea Veroiu când i-am dat un scenariu de-al meu inspirat de Balada Meşterul Manole. Ţin minte şi acum ce emoţii aveam când îl aşteptam pe Mircea să iese de la discuţia cu Ion Traian Ştefănescu, să-mi spună ce decizie a primit. Normal, NU, fiindcă sus, la tovarăşii, nu se suportă nimic din ce e mistic. Dar nu e mistic, e mitic. Tot un drac, zic ei.

Acest scenariu i l-am dat şi lui Alexa Visarion. Nu ştiu ce-a mai făcut cu el, dacă îl mai are sau a încercat să facă un film. Scenariul meu se numea "Iisus nu se mai întoarce", iar Meşterul Manole devenea un judecător christic al epocii. Era greu să se aprobe aşa ceva, dar Ion Traian Ştefănescu şi alţi şefi de la Ministerul Culturii nu erau aşa de dobitoci cum îi prezintă Alexa Visarion în filmul său. Cei interpretaţi de Mircea Albulescu şi Dorel Vişan par nişte torţionari! Scena parcă ar avea loc în beciurile siguranţei. Visarion a confundat etajul cu subterana.

Filmul său nu este despre Nicolschi, ci despre un regizor din anii ‘70, care vrea să realizeze un film după Balada Meşterul Manole, iar cenzorii îl acuză de misticism şi alte păcate legate de biserică, fiindcă Manole trebuie să zidească o mănăstire, nu? Eroul, acest regizor amărât, înnebuneşte, fiindcă la orice întrebare, el cântă numai “Deşteaptă-te române” şi se trezeşte azi în libertate, într-o lume rurală, amestec de sat şi baltă, e un fel de nebun al satului, căutând-o pe Ana. Adică nu i-a trecut boala, obsesia. Cum nu i-a trecut nici lui Visarion. Alter ego. Vrea să facă filmul. Vede o fată pe o bicicletă, o întreabă cum o cheamă, ea zice Lili sau altcum (nu se înţelege, o mare parte din banda sonoră e prost procesată), iar el o numeşte Ana. Şi urmează o intensă iniţiere a Anei, regizorul îi povesteşte drama şi o introduce în lumea mitului. Ana e un fel de prostituată eşuată, o moldoveancă rătăcită, care îşi căutase norocul în Italia, la Florenţa, lăsase acolo din fiinţa ei un copil, care i-a fost luat şi vândut. Ea revine în ţară în căutarea... unui Meşter Manole, probabil, care s-o zidească. Sigur, metaforele pot lucra liber pe această canava, însă lipseşte un lucru esenţial din film, lipseşte însuşi Meşterul Manole, adică regizorul.

El este prezent numai în secvenţele legate de trecut, care s-a vrut a arăta parodic, caricatural, fiindcă apare şi un fel de Suzana Gâdea care spală vecee şi dă verdicte (Dorina Lazăr, deformată, un Raging Bull feminin, o batoză, pare simbolul acelei epoci greţoase), iar torţionarii de ieri devin sub acoperire un fel de latifundiari, petrec pe malul lacului, la Snagov, ca baronii de azi, se distrează cu o trupă de circari, trag cu arma în raţele de pe lac, dar poate că vor să tragă în Ana! O fi Ana pescăruşul lui Cehov? Sau o fi prostituata Maria Magdalena, iar el, regizorul nebun, Iisus salvatorul? Unde e metaforă, e loc se speculaţii infinite. Dar qui prodest? Îi trimitem pe cititori la film. Neapărat să mergeţi, să vedeţi doi păcătoşi, două epave umane care stau la distanţă, dar încet-încet se unesc într-o poveste originală de dragoste! Dar se duc? Dacă nu sunt iniţiaţi, ce fac? Nu pricep nimic.

Un film nu este doar un creuzet de bune intenţii, de sugestii pentru speculaţii de catedră, el se adresează unei realităţi, unui anume spectator. Cărui spectator i se adresează Ana? Sala este goală. Nu-l vedem. De ce? Fiindcă filmul este o mostră de rătăcire, de confuzie. Ceea ce le lipseşte regizorilor români este viziunea. Ei nu au viziune istorică şi culturală, de aceea nu înţeleg nici ce-a fost, nici ce este. Dovadă cei trei spectatori din sală. Cronica mea are acum mai mulţi cititori decât spectatori va aduna acest film, fiindcă el nu este nici o baladă, nici o ecranizare, nici un document, deşi autorul aplică în final un clişeu, scrie că în epoca comunistă multe sate au fost demolate, s-au distrus tradiţii şi obiceiuri etc.

Evident că nu s-au distrus, obiceiurile şi tradiţiile erau foarte cultivate, dar la modul prost, superficial, politicianist, păunescianist, gen “Cenaclul Flacăra” sau “Cântarea României”. Dar ceea ce se vede azi pe posturile TV întrece orice imaginaţie, este cea mai mare bătaie de joc faţă de tradiţie. Insistent, deliberat chiar, sunt batjocorite, de aşa-zise trupe umoristice, mituri fundamentale ca Mioriţa şi Meşterul Manole. O fac aceşti noi greţoşi conducători de televiziuni, gen Sârbu, care scot mereu pistolul când aud de tradiţia română. Orb să fii să nu vezi cum se petrece degradarea folclorului, azi cu adevărat se poate vorbi de o distrugere a valorilor, a tradiţiei, dovadă şi lipsa de spectatori la filmul "Ana", fiindcă pe nimeni nu mai interesează Balada Meşterul Manole. Iar noua generaţie nu este educată în spiritul recuperării valorilor tradiţionale. Cu manuale scrise de Esca sau Andreea Marin, ajungem în latrina ProTV.

Pe de altă parte, asistăm la o puternică reabilitare a valorilor comuniste, în primul rând a lui Ceauşescu. Pe Yahoo există zilnic o rubrică cu faptele lui, iar recent vedeta Licitaţiei de Crăciun a Casei Artmark a fost maşina lui Ceauşescu, disputată de mulţi colecţionari, într-un delir de licitaţie, ajungând la 43 de paşi şi fiind adjudecată cu 37 mii de euro (preţul de pornire fiind 4 mii)!

E un semn de criză profundă, datorită faptului că la noi clasa politică a compromis total ideea de conducător, dovadă şi disperarea cu care se caută un ţap ispăşitor, nu întâmplător toate preferinţele se îndreaptă către un preşedinte care nici nu a intrat în pâine!

Se răstoarnă raportul între trecut şi prezent, iar cantonarea filmului "Ana" într-un anumit prezent din perspectiva căruia se judecă trecutul este total anacronică. Mă pun şi în situaţia unor spectatori străini, a americanilor, de pildă, ei nu înţeleg aşa ceva, nu cunosc balada, nu ştiu dacă un asemenea film poate fi selectat măcar la un festival experimental, poate de aceea Visarion a pus acel clişeu în final, să atragă atenţia celor de la Cannes că el a făcut un film în care condamnă comunismul, îl condamnă că a distrus satele şi tradiţia! Să şteargă acel clişeu, fiindcă e o minciună. Ana nu este nici un film despre distrugerea satelor, nici despre distrugerea folclorului sau tradiţiilor româneşti! E o ruşine să defilezi cu aşa ceva! Tot nu-l vede nimeni, măcar pentru familia sau bisericuţa noastră să avem respect.

Când, în final, regizorul o întreabă pe prostituată cum o cheamă, ea spune Ana, Ana lui Manole. E poate mesajul cel mai nobil al filmului, care ne arată că, deşi rătăciţi, românii se pot întoarce şi se pot identifica cu simbolurile sacre ale acestui pământ.

Grid Modorcea
19 decembrie 2014


 

 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Brezoi.jpg

Afis_Rockstadt 2017.jpg

Afis_Festival Enescu 2017.jpg

Afis_Candy Dulfer.jpg

Afis_Hiromi.jpg

Afis_Marele Cor al Armatei Rosii.jpg

Afis_Havasi.jpg