Arta Sunetelor

 

Incomod


Fața și reversul fanteziei

Filmul american a adus în viața oamenilor o realitate paralelă sau o supra-realitate, cu rezolvări care țin de arta surrealistă. Uman mai este doar umorul. Și dominantă este producția SF.

Biohazard Damnation 2012.jpgElemente de umor există și în cele mai teroriste filme, precum Biohazard Damnation/ Resident Evil: Osânda (2012), unde conflictul se petrece în Republica Slavă, care nu poate fi învinsă nici dacă se aliază America și Rusia, cele două mari puteri ale lumii. Omenirea trăiește într-un adevărat bio-hazard. Este condamnată la o existență aleatoare, fiindcă zombi omoară tot ce întâlnesc în cale.

Evident, tehnica epică este o noutatea absolută, fiindcă Biohazard este o animație originală, dar cu personaje care imită și supradimensionează în același timp realitatea. Și este suficient să spun că filmul este regizat de japonezul Makoto Kamiya, care adună în el virtuțile artei japoneze, Japonia fiind singura școală de film din lume care are puterea să concureze filmul de animație american.

Și încă din anii ’50, de când filmul japonez a intrat în Europa, odată cu capodopera lui Kurosawa, Rashomon, japonezii au învățat să se adapteze la realitățile europene, apoi americane, asimilându-le cu talent și mult umor. Așa este și aici tratată Republica Slavă, din care nu face parte însă Rusia, deși este vârful de lance al slavismului. Dar suntem la film, într-o convenție, și se precizează că Republica Slavă este o fostă țară a blocului comunist care și-a câștigat independența, însă în anii ce au urmat, țara a ajuns într-un dezechilibru total, ceea ce a dus la formarea a două tabere: bogații care conduc țara și săracii care nu mai au nici un cuvânt de spus. Sigur, nu există nici un apropo la România.

Recunoaștem aici schema multor filme SF americane. Bazate pe anumite realități istorice, fiindcă săracii din Republica Slavă se revoltă și pornesc o revoluție ce se transformă rapid într-un război civil. Numai că totul se petrece într-un plan fictiv, căci în război sunt folosiți B.O.W., adică Bio Organic Weapons, niște ființe care sunt setate doar să ucidă. Acești „boi”, am transcrie noi, sunt creați de un parazit care se lipește de sistemul nervos și nu pot fi opriți decât distrugându-li-se creierul.

Personajul Leon (voce Matthew Mercer) este un agent secret american trimis acolo să descopere ce se întâmplă. La scurt timp după sosirea sa în Republica Slavă, este capturat de rebeli, care luptau pentru redobândirea țării de la cei bogați. Așa ajunge să ia primul contact cu B.O.W. El se împrietenește cu un rebel și începe să lupte pentru eradicarea monștrilor. Ce nu ştie Leon, este că ambele tabere doresc folosirea B.O.W. pentru a câștiga conducerea țării și astfel să-și atingă obiectivele: rebelii doresc o nouă conducere, în timp ce capitaliștii doresc și mai multă putere și avere. Acum nu știm cum se temină basmul, dar ni se promite că într-un episod viitor vom afla cine și-a atins obiectivele.

*

Evident, ceea ce au adus americanii absolut nou în filmul mondial este un alt mod de a povesti. Modul lor de a povesti este foarte apropiat de limbajul sci-fi, indiferent că au sau nu ca sursă de plecare un caz real. Tendința de a o da spre SF, spre fantezie mai ales, este dominantă. Așa procedează Steven Spielberg, James Cameron, Woody Aleen, Mel Gibson, mai toți marii lor regizori. Tendința de a crea lumi paralele este parcă vitală. Aici este marea frumusețe, că într-o cinematografie comercială, axată aproape în exclusivitate pe comerț, în care rețetele sunt stăpâne, succesul fiind multimplicat, devine serie, apar filme care sparg regula, care ies din convenționalismul comercial.

Și am să dau acum un cu totul alt exemplu, dar din aceeași familie valorică, filmul Edward Scissorhands / Edward Mâini de foarfece (1990), al lui Tim Burton, cel mai teribilist regizor american, un fel de Lars von Trier al Americii. Genial la Tim Burton este felul cum atacă ficțiunea. I-am văzut toate filmele. El este cel mai imaginativ dintre regizorii actuali. Dar fantezia are mereu un miez, se îmbină cu parabola și învățămintele morale. Așa este și Edward, cel cu mâini de foarfece. Filmul are ceva din atitudinea tinerilor furioși, Free Cinema, unde atacul se îndrepta spre societatea rigidă, anchilozată.

Avem tot un basm suburban, dar plasat într-un decor fantezist. Însuși Edward este un personaj nemaivăzut, incredibil. Așa cum l-a văzut și Peg Boggs (Dianne Wiest), o doamnă dintr-o mică localitate, care vinde din ușă în ușă produse cosmetic. Ea îl vede prima oară pe Edward, care este produsul unui experiment pe jumătate terminat - un om-monstru, Edward (Johnny Depp), creația unui savant nebun (Vincent Price), care trăiește într-un castel abandonat din vecinătate. Savantul a murit înainte de a-i înlocui brațele-foarfece ale timidului bărbat cu brațe adevărate. Atunci când Peg încearcă să-l aducă pe Edward în lumea ei suburbană, pentru a locui alături de sceptica ei familie, soțul (Alan Arkin), fiica (Winona Ryder) și vecinii bârfitori, mâinile sale aparent periculoase dau naștere unor situații stranii, amuzante și profund emoționante.

Și totuși aceste mâini inumane sunt capabile de a crea lucruri de o frumusețe incredibilă. Edward sculptează sublim în tufișuri, face oameni din verdeață și e un frizer avangardist. Curând însă, meschinăria și răutatea lumii proviniciale americane încep să-i facă probleme suavei creaturi, care trebuie să dispară, să plece de unde a venit. De unde a venit? Din fantezie.

Din fantezia excentrică a lui Tim Burton, care este un maestru al fantasticului, de care se folosește pentru a crea parabole neasemuite. Și Edward Scissorhands e o parabolă despre toleranță și creativitate, căci personajul este ca orice tânăr care trăiește într-o comunitate în care vrea să se maturizeze și să-și realizeze visele. Lumea nu-l înțelege, îl tratează ca pe un monstru. E o criză de adaptabilitate reciprocă. Fantasticul are mereu un revers, devine periculos într-o lume care nu vrea să mai încerce nici un fel de experiment. Oamenii se apără, își apără tabieturile.

Pentru parabola sa, Tim Burton a apelat la limbajul suprarealist. Pelicula a fost filmată într-un orășel din Florida, unde 44 dintre cele 50 de case din zona de filmare au fost vopsite în culori pastel (roz, verde, albastru și galben) pentru a conferi suburbiei un look atemporal, de basm. În curți au fost adăugate statui-tufiș gigantice din sârmă ghimpată și încadraturi de metal cu verdeață artificială în formă de animal, ca exemple ale muncii lui Edward, un creator neînțeles, așa cum se vede și Tim Burton pe el însuși.

Rolul inventatorului a fost ultimul pentru actorul Vincent Price, idolul lui Burton, care i-a văzut de mic toate filmele de groază în care a jucat. Price a murit de cancer în 1993 la vârsta de 82 de ani.

Traducerea din fantastic în real cere un anumit grad de inițiere. Limbajul lui Burton este pregătit de literatura fantastică, în special de romanul englez. Este mereu povestea care opune excepția și regula. Și aici avem un cartier de oameni normali, cu tabieturile lor. Reguli sociale, de comportament rigid. Și în această lume „perfectă”, Tim Buton introduce un personaj ca de pe altă planetă, un om care are în loc de mâini, niște foarfece, dar chiar se dovedește că este de pe altă planetă, fiindcă își folosește foarfecele de la mâini pentru a tăia iarba din curțile oamenilor, dar mai ales pentru a fărâmița cuburile mari de gheață și a le transforma în fulgi de zăpadă, în ninsoare, fiindcă a venit Crăciunul și încă nu ninsese. Toată lumea aștepta zăpada să cadă din cer. Și o aduce Edward. El aduce poezia și frumusețea în acest cartier. Singura care îl înțelege este Kim, fata lui Peg, de care era însă îndrăgostit un coleg de școală, dar ea îl iubește pe Edward. Colegul însă se răzbună pe „monstru” și-l alungă, după ce îl chinuie. În general, Edward nu era bine văzut de oameni, fiindcă le strica deprinderile de-o viață.

Evident, de supărare, Edward va dispare. Dispare așa cum a venit. Unde? De unde? Din imaginația lui Tim Burton, cum am spus, care a inventat această poveste, prin care vrea să ne spună că există și o lume diferită de a noastră, mai frumoasă, dar inaccesibilă, dacă nu știm să o trăim. Edward este un autoportret al lui Tim Burton, un regizor care a ieșit mereu din rând, care obligă cea mai puternică școală de film a lumii, deși nimic nu pare să-i schimbe cursul, mergând neabătut pe cărările ei șablonarde, să-l aibă ca reper.

Grid Modorcea, Dr. în arte
16 octombrie 2018

Corespondență de la New York


Haz de necaz

Într-o cronică anterioară, am arătat ce rol joacă efectul comic într-un film de acțiune. Dar dacă aceste genuri de filme, în special americane, au o latură de artificialitate, fiind construite cu rigoare tehnică, după șabloane hollywoodiene, o marcă de ambalaj inconfundabil, filmele rusești sunt la extrema cealaltă.

Evident, viața noastră este populată la tot pasul de filmul american, iar când vedem un film rusesc ni se pare că vine de pe altă planetă. Și așa și este. Într-o carte întreagă, I’m sorry, America (2009), am făcut această paralelă și am arătat ce mi se pare a face diferența. Uluitor în filmele rusești este viața. Din filmele americane, nu prea poți cunoaște viața americanilor, fiindcă ele construiesc o multi-realitate inventată, dar din filmele rusești poți cunoaște Rusia, viața rușilor, personajele sunt rupte din realitate.

Filmul este o artă bazată pe un mijloc de expresie care înregistrează viața, iar rușii știu să facă cel mai bine acest lucru. Școala lor de film este o lecție de adevăr și autenticitate. Au calitatea de a fi o expresie fidelă a vieții. Mai ales în comedii.

Vnuk Gagarina 2007.jpgȘi un alt exemplu de aplicare a efectului de distanțare este filmul Vnuk Gagarina/ Nepotul lui Gagarin (2007), în regia lui Andrey Pannin și Tamara Vladimirtseva.

Este povestea unui pictor pe nume Feodor (Gennady Nazarov), trecut de prima tinerețe, pe care succesul profesional l-a cam ocolit și care află cu surprindere că are un frate mai mic, Gendos (Done Lema, actor născut în Angola), care a crescut într-un orfelinat. Dar Gena, cum îi spune el fratelui proaspăt regăsit, este un puști obraznic, care a învățat la orfelinat legile străzii și o grămadă de obiceiuri proaste. În plus, insistă cu încăpățânare că ar fi nepotul cosmonautului Gagarin. Dar partea cea mai complicată, inexplicabilă, vine de la faptul că Gena este negru. Cum poate nepotul lui Gagarin să fie un negru? Cel mai revoltat este Tolyan (Andrey Pannin), prietenul lui Feodor, dar care până la urmă se dovedește un fel de bodyguard al lui Gena, când acesta începe să intre în tot felul de încurcături.

Și tot necazul li se trage de la faptul că Gena se îndrăgostește de fata unui potentat, unui mafiot rus, care nu vrea ca acest „urât” sa aibă de-a face cu fata lui. Dar fata e de altă părere, ei îi place de „nepotul lui Gagarin” și nu-l ocolește, ba caută prilejuri să-l vadă. Gena are multe talente ascunse, o învață și pe ea câteva. Ei se simt bine împreună, dar tatăl ei consideră că e o jignire această relație și pune pe urmele nepotului bătăuși. Dar nepotul era apărat de Tolyan, însă nu mai poate face față când numărul bătăușilor, de la un conflict la altul, crește. Bătăile între tabere sunt tot mai dese și inegale. Feodor îi spune lui Gena să înceteze cu această relație nepotrivită, dar el nu înțelege de ce? Ce rău face?

Într-una din zile, tatăl fetei îl prinde pe Gena la el la castel și credem că-l omoară, dar el face un altfel de gest, îi dă lui Gena un teanc de bani și-i spune să nu-l mai prindă pe aici, să dispară. Atunci apare fata, taică-său o informează că totul s-a terminat, că tocmai a încheiat afacerea, l-a cumpărat pe negru și-i spune să-și ia la revedere de la el, că e ultima oară când îl mai vede, dar Gena aruncă banii, bancnotele, de la etaj, care plutesc peste tot locul și spune ca un fante fără simțul ridicolului: „Iubirea mea nu poate fi cumpărată cu bani”.

De aici se declanșează alte urmăriri, alte bătăi, care culminează cu focul pe care bătăușii îl dau casei unde locuiește Gena, adică atelierului lui Feodor, căruia îi ard toate tablourile. O adevărată nenorocire. Vor rămâne muritori de foame. Nu mai există decât o soluție, ca Gena să fie dus din nou de acolo de unde a venit.

Și așa se termină filmul, cum pictorul îl conduce pe nepotul lui Gagarin la tren. Sigur, ne imaginăm că Gena coboară la prima stație și revine? Poate că aici avem o parabolă a Rusiei actuale, care nici ea nu este ocolită de invazia imigranților. Poate face față Rusia valului de „colorați” care îi ocupă teritoriile? Putem face haz de necaz?

*

Dar o lecție și mai fidelă a acestui mod de a povesti, este filmul Cinci mirese (2011), în regia lui Karen Oganesyan, în care acțunea se petrece după terminarea celui de-al doilea război mondial, când satele rusești erau pustii de bărbați. Toate fetele așteaptă să vină bărbații de la război și când apare un pilot, se întâmplă numai încurcături, ajunge să aibă 5 mirese. Iar când o femeie dintr-un sat naște, nimeni nu știe cu cine a făcut copilul, dar sfatul înțelepților (babelor) din sat deduce după părul roșcat al pruncului, că tatăl este moșul din sat, singurul bărbat rămas acasă, căci ceilalți au plecat pe front și nu s-au mai întors.

La tot pasul se face haz de necaz. O tragedie este privită ca o comedie, după formula lui Marx care a spus că „omenirea se desparte de trecutul ei râzând”. Cinci mirese este o aplicare a acestei idei, o comedie foarte spumoasă, o sarabandă de gaguri, un fel de iureș ca în Păcală al lui Geo Saizescu. Lumea este asemănătoare. E vorba doar de un film rusesc, care ne amintește de specificul acestei școli, care este viața. Pe cât de artificifiale ne apar filmele hollywoodiene sau de pe alte meleaguri, căci toți îi imită pe cineaștii americani, chiar și rușii, pe atât de vitale, de pline de autentic sunt filmele rusești care nu-și trădează tradiția. Nimeni nu știe mai bine decât rușii să facă haz de necaz.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 octombrie 2018

Corespondență de la New York


Efectul comic

Cele  mai bune filme de acțiune, filme polițiste (genul thriller), sunt cele care au un Verfremdungseffekt, cum ar spune Brecht, adică un efect de distanțare. Iar acest efect este umorul. Americanii au introdus acest element și în cele mai tensionate momente, în stări limită, unde deodată apar replici detensionate între adversari, care, deși se bat pe viață și pe moarte, parcă ar fi doi amici într-un bar. Contrastul dintre acțiunea proximă, tesnsionată, și dialogul banal, banalitarea replicii, plină de rumoare, potolește violența, are darul să ne anunțe că suntem la un film, că trebuie să privim răul ca pe o convenție și să ne asigurăm că până la urmă binele învinge.

Lethal Weapon 1987 2016.jpgAșa se întâmplă în serialul Lethal Weapon / Arma mortală (patru episoade, 1987 – 2016), în care doi polițiști, Martin Riggs - un alb rebel și cam sărit de pe fix - care, de când i-a murit soția, se aruncă în tot felul de acțiuni riscante fără să-i pese de viață, și Roger Murtaugh - polițist de culoare, aflat în prag de pensie, familist convins, tatăl unei fiice superbe pe nume Rianne, de care se îndrăgostește Riggs.

În numai 24 de ore, cei doi devin parteneri și trec împreună printr-o nesfârșită cavalcadă de aventuri; ucid mai mulți băieți răi, supraviețuiesc unei curse în deșert, mânuiesc toate armele posibile și imposibile, sar de pe clădiri, o salvează pe Rianne, care fusese răpită, trec cu mașina prin ziduri, sunt torturați, tot tacâmul de parcă regizorul a vrut să epuizeze genul, ba chiar să realizeze parodia lui. Film plin de suspans, care ține încordat spectatorul de la început până la sfârșit, dar accentele comice ale acestui thriller au contribuit din plin la succesul imens al filmului. Cooperarea celor doi polițiști iese mereu cu scântei, fiindcă, deși sunt puși pe fapte mari, au mereu întorsături de frază în momentele cele mai dramatice. Ei par că se ceartă continuu, deși se înțeleg de minune și toate acțiunile le reușesc.

Cele 4 filme de lung-metraj ale seriei sunt pigmentate cu de toate pentru toți, violența este în prim plan, șiruri nesfârșite de bătăi și urmării de mașini, cascadorii periculoase, morți, învieri, senzații tari, salvări în extremis, scufundări în apă și zboruri-limită, libertinaj și familie, iubire și ură, dar toate sunt strunite de regizorul Richard Donner prin chinga umorului. La fiecare pas dramatic, există câte o ieșire, ca un balon gata să exploadeze, care deodată are o supapă de aerisire. Ar putea ieși un fâs general, dar nu iese, fiindcă actorii sunt la înălțime, Danny Glover și Mel Gibson, aflat la primele sale filme, când arăta subțitel ca tras prin inel și se impunea ca starul nr. 1, alături de Brad Pitt. Era vedeta în ascensiune.

Arma mortală, episodul 1, este unul dintre cele mai apreciate thriller-uri din toate timpurile, fiind cel mai vizionat film în 1987, cu încasări de peste 65 de milioane de dolari. Coloana muzicală a filmului îi aparține legendarului Eric Clapton.

*

Un cu totul alt gen de umor, mai sec, mai straniu, aș spune, practică în filmele lor de acțiune frații Ethan și Joel Coen, ca în pelicula No Country for Old Men / Nu există țară pentru bătrâni (2007), în care goana după o geantă cu 2 milioane de dolari, găsită întâmplător de un cowboy ce a nimerit într-un loc pustiu, după o încăierare mortală între bandiți, devine un adevărat lanț de suspans. Tensiunea este creată de atmosfera jafului și de faptul că nu se știe cine sunt făptașii. Un mare rol are banda sonoră. La început, totul se petrece lent și în liniște. Există un mister greu de pătruns, dacă nu ai ști că în lumea aceea de la capăt de lume nu se poate petrece altceva decât jaful. Norocosul, pe nume Moss (Josh Brolin), presimte că este urmărit, de aceea fuge cu geanta în alt oraș și o ascunde într-o instalație de deasupra camerei de la hotel. Dar tensiunea este întreținută de un personaj misterios, jucat de Javier Bardem, care este ca un spectru de groază, un ucigaș fără scrupule, luat din manualul crimelor. Personajul pare frate cu gangsterul pe care îl joacă în Skyfall (2012), filmul cu James Bond, plin de efecte de distanțare. Când vezi figura spectrală a personajului jucat de Bardem, evident te aștepți la umor negru. El dă cu banul când cineva trebuie să moară sau să trăiască. Și aici, peste tot, apare așa numitul gag sec. Spectatorul trebuie să fie inițiat și să găsească iute legătura dintre fragmente disparate.

Acest suspans permanent este spart, chiar prin umor și vorbe de spirit, de șeriful mucalit, bătrân și ramolit, care tebuie să rezolve și acest caz. Actorul Tommy Lee Jones joacă perfect contrapunctul, e omul care a văzut multe, a mai trecut prin așa ceva, nu-și mai face iluzii, e chiar plictisit că știe dinainte cine, ce și cum se va termina povestea.

Umorul este o notă generală în acest film, în care totul e realizat ca și cum s-a petrecut o catastrofă nucleară. Tensiunea pare ca un fel de dispariție iminentă a pământului. Așa tratează frații Coen povestea unui cowboy, care descoperă în noapte o camionetă părăsită, înconjurată de câțiva soldați morți, dar în care se mai află o cantitate apreciabilă de heroină și două milioane de dolari bani-gheață!

Așadar, comicul apare din această disproporție, un efect catastrofic și o cauză de nimic, banală în lumea în care ne aflăm.

Filmul este tras după un roman al celebrului scriitor american, distins cu premiul Pulitzer, Cormac Mccarthy. Acțiunea se petrece în vremurile noastre, când traficanții de droguri își fac de cap, iar orășelele au devenit poligoane de tragere în aer liber. Filmul atinge esența cutremurătoare a răului contemporan, fiindcă se suprapune peste aceleași teme biblice, inumane, care se regăsesc în spatele titlurilor sângeroase, oripilante, din ziare.

Grid Modorcea
1 octombrie 2018

Corespondență de la New York


Mondo Lux cu Werner Schroeter

Mondo Lux 2011.jpgCând, student fiind, am început să iau cunoştinţă de şcoala germană de film, printre regizorii care mi-au reţinut atenţia a fost şi Werner Schroeter (1945-2010). Însă numele lui s-a stins parcă în umbra altor titani, precum Herzog, Fassbinder sau Schlöndorff, consideraţi stâlpii „Noului Cinema German”. Dar Schroeter venea din când în când cu câte o surpriză, mai ales în filmele în care joacă actriţa franceză Isabelle Huppert.

Ca acum, în cadrul unui eveniment de la Institutul „Goethe”, să văd un excepţional documentar, numit Mondo Lux – Die Bilderwelten des Werner Schroeter (2011), adică lumea în imagini a lui W.S., realizat de teribila Elfi Mikesch, din care răsare un cineast singular, un fel de Don Quijote al filmului mondial, atât prin înfăţişarea sa, cât şi prin concepţia cu totul insolită despre artă şi viaţă.

În 1968, Schroeter s-a împrietenit cu Elfi Mikesch, regizoare austriacă, fotograf, director de imagine, care a fost regizor secund la multe din filmele lui Schroeter. Mondo Lux este omagiul pe care elevul îl aduce maestrului. Filmul e structurat cronologic, în funcţie de filmele realizate de Schroeter, începând cu Grotesk – Burlesk – Pittoresk (1968) şi celelalte filme în care protagonistă este chiar soţia sa, celebra actriță Magdalena Montezuma, care avea să moară la doar 40 de ani, ultimul film fiind realizat la sacrificiu de ea, când se afla pe moarte.

Ne întâlnim şi cu alţi valoroşi tovarăşi de drum ai lui Schroeter, ca Bulle Ogier, Carole Bouquet, Isabelle Huppert, Ingrid Caven, Rosa von Praunheim, dar şi cu regizorul Wim Wenders, cu care se pare că a avut o relaţie, oricum, dialogul dintre ei este memorabil, plin de înţelepciune şi umor.

Ca şi în filmul lui Steve McQueen despre Charlotte Rampling, dominantă este filosofia lui Schroeter, meditaţiile sale asupra vieţii, asupra morţii şi artei.

Copleşitoare în munca sa este rolul acordat muzicii, muzicii de operă în special, începând cu ariile interpretate de Maria Callas, cântăreaţa care l-a marcat total şi căreia i-a dedicat un film-portret în 1968. Aportul muzicii de operă la filmele sale este fundamental. Dar Schroeter a realizat chiar şi spectacole de operă, ca şi numeroase montări teatrale. Sunt citate fragmente din toate filmele sale, mai ales din Eika Katappa (1969), primul său film de lung metraj, autofinanţat, cu care a obţinut la Mannheim priemiul Joseph von Sternberg, fiind considerat „cel mai important film idiosincretic”.

Werner Schroeter a fost un spirit ales, o raritate în arta lumii. Evident, rolul său în avangarda europeană poate fi comparat cu ceea ce înseamnă Andy Warhol pentru arta americană. A fost un extravagant, un stilist, ca şi un artist gay, colaborator apropiat la lui Yves Saint Laurent, dar apropiat şi de pictorul irlandez Reginald Gray, care i-a făcut la Paris, în 1974, un portret asemănător cu imaginile bizantine ale lui Iisus.

Sunt redate câteva din repetiţiile sale, din 2006, când află că este bolnav de cancer, şi până la moartea sa. În acest interval repetă la spectacolul Antigona şi Electra, o senzaţională combinaţie antică, adusă în actualitate. Ideea este pusă în valoare prin lipsa de machiaj a actriţelor şi prin costumele baroc. Werner era renumit prin libertatea pe care o dădea actorilor, dar autoritatea şi-o impunea insesizabil, prin aplicarea pas cu pas a ceea ce urmărea să realizeze.

Stilul artistului este o sinteză, în care se combină arta circului, patetismul liric şi muzical, grandilocvenţa şi modernismul. El a creat ceea ce s-a numit „cinema total”.

Toate filmele sale, multe premiate, au fost extrem de controversate, de la filmele din anii ’70, The Bomber Pilot, Salome, Macbeth şi Goldflocken, şi până la Malina (1991), o adaptare a romanului lui Ingeborg Bachmann, cu Isabelle Huppert în rolul principal. Nu a fost ocolit de premii la Berlin sau Cannes. În 1980, de pildă, a obţinut Ursul de Aur cu Palermo oder Wolfsburg. Rainer Werner Fassbinder l-a considerat maestrul lui, deşi erau prieteni. Ca şi cu Wim Wenders, de altfel.

Huppert mărturiseşte cât de mare încredere avea în Schroeter, atunci când filma cu el, deşi îl considera un poet, un simbol al boemei spirituale. Desigur, statura sa intelectuală oferea siguranţă. Schroeter crede că arta înseamnă căutare, o permanentă încercare a drumului. Nu există un produs final, care să răspundă la toate problemele. O operă definitivă, absolută, testamentară. Mereu apar alte idei, alte soluţii. Arta este ceea ce opunem morţii. Şi artistul este obligat să aibă lumea lui, să-şi creeze o realitate paralelă.

Iar meditaţiile asupra sfârşitului culminează cu ideea că nu poţi fi lucid în faţa morţii, că nu îţi poţi primi moartea conştient, raţional. Nici nu e bine. Ar fi un calvar. În faţa morţii trebuie să avem demnitate. Nu orgoliu, nu milă, nu obedienţă, ci demnitate. El crede că moarta este atunci când ego-ul se topeşte în lumina albă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
27 septembrie 2018


Dragostea vampirilor

The Twilight Saga Breaking Dawn - Part 2 2012.jpgMitul lui Dracula a căpătat o asemenea amploare în America încât a produs o nouă mitologie, care nu mai are aproape nimic din povestea iniţială. Nici numele Dracula nu mai este pomenit, nu mai apar nici colţii şi muşcătura jugulară, nici chiar sângele, totul s-a constituit într-o mitologie paralelă cu mitul originar. Deja lumea creată de Stephenie Meyer a devenit mai frumoasă şi mai credibilă decât a noastră.

Acum se află şi pe piaţa românească, sincron cu lansarea din SUA, The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 2 / Saga Amurg: Zori de Zi - Partea II (2012), care este al cincilea film al seriei, având drept temă soarta vampirilor, viitorul lor, ameninţat de existenţa lui Renesmee, magica fetiţă a uluitoarei Bella.

Normal, ne aflăm tot într-un univers fantastic, dar un fantastic din familia lui Superman şi Spiderman. Personajele au puteri supranaturale, zboară cu viteza gândului, îşi pot citi prin atingere sentimentele, gândurile şi viitorul, dar ceea ce se petrece între ele este extrem de uman, deşi o umanitate sublimă, sublimată, ridicată pe frumuseţea absolută a iubirii. Nu mai vorbesc de frumuseţea actorilor şi de extravaganţa machiajului. Toate personajele sunt tinere şi fascinant de frumoase. E o paradă a modei, o paradă a gestului, a faciesului, a privirii.

Spectacolul privirilor este redat în toată complexitatea de către regizorul Bill Condon. Iar privirea fundamentală este erotică, privirea dintre vampiri defineşte atracţia sexuală. Interesant este faptul că, datorită vigurozităţii lor, vampirii pot face sex infinit. Sunt un fel de nimfomaniaci.

Când Bella şi Edward fac dragoste, ei relatează cazul unor prieteni care au făcut dragoste timp de zece ani continuu, iar ei cred că vor reuşi mai mult de atât, vor doborî orice record.

De reţinut că această credinţă se bazează pe faptul că dragostea şi sexul sunt inseparabile. Vampirii, cel puţin cuplul Bella-Edward, nu fac sex de dragul sexului, adică la ei contactul fizic înseamnă chiar iubire. Şi semnificativ este finalul, când cei doi veşnic îndrăgostiţi se află într-un decor floral paradiziac şi ea spune că vrea să-i dăruiască ceva. Şi îl atinge. Şi el primeşte în mintea sa filmul iubirilor lor trecute, de când s-au cunoscut şi până în prezent. Cum ai făcut asta, adică acest montaj, această înlănţuire, ca în câteva secunde să poată fi concentrată o experienţă de ani de zile? Prin concentrare, răspunde ea. Mai vreau, zice el. Vrea să vadă din nou filmul. Avem timp, spune ea, fiindcă iubirea noastră ţine „forever”.

Aşa spune şi un alt vampir în film, care este adus să lupte, spune că de 1.500 de ani aşteaptă acest moment, că e pregătit să lupte, că în el a concentrat 1.500 de ani de umilinţe.

Acest episod al seriei aduce această noutate, puterea de a transmite celuilalt, de fapt, spectatorului, filmul din mintea sa. Vampirii lui Meyer comunică prin poveşti filmice.

*

Conflictul e generat, cum spuneam, de Renesmee, fetiţa cuplului Bella (Kristen Stewart) – Edward (Robert Pattinson), deşi ea este revendicată şi de prietenul Bellei, Jacob Black (Taylor Lautner). Deja în acest episod Bella e transformată în vampir, dorinţă care a constituit firul celorlalte episoade. Ea are acum o energie colosală, rapiditate şi toate însuşirile vampirilor, dar multiplicate, datorită faptului că este în prima fază a noii ei transformări.

Desigur, ca în toate poveştile aflate la început de drum, care vizează să se înscrie în marea literatură, Stephenie Meyer nu pare a avea mâna sigură, caracterele nu sunt perfect conturate, iar întâmplările au o doză de incoerenţă. Totul se petrece astfel întrucât sunt părţi din poveste, iar părţile sunt mereu incomplete. Ideal ar fi, cum se întâmplă în comic-books, să fie o prefaţă în care să se rezume episodul anterior.

Această ambiguitate este întreţinută şi de ideea că vampirii nu sunt atât de frumoşi ca vârcolacii sau oamenii-lup, cum crede Jacob, familie din care el însuşi face parte. Nu ni se explică nici cum vampirii pot zbura cu viteza gândului, nici cum un om poate să se preschimbe în vârcolac. Montajul cinematografic poate face însă minuni şi autorul nu-şi mai bate capul ca în mitologia clasică.

Dar nici familia vampirilor nu este atât de unită, dovadă că Irina, o verişoară a Bellei, îi miroase fetiţa şi descoperă că e om, nu e o fiinţă nemuritoare ca ei, fapt care ar putea avea consecinţe pe viitor asupra clanului Volturi, aşa cum crede şi şeful clanului, care porneşte o cruciadă vampirică pentru a distruge această ameninţare potenţială.

Dar Bella şi Edward, ca şi întreaga familie Cullen, îşi caută aliaţi în toţi vampirii duşmani ai clanului Volturi, şi se pregătesc pentru o bătălie crucială, hotărâţi s-o apere pe Renesmee şi să protejeze familia Cullen. Unii aşteaptă acest măcel de 1.500 de ani, cum am văzut.

Acest episod 5 al serialului este şi cel mai spectaculos, fiindcă se imaginează o luptă între taberele vampirilor. Deşi nemuritori, există ierarhie şi în lumea lor şi mor şi ei, prin decapitare şi mai ales prin foc. Vampirul decapitat este imediat incendiat. Decapitarea se face prin sabie sau cu forţa mâinilor. Nu există elementul principal de ucidere a unui vampir din mitologia draculiană, ţăruşul, simbol al ţepei, care este înfipt în inima vampirului.

Sunt modificări care nu-i deranjează pe spectatorii tineri şi foarte tineri, care se simt bine în această lume fantastică. Evident, Meyer vrea să-şi creeze propria lumea, cu elementele inventate de ea, dar din felul cum arată şi se luptă vampirii, se cade într-un clişeu medieval. Mai lipsesc coifurile din Alexandr Nevski (1938), căci finalul este o idee împrumutată din filmul lui Eisenstein, care se petrece pe gheaţă, pe un lac îngheţat, lacul Ciudskoie. Care la un moment dat crapă. Şi-i înghite pe cavalerii teutoni, aici cavalerii clanului Volturi.

*

Povestea ei, ceea ce a inventat Meyer, vrând să se rupă total de tradiţie, de mitul lui Dracula, are mari hibe de construcţie. Dar cui îi mai pasă acum de substanţă când ambalajul a luat ochii la toată planeta?! Şi astfel Twilight întreţine o iluzie, fiind un mit al mitului inventat. Categoric, succesul a făcut ca povestea şi caracterele să scape de sub control şi să nu aibă coerenţa pe care o are mitul lui Dracula repovestit de Bram Stoker. Dar filmul este un limbaj care spală tot, nu-i atât de pretenţios precum literatura, textul ca atare. Iar când actorii sunt atât de frumoşi, nu mai ai nimic de spus!

De fapt, calofilia este aici cheia susccesului. Magia privirilor şi puterea previziunii. Care se datoreză unui element împrumutat din magia tribală. Adică original e faptul că prin atingere, vampirii pot citi viitorul. Ei îşi ating palmele şi citesc un film, aşa cum se întâmplă când punem în computer un DVD şi palma lui îl citeşte şi îl putem vedea pe ecran. Un asemenea efect are şi contactul dintre Alice Cullen şi Volturi, când ea îi transmite prin atingere ceea ce se va întâmpla cu el şi cu ai lui dacă doresc o înfruntare cu vampirii vagabonzi şi cu vârcolacii din tabăra lui Edward şi Bella, adunaţi anterior din patru colţuri ale lumii. Şi aşa el acceptă să afle, să i se aducă probe şi Alice îi dovedeşte că fetiţa Bellei nu e om întreg, că e jumătate nemuritoare. Aşa cum este un tânăr adus de Alice ca să dovedească faptul că există şi printre vampiri seminemuritori, precum erau semizeii în antichitate.

În acest spirit se poate broda la infinit, dar niciodată Meyer nu va putea să plăsmuiască o demitizare, aşa cum a reuşit Polanski în Balul vampirilor, atâta timp cât ea schimbă necunoscutele ecuaţiei, ale poveştii iniţiale. Ceea ce era cu adevărat original în poveştile ei, felul cum se naşte vampirismul într-un adolescent, a fost înlocuit, cel puţin în acest episod produs de ea, cu elemente de spectacol, cu fascinante efecte speciale. A pierdut din substanţă şi s-a axat pe un spectaculos gratuit. Poate că tocmai acest fel narativ explică succesul lui Twilight Saga, un anumit grad de infantilism, de inconsistenţă şi lipsă de justificare logică.

De pildă, nu e clar de ce Jacob o revendică pe Renesmee, nici dacă ea este muritoare sau nemuritoare, aşa cum mai târziu, în poveste, apare ideea cu jumătate om, jumătate vampir. Ai sentimentul că povestea se creează pe parcurs, în timpul filmărilor, că lucrurile nu au fost clare de la început nici pentru Meyer. Poate că a limpezit-o regizorul, cine ştie. Ambiguitatea e creatoare, dar dacă nu mânuieşti bine arta ei, se cade în confuzie.

Sau alt exemplu. Jacob, transformat într-un lup uriaş, fuge cu Renesmee, e urmărit de un vampir Volturi, e prins şi doborât, fetiţa e răpită, dar în secvenţa următoare îl vedem pe lup cum luptă pe gheaţă, cu Renesmee călare pe spinarea lui. Cui îi mai pasă de coerenţă? Suntem în vis, într-o bătălie onirică, unde orice vedem poate să fie într-un fel sau în alt fel, într-o logică suprarealistă, totul e ca până la urmă binele să învingă.

Şi vampirii reprezintă acum modelul energiei pozitive prin excelenţă. Nu este exclus ca însuşi Superman, într-un viitor film, să fie un vampir. Ca orice personaj pozitiv.

Grid Modorcea, Dr. în arte
14 septembrie 2018

Corespondenţă de la New York


Stigmate ale bisericii

Stigmata 1999.jpgNici un profet adevărat nu va obliga un om de știință să îmbrățișeze orbește o Revelație, prin care se propune o nouă înțelegere a lumii, lipsită de profeții chioare și misticism. Așa cum ar fi ideea lui Dumnezeu Dizident. Prin care se dovedește cât de greșită este concepția potrivit căreia Dumnezeu este Biserica. Această tendință contestatară există în realitate. Ea vine de la oameni luminați și se aude tot mai răspicat. Mai ales că au mijloace s-o facă: filmul. Filmul este o cale extraordinară de a clătina amvoanele.

Multe voci arată că Biserica a luat locul lui Dumnezeu. Nu mai contează dacă Dumnezeu există sau nu există, contează doar biserica, ea există, prin milioane de clădiri / biserici, care o apără. A devenit o cetate inexpugnabilă, așa cum a dorit-o Sf. Augustin. Iar arma ei principală este Biblia, singura carte sfântă, autorizată, pe care o ia în seamă. Restul interpretărilor biblice le consideră erezii, stigmate, pete ale răului, ale viciului.

Așa este considerată interpretarea lui Dan Brown din Codul lui Da Vinci (2003), carte și film stigmatizate de Vatican. Dar aceste viziuni, cum este cea din Codul lui Da Vinci, în care se spune că Iisus a fost căsătorit cu Maria Magdalena, care se află în tabloul Cina cea de taină al lui Leonardo da Vinci, la dreapta Mântuitorului, nu sunt dușmani ai lui Dumnezeu, sunt viziuni care pun sub semnul întrebării atotputernicia bisericii. Din momentul când Sfântul Augustin a identificat Civitas Dei cu Biserica, Biserica a devenit o forță, a trecut prin sabie și foc (vezi Cruciadele) pe toți aceia care i se opuneau. Oricine își manifestă independent credința și are o anumită atitudine față de biserică, este condamnat de ea. Are de suferit. Pentru supraviețuirea sa în formă autoritară, de autoritate absolută, biserica nu se dă în lături să recurgă la crimă.

Așa se întâmplă și în cazul real relatat în mai multe filme, cu titlul Stigma. Eu vi-l voi prezenta pe cel cu titlul Stigmata, realizat în 1999 de englezul Rupert Wainright (n. 1961), un formidabil regizor, care atacă numai subiecte delicate, de o mare profunzime, precum este și The Fog / Ceața (2005) sau serialul Dillinger (1991), în care protagonistă este actrița Patricia Arquette, câștigătoare a premiului Emmy, pentru rolul Allison Dubois din serialul Mediumul (2005), o soție și mamă dedicată, ale cărei aptitudini înnăscute de a comunica cu cei morți sunt făcute publice. Nu întâmplător, Rupert Wainright a distribuit-o pe Patricia Arquette în rolul Stigmatei, pe nume Frankie, care într-un fel o continuă pe Allison.

Este ciudata poveste a unei femei pe trupul căreia apar din senin semne asemănătoare crucificării. Când Vaticanul află de acest miracol, părintele Andrew Kiernan (Gabriel Bryne) este delegat să cerceteze cazul. Andrew este un tânăr preot iezuit a cărui diploma în chimie îi acordă dreptul de a fi un preot-detectiv, care se ocupă cu investigarea fenomenelor inexplicabile apărute în bisericile din întreaga lume. Însă această situație nouă, cunoscută în lumea ecleziastică sub numele de stigmata, este mult complicată de faptul ca Frankie este atee, iar de obicei însemnele răstignirii apar pe trupurile persoanelor credincioase. Prima persoana din istorie afectată de stigmata este Francisc de Assisi, de care însă Frankie nici măcar nu a auzit. Situația devine și mai greu de înțeles în momentul în care Frankie începe să leviteze cu trupul așezat în poziția crucificării și transmite mesaje în limba aramaică. Părintele Kiernan înțelege că tânăra este posedată de ceva, sau de cineva, iar mesajul transmis de femeie provine de pe timpul lui Iisus. El înregistrează pe un casetofon ce vorbește Stigmata și trimite conținutul unui preot de la Vatican, care știa aramaica. Preotul este uluit, fiindcă el recunoaște cuvintele din Evanghelia după Toma, care se pierduse și iată că acum reapare, prin glasul acestei stigmatizate și crede că prin ea vorbește chiar Iisus.

Aflăm că în anul 1946, lângă Luxor, s-a găsit un sul scris în limba aramaică, limba în care le vorbea Iisus apostolilor săi. Și Frankie vorbește în aramaică, o limbă de care nici n-a auzit, și rostește chiar cuvintele care se află pe acest sul. Care sunt aceste cuvinte? Iată-le:

Regatul Domnului e în tine

Și în jurul tău,

Nu în clădiri de lemn și piatră.

Despică o bucată de lemn

Și sunt acolo.

Ridică o piatră

Și mă vei găsi”.

Aceste Cuvinte sunt periculoase pentru biserică. De ce? Fiindcă dovedesc că Iisus nu a acceptat religia așa cum o practică biserica, nu a cerut ca slujbele să se țină în biserici și credința să se propăvăduiască în clădiri, să se construiască temple, mii de clădiri în care oamenii să fie îmbrobodiți de preoți, de semeni mai mult sau mai puțin dotați cu har. Însăși rugăciunea „Tatăl Nostru” El ne cere să n-o rostim pe uliți sau stadioane, cum se face azi, ci să tragem ușa după noi, s-o spunem în taină, în chilie. Credința este o trăire intimă, nu trebuie să te bați cu pumnul în piept, să arăți la lume că o ai!

Și interesant este acest fapt, că tocmai în Evanghelia lui Toma, apostolul lui Iisus, apar aceste cuvinte, căci Toma este apostolul supranumit Necredinciosul, cel care n-a crezut în stigmate, în rănile Lui. Cred, dacă îmi arăți. Cred, dacă cercetez. Toma îl antipicipoează pe Augustin. Iar Iisus îi dă dreptate, dovadă că El îi duce mâinile să-i pipăie rănile. Nu există nicăieri în Biblie vorba inventată de preoți, „crede și nu cerceta”. Toma introduce în credință ideea dovezii. Așa cum nici Frankie nu crede, este necredincioasă, ea îi spune lui Andrew, la prima lor întâlnire, că nu crede în Dumnezeu.

Un om de știință mi-a spus odată că Dumnezeu lucrează mai bine prin necredincioși. Nu spune Iisus că prețuiește mai mult un păcătos care se căiește, o oaie rătăcită care vine la păstor, decât 99 de convertiți?! Dar biserica îl condamnă pe ateu. Ea cere neapărat prozeliți. Dar de ce un om de știință nu poate avea revelații?! Are și el chilia sa. De ce trebuie să meargă în „clădiri de lemn și piatră”?

Toma s-a dus la Templu să fie iertat, dar la Cina cea de taină, Iisus i-a spus că credința se află în el, nu în clădiri.

Regatul Domnului e în tine și în jurul tău, nu în clădiri de lemn și piatră”.

Așa începe Evanghelia după Toma. Aceste cuvinte sunt periculoase pentru biserică. De acea, cardinalul Houseman, în persoană, vine la locuința lui Frankie din Pittsburgh și vrea s-o ucidă. Ea e pe pat, după o comă de levitație, iar el îi dă afară pe însoțitori, fiindcă vrea s-o ucidă cu propriile mâini. „Nu te las să strici biserica, ticăloaso!”, strigă el în timp ce o strangulează. E gata s-o omoare, dar vine la timp Andrew și o salvează.

Grid Modorcea, Dr. în arte
3 septembrie 2018

Corespondență de la New York


De-am fi ca Paddington

Paddington 2 2017.jpgPe terenul de sport al parcului “Carl Schurz”, numit aşa în 1910, de la numele primului german care a fost senator American, care a slujit America după vorba: “My country, right or wrong; if right, to be kept right; and if wrong, to be set right”, am văzut deunăzi filmul Paddington 2 (2017).

O seară superbă, caldă (80 F), la fel ca organizarea, ne-au făcut să ne simţim frate cu ursuleţul Paddington, protagonistul acestui film senzaţional, în spiritul umorului englez, fiindcă, deşi producţie anglo-franco-americană, acţiunea lui se petrece la Londra şi în secolul trecut, atmosfera este tipic englezească, gagurile la fel, semănând cu Sherlock Holmes, cu David Copperfield şi alte ecranizări de epocă, realiste, dar având în plus fenomenala tehnică animată de a face dintr-un ursuleţ un om, foarte simpatic, foarte ataşat, căci Paddington reabilitează moralitatea rasei sale, dusă la pidosnicie de un personaj ca Ted.

Nu, Paddington nu este vulgar, dimpotrivă, este model de comportament uman, chiar dacă mai face gafe, tunzându-l anapoda, ca Chaplin, pe preşedintele de tribunal şi mânjindu-l cu marmeladă. Şi uimit va fi când, aflat în boxa acuzaţilor, descoperă că judecător este chiar clientul pe care tocmai l-a tuns. Dar Paddington nu este frizer, doar i-a ţinut locul frizerului, el este un ursuleţ orfan, căruia i-au murit părinţii în primul Paddington (2014), iar aici, în Paddington 2, îi mor şi tutorii, unchiul Pastuzo şi mătuşa Lucy, care s-au sacrificat salvându-l pe el din apele învolburate ale unui râu, în care căzuse. Paddington crescuse printre oameni, era înfiat de familia Brown şi devenise un membru popular al comunităţii din Windsor Gardens. Nu avea nici un job, deşi se pricepea la toate muncile, fiind un fel de factotum în cartier, îi ajuta pe toţi cu ceva. Era un bun spălător, le spăla maşinile, rufele şi ferestrele, dar le văruieşte şi casele, le aduce ziarul, hrăneşte câinii şi câte şi mai câte. E simpatizat de toată lumea. Chiar şi scamatorului de la circ, Phoenix Buchanan (Hugh Grant), îi dă o idee, să reediteze o carte rară, pe care a văzut-o la anticariat. Acolo, era prieten cu anticarul, care i-a arătat această carte şi Paddington, răsfoind-o, şi-a reamintit de mătuşa Lucy cu care a vizitat prima oară Londra, oraşul minune, oraşul visurilor lui. De fapt, în timp ce căuta un cadou perfect pentru ziua de 100 de ani a iubitei sale mătuși, Paddington găsește o carte unică de tip pop-up în magazinul de antichităţi al domnului Gruber și se lansează într-o serie de întâmplări ciudate pentru a o cumpăra.

Dar peste noapte această carte dispare, este furată de un hoţ şi poliţiştii merg în căutarea lui, pe care îl bănuiesc a fi în persoana vagabondului Paddington. Îl arestează şi îl judecă. Dar toţi oamenii din cartier depun mărturie că Paddington al lor nu ar fi în stare de aşa ceva, însă a avut greutate mărturia Scamatorului Phoenix, stăpân pe relaţii, pe influenţe, care a declarat că Paddington este hoţul! De fapt, Paddington fugise după hoţ să-l prindă, iar poliţia l-a arestat pe el din greşeală, fiindcă hoţul s-a evaporat prin hocus-pocus.

Nici noi nu l-am recunoscut pe hoţ, dar regizorul britanic Paul King, aflat în prezent în producţie cu Pinocchio, ni-l arată pe Scamator cum fura un costum de cavaler medieval din muzeul de istorie al oraşului şi deducem cine este vinovatul. Dar până când acesta va fi demascat cu ajutorul familiei Brown, vedem ce se întâmpla cu Paddington în închisoare, cum este umilit de puşcăriaşii periculoşi, până este luat sub protecţia celui mai fioros dintre ei, care îl simpatizează. El se dovedeşte la fel de isteţ şi săritor ca în libertate şi se face până la urmă iubit de toţi puşcăriaşii. Datorită bunei purtări şi faptului că familia Brown l-a demascat pe adevăratul hoţ, Paddington este eliberat. Urmează o cursă ca în filme pentru prinderea lui Phoenix, o cursă de urmărire cu trenul, unde vedem şi un şpagat antologic al lui Mr. Brown (Hugh Bonneville), făcut între două trenuri în mişcare, aşa cum mai an făcuse Van Damme între două maşini. Ne aşteptăm ca Paddingotn să ne bucure cu noi străşnicii.

Spectatorii au fost de toate vârstele, mai ales copii, care s-au ataşat de originalul personaj al fanteziei vindecătoare de nevroze. Aceste evenimente sunt foarte aşteptate de americani, care transformă locul într-o sărbătoare, într-un picnic neobişnuit, de parcă toţi ar face parte dintr-o aceeaşi mare familie. De data aceasta, familia animată a lui Paddington.

Grid Modorcea
4 august 2018

Corespondenţă de la New York


Un portret din viitor: Ion Truică

Ion Truica.jpgMi-e dor de Ion Truică. Am aflat târziu de moartea lui, credeam că-i nemuritor, atunci când mi-am lansat cartea Spiritul Critic la Festivalul “Enescu”, apoi la Librăria “Sadoveanu”, şi am vrut să-l invit la lansare, aşa cum am făcut mereu când reveneam în bătătură şi înjghebam câte un taifas. El nu avea Internet. Aveam de la el doar trei numere de telefon, l-am căutat insistent, dar nu a răspuns la nici unul, nici soţia lui nu a răspuns, nici băiatul şi nici sora lui, pe care îi cunoşteam. L-am căutat la UCIN şi de acolo am aflat că plecase într-o lume mai bună (evident, preşedintele UCIN nici n-a ştiut când s-a întâmplat, mi-a spus că “astă primăvară”, iar Truică murise pe 12 ianuarie, de, aşa e la UCIN-ici, e primăvară în ianuarie!).

Dacă există o lume mai bună în altă parte, o astfel de lume a fost făcuta pentru oameni ca Ion Truică (1935 – 2017). În lumea noastră el s-a chinuit să trăiască, avea nevoie de o lume mai bună, lumea pentru care a creat. Dacă aş face un festival, l-aş numi Festivalul Ion Truică sau Festivalul unei lumi mai bune.

El era întruchiparea artistului umilit de toate forurile şi scările sociale. Avea şi o figura de om blajin, ca blajinii lui Sadoveanu sau homeless-ii americani, ca nişte înţelepţi, care nu te deranjează cu nimic, şi avea cu el mereu o sacoşă, în care îşi ducea manuscrise sau desene, pe care le dăruia. Era ca un Moş Crăciun. O prezenţă discretă, care se arăta când nu te aşteptai, precum duhurile sfinte. Ultima oară l-am văzut la UCIN, când am serbat 70 de ani de viaţă. Nu-l văzusem de la început, a venit mai târziu, l-am văzut în filmul pe care l-a făcut Victor Roncea şi l-a postat pe Internet. Oricine poate să vadă acest eveniment. Îl găsiţi aici.

Şi îl veţi vedea pe Ion Truică, la un moment dat, cum apare în spatele meu, în timp ce eu vorbesc, se dezbracă de canadiană, îşi lasă şacoşa cu daruri, apoi se aşează pe un scaun liber şi, cum prinde un moment de linişte, începe să vorbească, să mă prezinte, cum numai el ştia. Nu există în cultura română un om care să mă fi citit şi cunoscut mai bine. Ba mi-a văzut şi unele filme. Filmul meu despre Brâncuşi i-a declanşat cele mai frumoase pagini din câte mi s-au închinat. Am avut cu el momente de prietenie aleasă, adevărată, prietenie de idei, un lucru rar printre oameni, căci puţini sunt înclinaţi să facă o mică agora din întâlnirile lor. Avea obiceiul să întocmească diplome şi acorda premii personale. Fiindcă văzuse că forurile oficiale sunt rigide, n-au deschidere către valori, dimpotrivă, le urăsc, UCIN-ul este un Munte de Invidie, de otravă, el îmi spunea prin ce umilinţe trece ca să obţină un premiu de la UCIN, aici nu l-am înţeles eu, de ce dorea să aibă de la o astfel de instituţie nedreaptă premii? Premiile aranjate ale unei instituţii de cadavre vii nu au nici o valoare. Ba sunt o jignire la adresa unui artist bun. La ce i-au folosit? Despre moartea lui, UCIN-icii nu au scris un rând, şi au şi reviste! Nu i-au făcut nici o fişă pe Internet! Aşa că Truică, imbatabil, compensa aceste lipsuri ale breslei şi dădea premiile lui. De la el am două premii memorabile: Premiul de Mare Academician şi Premiul de Excelenţă pentru Desenul Ideilor mele! Şi a scris mai multe articole despre mine. Mă vedea de departe criticul nr. 1 din ţară şi a scris că “dacă ar fi tradus, Modorcea ar fi nr. 1 şi în lume!” Aceste premii, premiile “Ion Truică”, sunt mai importante decât premiile UCIN.

De ce? Fiindcă UCIN este o tagmă a aranjamentelor de culise, urâte, bolnave, pe când cele ale lui Ion erau sincere, adevărate, venite din inimă şi conştiinţa sa de artist, de artist nepătat şi nepereche, sau pereche cu neperecheaţii, căci l-am aşezat mereu alături de Gopo, un alt om neperecheat de care m-a legat o mare prietenie. Dar opera lui Truică este complementară faţă de aceea a lui Gopo. Truică nu avea spiritul ludic al lui Gopo, el era din stirpea Mioriţei, grav, uneori tragic, solemn, dar mereu metaforic, simbolic, parabolic. Filmele lui despre Rovine sau Meşterul Manole erau/sunt model de grafică. Grafica lui Ion Truică nu are asemănare. Ţin minte că atunci când am împlinit 66 de ani, mi-a dăruit o mapă cu desene, un volum întreg, de peste 100 de desene. Erau în stil haiku, cum le-am numit eu, ca în pictografiile japoneze. Dintr-o mişcare sau două de pensulă, el făcea semne caligrafice precum samuraii cu sabiile lor în filmele lui Akira Kurosawa. Avea aceleaşi tăieturi ca săbiile ninja. Când mi-am scris articolul despre el, în aceşti termeni, m-a numit “Marele Samurai”. Şi de atunci aşa mi-a spus mereu. Apropo de tăieturile mele critice. Era de acord cu tot ce scriam eu critic la adresa breslei noastre, dar el nu a scris niciodată un rând potrivnic sau rău despre cineva. Avea talentul să se împace cu toată lumea. Era întruciparea armoniei, a împăcării. Din multele sale filme, numai unul este o parabolă antisocială în care clasa politică seamănă cu o turmă de porci care trag din toate părţile de harta ţării. În rest, el cobora în istorie, în mit, în marile idei, era Don Quijote al animaţiei româneşti, aşa cum l-a văzut el pe Hidalgo. Nu cunosc un om mai armonios. Mai folositor. Nimic mai nedrept, ca un astfel de om să nu mai fie. Este de neînlocuit. Şi atât de folositor! Îi ajuta pe toţi!

Era întruchiparea bunătăţii. L-am iubit nespus pe acest om. Şi-l voi iubi mereu. Iubirea este un sentiment mai presus de bine şi rău. Mai presus de a fi şi a nu fi. Mai presus de clipă şi durată. Un astfel de sentiment am pentru Ion Truică.

Grid Modorcea
1 august 2018

Corespondenţă de la New York


Revenant sau ciclul nesfârşit al violenţei

The Revenant 2015.jpgFilmul celui mai aclamat şi premiat regizor mexican, Alejandro Gonzáles Iñárritu, The Revenant / Răzbunarea (2015), care a circulat la noi cu titlul Legenda lui Hugh Glass, este deja cunoscut, o lecţie de cinema, recunoscută şi de Academie, care l-a încununat cu trei premii Oscar din 12 nominalizări! Premiile au revenit lui Leonardo diCaprio, pentru cel mai bun actor, Emmanuel Lubezki, pentru cea mai bună imagine şi, evident, Alejandro G. Iñárritu, pentru cea mai bună regie, după ce, cu un an înainte, îi dăduse marele premiu pentru Birdman (2014)!

Revăzând acest film de senzaţie, inspirat după fapte reale, m-am dus cu gândul la un film rusesc, Ostrovul (2006), al lui Pavel Lungin. Evident, lumea lor este total diferită, în Ostrovul este o lume mistică, fiind vorba despre un fanatism religios, la Iñárritu este vorba despre un fanatism existenţial, fiindcă este o poveste despre supravieţuire. Însă decorul celor două filme seamănă izbitor, ca şi costumele. E o lume sălbatică. În Revenant este vorba de Munţii Stâncoşi, o lume izolată, în care stăpâni erau indienii, nu americanii, care, foarte ciudat, poartă haine militare, parcă ar fi din Siberia rusească. Sau poate din Alaska, ocupată de ruşi.

Iar când eroul spune că răzbunarea este mânia lui Dumnezeu, m-am gândit automat la filmul lui Werner Herzog, Aguirre, mânia lui Dumnezeu (1962), care este tot un film despre putere, despre mânie, despre lupta omului cu Dumnezeu.

Indiscutabil, se pot face astfel de analogii.

Dar cele mai multe se pot face cu istoria Americii, fiindcă ne aflăm pe pământ American, în sălbăticia de început a Americii, când încă nu se iviseră zorii civilizaţiei. Sentimentul este de cavernă, oamenii sunt total primitivi, asemănători cu fiarele sălbatice. Suntem departe de civilizaţie.

O lume abrutizată, dar evoluând aşa, nu involuând, fiindcă ea nu a fost la un stadiu de civilizaţie şi apoi a degenerat. Omenirea în faza formării ei era direct abrutizată.

A scalpa un om era ceva firesc. Nu s-au format încă sentimentele umane. A ucide un om, la fel, seamănă cu a ucide un urs. Dovadă că eroului, Hugh Glass, îi este ucis copilul în faţa lui şi ucigaşul, John Fitzgerald (Tom Hardy), nu simte nimic, la fel şi ceilalţi prădători, nu au nici un regret, nici un sentiment uman. Nu-l va avea nici Hugh, care se răzbună la fel de cumplit. Uciderea din final a călăului său este total abrutizată.

E o lume sălbatică, urmărită în manifestările sale directe, fără precauţie. Nimic uman. Este o realitate care geme după o altă formă de viaţă, dar nu ştie încotro s-o ia. Nu există nici o soluţie de a ieşi din violenţă. Sângele este viaţa şi culoarea ei.

S-a remarcat în unanimitate imaginea semnată de Emmanuel Lubezki, care a luat şi premiul Oscar. A fost criticată însă butaforia, macheajele false şi ursul fals, ca şi cum ar fi putut fi real. Filmul este o convenţie, trebuie asimilată convenţia şi mers dincolo de ea, convenţia este un mijloc. Prin ea, se urmăreşte altceva. Nu este întâmplător faptul că imaginea multor filme despre originea umanităţii arată dur, brutal, animalic, aşa cum vedem curent în flmele dystopice, unde omul devine un zombi, unde revenirea la umanitate se face prin distrugerea ei cu violenţă. Sunt sute de filme care ating pragul inumanului. De la cavernă la civilizaţia dystopică nu s-a schimbat nimic, se derulează acelaşi ciclu fără capăt al violenţei, ca un fel de Moloh devorator, care se hrăneste cu proprii copii.

Sigur că şi Iñárritu a mers dincolo de aparenţe. Ne iluzionăm dacă credem că viaţa este edulcorată. În esenţă, ea este la graniţă cu moartea. Şi vedem asta în plină civilizaţie, darămite în sălbăticie, în junglă, în pustie, în munţii şi pădurile seculare, acoperite de zăpada veşnică!?

Zeci de filme despre vestul sălbatic au această coloratură brutală, inumana. Brutală nu este şi lumea din Kill Bill? Şi toate filmele lui Tarantino au la bază violenţa primară. Parca omul a luat cu el caverna şi o poartă cu sine în toate secolele. Nu se mai desprinde de ea. În The Revenant, acţiunea se petrece în anul 1823, unde eroul, pe nume Hugh Glass (Leonardo diCaprio), participă la o expediţie legată de comerţul cu blănuri. El este atacat de un urs şi lăsat să moară de către membrii echipei de vânătoare.

Dar iată ce ne spune synopsis-ul acestui film:

The Revenant este inspirat de romanul lui Michael Punke, bazat pe fapte reale. Acțiunea se petrece în America de Nord, în 1823, iar în centrul ei se află Hugh Glass (DiCaprio), membru al unei expediții în Munții Stâncoși, unde este prins de un urs grizzly și sfârtecat. Căpitanul grupului lasă în urmă trei oameni pentru a-i ține companie în ultimele clipe de viață și pentru a-i săpa mormântul, dar, de frică să nu fie prinși de indieni, cei trei îi iau lui Glass armele și echipamentul și fug. Însă eroul îngrozitoarei confruntări cu ursul grizzly nu moare: se târăște, deși mutilat, mai bine de 300 de kilometri prin sălbăticie, animat de sumbre planuri de răzbunare împotriva celor care l-au părăsit”.

Sigur, după incredibila sa supravieţuire, Hugh apare ca o fantomă în lumea din care a plecat. Apariţia lui este ca a unui inviat din morţi. Nimeni nu credea că el mai trăieşte. Evident că Hugh nu se poate integra în viaţa comunităţii, fiindcă în ochi îi avea numai pe călăii săi, iar dorinţa de răzbunare era totală. Şi chiar acest lucru îl va face, se va răzbuna. Lupta cu John Fitzgerald este de o cruzime viscerală. Sigur, Hugh rămâne cu răzbunarea, care seamănă cu nebunia, fiindcă ultima imagine este un stop cadru pe chipul său siderat.

Grid Modorcea, Dr. în arte
27 iulie 2018

Corespondenţă de la New York


Flautul fermecat al filmului

The magic Flute 2006.jpgÎn The Magic Flute (2006), pe câmpul de luptă (suntem undeva, într-o ţară necunoscută, în timpul primului război mondial), regizorul Kenneth Branagh imaginează o scenă antologică: într-o pauză de lupta, soldaţii din ambele tabere beligerante ies din tranşee, lasă armele deoparte şi se unesc, oferindu-şi reciproc ţigări, băuturi şi mâncare, petrecând fericiţi împreună. Dar când pauza se termină, când un plutonier fluieră din ţignal, ei revin în tranşee şi îşi reiau adversitatea absurdă, ucigându-se unii pe alţii.

Există aici o metaforă colosală care defineşte perfect istoria: oamenii sunt făcuţi pentru prietenie, dar forţe malefice i-au transformat în victime necondiţionate. Din păcate, oamenii sunt victime ale unor legi necurate, absurde, deşi ei sunt născuţi să fie fericiţi, să trăiască împreună ca fraţii.

Filmul este o nouă demonstraţie a talentului acestui regizor cu totul singular, capabil să facă minuni, fie că ecranizează Shakespeare, fie că face un SF ca Thor, fie ecranizează această operă dificilă a lui Wolfgang Amadeus Mozart, apelând la Orchestra de cameră a Europei (dirijor James Conlon) şi avându-i protagonişti pe cântăreţii Joseph Kaiser, Amy Carson, Benjamin Jay Davis, Silvia Moi, René Pape, Lyubov Petrova, Tom Randle, Teuta Koço, Louise Callinan, Kim-Marie Woodhouse, Charne Rochford şi mulţi alţii, de la Metropolitan Opera.

Filmul este o co-producţie franco-engleză, dar este cântat în limba engleză, după libretul şi dialogurile create de Stephan Fry pe baza libretului original al lui Emanuel Schikaneder.

Kenneth Branagh a adaptat opera, a actualizat-o, a plasat acţiunea ei în secolul 20, în timpul primului război mondial. Este un model de ecranizare a unei opere, de evadare din cadrele restrânse ale genului, o nouă dovadă a culturii şi imaginaţiei acestui mare om de teatru şi film englez, un demn continuator al marilor spirite, al marilor oameni de cultură ai Angliei.

Opera este de inspiraţie fantastică, acţiunea ei petrecându-se într-un tărâm mitic, fixat „între soare şi lună”. Trei doamne aflate în slujba Reginei Nopții îl salvează pe prințul Tamino, muşcat de un șarpe. Când pleacă să-i spună reginei, apare vânătorul de păsări Papageno, care îi dovedeşte lui Tamino că el a fost cel care a ucis creatura. Doamnele revin pentru a-i da lui Tamino un portret al fiicei reginei, Pamina, care a fost înrobită de Sarastro cel rău. Tamino se îndrăgosteşte de poza fetei. Regina apare într-o explozie de fulger şi îi spune lui Tamino despre pierderea fiicei sale, poruncindu-i s-o salveze. La plecare, doamnele îi dau lui Tamino un Flaut fermecat, iar lui Papageno clopoţei de argint pentru a asigura siguranța acestora pe drum, dându-le şi puterea să numească trei spirite care să-i călăuzească.

Mai departe, îl descoperim pe Monostatos, marele tartor, în slujba căruia se află Sarastro, care o urmărește pe Pamina, dar este speriat de Papageno. Vânătorul de păsări îi spune Paminei că Tamino o iubeşte şi este pe cale de a o salva. Condus de către cele trei spirite la Templul lui Sarastro, Tamino învaţă de la un preot care este regina, să nu o confunde cu Sarastro, care este rău. Auzind că Pamina este sigură, Tamino farmecă animalele sălbatice cu flautul său, apoi fuge pe urmele sunetului magic. În acelaşi timp, Papageno, cu clopotele sale magice, îl ţine la respect pe Sarastro. Care intră într-o mare ceremonie. Dar Papageno primeşte de la el promisiunea că o va elibera pe Pamina. Pamina îl întâlneşte pe Tamino, pe care îl conduce în templu împreună cu Papageno.

Sarastro le spune preoților din templu să-l supună pe Tamino ritualurilor de inițiere ("O, Isis și Osiris"). Monostatos încearcă s-o sărute pe Pamina care doarme ("Oamenii s-au născut pentru a fi iubitori de mare"), dar este surprins de apariția Reginei Nopții. Regina îi oferă fiicei ei un pumnal pentru a-l ucide pe Sarastro ("Aici, în amărăciunea iadului, inima mea").

Sarastro o găsește pe Pamina disperată și încearca să o consoleze, explicându-i că el nu este interesat de răzbunare ("În templul sacru"). Tamino şi Papageno se supun poveţelor unui preot, care le cere să rămână tăcuţi şi să nu mănânce, un jurământ pe care Papageno îl rupe imediat, atunci când el ia un pahar cu apă de la o bătrână cochetă. Când o întreabă care e numele ei, bătrâna doamnă dispare. Cele trei spirite însă îl ghidează pe Tamino prin restul călătoriei sale și îi spun lui Papageno să facă liniște. Tamino rămâne tăcut chiar și atunci când apare Pamina.

Neînțelegerea jurământulului îi frânge inima ("Acum, inima mea este plină de tristețe").

Preoții îl informează pe Tamino că el are nevoie de mai multe studii pentru a finaliza inițierea sa. Papageno, care a renunțat la intrarea în frăție, tânjește, în schimb, după o soție ("O soție de pluș sau iubită"). În cele din urmă, el se hotărăşte pentru bătrâna doamnă. Când însă promite să-i fie fidel, ea se transformă într-o tânăra Papagena frumoasă, dar dispare imediat.

Pamina și Tamino sunt împreună și se confruntă cu chinurile de apă și foc, fiind însă protejaţi de Flautul fermecat.

Papageno încearcă să se spânzure de un copac, dar este salvat de cele trei spirite, care-i reamintesc că, dacă folosește clopotele sale magice, el va găsi adevărata fericire. Atunci când sună din clopote, Papagena reapare și cei doi încep să facă planuri de familie (Duet: "Pa-pa-pa-pageno"). Regina Nopții şi cele trei doamne atacă templul lui Monostatos. Care este învins și alungat. Sarastro îi binecuvântează pe Pamina și Tamino, cerând ca toate cele ce viaza să se alăture într-un salut triumfal plin de curaj, virtute și înțelepciune.

Kenneth Branagh a adaptat această poveste la realitatea primului război mondial. Tărâmul magic este un front de luptă, brăzdat de tranşee. Cele trei doamne care îl slăvează pe Tamino sunt surori de la Crucea Roşie. În reducţie totală, am putea spune că Branagh a creat o nouă realitate, mai apropiată de noi: un prinţ şi tovarăşul lui de luptă întreprind o călătorie riscantă pentru a salva o prinţesă.

Branagh a expoatat la maxim jocul dintre real şi imaginar, dintre realitate şi vis. Simbolul central este Flautul fermecat, care zboară şi cântă în văzduh, spre bucuria muritorilor, care dansează în piaţă. Mozart, cu geniul său muzical, oferă astfel o soluţie oamenilor de a depăşi necazurile contingente. Parabola era prea abstractă şi nepământeană, fixată în zona fantasticului pur, de aceea Branagh i-a dat o concreteţe foarte palpabilă, pe înţelesul tuturor spectatorilor, inclusiv al celor neiniţiaţi în limbajul poetic şi muzical. El creează un reper, un fel de flaut fermecat, universal, al filmului. Deschizător de taine şi mistere. Aceasta este diferenţa dintre muzică şi film. Filmul are nevoie de concreteţe pentru a exprima idei abstracte. Însă conjugarea celor două limbaje generează opere unicat, fără echivalenţă în artă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
7 iulie 2018

Corespondenţă de la New York


O utopie a războiului

Wonder Woman 2017.jpgTitlul filmului Wonder Woman (2017) te duce cu gândul la superproducţiile puerile cu supereroi din categoria DC Comics, gen Superman, Batman, Catwman etc. Şi aici avem o “femeie minunată”, o super-eroină, dar filmul ambiţionează să fie mai mult decât o poveste cu supereroi, este un film inocent despre puterea păcii şi a iubirii, despre soluţia de a opri războaiele. Numai americanii puteau imagina şi produce aşa ceva, să vezi o eroină din mitologia greacă, prinţesa Diana, regina amazoanelor, care primeşte misiunea să lupte cu Ares, zeul războiului, identificat cu Kaizer-ul german, şi să-l învingă, să pună astfel capăt tuturor războaielor.

Deci o epocă de mit, de ficţiune, este adusă în actualitate. Cum? Salvând un pilot care se prăbuşeşte cu avionul în mare, în apropiere de insula pe care trăiau amazoanele. Şi acest pilot, pe nume Steve Trevor (Chris Pine), povesteşte cum au murit în război, războiul I mondial, milioane de oameni şi cum pericolul creşte, este şi mai mare. Diana hotărăşte atunci să plece împreună cu el şi să sălveze omenirea de la un nou dezastru.

Diana a fost pregătită de mică să fie un războinic neînduplecat. Începutul filmului prezintă iniţierea sa, ea având ca model marile luptătoare din paradisul insulei adăpostite, în primul rând pe mama sa. Şi o vedem cum creşte şi se întăreşte în lupta cu diferiţi invadatori. Când căpetenia amazoanelor, Hippolyta (Connie Nielsen), este ucisă într-o astfel de luptă, Diana este numită regina amazoanelor.

Aşadar, înainte de a deveni Wonder Woman (Gal Gadot), Diana a fost prinţesa din Amazon, crescută într-un paradis izolat şi antrenată pentru a fi invincibilă în luptă. În momentul în care se petrece un hocus pocus convenţional, adică suntem plasaţi în alt timp istoric, prin apariţia unui avion care se prăbuşeşte pe ţărmul insulei sale şi o avertizează că urmează să izbucnească un război care va zdruncina lumea, Diana decide să renunţe la liniştea căminului său, convinsă că intervenţia ei poate opri ameninţarea. Luptând alături de omenire într-un război menit să oprească toate războaiele, Diana îşi va descoperi marile puteri supranturale şi adevăratul său destin.

Aşadar, avem o parabolă, legenda este suprapusă peste unul din războaiele moderne şi se lansează ideea că zeul războiului poate fi oprit. Aici, evident, Ares este identificat de Diana cu Kaizerul german Ludendorff (Danny Huston). Care ar fi putut să fie şi Hitler sau Stalin, un dictator, care a ucis cu ideile lui absurde milioane de oameni. Ca în filmele sovietice de război, normal, duşmanul absolut nu putea fi altul decât armata germană!

Dar în final, regizoarea Patty Jenkins, o experimentată realizatoare de seriale TV, face o schimbare de macaz. Ceea ce credea Diana, şi credeam şi noi, nu s-a întâmplat, fiindcă Ares se dovedeşte a nu fi Kaizer-ul, ci un bătrân care i-a făcut bine. Aşadar, sub masca omului de bine se ascundea Răul.

Sigur, povestea este utopică. E ca şi cum ni se spune, dacă ar fi existat o replică la războiul I mondial ca aceea a lui Wonder Woman (Diana), sigur nu ar mai fi avut loc războiul II mondial.

Suntem în sfera SF, a ipotezelor, dar ele funcţionează şi pentru viitor, pentru cazul când ar avea loc un nou război mondial. Filmul ne spune: să ne gândim de pe acum, cum poate fi Ares oprit.

Aceasta este pariul pe care regizoarea Patty Jenkins l-a câştigat, în ciuda marilor naivităţi, inevitabile, imaginând o amazoană cu forţe supranaturale care se luptă cu armele moderne, cu gloanţele, cu mitralierele şi tancurile. Ca şi Godzilla. Dar Diana nu este un personaj negativ, dimpotrivă. Când ea decide un asalt asupra frontului inamic şi dă iama în nemţi, ajungând să distrugă şi un cuib de mitralieră dintr-o clopotniţă, Diana este întâmpinată de mulţimea eliberată, salvată, ca o sfântă. Scena aminteşte de Ioana d’Arc, când a cucerit cetatea Orleans. Şi Diana este o fecioară, de o puritate totală, aşa cum reiese din dialogul ei cu Steve, care pare un fel de Delfin în această conjugare, el nefiind decât un spion englez, dar care primeşte o lecţie uluitoare de la curajul acestei femei cu forţe supranaturale. Această suprapunere forţată dintre amazoană şi o Londră antebelică, este salvată de mult umor, la tot pasul se petrec scene cu efect comic. Este o modalitate specifică Americană, din filmele cu super-eroi.

Evident, Wonder Woman este un nou film comericial, aflat în topul încasărilor. Actriţa Gal Gadot, care a fost model şi Miss Israel, nu-şi depăşeşte condiţia. Actoria se află pe altă planetă pentru ea.

Grid Modorcea, Dr. în arte
23 iunie 2018

Corespondenţă de la New York


Pulp Fiction

Pulp Fiction 1994.jpgUnul dintre filmele reper pentru ceea ce înseamnă revoluţia limbajului cinematografic este Pulp Fiction (1994), realizat de Quentin Tarantino, care şi-a pregătit încă de aici revoluţia din Kill Bill (2004), ducând mai departe modul nonconformist de a povesti. Filmul a luat Palme d’Or la Cannes şi Oscarul pentru scenariu original. Evident, se dovedeşte încă o dată în filmul american importanţa hotărâtoare a scenariului. Limbajul este folosit deliberat împotriva modului convenţional de a povesti, împotriva şabloanelor lăsate de filmele de succes. Altfel spus, nimic nu se derulează normal. Unele dialoguri sunt interminable, cu camera fixă, altele n-au nici o legătura cu întregul, de parcă regizorul a uitat pe drum personajele sau ceea ce le leagă, ceea ce vrea să spună. De altfel, filmul este o aglomeraţie de poveşti rupte, sărite, greu de plasat într-o naraţiune logică. Însuşi sinopsisul filmului ne avertizează în acest sens:

Comedie neagră, construită eliptic, nonlinear, pe câteva povești principale, ale căror personaje interacționeaza sub o formă sau alta. Doi găinari care vor să jefuiască un magazin întâlnesc doi asasini care au de recuperat un obiect miraculos pentru șeful lor, care are o înțelegere cu un boxer, pe care acesta n-o respectă. Există, desigur, o seamă de povești secundare, care le susțin și le întregesc pe cele principale, într-o perfectă sferă tarantinească”.

Nici prezentarea de pe IMDb nu se spune mai mult:

“Vincent Vega (John Travolta) și Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) sunt hitmeni cu o inclinare deosebită spre discuții filosofice. În acest film de crimă ultra-hop, multi-strand, povestea lor este interconectată cu cele ale șefului lor, gangsterul Marsellus Wallace (Ving Rhames); soția sa, actrița Mia (Uma Thurman); boxerul Butch Coolidge (Bruce Willis); maestrul fixator Winston Wolfe (Harvey Keitel) și o pereche nervoasă de hoți înarmați, Pumpkin (Tim Roth) și Honey Bunny (Amanda Plummer)”.

Stilul tarantinesc ocupă deja un loc important în limbajul filmului american. Însuşi cuvântul “pulp” (explicat la începutul filmului) este intraductibil, este inventat. Cine l-o fi inventat, fiindcă avem cunoştinţă şi de romanul Pulp (1994) al lui Charles Bukowski, apărut în acelaşi an cu filmul?! S-ar putea să fie o coincidenţă. Deci putem vorbi de o ficţiune pulp, dacă vrem să definim un limbaj ironic, incoerent, făcut ca să socheze, să sfideze convenţiile unanim acceptate. Violenţa din filmul lui Tarantino este total absurdă, nefirească, dusă la extrem, la stări imposibile, depăşind imaginaţia, ca în secvenţele de urmărire ce-l au protagonist pe Bruce Willis.

De altfel, filmul aduce în prim plan numai actori de primă clasă, în roluri atipice, care au devenit repere de intrepretare. De la Naşul lui Coppola nu s-a mai văzut o asemenea schimbare de optică în interpretare. Actori mari sunt de nerecunoscut, ca Uma Thurman, John Travolta, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel, Bruce Willis sau Tim Roth. Dar şi fiica lui Christopher Plummer, Amanda, ca şi alţi actori valoroşi. Cum ar fi Maria de Medeiros, într-un rol memorabil (Fabienne, prietena lui Butch), sau cei care îi interpretează pe Marylin Monroe, James Dean, Jerry Lewis, Dean Martin.

Evident, Tarantino se joacă aici cu clişeele filmelor americane, demitizand eroi şi prototipuri ca vedetă, gangsterul, omul de nimic, banditul, prostituata, poliţistul şi alte tipologii, desigur, din admiraţie pentru ele, fiindcă el însuşi face parte din cinematografia americană, atacă ceea ce iubeşte. Superioritatea lui constă în dezinvoltura cu care se slujeşte de clişee, cu care le demitizează, în stilul lui Lars von Trier, din Dogma sa, ca şi cum acesta i-ar spune, Quentin, ia o vampă şi arată ce nu poate face o vampă. Ia un gangster şi fă un anti-gangster. Şi tot aşa. Sau un drogat. Ca scena când Uma / Mia se droghează, moare şi este înviată. Grotescul însuşi iese din tipare şi singurul cuvânt care se potriveşte exact cu această manieră de a povesti este suprarealismul. Ceea ce făcuse un Buñuel şi Dali în Cainele andaluz (1929), se potriveşte şi cu Pulp Fiction, cu ceva ce este şi nu este, mereu inventat, mereu abstract, un joc al convenţiilor, greu de perceput fără a ne gândi la Verfremdungseffekt, la efectul de distanţare brechtian.

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 iunie 2018

Corespondenţă de la New York


O alegorie a exisţentei

Room 2018.jpgExistă o literatură a claustrării. Şi după ea s-au inspirat multe filme. Un astfel de film tulburător este Room / Camera (2015), în regia irlandezului Lenny Abrahamson (n. 1966, Dublin), bazat pe romanul omonim al Emmei Donoghue, care a scris şi scenariul. Filmul a primit patru nominalizări Oscar, printre care şi pentru cel mai bun film, ca şi pentru cea mai bună regie, la concurenţă cu Revenant, care i-a adus lui Leonardo DiCaprio mult aşteptatul premiu Oscar. Dar actriţa Brie Larson, mai puţin cunoscută, a obţinut premiul Oscar pentru cel mai bun rol feminin, rolul mamei unui copil de 5 ani, Jack, jucat colosal de Jacob Tremblay, care ar fi trebuit să ia şi el un premiu Oscar.

În fond, Room este filmul lui Jack, a acestui copil care descoperă lumea. El şi Ma (mama lui) sunt nevoiţi să suporte o traumă incredibilă. Cei doi sunt răpiţi şi închişi într-un sopron, fără ferestre laterale, cu o uşă ermetică, precum o cuşcă de animale, unde au totuşi un televizor şi sunt hrăniţi periodic de răpitor, pe nume Old Nick (Sean Bridgers). Jack nu cunoaşte lumea din afară, nu a văzut-o niciodată. O vede doar prin ferestruica de deasupra şopronului, de pe tavan. Când pe ea cade o frunză, mama îi spune ce este o frunză. Când un soricel apare de sub un dulap, Ma îl alungă şi îi spune lui Jack o poveste cu şoricei. El vrea să ştie care este lumea reală. Vede la televizor imagini dintr-un film şi o întreabă pe mama sa dacă ele fac parte din lumea reală. Când Jack se îmbolnăveşte, Ma îl roagă pe răpitor să-l ducă la spital. Îl înveleşte într-un covor şi răpitorul pleacă cu el. E prima oară când Jack iese în lumea din afara cuştii. Răpitorul pune covorul în spatele camionetei şi Jack are posibilitatea să iasă afară din covor şi, la o încrucişare de drumuri, când maşina opreşte, să sară şi să fugă. Este descoperit şi anchetat amănunţit de doi politişti, care dau de urma şopronului şi o eliberează şi pe mama lui. Apoi amândoi sunt duşi la un spital pentru îngrijiri. Aici apare ideea unei noi claustrări, deşi sunt bine îngrijiţi de un medic. Dar Jack descoperă cu o stupefacţie continuă lumea reală. El seamănă cu Mowgli, personajul lui Kipling din Cartea junglei, care şi el descoperă lumea, învaţă să o recunoască.

Este o mare performanţă ceea ce reuşeşte copilul Jacob Tremblay, care deja este un copil-star, cu experienţă pe platouri. El şi-a început cariera în 2013 în The Smurfs, film în care joacă rolul lui Blue alături de Neil Patrick Harris la doar şase ani. Se face remarcat în 2016 datorită filmului Room pentru interpretarea lui Jack Newsome, un băiețel în vârstă de cinci ani sechestrat într-o cameră împreună cu mama sa. La doar nouă ani, Jacob Tremblay este deja celebru. După serialul The Last Man On Earth, Jacob va fi cap de afiș în thrillerul Shut In, alături de Naomi Watts și va juca în Before I Wake alături de Kate Bosworth. Jacob joacă rolul unui băiat adoptat ale cărui vise și coșmaruri prind viață când doarme. Are la activ deja 15 filme, iar Room este al treilea, care i-a adus sucesul şi obţinerea a încă multe roluri (12) în doar doi ani de zile!

*

În fond, Room este o mare parabolă. O parabolă a existenţei, căci toţi trăim între o lume fictivă şi una reală. La un moment dat, Jack, după ce ia act de lumea exterioară, spune că lumea reală i se pare ca o Cameră mai mare decât cea în care a trăit mai mult în ficţiune. Tocmai acest joc este creat în film. O bună parte din el, până la evadarea lui Jack, nu ştim nimic despre condiţia personajelor sechestrate. De ce Ma şi Jack au fost răpiţi? De ce sunt ţinuţi izolaţi? Ce urmăreşte răpitorul? Şi de ce nu au încercat până acum nici o evadare? De ce Ma îi alimentează lui Jack existenţa cu poveşti? Până la un punct, Room pare o poveste SF. Sau cu suspans de thriller. Filmat ca un ciné-vérité, viaţa în interiorul camerei este văzută ca o tortură, deşi Jack, care are plete, arată ca o fetiţă, este îngrijit de mama lui iubitoare și devotată. Ca orice mamă bună, Ma se dedică să-l țină pe Jack fericit și sigur, îngrijindu-l cu căldură și dragoste și făcând lucruri tipice, cum ar fi jocurile și poveştile. Viața lor, totuși, nu este altceva decât schematică, repetitivă, fiind limitată la un spațiu de 10 pe 10 metri pe care Ma l-a numit eufemistic Room. Ma a creat un întreg univers pentru Jack în cameră și face eforturi considerabile pentru a se asigura că, chiar și în acest mediu înșelător, Jack este capabil să trăiască o viață completă și împlinită. Dar, pe măsură ce curiozitatea lui Jack despre situația lor crește, iar rezistența lui Ma atinge punctul de rupere, ei adoptă un plan riscant de a scăpa, în cele din urmă aducându-i față în față ceea ce se poate dovedi a fi cel mai înspăimântător lucru: lumea reală.

Aşa ceva întâlnim şi la Saramago sau în literatura sud-americană, la Borges, Coelho, Sabato şi alţi autori imaginativi, care analizează, în varii ipostaze parabolice, starea claustrării fiinţei umane.

Povestea din Room este neconvenţională, nu ni se explică de ce au fost răpiţi Ma şi Jack. Nu există nici un element de logică strictă. Totul este ambiguu, nimic precizat, ca în viaţă. Ca într-o alegorie. Aşa cum este şi synopsis-ul: “Joy Newsome, cunoscută și drept Ma (Brie Larson), este ținută captivă împreună cu băiețelul ei în vârstă de doar cinci ani într-un șopron din grădină. Totul a început în momentul în care Old Nick (Sean Bridgers) a păcălit-o pe Ma să îl ajute să găsească un câine ce se pierduse. Ea a fost răpită atunci și adusă în 'Cameră' - șopronul din grădina casei lui Old Nick. Șapte ani mai târziu, Ma și Jack (Jacob Tremblay) sunt încă prizonieri în acea Cameră și își doresc nespus să scape de acolo”.

*

Am arătat cum are loc evadarea. Partea a doua a filmului, după condiţia sechestrării, este la fel de chinuitoare pentru Jack, care se adaptează cu foarte mare greutate la lumea reală. El s-a obişnuit să trăiască numai cu mama lui, iar acum apar alte figuri, bunicii lui, părinţii lui Ma, poliţişti, medici, îngrijitoare, psihologi, reporteri de televiziune, căci el a devenit un caz public, toată lumea este interesată de starea lui. Există o secvenţă importantă în care i se ia mamei lui un interviu televizat şi este întrebată cine e tatăl copilului, cu cine l-a făcut pe Jack? Ma spune că Jack este al ei, numai al ei, că relaţia cu Old Nick a fost un accident. E singura sugestie, dar nu aflăm de ce Old Nick nu a vrut să se ştie de existenţa lui Jack. Există de asemenea şi o scenă foarte dură între Ma şi mama ei, care îi reproşează că în toţi aceşti ani a căutat-o, iar soţul ei nu a mai rezistat şi a plecat, a cerut divorţul. Acum are un al doilea soţ, care se dovedeşte foarte ingenios, ştie să-l atragă pe Jack şi să-l facă să simtă viaţa. Soluţia este un câine. Îi aduce un câine şi Jack începe să aibă un prieten.

Dar după discuţia cu mama sa, Joy/Ma are o criză, pare că a vrut să se sinucidă, o descoperă Jack prăbuşită în baie, este dusă la spital unde stă mai mult timp. Jack e nevoit să stea cu bunicii lui. Într-o zi află că pletele sale au o putere deosebită, ca pletele lui Samson din Biblie. Şi atunci el îi cere bunicii să-l tundă şi pletele tăiate să fie duse mamei lui, ca să-i dea putere. Aşa se întâmplă şi, într-o zi, Ma vine acasă vindecată.

Finalul închide tot în stil parabolic povestea. Poliţista care l-a găsit pe Jack are ideea să-i ducă pe Ma şi Jack la locul faptei, pentru a scăpa de obsesia Camerei. Este o metodă psihologică foarte lecuitoare. Ma şi Jack sunt duşi întâi în casa lui Old Nick, unde nu mai locuieşte nimeni (putem înţelege că el a fost arestat sau a dispărut), apoi merg în fundul curţii, unde este şopronul, locul sechestrării. Ma şi Jack văd acest loc cu o mare durere pe chip, dar Jack are ideea de a se despărţi de fiecare obiect care îi trezeşte amintiri. Îşi ia la revedere de la dulap, de la pat, de la masă, de la pereţii pe care se află desenele lui, de la obiectele casnice.

Această despărţire nonviolentă de un loc al supliciului, al claustrării, dovedeşte că el a înţeles ce s-a întâmplat, că se poate obiectiva, că acum a descoperit adevărata lume în care trebuie să trăiască. Este ca un gest creştin, foarte profund, aşa cum şi gestul lui Ma de a susţine că Jack e doar copilul ei, are atingere cu miracolul prin care Fecioara Maria i-a dat viaţă Mântuitorului.

Aceasta este forţa alegoriei, că poate face dintr-o poveste atât de simplă un complex de idei şi trăiri. Ea ridică elementele concrete, foarte concrete şi dense, la o idee abstractă. Iar suprema realizare a filmului este emoţia, care ne face să credem că şi noi am trăit sau trăim într-o Cameră. Viaţa noastră este ca o cameră. Mai mică sau mai mare. Cum ne descurcăm în ea?

Grid Modorcea, Dr. în arte
14 mai 2018

Corespondenţă de la New York


Miracolul puterii dumnezeieşti

The Theory of Everything 2014.jpgÎn anii ‘60, pe când avea 21 de ani, studentul și viitorul fizician al universității din Cambridge Stephen Hawking are o criză, se prăbuşeşte pe caldarâmul curţii interioare a universităţii, dar este salvat în extremis de colega şi prietena lui, Jane Wilde. Diagnosticul care i se pune: Boala neuronului motor (BNM). Deşi paralizat, totuşi dragostea dintre el şi Jane se transformă în căsătorie. Dar boala se agravează. Jane îl ajută cu mare fidelitate, fiindcă şi ea este cercetătoare, fizician şi este cucerită de ideile lui. Împreună vor reuşi să emită câteva ipoteze ştiinţifice revoluţionare. Într-o zi, îi procură un scaun cu rotile, fapt care îl va ajuta foarte mult. Ajunge să trăiască numai în acest scaun şi să se exprime cu ajutorul unui computer sofisticat, conceput special pentru el de către un prieten.

Este formidabilă bătălia cu boala. În ciuda paraliziei generale - și cu Jane alături, Stephen începe un studiu ambițios al timpului, poate constrâns şi de faptul că medicul său nu-i mai dă decât doi ani de viaţă. El și Jane sfidează prevestirile negre și deschide orizonturi noi în domeniul medicinei și științei, obținând rezultate care îi impresionează şi pe cel mai renumiţi savanţi ai Angliei.

Toate acestea le aflăm din filmul The Theory of Everything (2014), care aduce în prim plan un caz de excepţie, unic în istoria omenirii: cazul savantului englez Stephen Hawking, director al Centrului de cercetare cosmologică a Universităţii din Cambridge, recunoscut în toată lumea pentru teoriile sale, dar şi mai cunoscut prin imaginea sa, a unui om diform cu ochelari, cu un cap sucit, într-o poziţie nenorocită, imobilizat într-un cărucior cu rotile. În tinereţe, a suferit, cum am arătat, o paralizie generală, dar care nu i-a afectat creierul. Şi nici potenţa sexuală. Este un adevărat miracol, dat fiind legătura ce există între creier şi organism, toate organele noastre fiind dependente de creier. Cum e posibil ca trupul să fie total afectat şi creierul sănătos? Numai Dumnezeu poate să ţină în viaţă un asemenea cadavru viu, fiindcă El are o socoteală neştiută cu un astfel de om, i-a încredinţat un mesaj mai înalt.

Îi cunosc teoriile. În ultima mea carte am şi scris despre Stephen Hawking cu mânie chiar, atitudinea mea fiind provocată de afirmaţia lui că nu există Dumnezeu, că în ştiinţă nu trebuie amestecat Dumnezeu, idee împărtăşită şi de alţi savanţi, precum Peter Higgs, autorul teoriei bosonului, element numit de unii “particula lui Dumnezeu”, fapt respins vehement de el.

Capitolul din cartea mea se numeşte Gaura neagră şi marginea ei. Ideea e legată de Teoria Universalului Limitrof (TUL), pe care mi-am lansat-o în studenţie şi am publicat-o în câteva cărţi, Ţara originilor, Gridophania şi ultima versiune în romanul de anticipaţie Armaghedon revelat, unde se află şi capitolul mai sus pomenit. TUL include şi teoria găurilor negre, fără s-o numesc aşa, fiindcă Hawking crede că orice informaţie de pe pământ nu dispare, ci este conservată la marginea unei găuri neagre, care are rolul s-o treacă în alt univers. Dacă Hawking ar fi cunoscut teoria mea, ar fi spus că universul funcţionează datorită spaţiilor limitrofe, care fac legăturile dintre universuri.

Iar referitor la Dumnezeu, mi-e greu să cred că nu există în cazul lui Hawking, fiindcă numai o putere supranaturală îl putea ţine în viaţă, să trăiască până la 76 de ani, să fie de două ori căsătorit, să aibă de la prima soţie trei copii frumoşi şi să emită teorii revoluţionare, în spiritul lui Einstein, ba în utimii ani ai vieţii să poată să scrie la computer şi o carte celebră, A Brief History of Time, care s-a vândut în 10 milioane de exemplare!

Şi aceste lucruri de necrezut sunt prezentate în filmul The Theory of Everything / Teoria întregului, în care actorul Eddie Redmayne face un rol de antologie, pentru care a primit premiul Oscar. Hawking avea 72 de ani când s-a făcut filmul, deci el a avut şansa să-şi vadă viaţa şi în acest film! O şansă extraordinară, dată tot de Dumnezeu. Lucru pe care îl confirmă şi regizorul James Marsh.

Spre finalul filmului, când Stephen Hawking îşi lansează cartea A Brief History of Time, există o secvenţă doveditoare: unul dintre participanţi la lansare îl întreabă: “Aţi susţinut anterior că Dumnezeu nu există, vă mai menţineţi această părere?” Şi atunci se întâmpla ceva: unei tinere din primul rând îi cade din mână un pix. Stephen, care se află pe scenă, vede. Priveşte pixul şi are puterea să se ridice din scaunul cu rotile şi să coboare cele câteva trepte ale podiumului, să ajungă la picioarele fetei, unde se afla pixul, să-l ia şi să i-l dea. Acesta este răspunsul lui, răspunsul cineaştilor, numai o putere supranaturală l-ar fi făcut să meargă din nou. Este ca în parabola slăbănogului, când Iisus îi spune: “Ridică-te! Ia-ţi patul tău şi umblă!"

Paralizia îl face pe Hawking urât, schimonosit, greu de suportat, dar el are şansa să fie iubit de o frumuseţe, Jane (Felicity Jones), care îi face şi trei copii, care a scris şi cartea după care s-a făcut filmul de faţă. Ea a rezistat 30 de ani lângă soţul ei nevolnic, condamnat la paralizie, răstignit o viaţă într-un cărucior. Iar când alege să rămână cu Jonathan (Charlie Cox), un muzician care se ocupă de corul bisericii, la care cântă şi ea, o găseşte pe Elaine Mason (Maxine Peake), în momentul când Hawking are un atac respiratoriu şi suferă o operaţie pe gât, ca să poată respira. Toţi credeau că se pierde, însuşi doctorul care îl îngrijea nu mai avea speranţă, dar Jane îi porunceşte să-i facă operaţia, fiindcă Stephen trebuie să trăiască! Încrederea ei în mintea lui sclipitoare a fost totală. Dar avea şi ea dreptul la o altă viaţă. Şi acum intră în rol Elaine, care era psiholog şi ajunge să-l îngrijească la fel de frumos ca Jane, învaţă să-i ia locul, ceea ce se şi întâmplă în realitate, căci Elaine a devenit a doua soţie a lui Hawking. Şi ea îl va învăţa cu aceeaşi răbdare ca Jane să distingă culorile, să vorbească, să-şi scrie cartea la computer, îl însoţeşte în călătoria pe care o întreprinde în America, altfel spus, îi dă o nouă viaţă.

E un film-miracol, care ne face să trăim din miracol în miracol. Tot ceea ce se întâmplă este de necrezut şi totuşi a fost real, s-a întâmplat cu adevărat. Acesta este iar un miracol, pe care omul, doar cu puterile lui, nu-l poate crea. E nevoie de o forţă supranaturală, de Dumnezeu, ca el să existe. Dumnezeu este viaţa. Filmul The Theory of Everthing este o dovadă că Dumnezeu există.

Grid Modorcea, Dr. în arte
28 aprilie 2018

Corespondenţă de la New York


Lumina dintr-o melodramă

Nu mai trebuie demonstrat de ce e în stare războiul, chiar şi într-un capăt de lume, de la graniţa dintre oceane, unde se află o mică localitate, Janus, în vestul Australiei, cu oameni foarte conştiincioşi şi foarte religiosi, dar care nu se dau în lături să omoare un tânăr pentru că era german şi s-a căsătorit cu fata celui mai bogat evreu din Janus. Oricum, aceasta acuză stă pe capul lor, deşi la un moment dat, într-un anumit context, se sugerează că însuşi tatăl fetei l-a ucis întrucât el s-a opus vehement acestei căsătorii. Oricum, cineva a pus cadavrul într-o barcă, împreună cu fetiţa tinerilor căsătoriţi, Grace, abia născută, şi i-au dat drumul pe valuri, să dispară din viaţa comunităţii. Dar barca ajunge în dreptul farului, iar îngrijitorul de la far observă ceva în barcă şi aduce barca la mal, salvează copilul, iar pe bărbat îl îngroapă. O face însă clandestin, deşi el trebuia să raporteze conducerii oraşului şi mai ales poliţiei ce a găsit, un prunc viu şi un bărbat mort într-o barcă aflată în derivă. Dar nu o face. Nu raportează. Nu scrie adevărul nici în Jurnalul farului.

De ce?

The Light Between Oceans.jpgAcest lucru îl aflăm din prima parte a filmului The Light Between Oceans (2016), unde avem povestea lui Tom şi a Isabelei, o poveste de dragoste foarte originală. Un om obosit, Tom Sherbourne, întors de pe front, îşi ia un loc de muncă ca paznic al farului pe o insulă, fiind foarte dornic de singurătate. Dar în venirile sale la oraş, întâlneşte o frumoasă tânără, Isabel, şi ea singură, care îi propune să-şi lege singurătăţile. Şi în cele din urmă ei se căsătoresc. Unirea lor este fericită şi visează să aibă copii. Dar la prima sarcină, ea pierde copilul. La a doua sarcină, la fel. Cele două morminte ale pruncilor morţi au crucile lânăa casa pe care şi-o făcuseră lângă far. Sunt ca o obsesie. Într-o zi, Tom vede cu binoclul o barcă cu un copil şi un om în ea, plutind pe ocean. O anunţă pe Isabel şi se grăbesc să-i salveze, dar constată că numai pruncul trăieşte, iar bărbatul e mort. Tom avea datoria să raporteze un asemenea caz. Dar Isabel îl convinge să nu o facă şi să păstreze ei copilul. Tom va accepta. Îl va îngropa pe bărbat şi va scoate din pământ una dintre cruci, fiindcă nu se ştia de a doua pierdere, dar cei din oraş ştiau că Isabel e din nou însărcinată. Şi copilul, care e o fetiţă, pe care ei o numesc Lucy, creşte, cei din oraş cred că e copilul lor, dovadă că îi invită să boteze copilul.

La o plimbare prin cimitir însă, Tom descoperă o femeie care plânge la o cruce stingheră care consemnează numele unui bărbat german, care nu a fost găsit. Şi atunci, întrebând pe un consilier din oraş, află povestea acestui bărbat, care nu este altul decât germanul găsit mort în barcă şi îngropat de el. Mustrările de conştiinţă devin un coşmar pentru Tom, care începe să regrete ce a făcut. Şi caută o soluţie, o ispăşire. Şi află că Lucy are încă o mamă, mama adevărată, care o caută.

El va lăsa urme, scrisori în cutia poştală a femeii, pe nume Hannah, care mărturiseşte la poliţie că a dat de urma copilului ei. Poliţia îl va ancheta pe Tom, care mărtuseşte adevărul, dar nu întreg, fiindcă el îşi asumă toată vina, fără să spună că Isabel l-a convins să ia copilul şi să-l îngroape pe german. Aşa se face că Tom este acuzat că l-ar fi omorât pe german şi este arestat. El nu se apără. Şi nici Isabel nu spune adevărul, de teamă să nu-i ia copilul, pe Lucy. Dar copilul îi este luat şi dat lui Hannah, care o strigă Grace. Lucy-Grace însă nu se simte bine şi fuge la Isabel, pe care o consideră mama sa. Se dă o luptă între mame, a cui trebuie să fie copilul, a mamei adevărate sau a mamei care i-a salvat viaţa şi o creşte? Probabil că Solomon Împăratul ar fi rezolvat şi această problemă, precum aceea din Biblie, când două mame îşi disputau un copil şi el a spus că taie copilul în două şi dă fiecăreia o parte. Atunci una dintre femei a spus că renunţă la partea ei, numai să nu-l taie. Aşa s-a dezvăluit mama adevărată.

Ceva de-a dreptul crud apare în film când Hannah vine la Isabel şi îi cere să mărturisească la poliţie că Tom este ucigaşul bărbatului ei şi, dacă o va face, îi va lăsa copilul. În acest moment, Isabel are o răbufnire şi mărturiseşte la poliţie că ea este vinovată, ea i-a cerut lui Tom să nu raporteze cele descoperite. Amândoi vor fi închişi. Tom suporta tot acest calvar cu mult stoicism. Trec anii, Tom va ieşi din închisoare, dar fără Isabel, care nu a mai rezistat şi a murit. El revine la casa de la far, în singurătatea pe care şi-a ales-o iniţial. Dar într-o zi apare pe drum o maşină, care opreşte la casa lui. Din ea coboară o femeie tânără cu un coş, în care se află un copil. Ea îi spune că se numeşte Lucy, iar copilul Christopher. Şi îi mai spune că a venit să-i mulţumească pentru că i-a salvat viaţa. Şi îi dă copilul să-l ţină în braţe. Tom poate fi cu adevărat fericit, a salvat o viaţă şi are în braţe o altă viaţă. Dar Lucy îi ia copilul şi pleacă, spunându-i că va mai veni cu Christopher să-l viziteze din când în când.

Indiscutabil, pentru a povesti o asemenea întâmplare reală, un caz din miile produse de război, cea mai bună formulă era melodrama, care este un gen universal, ce poate produce, atunci când este bine strunită, capodopere. The Light Between Oceans nu este o capodoperă, dar este un film bine condus, are treceri permanente de la speranţă la durere, are suspans, produs de lanţul parcă fără capăt al consecinţelor declanşate de un gest uman, fiindcă este mai important să salvezi o viaţă şi s-o creşti, dar nu este moral să ţi-o asumi, atunci când ştii că ea aparţine altuia. Se pune din nou problema, mult dezbătută în nuvelistica romantică, dacă fericirea de a creşte un copil e la fel de mare ca aceea de a-i da viaţă. În fond, din această dorinţă de fericire, se naşte tot lanţul de tragedii, al căror izvor este însă războiul, care generează rasismul. Dar cel mai important este faptul că filmul este bine jucat de actorii aleşi, la fel de buni ca şi locul filmării, coasta Noii Zeelande. Filmul este o ecranizare după romanul scriitoarei australiene M.L.Stedman, realizată de regizorul Derek Cianfrance, avându-i ca protagonişti pe Michael Fassbinder, în Tom Sherbourne, Alicia Vikander (Isabel), Rachel Weisz (Hannah Roennfeldt), Florence Clery (Lucy-Grace).

Iar filmul are şi un mesaj mai înalt, ridicat pe temelia mitului lui Janus, care are două feţe, cu una stă spre ocean, cu alta spre alt ocean sau spre lume, cu una spre ideal, cu alta spre lumesc, iar lumina dintre oceane este viaţa, ea este suportul acestor personaje tragice, ce par condamnate. Numai viaţa pentru care luptă depăşeşte condiţia lor vitregă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
11 aprilie 2018

Corespondenţă de la New York




O dramă de Woody Allen

Wonder Wheel (2017).jpgCunosc foarte bine Coney Island, staţiunea newyorkeză cea mai populată în sezonul cald, fiindcă din toate direcţiile oraşului poţi ajunge aici uşor cu metroul. Cunosc şi fiecare joc din giganticul parc de distracţii. Aşa este Wonder Wheel, bătrâna roată care se află în mijlocul parcului şi care se vede de departe, ca un simbol al locului. Şi nu mică mi-a fost mirarea când zilele trecute am văzut ultima creaţie a lui Woody Allen, un film cu acest titlu, Wonder Wheel (2017). Acţiunea lui se petrece tocmai în acest loc, la Coney Island, dar este plasată în anii ’50. Un salvamar, pe nume Mickey, spune povestea unui proprietar de carusel de vârstă mijlocie, a soției sale sufletești, Ginny, și a unei vizitatoare care le va răvăşi viețile.

Humpty (Jim Belushi) este un fel de circar, proprietarul caruselului, o maşinărie pe care o tot repară, care roteşte căluţi de lemn în care se dau copiii. El are o soţie, pe Ginny (Kate Winslet), şi un copil, care este mereu prins de poliţie, fiindcă e piromant, dă foc la diferite locuinţe şi fuge. Humpty mai are şi un restaurant de care se ocupă Ginny, femeia pe care o adoră. Ginny este încă frumoasă şi trăieşte un complex, cel al nerealizării ca actriţă. Ea a visat să joace în piese de O’Neill sau Cehov şi nu şi-a împlinit visul. Nici căsnicia nu o face fericită, fiindcă Humpty nu e un om protivit pentru ea, îl priveşte cu dezgust când îl vede cum mănâncă ca un porc sau cum se îmbată. Lupta ei este să nu-l lase să bea, dar în schimb bea ea, are sub chiuveta de la bucătărie o sticlă de alcool, din care trage câte un gât din când în când, când e în criză. Şi cum e mai tot timpul în criză, sticla se goleşte repede.

De aceea, se bucură când în viaţa lor apare Carolina (Juno Temple). Cine este Carolina? Fata lui Humpty dintr-o căsătorie anterioară. Şi ce căuta aici, căci el o ştia căsătorită în Los Angeles? Carolina venise să se ascundă, fiindcă era urmărită de o bandă pe care o divulgase într-o afacere necurată cu soţul ei. Afacerea era încurcată, dar ea era singura care deţinea nişte probe despre escroci. Humpty nu vrea s-o găzduiască, să nu aibă de-a face cu poliţia, dar Ginny se opune şi spune că are ea nevoie la restaurant de o chelneriţă. Aşa că o ia pe Carolina şi o instalează într-o cameră, apoi o instruieşte ce trebuie să facă.

Într-una din plimbările ei pe malul ocenului, Ginny îl întâlneşte pe Mickey (Justin Timberlake), care e pe post de narator al filmului, iar ca personaj este salvamar, deşi adevărata sa meserie este de scriitor. E autor de piese. Exact ce-i trebuie lui Ginny, pe care el o cucereşte cu citate din O’Neill şi Cehov. Dar şi cu vorbe de dragoste, aşa că nu a fost greu să o cucerească pe Ginny. Cu timpul însă el se îndrăgosteşte de ea şi îi cere să divorţeze, fiindcă vrea să o ia în căsătorie. Dar într-una din zile, apare Carolina pe plajă, care îl atrage pe Mickey. Începe o intrigă amoroasă în trei, în stilul Woody Allen, în timp ce doi mafioţi apar şi o caută pe Carolina, bun prilej pentru Ginny să scape de concurenţă. Când mafioţii se îndreaptă spre locul unde se află Carolina şi Mickey, care o invitase la un restaurant select, Ginny, care ştia de întâlnire, nu o anunţă pe Carolina să se ascundă, să fugă, deşi dă telefon, vorbeşte cu un şef al restaurantului, dar nu continuă să spună ce are de spus, adică să o avertizeze pe Carolina. Şi, după ce se desparte de Mickey, Carolina va intra pe mâna mafioţilor, care, după ultima imagine a filmului, în care vedem oceanul ca un sorb prevestitor, înţelegem ce s-a întâmplat cu ea. Copilul dă foc unei grămezi de lemne din dreptul locului unde stătea de veghe pe plaja Mickey, iar Humpty o imploră pe Ginny să nu-l părăsească, fiindcă el a dedus ceva, după vizita pe care i-o face Mickey, care o acuză pe Ginny de trădare, de complicitate la dispariţia Carolinei.

Iată un film atipic pentru Woody Allen, autorul strălucit, fără de pereche, al comediei sofisticate. Aici avem o dramă, în stilul Tennessee Williams, amintind de Un tramvai numit dorinţă, fiindcă Ginny aminteşte de Blanche, eroina lui Williams, o actriţă ratată, iar Humpty de brutalul Stalney. Şi Ginny se îmbracă în rochii de spectacol, îşi pune bijuterii de epocă, îşi joacă în fel şi chip rolul de lebădă a morţii. Reacţiie ei sunt stranii. De pildă, l-a auzit pe Mickey vorbindu-i de un ceas vechi, pe care şi-l doreşte, dar nu are bani să-l cumpere, căci costă 500 de dolari. Atunci Ginny caută în comoara ascunsă a lui Humpty şi-i fură aceşti bani, cu care cumpără ceasul. Dar Mickey nu vrea să primească un asemenea, dar scump. Atunci Ginny ia ceasul şi-l aruncă pe plajă, în nisip. Humpty îşi va acuza fiul lui că i-a spart caseta şi i-a furat banii, pe care spune că îi strângea pentru Carolina. Apar tot felul de amănunte care ţin de observaţia realistă. Woody Allen se foloseşte de o echipă excepţională de actori pentru a realiza această dramă, filmată de Vittorio Storaro în aceeaşi locaţie, celebrul Coney Island, văzut în tonalitate sepia, adică filmat într-o culoare gălbui-cărămizie, o lumină potrivită cu povestea acestor oameni rataţi, nişte epave umane pe malul oceanului.

Grid Modorcea, Dr. în arte
27 martie 2018

Corespondenţă de la New York


E ceva putred la Hollywood

Nu mai este un secret pentru nimeni: premiile Oscar au o coloratură politică, nu mai prevalează demult esteticul. Iar după acest clişeu s-au luat şi festivalurile europene, precum cele de la Cannes şi Berlin, şi au dat-o pe de lături, pe jocuri de culise. Nici măcar plăcerea spectatorului de a se destinde nu mai este respectată.

Dovadă şi ediţia cu nr. 90 a Premiilor Oscar, în care au predominat filme second hand, însuşi marele premiu este un film modest, The Shape of Water, în regia mexicanului Guillermo del Toro. Iar premiile de interpretare nu au fost o surpriză pentru nimeni, fiind demult trasate, a fost doar o formalitate să fie anunţat Gary Oldman la categoria “cel mai bun actor în rol principal” pentru rolul Churchill din filmul Darkest Hour de Joe Wright, iar Frances McDormand pentru “cea mai bună actriţă în rol principal” în filmul lui Martin McDonagh Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. La puţin timp după decernarea premiilor, lui “Fran”, cum i se spune lui McDormand, o actriţă experimentată, încununată cu multe premii importante, i s-a furat statueta, echivalentă cu 28 de mii de dolari. Dar poliţia a intrat în alertă şi l-a prins pe hoţ. Istoria asta face parte din alt film, care ar putea lega toate întâmplările cu statuetele furate!

Multe premii au mers la oameni de bucătarie a filmului, de parcă Oscar a devenit o paradă culinară, de graşi şi grase. Iar prefaţarea galei, o transmisie de peste două ore, a fost o adevărată urâţenie, cu reporteri de la canalul ABC urâţi, total nepotriviţi. Falsitatea a şocat prin ambalaj, un ambalaj prăfuit, déjà vu.

Însuşi decorul arăta foarte desuet, stereotip, învechit, de musical de pe Broadway. Un muzeu al clişeelor. Totul să şocheze, să frapeze, să ascundă sărăcia de idei. Daţi ambalajul deoparte, nu mai rămâne nici o palpitaţie estetică. S-a uitat că suntem în lumea filmului, a artei filmului, totul a degenerat în kitsch. Şi acest gen de show este împrumutat de toată lumea ca model, inclusiv de România, toată planeta devine o imitaţie fără sfârşit a premiilor Oscar. E ceva putred la Hollywood. De aceea, totul miroase a făcătură, a fals. În prima parte a evenimentului, a apărut pe scenă o actriţă de peste 90 de ani, Eva Marie Saint, care a spus că ea e cu trei ani mai bătrână decât Gala Oscar, oare premiile din acest an se vor naşte din nou, va reîncepe o copilărie oscariotă?

Nu, nici gând, a fost o gală îmbătrânită, un fast fără sare şi piper. Actorii care au venit să prezinte, erau dizgraţiolşi, împăiaţi sau despuiaţi, ca Taraji Henson, şi nu au avut darul să ne emoţioneze, să-şi atingă ţinta, adică interesul pentru filmele nominalizate.

Singurul film care s-a apropiat de artă din selecţia oscariotă a fost Dunkirk, dar care nu a primit decât premii pentru montaj şi sunet, fiindcă oscarioţii nu au înţeles parabola, regizorul Christopher Nolan tratând celebra bătălie din războiul al doilea mondial în cheie de parodie distopică, asemenea lui Roberto Benigni în La vita e bella (1997), o fabulă în stil chaplinian, film care atunci a luat 7 premii Oscar. Şi epoca este aceeaşi, ca şi obiectul parodiei, hitlerismul.

Dar la Nolan există şi o dimensiune fatalistă, provenită din tratarea războiului ca un act absurd. Nu mai există călai şi victime. Absurditatea e redată prin faptul că nimeni nu înţelege nimic, nimeni nu ştie de ce luptă şi cu cine luptă. E mai ceva ca în Nimic nou pe frontul de vest (1930), faimosul film clasic, încununat cu Oscar, al lui Lewis Milestone, după romanul lui Erich Maria Remarque. Aici stângăcia luptelor este rizibilă. Soldaţii par tâmpiţi sau proşti. Ca într-o comedie bufă. Când vin avioanele şi trag în ei, toţi se culcă la pământ, dar numai unii se ridică. Apoi cei rămăşi iar se culcă, iar unii dintre ei din nou se ridică. E ca un balet mecanic, ca în filmul avangardist al pictorului cubist Fernand Léger, în care vedem un dans de obiecte şi angrenaje. Nimeni nu ştie ce se întâmplă. Un pilot conduce ca un nebun, fiindcă nu vede ţinta. Un comandant dă ordine aberante, contradictorii. Un soldat fură bocancii de la un camarad mort. Un vapor plin cu soldaţi repetă baletul trupelor de pe uscat. Într-o barcă un soldat cască, în timp ce un avion este doborât. Nu înţelege ce s-a întâmplat. Făcea parte din aviaţia inamică sau aliată? Pe elicea unui avion răsturnat în mare, un soldat stă ghemuit şi plânge. Cei din barcă ajung la el şi-l recuperează. Dar descoperă că au salvat un… duşman! Totul e ca un avertisment, cu semnificaţii foarte actuale. Ca în vendetele teroriste. Ca în utopiile dystopice. Dar nu mesajele de acest gen interesează.

Nu au trecut decât 20 de ani de la victoria lui Benigni şi totul s-a schimbat, fiindcă şi politica SUA s-a schimbat, cel mai urmărit show fiind emisiunea SNL (“Saturday Night Live”) de la NBC, în care Alec Baldwin îl parodiază pe Donald Trump, spre distracţia întregii naţiuni. Alegerea măsluită, frauduloasă, îl face pe preşedinte in-credibil, de aceea se creează, mai ales prin umor şi presă, o distanţare între popor şi Casa Albă. America funcţionează datorită istoriei sale, care poate face faţă oricăror aberaţii venite de la Casa Albă. Iar prin talentul lui de actor şi fost moderator TV, însuşi Donald Trump alimentează copios acest umor, fiindcă dă replici, îi cataloghează drept “mediocri” pe adversari, făcându-şi din actorii americani, în primul rând, duşmani de-o seară, dovadă că şi la această gală politica lui a fost ironizată, parodiată, chiar de prezentatorul Galei, cunoscutul om de televiziune Jimmy Kimmel. Oricum, Trump a atins o performanţă istorică prin faptul că 91 la sută din populaţie îl antipatizează, în timp ce el doreşte să fie ales pe viaţă, ca preşedintele Chinei! Cam astfel de glume se emiteau şi la marea gală. Din păcate, nici Kimmel nu a fost prea inspirat, iar Oscar Awards din acest an a înregistrat cea mai slabă audienţă (26 milioane) din istoria Oscarului! Era firesc, dacă ne gândim că ştacheta valorică a tot coborât, de la un Marlon Brando la un Ben Affleck sau de la Audrey Hepburn la Kristin Stewart sau Jennifer Lawrence, staruri peste noapte, prezenţe calofile fără să fi dovedit marja de talent.

Evident, problemele rasiale au fost în prim plan, altfel nu se explică prezenţa masivă a actorilor de culoare. Desigur, nici cealaltă temă majoră, Time Up, a hărţuirii sexuale, nu a fost uitată, deşi aici actriţele nu au mai venit echipate în negru, ca la Golden Globe, şi nici Maryl Streep, la a 21-a nominalizare, nu a mai ţinut un discurs electrizant. Dar au venit altfel îmbrăcate, în rochii metalice, din fibre colorate. Aşa au apărut blindate, dar seducătoare, Lupita Nyong’o, Sandra Bullock, Gal Gadot, Nicole Kidman, Taraji P. Henson, Emma Stone, Jennifer Lawrence şi alte actriţe. Atracţie şi blindaj! O adevărată trupă senzuală de luptătoare!

Aşa cum se prevedea, Gala s-a desfăşurat în jurul umor filme controversate, unele acuzate de fraude, precum The Shape of Water, aflat într-un proces de plagiat (un scriitor a dat în judecată echipa filmului pentru preluarea identică a subiectului dintr-un roman de-al său), iar temele discutate au privit rasismul şi comportamentul sexual abuziv. Evident, toate speculaţiile s-au răsfrânt asupra spectacolului de la jocurile de pariuri, o mare afacere alimentată de Gala Oscar.

Părerea mea, ca om care schiez de ani de zile pe pârtiile artei în Lumea Noua, străbătând-o în lung şi lat, America Artei este în criză sau la o mare încrucişare de drumuri: ea se află între tradiţia hollywoodiană, respectiv a muzicalului de tip Broadway, iar în arta plastică în fundătura curentului pop-art, şi noile direcţii care se experimentează de către noul val de artişti, mulţi europeni sau de pe alte continente, care încearcă să revoluţioneze plafonul de idei şi expresia artistică.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 martie 2018

Corespondenţă de la New York


Cazul Van Gogh şi imitatorii

Loving Vincent 2017Cum se ştie, Van Gogh şi-a creat Valoarea în afara Succesului, a goanei nebune după vânzări, pe care începuseră să o practice asiduu colecţionarii timpului. El nu a vândut în viaţa lui decât un tablou, fratelui său, care l-a cumpărat ca să-i încurajeze munca. Succesul de piaţă a apărut postum, i l-au stabilit treptat colecţionarii şi casele de licitaţii.

Azi, toţi care îl imită pe Van Gogh câştigă mai mult decât a visat el vreodată că va câştiga, dacă a visat aşa ceva. Dar nu se gândea la bani, nu s-a gândit niciodată să vândă mai mult decât să-şi asigure un acoperiş şi masa zilnică.

Aceste idei le găsim şi în filmul Loving Vincent, o operă unicat, care a ambiţionat să realizeze imposibilul, ceea ce au visat pionierii care au prevăzut filmul color, atunci când au pictat fotogramă cu fotogramă imaginile unor filme. Dar acest film este complet pictat de 100 de artişti plastici. Şi cum l-au pictat? Imitând tablourile lui Van Gogh.

Filmul este o producţie poloneză, regizat de Dorota Kobiela şi Hugh Welchman şi se concentrează pe circumstanţele morţii lui Van Gogh, făcând mereu racorduri cu viaţa sa, cu anii tinereţii, dar insistând pe obsesii şi pe flash back-uri. Acestea sunt generate de perioada când Vincent era bolnav, după încercarea de suicid, stătea în patul său, din camera de hotel unde a murit. Mereu aveam înlănţuite întoarceri în trecut, gânduri care îl obsedează pe Vincent. Sunt câteva locaţii fixe, care se repetă, precum o bodegă, unde el bea mereu absint, locuri de filmare, ca malul mării sau în barcă. Sau este o scenă pe ploaie, el se adăpostise într-o cafenea unde nu există decât o fată şi de aici se leagă o idilă. Mereu se fac racorduri, din această fază a tinereţii la scena din camera lui mica din Arles, unde Vincent zace răvăşit pe un pat.

Personajele filmului sunt cele din tablourile pictorului. Filmul este ca o ilustraţie a picturii marelui artist. Multe cadre sunt alb-negru, foarte expresive, de o mare picturalitate cinematografică. Totul e pe bază de umbre şi lumini. Personajele sunt redate prin vocile actorilor, prin scene care reconstituie, ca într-o anchetă poliţistă, moartea pictorului. Ele au rolul de a crea ambianţa, un fel de tipar sui-generis, care aminteşte izbitor de şcoala rusă, de Pudovkin, în special. Se realizează contraste puternice între secvenţele alb-negru şi cele color. O plimbare cu barca în peisaj color se contrapune unui pescuit în ambient alb-negru. Întâlnirea cu Paul Gauguin se petrece la pescuit. Sunt două planuri, o îmbinare între prezent şi flash-back, prin combinarea de imagini color şi alb-negru. Dar totul este pictat, având o unitate stilistică perfectă, dată de pictura lui Van Gogh.

Toate scenele din film sunt ilustraţii ale tablourilor sale. O operă experimentală, desigur. Filmul a fost realizat întâi ca un film artistic normal, cu actori, apoi a fost pictat fotogramă cu fotogramă. Efectul visual este de desen animat. Indiscutabil, acest film este un omagiu adus marelui artist olandez.

*

Recent, artistului român Adrian Ghenie i s-a vândut la Londra, de către Casa de licitaţii Sotheby’s, o lucrare de mari dimensiuni care imită un tablou al lui Van Gogh Sunflowers, reprezentând un vas în care se află mai multe plante de Floarea soarelui, la suma de 3 117 000 lire sterline. Mai an, la Peace Gallery din New York, Adrian Ghenie a fost prezent cu o expoziţie în care tabloul central era o imitaţie după un alt celebru tablou al lui Van Gogh, Self-portret. Erau şi alte imitaţii după Van Gogh.

Scriam atunci că în loc să fie el însuşi, artistul modern imită pe alţii, în general pe clasici. Există o tendinţă puternică azi în America, de fapt, în toată lumea plastică, aceea de a face altfel ce au făcut clasicii. Trăim epoca pe care am numit-o Altfelmania. Cu tehnici moderne, fotografice şi digitale, în special, artiştii lumii se întrec în imitaţii. Imită pe Rembrandt, pe Vermeer, pe Arcimboldo, pe Goya, pe Van Gogh, este o concurenţă impusă de casele de licitaţii şi colecţionari. Ca şi cum nu mai au ce crea nou, ca şi cum realitatea de azi, aşa de generoasă în subiecte, nu-i mai inspiră, ei plonjează în arta secolelor trecute şi o actualizează cu noi mijloace.

E bine, e rău? Nu ştim. Dar este o realitate a zilelor noastre. Tonul l-a dat Picasso, care a făcut câteva lucrări după clasici, precum tabloul după Cranach. Da, dar Picasso a fost el însuşi, şi-a impus opera, şi-a arătat întâi valoarea, apoi a venit şi succesul de piaţă. Aşa s-a întâmplat şi în cazul lui Salvador Dali, al lui Paul Gauguin şi alţii. De la valoare la succes era drumul normal. Dimpotrivă, artiştii moderni, mai ales cei tineri, vânează direct Succesul. Nu-i mai interesează Valoarea. Ei cred, aşa cum le spun colecţionarii, că Succesul înseamnă Valoare, oricum, dacă ai succes de piaţă, valoarea vine de la sine, va fi recunoscută.

Nu este aşa. Generaţia pop-art, de pildă, din America, s-a impus datorită ideii de grup, coalizată în jurul lui Andy Warhol, pe criterii extra-artistice, precum eroticul, dar unii dintre artişti, desprinşi de această mişcare, nu rezistă din punct de vedere estetic.

O, cât de departe era un Brâncuşi de această realitate! El abia avea cu ce să trăiască atunci când şi-a arătat lumii opera care a marcat definitiv arta secolului 20, care i-au făcut pe americani să spună că Brâncuşi este fondatorul artei moderne. Adică opere ca Sărutul, Cuminţenia Pământului, Rugăciunea, Pasărea măiastră, Domnişoara Pogany şi altele din perioada primilor ani parisieni erau create, i-au impus viziunea, l-au impus ca reper al artei moderne. Iar ceea ce i s-a achiziţionat, i s-a cumpărat cu sume modeste. De pildă, o Pasăre în spaţiu, de o frumuseţe rară, care a devenit şi obiectul procesului cu departamentul vamal al oraşului New York, Brâncuşi i-a vândut-o prietenului său american Edward Steichen cu echivalentul a… 600 euro!

Pe când Adrian Ghenie, nu are încă o operă, nu ştim care este identitatea sa plastică, dar are succes, el vinde o imitaţie după Van Gogh cu peste 4 milioane de euro. Adică nu el, ci casa de licitaţii. El a devenit o “valoare” (citeşte “victimă”) a casei de licitaţii. Casa de licitaţii şi colecţionarii îi decid de acum înainte “valoarea”, dacă el va continua să-şi numere zero-urile, pe această cale a succesului de piaţă.

Este o realitate, poate mai semnificativă decât orice altceva, similară până la un punct cu sportul. Ghenie mi se pare un fel de Halep al picturii. Şi Halep aleargă cu limba scoasă după locul I. Ea nu mai demonstrează dacă are valoare, nici n-o interesează să joace tenis de plăcere, o interesează Gloria, locul I, implicit câştigul. Face un tenis pe bază de calcule. Pe ea o interesează punctele, să adune puncte, de la turnee mici, unde întâlneşte jucătoare second hand, nu să câştige un Grand Slam. Recent, la Doha, după ce în sferturi eliminase o jucătoare de pe locul 48 (Bellis), a abandonat turneul, fiindcă urma să se întâlnească în semifinala cu Muguruza, locul 4 ATP, apoi, dacă învingea, urma o finală cu Wozniacki sau Kvitova. O cale care îi cerea valoare, efort de campioană. Dar a abandonat ruşinos, făcându-şi calcule cum că la următorul turneu iese în avantaj dacă… dacă şi cu parcă. Aceasta e calea Succesului. Dar pictura nu e sport. Ar trebui să iasă din plasa unor astfel de raţionamente. Se pare însă că raţiunea din sport a trecut şi în artă. Americanii au impus ideea succesului ca valoare. Ai succes, ai valoare, nu ai succes, poţi să fii geniul geniilor, nu ai valoare!

E bine, e rău? Nu vreau să fiu nostalgic, dar prefer să am satisfacţie estetică atunci când privesc un tablou, nu să-l judec cu raţiuni negustoreşti. Sunt convins că valoarea estetică bate succesul. Mai devreme sau mai târziu, ea umileşte succesul de ocazie şi devine lider şi în acest top. Am analizat anterior, Top 10 în arta plastică mondială şi am văzut că unele locuri sunt ocupate de lucrări mediocre sau fără valoare, dar susţinute de milionari, care vor să demonstreze că artistul American este cel mai tare din parcare şi la acest capitol, ca în sport. Dar anul trecut această mentalitate a primit o grea lovitură, când la Christie’s tabloul Salvator Mundi de Leonardo da Vinci a devenit, şi la capitolul Succes de piaţă, lider mondial absolut.

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 martie 2018


Bel Ami

Romanul lui Guy de Maupassant Bel Ami (1885) a marcat tinerețea generației mele, alături de Rouge et Noir de Stendhal, dar și de alte romane sociale, ale lui Balzac, în primul rând, ca Père Goriot, apoi cărți ca Portretul lui Dorian Gray, Madame Bovary sau Barry Lyndon, fiindcă în toate este vorba despre ascensiunea unui tânăr sărac și fără perspective, dar seducător, care prin farmecul său reușește să ajungă în vârful societății în care trăiește. Se poate chiar afima că literatura secolului 19 stă sub semnul acestei teme sociale, parvenirea prin amor. Temă care devine laitmotiv în Free Cinema, în filmele lui Anderson, Richardson, Reisz sau în capodopera lui Jack Clayton Drum spre înalta societate.

De fapt, o temă clasică, fiindcă ea este anunțată de romanul picaresc și de aventuri, cu miez erotic, cum ar fi Legături primejdioase de Laclos, de teatrul lui Shakespeare, dar și de reperul unor modele ca Don Juan și Casanova, fiindcă și personajele moderne sunt definite drept niște Casanova fără scrupule.

În anul 1880, Georges Duroy, tânărul din Bel Ami, este un soldat sărac care vine de pe front la Paris să-și găsească o situație și se reîntâlnește cu un vechi camarad de arme, Charles Forestier, acum ziarist la jurnalul „La Vie Française”, care îl introduce în mediul select în care trăia, dându-i bani să-și cumpere un costum pentru a veni la una din petrecerile mondene. Acolo îl cunoaște pe domnul Rousset, editorul ziarului, și pe soția acestuia, Virginie, care îi spune că dacă vrea să reușească, nu o poate face decât prin femei, fiindcă ele conduc din umbră totul, ele dețin puterea, nu bărbații. Rousset (Walter, la Maupassant) îl angajează pe Duroy, convins de Charles și de un articol pe care îl scrie Georges, ajutat de soția lui Charles, Madeleine, care va fi adevărata autoare a articolelor lui, mai ales după ce Charles, bolnav de tuberculoză, moare, și el, Georges, se căsătorește cu Madeleine.

Dar mai întâi, Duroy seduce o prostituată, pe Rachel, cu un rol special în complicarea acțiunii, apoi o seduce pe Clotilde de Marelle, pe care o întâlnise la cina de la famila editorului, și care înțelege că el este un seducător. Clotilde („Clo”) este cea care îl va boteza „Bel Ami” și care îi va rămâne credincioasă, deși el se orientează către alte femei. În primul rând către Madeleine, pentru a profita de talentul ei de cronicar, apoi, când Madeleine îl înșeală, o seduce pe soția editorului, Virginie, și pe fiica lor, Suzanne. Înscenează o descindere a poliției în locul unde Madeleine se iubea cu un amant, pentru a avea dovada cererii divorțului, apoi e gata de a o seduce pe Suzanne, cu care se va căsători.

*

Romanul s-a bucurat de mai multe ecranizări, chiar și o ecranizare porno. Două sunt englezești. În versiunea din 1947, în regia lui Albert Lewin, cu actorul George Sanders în rolul principal, Georges Duroy sfârșește tragic, căci este ucis într-un duel, care are loc la sfârșitul filmului, pe când în roman acest duel se petrece la început, din care Georges iese nevătămat.

Dar în varianta din 2012, el triumfă, căci filmul se termină cu nunta lui cu Susanne. Duroy, un coate goale la început, acum e un fel de Marele Gatsby în momentul de glorie. Senzațională este replică pe care i-o dă Georges lui Clo, în final, când ea plânge că el o trădează din nou, după ce el îi spune că se va căsători cu Suzanne. Pe care, evident, nu o iubește. Nu a iubit-o nici pe Madeleine, nici pe Viviane, nici pe ea, pe Clo, poate. Fiindcă el îl spune că iubirea nu este totul. Dar ce?, întreabă ea. Lăcomia?, fiindcă toți îl acuză pe Georges de parvenire, că dorește să fie mai puternic decât toți. Mister. El nu răspunde. Dar noi nu-l vedem că e avar, ci doar că plănuiește totul, înscenează totul, pentru a-i umili pe nobili, clasa avută, pe cei cu bani. Satisfacția lui este să-i vadă învinși pe toți care l-au sfidat. Această tactică a lui Georges de a-și vedea victimele la pământ este faustică, are ceva din Mefistofeles.

Până la un punct, Georges ne apare ca un monstru, care nu are nici o filosofie, nici un ideal, un personaj fără scrupule, care acționează mânat de instinctul posesiei. Evident, el este un produs al epocii, al lumii în care trăiește, fiindcă el nu ar exista dacă societatea nu ar fi coruptă, dacă înalta clasă parisiană nu ar trăi pe baza relației în triunghi, căci a fi căsătorită și a avea un amant era regula femeilor avute. Femeile se bat pentru ca Geroges să fie amantul lor. Umilința prinde chip din partea lor, așa cum se întâmplă în scena când Georges o alungă pe Virginie, spunându-i că pute, că îi este greață să facă sex cu ea. Domana Rousset / Walter va avea o cădere nervoasă, va fi terminată, când se vede trădată și constată că Georges, care i-a fost amant, urmează să-i devină ginere!

Din acest punct de vedere, Duroy devine un pretext pentru Maupassant de a da o lecție societății franceze, protipendadei, eroul negativ este ca un virus într-un sistem, care totuși, până la urmă, îl asimilează.

Societatea franceză, la nivelul regalității, s-a creat numai pe bază de aranjamente maritale. Și ea a impus acestă regulă Europei. Toate puterile se consolidau pe alianțe amoroase, o adevărată rețea de nezdruncinat. Și să ne gândim numai la Maria Tereza, despre care se spune că și-a consolidat puterea prin căsătoriile bine calculate ale copiilor ei (a avut 16 copii). Și copii ei au continuat această politică. Iar una dintre fiice, Cristina, avea să aibă 18 copii! Alianțele maritale nu aveau nici o legătură cu iubirea.

Și în Bel Ami interesantă rămâne ideea că iubirea nu este totul în viață, așa cum se crede de obicei. Maupassant dă o replică societății franceze înscăunate pe acestă idee. Însăși Madeleine, simbolul femeii lucide, din familia marilor personaje feminine shakespeariene, spune că „un om îndrăgostit este șters din rândul celor vii, devine nătâng, și nu numai nătâng, dar și periculos”.

Sigur, la Shakespeare iubirea se termină tragic sau triumfă în toate cele, când este vorba de comedii. Dar în Bel Ami, dragostea se dovedește periculoasă, iar intrigile amoroase un dezastru. Dragostea este pe toate planurile demonetizată, batjocorită, prilej de înavuțire, cum este pentru Georges, căruia îi revine, după înscenările care-i reușesc, o parte din averile amanților soției sale, Vaudrec și ministrul Laroche, cel cu care o surprinde pe Madeleine în flagrant.

Trebuie spus că versiunea din 2012 se bucură de o distribuție de primă clasă, actori consacrați, de talie internațională, în rolurile principale fiind Robert Pattinson în Geroges Duroy, Uma Thurman în Madeleine, Kristin Scott Thomas în Virginie, Christina Ricci în Clotilde.

Filmul a fost realizat de faimoși oameni de teatru englezi, Declan Donnellan, regizor, și Nick Ormerod, scenograf, care au mai realizat împrejună un alt film fantastic, The Big Fish (1992). Ei sunt fondatorii unei celebre companii de teatru, „Cheek by Jowl”, care a fost prezentă și la Festivalul Shakespeare de la Craiova la trei ediții, când am putut să-i vedem spectacolele Cum vă place, A douăsprezecea noapte, Troilus și Cresida.

Filmul are o marcată teatralitate, dar în spirit shakespearian, deși limbajul filmic este perfect asimilat, într-un registru nonconvențional, însă teatralitatea îi pune în valoare ideile, fiindcă relația dintre personaje este construită cu rigoarea specifică scenei. Dovadă și durata filmului, de peste trei ore (102 minute). Filmările au avut loc în Ungaria, în condiții de producție minimaliste.

Grid Modorcea, Dr. în arte
26 februarie 2018

Corespondenţă de la New York


O comedie atipică

Bridget Jones's DiaryIstoria esteticii cunoaște două mari concepte, care au marcat genurile artistice: artistotelic și non-aristotelic. Sau clasic și modern. De pildă, dacă o lucrare are unitate de timp, de loc și de acțiune, se spune că este concepută după reguli aristotelice, iar dacă autorul încalcă voit aceste reguli, opera sa are o construcție non-aristotelică. Așa este teatrul antic față de teatrul brechtian, de pildă. Dar lucrurile nu sunt rigide. Ba nuanțele sunt infinite.

În cartea mea Perspectivele creației (1982), am arătat că viziunea non-aristotelică presupune viziunea artistotelică sau se trage din ea, oricum, nu o exclude, așa cum anti-materia nu exclude materia, fiindcă nu o poți înțelege și defini decât în funcție de materie. La fel, în matematică, care împarte istoria în două categorii, geometria euclidiană și geometria ne-euclidiană sau a lui Lobacevski. Dar geometria ne-euclidiană nu e antagonică sau contradictorie cu cea euclidiană, ba s-au construit modele geometrice moderne care verifică spațiul euclidain. Mai mult, geometriile neeuclidiene arată că sunt posibile mai multe sisteme geometrice, dovadă că viziunea ne-euclidiană a fost folosită de Einstein pentru a-și formula teoria relativității.

În literatură, lucrurile sunt mai simple, se face diferența între o povestire cursivă, logică, cronologică, și o povestire labirintică, ilogică, între o povestire convențională și una neconvențională. Ca între romanul Frații Karamazov, de pildă, și Ulysses al lui Joyce. Iar Immanuel Kant merge și mai departe și susține că orice tip de viziune artistică are la bază gândirea logică. Așa a procedat Caragiale, cum a demonstrat Solomon Marcus în Poetica matematică, unde analizează comediile sale pe baza teoriei probabilității. Însuși teatrul absurdului este o mostră de logică, o logică specifică, dar radicală!

*

Aceste gânduri mi-au fost declanșate de o comedie colosală, pe care am revăzut-o recent, filmul Bridget Jones’s Diary / Jurnalul lui Bridget Jones (2001), după cartea omonimă a jurnalistei britanice Helen Fielding, care a adunat în ea articolele sale scrise săptămânal în ziarul „Independent”, unde ținea o rubrică în care relata cu umor viața unei tinere de 30 de ani în căutarea dragostei. Citisem de mult cartea lui Helen Fielding, care a avut un succes fulminant, s-a vândut în peste 4 milioane de exemplare și a devenit un simbol al mișcării feministe mondiale. Bridget Jones a ajuns un asemenea fenomen global întrucât ea a simbolizat aspirațiile și confuziile femeilor din întreaga lume. A fost o descătușare, o revenire la independența și demnitatea femeii, a iubirii, ceva similar cu ceea ce azi înseamnă mișcarea Time’s Up, împotriva hărțuirii sexuale.

Bridget Jones (Renée Zellweger) este un personaj atipic. Ea face toate lucrurile pe dos. Este singură, s-a îngrășat, bea, e aproape alcoolică, are un serviciu de jurnalistă în care eforurile ei sunt acelea de a se îmbrăca cât mai sfidător, ca să-l ațâțe pe șeful ei, Daniel Cleaver (Hugh Grant). Tuturor le pune porecle și nu-i pasă de nimic, nu respectă nici o regulă. Îi e teamă să nu ajungă un fel de Miss Haversham, personajul lui Dickens, de aceea hotărăște să scrie un jurnal și să-și limpezească mintea. Decide să slăbească și să găsească un prieten drăguț, care să nu fie alcoolic, obsedat de carieră, labil emoțional și pervers.

Observațiile vieții, judecățile pe care le emite, dar și felul cum gătește (supa de legume îi iese „albastră”), cum se îmbracă și vorbește țin de un limbaj total ne-euclidian, ne-convențional, non-aristotelic. Nimic nu pare să se lege, să aibă logică într-o lume post-feministă foarte confuză, în care viața de salon londoneză este stăpânită de Eros, dar un erotism violent, axat pe putere, alcool și bani.

Bidget se trezește deodată atrasă de doi bărbați, care au fost colegi de colegiu, Daniel și Mark Darcy (Colin Firth), dar și-au trădat iubirea, unul i-a luat iubita celuilalt, nu se știe care pe care, nu aflăm nici după ce ei se bat, disputându-și-o pe Bridget, care asistă neputincioasă chiar de ziua ei la bătaia lor, asemenea celorlalți locatari ai străzii. Bridget va opta în final pentru Mark, care are un viitor clar, e avocat și propus să meargă în America, față de Daniel, care a înșelat-o, încă de la prima întâlnire, apoi ea și-a dat demisia și a devenit vedetă de televiziune.

Toate întâmplările sunt însă neconvenționale, adică altfel decât ne așteptăm, dacă punem la lucru gândirea normală. Și totul este presărat cu umor, cu gaguri foarte originale. E un limbaj plin de spiritualitate. Dar toată literatura feminină engleză este neconvențională, de la Mary Shelley și Charlotte Brontë la Jane Austen și Virginia Woolf. Acest spirit este englez pur sânge și el se află strălucit exprimat încă de Shakespeare, prin personajele sale feminine, foarte personale, independente și de o mare forță intelectuală. Raportul femeie-bărbat este unic reliefat în acest limbaj.

Spiritul englez se află strălucit și în Jurnalul lui Bridget Jones. Și cel mai bine se vede acest mod neconvențional de manifestare în poveștile de iubire. Iubirea este terenul cel mai generos de a ne juca de-a viața și de-a literatura.

Este o poveste de iubire atipică, din care nu lipsește însă latura morală, fiindcă, oricât de trăsnită este Bridget, ea dovedește că știe ce vrea, adică reușește să-și controleze viața haotică și să-și găsească un echilibru sufletesc în lumea nesigură și libertină în care trăiește. Iar regizoarea engleză Sharon Maguire găsește și ea mijloacele neconvenționale (senzaținală este banda sonoră!) de a reliefa tocmai abilitatea lui Bridget, o abilitate ieșită din comun de a supraviețui.

Și a supraviețuit toată lumea. Neconvențional este și faptul că filmul a avut un deviz de 25 milioane de lire și încasările au depășit 300 milioane de dolari! Așa că nu e de mirare că succesul a devenit serial. O continuare a acestei povești realizează Sharon Maguire în Bridget Jones’s Baby (2016), tot cu Renée Zellweger protagonistă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
3 februarie 2018


Lecția lui Vodă Lăpușneanu

Intoarcerea lui Voda Lapusneanu 1980În istoria cinematografiei românești, filmul Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (1980) este o operă cu totul aparte. Față de filmele istorice ale lui Sergiu Nicolaescu, în care conflictele și vitejia sunt dominante, față de toate filmele istorice în general, axate pe acțiuni militare, războinice, acest film al Malvinei Urșianu vine cu o replică pe plan intelectual, pe un registru introspectiv, fiind o dramă a puterii interioare. Vodă Lăpușneanu, jucat magistral de George Motoi, care face aici creația vieții lui, este un personaj mistuit, chinuit de spectre, face parte din familia eroilor shakespearieni, amintind de Richard al III-lea și de Macbeth, prin meandrele sale iraționale. Dar asocierea izbitoare este cu Ivan cel Groaznic al lui Nikolai Cerkasov din filmul lui Eisenstein. Și ca atitudine, și ca machiaj, personajele sunt similare. Dar modelul lui Eisenstein reiese cel mai evident din atamosfera filmului, o atmosferă de clarobscur, apăsătoare, de ev mediu. Malvina Urșianu își concentrează aproape întreaga demonstrație între subsolurile unei cetăți medievale, iar atmosfera de suspiciune și chiar de groază, ca în secvența decapitării boierilor, este redată prin umbre.

Un nou racord cu filmul lui Eisenstein, a cărui parte secundă chiar se intitulează „Conspirația boierilor” și se axează pe lupta țarului cu boierii pentru a-și consolida puterea. La fel și Lăpușneanu, vrea puterea nelimitată, de aceea organizează, după trădarea unor boieri ca Moțoc și Tomșa, masacrul lor, unic în istorie, ca și în literatura română, cum este nuvela lui Costache Negruzzi, după care a fost adaptat filmul.

Iar ideea regizorală nu a fost de a arăta măcelul, măcelărirea boierilor de către gărzi, soldații mascați din umbră, cum ar fi rezolvat scena orice regizor ahtiat după spectacolul exterior, Malvina începe secvența cu atacul mascaților, însoțit de țipete, ca apoi să vedem șiruri de coșciuge, pe umerii străjerilor care scot morții. Este o defilare de coșciuge parcă interminabilă, o secvență unică în filmul mondial. În nuvelă, Lăpușneanu îi decapitează pe boieri, cere să li se pună capetele pe o masă și cu mâinile lui face o piramidă din capete (47 de capete), apoi se spală pe mâini ca Pilat, o cheamă pe soția sa să vadă isprava, să se lecuiască de frică, dar ea leșină la vederea piramidei. Lăpușneanu face parte din tipologia romantică a demonilor. Răzbunarea se realizează prin imagini grandioase, prin puneri în scenă nemaivăzute, ca măcelul ospățului.

Iar umbrele care se profilează pe pereții subteranelor sunt laitmotivul acestui film. Sunt ca spectrele pe care le vede Macbeth după uciderea lui Banquo. De ele este chinuit și Vodă, dar și celelalte personaje principale, în special Vodă și Moțoc, care par întruchiparea unor umbre. Ele amintesc de atmosfera din poezia Gemenii de Eminescu, în care eroii, Sarmis și Brigbel, „ca umbra cu ființa sunt amândoi asemeni”.

Acestă dedublare este simbolul istoriei, al trădării, al culiselor puterii. Așa a filmat teroarea Eduard Tisse, operatorul lui Eisenstein, așa au filmat-o și operatorii noștri, faimosul cuplu Alexandru Întorsureanu și Gheorghe Fischer. Lor li s-a alăturat montajul Margaretei Anescu, de o savantă orchestrație, ca și muzica lui Antatol Vieru. La filmul lui Eisenstein muzica a compus-o însuși marele Serghei Prokofiev!

*

Filmul Malvinei Urșianu se ridică la nivelul modelelor sale. Mari cineaști, mare măiestrie cinematografică, așa cum azi nu se mai face nicăieri, fiindcă cinematograful mondial stă sub febra excesivă a banului, a câștigului imediat, a grabei. Or filmul Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu este o pagină de ceremonial. Totul este realizat cu o acuratețe exemplară. Nimic nu este lăsat la voia întâmplării, sărit, grăbit, totul este calculat milimetric. Așa cum îmi spunea Jean Georgescu, Malvina Urșianu, care i-a fost elevă, făcea parte din tradiția cineaștilor culți, din familia regizorilor-ingineri, ași ai decupajului regizoral.

Iar suprema frumusețe a acestui film este dată de costume. În istoria filmului românesc nu s-a mai realizat așa ceva. Creatoarea lor a fost Doina Levința, o experimentată artistă. Totul este rafinat, impecabil realizat. Filmul este o mostră de noblețe, de aristocrație românească, un pandant cu atmosfera de la curțile occidentale. Totul este de o înaltă ținută și eleganță. Malvina avea sânge aristocratic și acest lucru l-a imprimat și filmului său, într-o epocă în care noblețea era decapitată! Domnitorii români pot concura cu oricare dintre domnitorii occidentali. Aici nu este o lume de la marginea civilizației, de la porțile Orientului, este un model de putere românească, de ținută intelectuală, de care trebuie să țină seama și Poarta otomană și Occidentul. Moldova lui Lăpușneanu nu este o provicime a marilor puteri, o groapă de trecere, ci o putere adevărată. Nu vine orice „despot” aici și face ce vrea. Replica pe care i-o dă Lăpușneanu lui Despot este fără echivoc, tăioasă, nemiloasă, ca și ucidera trădătorilor Tomșa și Moțoc. Moldova e o forță de temut, cu o identitate care trebuie respectată. România de azi trebuie să impună lumii această ștachetă, să se discute cu ea de la egal la egal.

O demonstrează multe momente apologice din film, cum ar fi secvența dintre Doamna Ruxandra (Silvia Popovici) și Doamna Chiajna (Melania Ursu), absolut antologică. Individualități ca ele, sau ca Elena Doamna (Eugenia Bosânceanu), Despot Vodă (Eusebiu Ștefănescu), Petrea (Cornel Coman), Elisafta (Silvia Ghelan), Tomșa (Dan Nuțu), Florina (Florina Luican), dar mai ales Moțoc (Valeriu Paraschiv), căruia i s-a creat o asemănare cu Richard al III-lea, prin coafură și mers (e șchiop), sunt portrete de neuitat. Ca și grupurile de boieri, de copii, de soldați, de țărani, de târgoveți, de plutași, de străjeri sau jucători de zaruri. Filmul este o imensă frescă portretistică. Femeile sunt de o frumusețe rară, au ținută princiară, extrase parcă din pictura Renașterii. Filmul excelează în portrete individuale și de gup. Bătăliile exterioare sunt mai mult simbolice, adevăratele bătălii se petrec în subsoluri, în beciuri, în cavourile interioare, dovadă că grosul întâmplărilor se petrece în subterană (decoruri: Adriana Păun, Guță Știrbu). Parcă este lumea de underground a lui Dostoiewski.

Lupta lui Vodă Lăpușneanu pentru a realiza o Moldovă unită, neaservită Porții Otomane, se dă cu sine, se suprapune peste dorința sa de mărire despotică. Actuală, foarte actuală este realitatea reflectată în acest film, redifuzat de curând pe postul TVR 2: după revenirea (întoarcerea) lui Vodă Lăpușneanu pe tron, în 1564, el duce o luptă nemiloasă cu boierimea coruptă și gata de trădare, care l-a îndepărtat anterior de la domnie, aducându-l în loc pe Despot Vodă. De aceea, el se răzbună cumplit pe trădători. Însă domnia sa crudă și tiranică are o configurație de paranoia, jucată excelent de George Motoi, redată prin expresia chipului, a ochilor, în prim-planuri antologice. Filmul are aici o copleșitoare teatralitate. Sigur, baia de sânge va fi oprită chiar de Doamna Ruxandra, care îl suprimă, otrăvindu-l cu ajutorul slujitorului Petrea, care se sacrifică, bând din aceeași cupă cu Vodă. Apoi Ruxandra îl înscăunează pe fiul său, Bogdan, jucat excepțional de copilul Daniel Bucurescu (de altfel, copiii din film configuraează una dintre cele mai frumoase pagini de portretistică umană, similară cu Meninele lui Velázquez).

Sigur, nu există azi în vârful țării un Vodă Lăpușneanu, dar există trădători, o pătură groasă de superpuși, o gloată coruptă până în măduva oaselor. Această armată coruptă de la putere domnește nestingherită de ani de zile, fiindcă nu există opoziție, fiindcă la cârmă s-au aflat lași ca Iliescu și Johannis sau cârciumari ca Băsescu. Cine să facă dreptate? Dreptatea încearcă să o aducă strada. Strada acuză și cere pedepsirea ticăloșilor. Iată un film care nu s-a făcut încă. Îl va face cineva?

Grid Modorcea, Dr. în arte
25 ianuarie 2018


Cine mușcă din Fructul oprit?

Fructul oprit serialÎn golul de producție al televiziunilor din România, unde vorbăreala a devenit producția curentă, iată că Antenea 1 ne oferă un serial cu un nume foarte frumos, atractiv, biblic, Fructul oprit, considerat de producător (Ruxandra Ion) „prima dramă psihologică” de televiziune de la noi.

Scenariul e semnat de Radu Grigore și Simona Macovei, regia Ruxandra Ion, aflată la debut, fiindcă nu este regizoare, este cunoscută ca producătoare TV, în special emisiuni pentru copii. Dar se pare că serialul a avut doi regizori din umbră, care și-au făcut bine treaba.

Fructul oprit este, de fapt, o coproducție cu o casă de filme din Turcia (nu știm care, realizatorii nu ne precizează), fiindcă el este ecranizarea unui roman omonim turcesc, deși noi avem o literatură interbelică formidabilă, mai ales feminină, neexploatată de cineaști, care putea prilejui o experiență mult mai interesantă. Și să ne gândim numai la cărțile unor scriitoare celebre ca Elena Văcărescu, Regina Maria, Martha Bibescu, Henriette Yvonne Stahl sau Hortensia Papadat-Bengescu, al cărei roman foarte cunoscut, Concert de muzică de Bach, am dorit să-l ecranizez când lucram la TVR, dar tocmai atunci stereguliștii îl dădeau afară pe directorul redacției unde lucram, Iosif Sava, care îmi aprobase proiectul.

Dar e bine și așa, după un roman turcesc, fiindcă turcii ne bat din toate puctele de vedere la acest capitol al telenovelelor, au seriale excepționale în genul dramă psihologică. Au și actori excepționali. Deocamdată, în episodul (foarte lung, de două ore!!!) transmis de ziua lui Eminescu, am văzut numai actori români.

Mă bucur că e un serial fără crime, violuri și înjurături, fiindcă pe canalele TV programarea filmelor de acest gen este predominantă. Suntem invadați de violență și cazuri patologice. Acum vedem un film cuminte, exact contra curentului, sperăm să fie și moral, să aibă forța pe care o dă iubirea curată, personajul principal al filmului, cum declară scenarista Simona Macovei, care îl consideră „un puzzle al iubirii”. Ea spune că „personajul principal este iubirea. Iubirea interzisă, iubirea inocentă, iubirea pentru părinți, iubirea cu păcat, iubirea care te face cel mai fericit om de pe pământ. Povestea serialului Fructul oprit este veche de când lumea, dar și actuală și, mai ales, trăită de aproape toți oamenii de pe pământ: poți iubi doi bărbați în același timp? Poți iubi două femei în același timp? Poți să îți împarți iubirea între pasiune și admirație? Între respect și nebunie?”.

Deocamdată nu am văzut cum se poate iubi multiplu, ci există doar iubiri din interes. În prim plan stă personajul jucat de Carmen Tănase, pe nume Roxana Baciu-Popovici, care face parte din familia personajelor lui George Călinescu, din Enigma Otiliei în special, după care Iulian Mihu a făcut o capodoperă. Roxana reprezintă o lume avară, dovadă că, după moartea soțului ei, își vinde una din fiice pe bani. Apoi aspiră să fie cerută în căsătorie de personajul Tudor Caragea (Adrian Titieni), dar acesta o cere în căsătorie pe Sara, a doua fiică a ei.

Evident, prin nume, scenariștii au românizat povestea din romanul turcesc. Numele Caragea face parte din vechile familii boierești. Deși se dorește a fi de actualitate, felul cum este jucat și montat (lent) plasează serialul în zona filmului de epocă, iar multe fire duc spre Orient Expres, ecranizarea lui Sergiu Nicolaescu după romanul Prințul de Tudor Teodorescu-Braniște, care rămâne cea mai bună ecranizare românească în genul erotic al filmului de epocă. Și Fructul oprit este un roman de epocă, scris la anul 1900, despre un fel de Belle Epoque turcesc.

În afară de câțiva actori consacrați, Carmen Tănase, Adrian Titieni, Marian Râlea şi Adriana Trandafir, apar foarte mulți actori tineri. Tineri și frumoși. Păcat că nu există în materialele publicitare ale serialului nici o prezentare a lor, nici pe Cinemagia, măcar o distribuție, informația elementară.

Trebuie să faci mari eforturi, să pierzi o grămadă de timp, ca să găsești numele lor, precum Alina Chivulescu (lansată de Nicolaescu în filmul pomenit mai sus), Cristina Ciobănașu, Michaela Prosan, Petru Păun, Tudor Roșu, Vlad Gherman, Doinița Oancea, Cosmina Dobrotă, despre care nu știu nimic, tocmai de aceea îi pomenesc, să se știe. Așa cum aflu și de un regizor secund, Sorin Paul Damian. Probabil că e trecut printre tehnicieni! La fel, nicăieri nu este dat numele scriitorului turc, care a scris acest roman Fructul oprit. Valoarea lor este mai importantă decât alte informații stereotipice. Actorii tineri sunt un mare câștig, fiindcă vedem că România nu are numai arătări și schizoizi care apar în celelalte seriale de mahala gen „Las Fierbinți” sau „În puii mei”!

Și atitudinea serialului este total pozitivă, tema iubirii este respectată, nu se face bășcălie, fiindcă morala este implicită în tradiția românească, din care face parte și personajul Tudor Caragea, venit parcă din Scrinul negru al lui Călinescu. Există și o doză moromețiană, prin cuplul Adriana Trandafir-Marian Râlea, dar și una venită din Gaițele lui Kirițescu, via Chirițoaiele lui Alecsandri. E o lume de salon interbelic, dar e bine că se urmărește o anumită ținută morală și estetică. De fapt, eroul principal, Tudor Caragea, este pictor, om de artă, are o casă plină de tablouri și toți din jur au un respect deosebit pentru el.

Ceea ce pot să reproșez acestui serial este jocul stângaci al unor actori, în special al copiilor, marea dramă a filmului românesc. Copiii sunt cei mai buni actori din lume, dar noi nu reușim să-i facem să joace firesc. În filmul românesc copiii joacă fals. Și model este Pistruiatul. Nici filmele Elisabetei Bostan nu salvează copii. Aici, la fel, deși există o scenă foarte frumoasă a fetei lui Caragea, Ana (Cristina Ciobănașu), care e surprinsă la oglindă cum aspiră să fie femeie și se machează, e primul ei machiaj de taină. E posibil ca fructul oprit să fie iubirea, la care unii nu au acces, iar alții se bat să muște copios din ea.

Dar marea problemă a acestei realizări este că nu poate fi încadrată în sintagma film de televiziune, ci în aceea de teatru de televiziune. Fructul oprit ține de acest gen, fiindcă este teatru filmat. Peste 90 la sută din „acțiune” se petrece la masă. Totul e static. Sunt scene non-stop în care actori stau la masă și vorbesc. Dacă în filmul românesc, mai ales în producția socialistă, petrecerea e un lucru rar, aici de la cap la coadă se bea și se mănâncă. Serialul pare o lungă ospătare, vorba bunicii, „scol’te masă, pun’te masă”. Cei doi bunici numai gătesc și mănâncă. Și îi invită și pe ceilalți să facă la fel. Sunt trei spații de filmare și în toate actorii stau la masă, mănâncă, beau și discută. Iar toată „acțiunea” verbală este punctată de scene de furie, în care cineva se ridică și pleacă de la masă! Dar turuiala e neîntreruptă. Tot jocul actorilor e din priviri. Se privesc și se iubesc. Câștigă cei care au ochii mai frumoși. Și aceștia îi au fetele tinere. Dar și băieții, foarte frumoși, cum am spus.

Nu există o acțiune propriu-zisă. Locațiile de filmare se reduc la interiorul unei case mari de pe malul lacului Snagov. Mai apare, la început, un cimitir, apoi mai există momentul nunții, care mai câștigă o locație. S-a mai filmat și pe malul Bosforului, cum ne anunță realizatorii. În rest, deocamdată, decorul principal este bucătăria! Desigur, se poate face teatru sau film din orice. Dar în acest caz, valoarea stă în text și actor. Regret că la bază nu se află un roman de epocă românesc. În Fructul oprit compromisurile sunt inevitabile, precum sentimentalismul excesiv și alte turcisme, miezul ideatic este subțire, multe lucruri sunt trase de păr. Un serial cuminte, cum am spus, care se anunță să fie bun, fiindcă are etică. Dar să vedem ce-o fi mai departe, cine mai mușcă din fructul oprit.

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 ianuarie 2018


TNB ca un cavou sau Starea teatrului românesc

LUT 2018Azi este ziua lui Eminescu. Zi sfântă. Cu gândul la el, la teatrul lui Eminescu, total necunoscut și nejucat, am să emit câteva gânduri despre starea actuală a teatrului românesc, visat de poet ca o mare tribună națională, ca o construcție înălțată „pe baze românești solide-vechi”, el însuși dând pildă și construind adevărate Coloane pentru un Templu teatral, cum mi-am subintitulat piesa Masca lui Eminescu (1998). O astfel de piesă-fluviu, ivită din literatura dramatică a lui Eminescu, am visat a fi demnă de Teatrul Național. Dar Teatrul reprezentativ pentru România, pentru cultura ei, care ar trebui să fie Teatrul Național din București (TNB), a cărui nouă clădire a beneficiat de două temelii istorice (e ridicat de Ceaușeascu și rafistolat de Caramitru), e departe de un astfel de ideal. Pe dinafară arată strălucitor, dar chestiunea rămâne a teatrului românesc, căci TNB are un repertoriu preponderent străin, rupt de realitatea României, fără autori noi, fără piese de actualitate românești, care să fie o expresie a ceea ce se întâmplă azi în România. Ce actuală este meditația lui Eminescu dintr-o scrisoare către revista „Familia”: „Cestiunea mea e ciudată, ea e ce are d-a se numi a teatrului național. Teatru național! Nume frumos, dar care sună a batjocoră acolo unde nici nu există”.

TNB este o instituție de muzeu, în care vedem numai copârșee, veșnicile epave de tip Vișniec (ce are național acest autor, numai el știe!), nimic nou, care să arate pulsul țării. Nu acesta e rostul teatrului? Nu îl citează Caramitru mereu pe Hamlet care spunea că rostul teatrului este să pună lumii oglinda în față? Nu era TNB, pe vremea când s-a născut, acum 166 de ani, un seismograf al realității? Ce rol enorm a avut Teatrul Național, când era condus de Ion Ghica sau Alexandru Odobescu, întru promovarea dramaturgiei românești! Și nu a făcut Caragiale din el oglinda țării? Este repertoriul actual al TNB oglinda României? Nu este. El pune poate oglinda în fața unor epoci trecute, varii oglindiri, dar pentru ce se întâmplă azi în România, este repetent. Dacă cineva ar vedea toate cele 40 de piese din repertoriul actual, nu și-ar da seama că se află în România de azi sau că ar fi un teatru finanțat de poporul român, finanțat nu să fie o ilustrată, o vitrină goală, un cavou (cum vom vedea), ci o tribună. Nici forțele teatrale care îl compun nu repezintă adevăratul EU al României profunde.

Un spectacol care să aibă impactul emisiunii-pamflet „Starea nației” a lui Dragoș Pătraru de la TVR, nu există la TNB. Și ar trebui să existe. Numai cu alde Horăele (cum îi spun eu lui Horațiu Mălăele) și pantomime puric-ate nu se poate face teatru național.

Și ce teatru din țară reprezintă din punct de vedere spectacular, artistic, realitatea coruptă și semianalfabetă din România? Autorii români care se joacă sunt total prăfuiți, anacronici. Unde este geniul mult așteptat al teatrului românesc? Nu poți să defilezi în fața unui public nou, pe care vrei să-l formezi pentru civilizația de mâine, cu puerilități de tipul „Luminița de la capătul tunelului”, cu clovni mereu reangajați ori cu personaje Anapoda! Chiar și piesele lui Victor Eftimiu sunt relicve, fără nici un impact contemporan serios.

Voiam să văd o piesă nouă, să văd pulsul artei teatrale în acțiune, să văd un autor nou, un text exploziv, ivit de un condei eminescian, de un talent din vinele acestui popor român tare hăruit, pe cât e de hăituit! Ce regizor a dat teatrul românesc de azi? Tot defilează, ca debusolatul FNT (Festivalul Național de Teatru), cu accidental numit Afrim, care și-a pierdut detot identitatea (aferim, halal, Doamne ferește!) de când tot experimentează pe banii și răbdarea publicului român! Unde se vede un semnal de înnoire, care să dea o replică de la înălțimea tribunei Naționale a teatrului stării de plâns a clasei politice? Nu există. Fiindcă teatrul românesc este o uzină care falimentează în paralel cu țara. Un repertoriu stătut, îmbătrânit, anchilozat. Oricât de geniali ar fi actorii, dacă viziunea asupra teatrului este mercantilă, dacă ideile, ceea ce se comunică, sunt déjà vu, rutiniere, tot degeaba, batem pasul pe loc sau dăm înapoi, într-un provincialism care face de rușine libertatea pe care o avem și posibilitatea de a ne racorda la valorile lumii. Sau apar Purcărete sau Andrei Șerban, când vor să mai încaseze ceva din punga săracilor, și ne mai oferă câte o mostră de cum văd ei Epoca de Aur, din care se hrănesc cu spor, ca și cineaștii noului val! Critică, persiflează, de unde mănâncă. Sunt total penibili în spectacole care se petrec fie în Sâciuan, fie pe undeva, în Palilula! Ei nu-i dau o gură de aer proaspăt teatrului românesc, dimpotrivă, îi confirmă derizoriul. Am în fața ochilor imaginea unor spectacole recente, dar nu le mai pomenesc, fiindcă nu vreau să îmbolnăvesc pe nimeni. Se face un teatru mai prost decât teatrul lui Băse, Adrian Scârbu, Fecali, Nuți din Pleșcoi et co. Ce generoase patologii pentru teatru, cazuri ca un Ponta-giu care plagiază și ajunge prim-ministru, ca un Turcăfleață turcit care 20 de ani minte poporul cu televizorul și, drept „pedeapsă”, e ales palamentar, un Patahârb care falimentează ICR și ajunge director la Artmark, o țară coruptă până în măduva oaselor, deprofesionalizată, dar care are o emisiune „Profesioniștii”, cum nu are nici Norvegia. Da, fiindcă acolo nu există mitomani ca Vodă-n Lobodă!

Teatrul trebuie să fie în avangardă, să scoată din țâțâni istoria. Este așa ceva TNB? Sau poate Teatrul de Comedie? Mai poate face ceva nou un George Mihăiță, care călărește de ani de zile aceeași mârțoagă, tot pe Horăele? Toate teatrele au un repertoriu déjà vu. Am plecat de zece ani din România, am lăsat un teatru care promitea, dar totul a rămas pe loc, nici un pas înainte, ba s-a depus un strat cețos după care se ascund kleioșii, cum vom vedea.

*

Suntem mai rău ca pe vremea când mergeam la teatru ca la înmormântare, iarna, fiindcă atunci eram avertizați să stăm în sala de spectacol cu cizme, paltoane și căciuli, dar acum nu ne avertizează nimeni. Am fost deunăzi la spectacolul LUT (Klei), după o piesă a olandezei Marijke Schermer, scrisă în 2002, o autoare necunoscută la noi, cunoscută la ea acasă, în Amsterdam, unde s-a născut. Spectacolul a avut loc la Sala Atelier. Atenție, dacă nu aveți ce face și vreți să mergeți la teatru, acolo, în cavoul TNB, luați-vă haine groase, mănuși, fular, căciulă. Și neapărat ghete. Eu nu mi-am luat și a ieșit prost, ca și pentru alții care dârdâiau lângă mine, fiindcă nimeni nu ne-a avertizat că acolo e ghețărie. Vestibulul era de poveste, vopsit în cărămiziu, totul mirosea a proaspăt, ca în Times Square. Dar înăuntru… Brrr! Spectacolul a ținut 1 h 40 min. Dacă mai dura o oră, mă ducem direct la spital. Afară era mai cald ca în sala de spectacol. S-au băgat milioane în rafistolarea pereților, dar nimeni nu s-a gândit la om. La actor și spectator! Cum acceptă actorii să joace în frig? Probabil că sunt căliți. Ce eroism! Pe vremea lui Eminescu, nici când juca la Țirțec, nu se întâmpla așa ceva!

Nici piesa nu te încălzește, dimpotrivă. Fiindcă nu are „lut”, nu are spirit. Ea ne relatează un caz patologic, al unei femei, Dora (Irina Movilă), care s-a retras din lume în urmă cu 15 ani, după ce a părăsit-o bărbatul iubit. Totul este irațional, fiindcă în acest autoexil au urmat-o soțul ei (Claudiu Istodor), fiica lor (Cristina Constantinescu) și sora Dorei (Natalia Călin). Mai mult, apare și bărbatul iubit, Vink (Mircea Rusu), care pare venit direct de la pușcărie, dar este adorat de fiică, de parcă ar fi fiica lui, plus că relația cu Dora pare că se reaprinde, ca în vechile melodrame americane. Dar spre final, când apare pe scenă un hârleț, Dora are ideea să-l urmărească pe Vink, care plecase în spatele arenei cu public, și bănuim că i-a dat cu hârlețul în cap, fiindcă se reîntoarce fără hârleț, satisfăcută, fericită că a încheiat o socoteală. L-o fi îngropat în lut, odată cu bărbatul iubit! Și familia se reașează la masă și mănâncă la fel de satisfăcută, cu un aer complice.

De altfel, tot timpul se bea și se mănâncă. Și din când în când personajele vin la rampă, fără să lase paharele sau sticlele din mână, și se spovedesc publicului. E un verfremdungs (distanțare) fără efect. Evident, Dora este alcoolică, fiindcă are un comportament schizoid. Te întrebi din ce trăiesc acești oameni, dacă își permit să bea non-stop whisky, dacă mănâncă ouă la tigaie, grătare, prăjituri și alte cele. Dar nu merită să fac o analiză a acestei piese, fiindcă este o aberație, ilogică și prost scrisă, cu personaje cel mult suprarealiste. Așa cum este și decorul, cu proiecții ce ne arată mereu un labirint, iar marea idee proastă a regizorului (Vlad Massaci) este să înconjoare spațiul scenic de miniscule macarale, escavatoare și alte mașini electrice, poate spre deliciul fetiței, care se joacă cu ele. Normal, să se încălzează. Ea mai are ideea să-și hrănească și ursulețul înghețat, căci celelalte personaje sunt îmbrăcate gros, cu hanorace și flanele. Deci ele erau pregătite pentru frig. Singura despuiată, care joacă mereu într-un furou, este Dora, care ne arată că și-a pierdut talia! Soțul ei, Titus, este cel mai rezistent, nu numai psihic, căci el asistă ca un mut la intruziunea străinului în casa sa, ci și fizic, fiindcă rolul său e să curățe cartofi și să pună mereu masa, ceea ce înseamnă un fel de sport, care îl încălzește. Nu-i plângeam de milă. Atmosfera de șantier a acestui spațiu de joc nu are nici o logică, la fel și alura comică a jocului actorilor, mai ales a cuplului Dora-Vank. Ei doi se mai încălzesc cu glumele.

Dar această viziune trădează complet ceea ce scrie Marijke Schermer în caietul-program despre „melancolia ca sindrom” și despe „peticul de pământ cel mai gol din Olanda”, unde și-a plasat acțiunea piesei. La TNB vedem un decor vesel, în totală contradicție cu ce scrie în program, că Dora „s-a retras într-un ținut pustiu, cu un nesfârșit cer cenușiu deasupra capului și înconjurată de o nesfârșită mlaștină de lut”! Dimpotrivă, aici parcă am fi în high life, dacă îl vedem pe fiul rătăcitor cum se bâțâie după muzica de la un patefon sau dacă ne luăm și după sticlele de whisky care nu se mai termină! Desigur, aș putea fi nedrept cu autoarea, despre care aflu că și-a făcut un teatru, unde își montează singură piesele pe care le scrie, fiindcă nu am citit piesa, dar din spectacol rezultă o aberație. Lipsa de viziune regizorală se află și aici în buna tradiție a făcătorilor români, aceea de a strica textele, de a „contribui” cu teribilismele lor.

Dar cum rezultă din acest lutos spectacol, această piesă nu este reprezentativă nici pentru Olanda, care „are teatre, dar nu are dramaturgi” (Ben Stroman), nici pentru România, care degeaba are și teatre, și dramaturgi, este o non-valoare, mai proastă chiar decât piesele lui Eugen Șerbănescu, din repertoriul TNB, desigur. Iar spectacolul este o și mai mare eroare! Nimic nu motivează prezența lui în repertoriul unui Teatru Național, poate doar să ne amintească faptul că olandezii, proveniți din nordicii vikingi, dețin locul 1 la investiții în România (un olandez mi-a spus odată, când zburam cu KLM spre Amsterdam, „degeaba aveți tehnologie de ultimă oră, dacă la voi toți iau mită”).

Oricum, în spectacolul LUT nu există nici un fel de klei. E dezlânat, lent, plictisitor, nimic nu se lipește! Noroiul ar fi fost o idee, o adeziune regizorală. Dimpotrivă, avem ceva cu totul opus și exterior. TNB are un spectacol după o piesă cu un subiect asemănător, Neînțelegerea lui Camus, nu mai era nevoie de o spoială cu lut. Acolo joacă și Irina Movilă, rolul unei surori ucigașe, care, împreună cu mama sa, își ucide fratele, care se întoarce după mulți ani de absență. Este Lut o piesă existențialistă? Nu este. Este prea fantezistă și tezistă, dacă vrea să ne arate ce înseamnă o fericire ratată. Ne aflăm clar în fața unui Malentendu. Așa cum tot un malentendu este să se creadă că TNB este un Teatru Național, în concept eminescian. În Neînțelegerea, mama și sora îl omoară pe fiu/frate, așa cum îi ucid pe toţi clienții, pentru a-i jefui, cu gândul la o altă viață, departe de lutul în care trăiesc acum, pe malul mării. Deci și universul lui Camus este o groapă existențială, din care personajele vor să evadeze, dar prin crimă. Însă Camus a fost inspirat de colaboraționismul din anii războiului, ai ocupării Franței de către Germania nazistă, când crima era puntea către iluzia fericirii. Dar aici, la autoarea olandeză? Ea spune că sursa inspirației sale a fost un text al unei filozoafe olandeze, Patricia de Martelaere. O fi interesant acel text, dar nu-l cunoaștem. O piesă provenită dintr-un text teoretic, nimic mai rupt de realitate.

Qui prodest un asemenea spectacol? Cel puțin piesa lui Camus era inspirată dintr-un caz real, fiindcă războiul a produs asemenea monstruozități. Dar aici? Poate că o fi vreo parabolă despre România actuală și nu am înțeles-o noi, vreo lecție despre frig, despre o țară de lut sau ca un Lut (se putea specuala această idee) cu care nu mai poți repara/rafistola nimic!? Dar de ce e nevoie de așa scărpinări pe dos, când se poate azi vorbi mult mai simplu, mai direct și adevărat? Cazul din piesă este prea particular, fără semnificație generală. Nu ne interesează. Interesează publicul? Care public?! O mână de rătăciți.

*

Acest jalnic compromis cu publicul, cu un teatru pentru public, un teatru de succes, este piatra de moară a teatrului românesc, inclusiv a TNB. Este absurd să ai o viziune comercială despre teatru între-o țară în care teatrul este finanțat. Ca și TVR. Cel puțin TVR este cel mai mare paradox al României, fiindcă supraviețuiește în stil comunist, deși este o instituție falimentară. Au salarii de miniștri, dar nu produc nimic, decât vorbăreală. Și, ironia soartei, o fac pe „profesioniștii”, într-un stil total neprofesionalist. Teatrele se prefac că nu sunt falimetare, dar sunt, toate sunt falimentare. Dacă ar fi să trăiască după regulile în care trăiesc teatrele în America, unde de zece ani cunosc bine pulsul pe Boadway, ar fi moarte. De mult ar fi sucombat dacă nu ar fi existat finațarea de la buget. Cred că nu și-ar scoate nici banii cu care să plătească salariile la actori. Ce teatru trăiește fără subvenție de la stat? Nici unul. Ce s-a schimbat? Nimic. Doar denumirea. Ieri erau finanțate de partidul comunist, azi de primării sau ministerul culturii. Ieri stăteam la spectacol în paltoane și cu căciulile pe cap, azi la fel. Ce s-a schimbat? Nu s-a produs nici o revoluție în cultură. E un sistem mort rafistolat, adică cu ambalaj nou, care să-l facă viu, chipurile. Nu există nici un record profund la realitate. În statutul TNB scrie: „Cu o vechime de peste 160 de ani, Teatrul Național I.L.Caragiale din București este o instituție - reper pentru cultura românească, un adevărat brand cultural național, fiind totodată unul din principalii generatori de imagine a României”.

Brand, auzi! Nici cel mai mare bard medieval dacă ar veni, cu armură cu tot, n-ar putea rezista în cavoul unde joacă actorii în Sala Atelier. O fi tot așa și în celelalte 6 săli ale TNB? Mă apucă clănțăneala când mă gândesc la ghețăria din Sala Mare! De ce nu-și pun alde Caramitru, Tomoroveanu și ceilalți amploaiați superiori ai TNB birourile în spațiile de joc, să lucreze ei în frig, pe șantierul imaginat de lutiști? Aceasta este imaginea pe care o generează „principalul generator de imagine a României”, TNB, a unui cavou.

De altfel, în afară de baruri și tot ce este vitrină comercială, TNB nu oferă decât o imagine de ghiveci. Brandul cultural național este un altoi, plin de o maculatură internaționalistă. Piese de doi bani actuale și piese din repertoriul clasic, care s-au toot montat. Nimic nou. Oamenii care vin aici, vin din snobism sau din curiozitate pentru clădire, să vadă rafistolarea. În mic, toate teatrele arată la fel. Au baruri, au restaurante, au un nou look, dar după gardul vopsit, nu există nici un leopard. E o pisică moartă. Ca la popa la poartă. Imaginea teatrului românesc actual este ca a unei mortăciuni. Nici Iisus dacă ar veni, nu l-ar putea învia.

Trebuie o revoluție radicală. Ceea ce nu se poate. Cum este țara, așa este și teatrul ei. Dar de ce n-ar fi teatrul înaintea țării, înaintea politicii, să-i fie călăuză și îndemn? Nu așa vedea Eminescu teatrul national, el, care este Shakespeare al României și căruia Teatrul Național nu-i montează nici o piesă!? Și are piese colosale, căci dramaturgul l-a născut pe poet (vezi vol. nostru Shakespeare și Eminescu, care se află la baza unui proiectat serial TV). O astfel de revoluție mă așteptam de la teatrul românesc actual, nu să se bazeze pe aceleași piese prăfuite, pe un repertoriu șubred, total nepotrivit pentru un public nou, pe care îl are acum România. Teatrul trebuie să ia pulsul realității, să-i pună oglinda în față, dar să-i fie totodată și călăuză.

Grid Modorcea, Dr. în arte
15 ianuarie 2018


Întrebări la „Lista lui Schindler”

Schindler s List 2018Poate cel mai cunoscut film despre teroarea hitleristă asupra evreilor este Schindler’s List / Lista lui Schindler (1993), în regia lui Steven Spielberg, care a reușit să redea o imagine terifiantă a Holocaustului. Există în film, care este o ecranizare a unui roman scris de austalianul Thomas Keneally, și imaginile cunoscute de cei care au vizitat Auschwitz sau alte locuri ale terorii, există în film toate practicile șantajului nazist, dar și marile slăbiciuni ale dictatorilor, în primul rând femeia, alcoolul și mai ales mita.

Pe aceste slăbiciuni insistă și Oskar Schindler, un om de afaceri german, care se folosește de mâna ieftină de lucru a muncitorilor evrei din lagărele naziste pentru a produce diferite obiecte în fabricile sale, precum oale, balamale, dar și cartușe și bombe. De fapt, în ultima fază, fabrica sa de armament se dovedește cea mai neproductivă, fiindcă evreii de pe lista lui urmau să fie salvați și, ca atare, ei se prefac că muncesc, deci sabotează deliberat această producție. Toată lupta lui Schindler, jucat excelent de Liam Neeson, este să salveze de la moarte cât mai mulți evrei. Deși este membru al Partidului nazist, omul din el este îngrozit de ceea ce vede în lagăre, cum evreii sunt exterminați fără milă. Și a găsit calea de a-i trece pe o listă pentru a-i lua ca muncitori în fabricile sale. Justificarera lui în fața nemților este că acei evrei de pe listă erau deja specializați în a face obiectele respective, iar dacă nemții i-ar fi împușcat, trebuia s-o ia de la capăt cu specializarea și pierdea timp, adică bani.

Schindler se folosește de un administrator evreu, Stern (Ben Kingsley), și îi mituiește continuu pe ofițerii germani, ca să aibă la dispoziţie un număr cât mai mare de muncitori. Când se anunță capitularea Germaniei și, deci, sfârșitul războiului, Schindler avea în fabrica lui fantomă 1.100 de evrei în viață. Deci el atât a putut să slaveze. Și într-o scenă finală, când Schindler părăsește fabrica-lagăr, plânge, de ce nu a vândut și mașina, mai salva 10 evrei sau de ce nu a vândut broșa de aur din piept, mai salva un evreu!

Este o scenă copleșitoare, care justifică de ce în final, când filmul alb-negru devine deodată color, și ne plasează în actualitate, supraviețuitorii vin în șir și pun o piatră pe mormântul lui Schindler. Este un ritual specific evreiesc, ceea ce înseamnă că evreii l-au asimilat rasei lor pe Schindler, un ne-evreu. Așa cum, la extrema cealaltă, poate fi dată ca exemplu Ana Pauker, pe care evreii o scot din rasa lor, deși era evreică, considerând-o criminală. Și aflăm că descendenții celor salvați de Schindler au ajuns azi să numere peste 6 mii de evrei!

Spielberg reușește să ne ofere această dramatică felie de istorie nu numai obiectiv, ci și subiectiv, cred că acest aspect dă valoare estetică filmului, dincolo de jocul actorilor, de montaj și atmosfera creată de personajul colectiv. El privește lumea terorii prin ochii uimiți ai lui Schindler, care își vede prietenul neamț, Amon (Ralph Fiennes), ucigând în prostie evrei. Și în întâlnirile lor, când beau împreună, Oskar încearcă să-l umanizeze pe Amon, prin inițiere. Amon crede că puterea înseamnă să-i ucizi cum vrei și când vrei pe oameni. Dar Oskar îi dă exemple și-i explică faptul că asta, crima, nu înseamnă putere, e poate justiție, dar puterea înseamnă a ierta, să ierți pe cel care greșește. Și Amon a doua zi încearcă să aplice această lecție în cazul unui tânăr evreu care greșise, îl iartă, dar apoi se răzgândește și-l împușcă pe la spate. Amon avea obiceiul să-i ucidă pe evreii din lagăr de pe balconul casei unde locuia. Își făcea gimnastica de diminață, ieșind pe balcon și trăgând în evreii care munceau în curtea lagărului. Avea o pușcă cu lunetă și îi împușca la întâmplare, discreționar, ca într-un joc, hazardul vieții și al morții.

Filmul nu explică însă de ce nemții ucid în prostie evrei, ca la abator, de ce ei sunt așa de bine organizați, ca o mașină a terorii, de ce sunt lipsiți de orice strop de umanitate, și de ce evreii se lasă uciși pe capete, de ce își acceptă soarta de victime, de ce nu reacționează într-un fel sau altul. Tot efortul lor este să-i păcălească pe nemți, să le intre în voie, să aibă anumite privilegii de detenție, până găsesc breșa unei scăpări. Dar nici unul nu scapă, sunt uciși pe capete, iar de n-ar fi fost Oskar, nu scăpau de la moarte nici cei 1.100 de evrei de origine poloneză de pe lista lui.

La un moment dat, există o explicație. Oskar îi explică servitoarei lui Amon, Helen, că el, Amon, ucide fiindcă oamenii pe care îi ucide, îi sunt indiferenți, pe când pe ea nu o va ucide, fiindcă o iubește. Se face elogiul femeii evreiești, care îi atrage irezistibil pe bărbați, fiindcă este misterioasă, are un magnetism magic. Poate de aceea Amon o bate bestial pe Helen, vrea să distrugă și acest mit.

Și nici nu aflăm de ce îi salvează Schindler, comportându-se mai ceva ca un evreu, ca un fel de Dumnezeu, de ce își dă toată averea, valizele cu bani, călăilor, pentru a salva o mână de evrei, căci o mână sunt față de cifra de 6 milioane de evrei care au fost uciși în lagărele naziste!

Da, dar Stern îi spune că și o viață dacă salvezi, salvezi o lume întreagă.

În esență, așadar, nemții sunt dați a priori ca bestii, iar evreii sunt prezentați ca oameni. Dar istoria filmului este bogată și în cazuri de nemți care au fost oameni. Spielberg ne arată cum o rasă inferioară terorizează o rasă superioară, deși nicăieri nu ni se vorbește despre „poporul ales”.

Care este cauza aestei terori, de ce nemții se cred rasă superioară, cei buni, iar evreii cei răi, și, pe de altă parte, de ce evreii se consideră a fi ei cei buni, iar nemții niște bestii? De ce Oskar e bun și Amon rău? Fiindcă Oskar e uman și Amon inuman? Dar când îl educă Oskar, devine și Amon uman. Deci se poate umaniza și fiara din el!

Aici pot face un racord cu ideea mea din romanul Armaghedon revelat.

Holocaustul este o bătălie gigantică dintre forțele răului și forțele binelui, un Armagheon anunțat. Când nu se știe ce este Binele, forțele răului se consideră forțe ale binelui, căci răul este identificat cu evreii și omenirea trebuie salvată, scăpată de ei. Și forțele binelui, considerate de evrei forțele răului, înving, fac această curățenie generală (ucid 6 milioane de evrei), până când alte forțe ale binelui, aliații din al doilea război mondial, înving forțele răului, pe nemți. Dovadă că la urmă, în lagărul eliberat, apare un soldat sovietic călare și le spune evreilor care se află adunați acolo, la poartă, „sunteți liberi, armata sovietică v-a eliberat”. Dar unde să ne ducem, întreabă evreii, încotro s-o luăm? La est nu, zice soldatul, fiindcă vă urăsc toți acolo, la vest, la fel, fiindcă voi ați adus pacostea, dar se vede de aici un oraș, mergeți acolo. Și evreii pleacă într-acolo. E Cracovia, care va deveni casa multora dintre ei.

Această confuzie dintre forțele binelui și forțele răului este motorul istoriei. Unii se consideră buni și îi consideră pe alții răi, apoi invers. Problema rămâne aceea din scena cheie, discuția dintre Oskar și Amon, când Oskar îl inițiază pe Amon, când descoperim că Armaghedon se află în Amon și că el poate fi educat, că forțele răului din el pot fi învinse de forțele binelui, care în acest caz pot fi reduse la un singur cuvânt, umanizare. Poate fi Amon umanizat? Poate. Dar în contextul dat, al lagărului, acest lucru nu e posibil până la capăt. Ca experiment, merge o vreme, se înfiripă o clipă umanizarea, apoi fiara din el se dezlănțuie din nou.

După revederea filmului lui Spielberg, încununat cu zeci de premii, printre care 7 Oscar, aflat pe lista celor mai bune zece filme din toate timpurile, am rămas cu această întrebare fundamentală: Care a fost cauza terorii naziste, când un popor s-a înarmat până în dinți, s-a organizat perfect, fiindcă a vrut să șteargă de pe fața pământului alt popor, și cum poate fi preîntâmpinată o nouă teroare de acest gen?

Grid Modorcea, Dr. în arte
10 ianuarie 2018


Iubiri tragice

Remember Me 2010Tragedia Turnurilor Gemene a inspirat multe filme, de la documentarul lui Oliver Stone la ficțiuni care se termină în marele dezastru. Așa este și cazul lui Remember me (2010), în regia experimentatului Allen Coulter, autor printre altele al faimosului Hollywoodland și al unor episoade din serialul Law & Order.

Povestea filmului este tulburătoare, amestec de tragedie și iubire curată, romeojulietană. Sinopsis-ul sună așa: Tyler (Robert Pattinson) este un tânăr al cărui frate s-a sinucis. Tragedia i-a despărțit pe părinți, iar pe Tyler l-a făcut să-și piardă orice dorință de a trăi. Lucrurile se schimbă în momentul în care tânărul o întâlnește pe Ally (Emilie de Ravin), și ea marcată, dar cu totul altfel, de o tragedie: la numai 10 ani, mama sa este ucisă chiar în fața ei. Ally, o fire ambițioasă, se îndrăgostește de Tyler, un tânăr aparent lipsit de simțul realității, aflat într-un conflict cu tatăl său, Charles (Pierce Brosnan), un om de afaceri, care în opinia lui Tyler își neglijează familia, sau ce a mai rămas din ea, și pe care tânărul rebel îl consideră vinovat de moartea fratelui său. Finalul este cât se poate de neașteptat, aducând în prim-plan poate cel mai important eveniment din istoria modernă a Statelor Unite ale Americii.

N-aș spune „cel mai important”, ci cel mai tragic, și nu numai din istoria SUA, ci din istoria omenirii, fiindcă așa ceva nu s-a mai pomenit, iar acest eveniment a schimbat lumea, a făcut să se spună „înainte de World Trade Center” și „după World Trade Center”, care a marcat era terorismului și a luptei contra terorismului.

Însă filmul Remember me nu se vorbește despre acest eveniment, dar ne vorbește despre ceva la fel de grav, despre cum tragedia teroristă, atacul de la 11 septembrie, a distrus o mare iubire, care ar fi vindecat răni adânci și care se anunța a fi fericită.

Tyler este un personaj răvășit, ciudat, la limita nebuniei, având ieșiri nefirești, cum este conflictul cu tatăl lui Ally și vandalizarea școlii unde învăța surioara sa.

Dar, în ciuda acestor reacții, el este un om superior, care necesită din partea celor din jur înțelegere, ceea ce presupune răbdare, iar oamenii nu mai au așa ceva. Este o dramă de comunicare, temă care constituie criza lumii în care trăim. Ce greu este să comunici, să te faci înțeles! Iată cauza atâtor neînțelegeri, erori și tragedii.

Cu foare mare greutate, Tyler se face înțeles de cei din jur, de un prieten de-al său, un fel de confesor, dar mai ales de Ally, pe care o vreme o minte, ca să o protejeze. Iar când totul se lămurește, când lucrurile par că intră în normal, el acceptă un job pe care i-l dă tatăl său, care avea biroul la etajul 60 din World Trade Center. Și în dimineața fatidică, când toți sunt fericiți, Tyler se duce la serviciu. Nu-l vedem decât în interiorul clădirii, cum se așează la birou și este servit cu o cafea. E foarte liniștit.

Dar, deodată, prin contrast, pe stradă, lumea începe să se agite, să fugă într-o direcție, spre Turnurile Gemene, desigur, care erau cuprinse de flăcări. Nu le vedem, dar toți spectatorii au în minte întipărită pentru totdeauna imaginea avioanelor ucigașe, care intră în aceste turnuri. Regizorul nu ne arată decât praful de pe străzi, hârtii, obiecte, tot ce generase suflul tragediei. Și pesonajele care sunt în viața, Ally și Charles, în primul rând, înțeleg că Tyler e sub dărâmături, e mort, fiindcă știu că el s-a dus acolo, să înceapă o nouă viață, în acele turnuri devenite coșciuge gigantice în flăcări!

Jocul actorilor este remarcabil, căci sunt actori unul și unul, ca Pierce Brosnan, mereu la înălțimea lui James Bond, ca Robert Pattinson, care realizează un surprinzător contre-emploi față de rolurile care l-au impus și l-au făcut cunoscut din serialele celebre Harry Poter și Twinlight, ca Emilie de Ravin, o mare surpriză, fiind și ea o actriță specială, căci și-a întemeiat cariera pe Școala australiană de balet, pe care a absolvit-o, și pe producțiile Companiei australiene de balet unde a activat.

*

Sleeping with the Enemy 1991Tot cu o crimă se termină și filmul Sleeping with the Enemy (1991), senzațional jucat de Julia Roberts, în rolul unei frumuseți foarte dorite de bărbați. Până la urmă ea, Laura, devine soția lui Martin (Patrick Bergin), un bărbat acaparator, care începe s-o tortureze și se dovedește o brută.

În aparență, Laura și Martin au o căsnicie fericită. În realitate, Martin este un soț abuziv, brutal. Pentru a scapă de viața grea pe care o duce, Laura își înscenează moartea și fuge sub o nouă identitate. Dar Martin pornește pe urmele ei. Imaginea lui devine aceea a unui spectru monstruos, prilej pentru regizorul Joseph Ruben să împingă povestea spre un ton horror.

După ce-și însceneză moartea și fuge din oraș, schimbându-și numele, Laura își va lua o casă la țară și încearcă să intre în viața normală. Și se întâmplă ca un vecin, Ben (Kevin Anderson), să se îndrăgostească de ea. Sunt momente foarte frumoase de iubire pură. Dar Ben, care era profesor de artă dramatică, văzând că nu se poate apropia mai mult de ea, înțelege că Laura trăiște o dramă, ascunde un secret. Ea nu-i va spune decât când simte că el, Martin, apare la orizont, că a descoperit-o pe mama ei, aflată la un senatoriu din apropiere și că e amenințată. Laura va ajunge la spital, la mama ei, deghizată de Ben într-un tânăr. Mama ei este oarbă. Apare și Marin, care va reuși să deducă cine este acel tânăr și să-i ia urma.

E seară. Martin apare deodată acasă la Laura, o surprinde, apare și Ben, care vrea s-o apere, dar este lovit și leșină. Laura însă ia pistolul căzut și îl amenință pe Martin, care e horărât să o dezarmeze pe Laura, dar ea are puterea de a lupta și îl împușcă. Ultimul cadru îl arată pe Marin căzut cu mâna întinsă spre pistol, iar în fundal o vedem pe Laura, care îl ajută pe Ben să-și revină și îl îmbrățisează. Imaginea iubirii ridicate pe crimă.

Astfel de drame se pare că sunt tot mai dese în realitate. Cazul Weinstein, care tulbură de la o vreme Hollywood-ul, este o variantă reală, fiindcă ni se prezintă cum un producător foarte apreciat, plin de premii BAFTA și Oscar, se revelează a fi un monstru. Deja peste 50 de femei, printre care și multe actrițe, precum Rose McGowan, Gwyneth Paltrow, Angelina Jolie, îl acuză de hărțuire sexuală și viol. De aici, a apărut un adevărat fenomen, care a cuprins toată planeta. S-a declanșat o reacție feministă de amploare, care reclama existanța multor monștri de acest gen. Weinstein ar fi vârful aisbergului. Însăși marea oscariotă, actrița Meryl Streep, s-a pus în fruntea mișcării, care numără peste 300 de femei de la Hollywood, care au inițiat „Time’s Up / Timpul s-a scurs”, o mișcare de protecție a femeilor împotriva abuzurilor sexuale. Streep a donat deja organizației 500 de mii de dolari.

Este odios ce se poate întâmpla. Situația se cunoaște de 30 de ani, dar nimeni nu a avut curaj să atace subiectul. Și o face acum chiar „The New York Times”, cel mai mare cotidian al lumii. Weinstein ne apare ca un fel de Martin Burney, care și el o hărțuiește pe Laura, o terorizează sexual și psihic.

Iar Julia Roberts se află în vârful afirmării sale, avea 24 de ani, era la al 11 film, care îi consolidează o carieră senzațională, cu peste 60 de filme în palmares. În Sleeping with Enemy (difuzat la noi cu titlul În pat cu dușmanul) e la vârsta frumuseții absolute, când joacă perfect trecerile de la spaimă la femeia dornică de a duce o viață normală și de a fi fericită. Ea are momente de spleen foarte feminine, o poezie senzuală fără echivalență, adică este unică, mai ales în secvența când Ben, la studioul său, o deghizează în varii costume de epocă. Plăcerea ludică este fascinantă. Oferă satisfacții estetice depline. Iar contrastul cu spaima ascunsă în ea este izbitor, atinge, mai ales în secvența finală, un suspans perfect de film horror.

Grid Modorcea, Dr. în arte
6 ianuarie 2018


Marcel Iureș, ca umbra cu ființa

Goal! The Dream Begings 2005.jpgL-am văzut recent pe Marcel Iureș în filmul Goal! The Dream Begings (2005), primul episod din serie, o poveste tipică despre condiția fotbalistului din America Latină, care visează să ajungă la o echipă de top din Europa. Reflectă o realitate curentă în lumea sportului. E povestea lui Santiago, un tânăr fotbalist din Mexic - însuși actorul care îl joacă (Kuno Becker) este din Mexic! -, care primește o ofertă de la un fost fotbalist englez, Glen Foy (Stephen Dillane), căutător de talente, să dea o probă la Newcastle United din Premier League, echipa la care el a jucat. Și îl sună pe antrenorul echipei, Erik Dornhelm (Marcel Iureș), și-i vorbește de acest tânăr de excepție. Antrenorul este de acord să-l vadă. Foy îi spune lui Santiago că îl așteaptă, să vină în Anglia. Santiago avea o singură problemă, suferea de astm și avea mereu la el un inhalator, ca să-i regleze respirația. El are un frate mai mic, și trăiește în casă alături de tatăl lui și de bunica sa, Mercedes (Miriam Colon). Mama îi părăsise. Din munca sa, Santiago adunase niște bani, îi avea ascunși în niște bocanci. Dar tatăl lui (Tony Plana), care este de o duritate neobișnuită, nu este de acord cu plecarea lui, mai ales că începuse o afacere proprie și spera ca băiatul lui cel mare să-l ajute. Și ca să se asigure, îi ia banii lui Santiago din bocanci și spune că i-a investit în afacere. Supărarea lui Santiago e mare. Avea nevoie de 400 de dolari pentru avion. Salvarea lui vine însă de la bunica sa, care vinde niște amintiri prețioase și îi ia biletul. Totul fară știrea tatălui său. Și pleacă la Newcastle. Aici se întâlnește cu Foy, care îl găzduiește, apoi îl duce la antrenor. Și urmează să dea proba. Dar în acea zi plouă continuu și Santiago e numai pe jos, nu reușește să arate ce poate. Dar e acceptat pentru o lună de probe.

De aici, filmul are doi protagoniști, pe Santiago și pe Erik, antrenorul echipei. Pas cu pas vedem cum evoluează această relație, cum Santiago trece toate obstacolele și cum visul său se transformă în realitate. Condițiile de probă sunt foarte dure, mai ales că englezii practică un altfel de fotbal, de angajament, pe când Santiago are un stil brazilian, bazat pe dribling și subtilități tehnice. El este abil și rapid, exact de ceea ce avea nevoie atacul lui Newcastle. Cu un remarcabil tact, antrenorul îl învață ce înseamnă sacrificiul personal, care trebuie pus în slujba echipei. Apar multe probleme, îndoieli, care își pun amprenta asupra lui Santiago, dar până la urmă nu-l împiedică pe acest tânăr talentat să-și atingă țelul.
Asupra lui Santiago planează condiția sa umilă din care provine și îl obsedează cuvintele tatălui său, care i-a spus:
 " Există două feluri de oameni pe lume, oameni în case mari și noi, cei care le tundem peluza și le spălăm mașinile”. 
Regizorul filmului, englezul Danny Cannon, un as al filmelor de acțiune psihologică (vezi Nichita, Alcatraz), reușește să creeze o tensiune specială, prin contrastul dintre simplitatea tânărului debutant și viața diferită, complexă, a unei echipe din Anglia, o țară unde fotbalul este o religie, iar St. James Park din Newcastle, catedrala sa. Și mai există un contrast formidabil, între visul idealizat al celui care vrea să câștige un contract cu cel mai prestigios club din lume, și realitatea propr
iu-zisă, cu care se confruntă. Terenuri noroioase, vânturi reci și lovituri dure din partea colegilor, la care se adaugă suferințe personale, accidentări și tentațiile vieții și gloriei, deşi dorința mare a lui Santiago este ca tatăl său să-l vadă măcar o dată jucând fotbal. Și îl va vedea, dar nu mai poate să-i spună fiului său nimic, fiindcă va muri în urma unui infarct. Poate de fericire că și-a văzut fiul aclamat. 
Mai există și amprenta de document a filmului. Oricum, meciurile nu sunt trucatre, sunt reale. Ca și atmosfera din tribune. La un moment dat, în culisele unui final de meci, apar și unii dintre cei mai mari fotbaliști europeni. Este o mostră de document istoric, în care îi vedem pe David Beckham, Zinedine Zidane, Raul și căpitanul lui Newcastle, Alan Shearer. E o secvență autentică.

*

Cheia filmului este antrenorul echipei, singurul care dă coloană vertebrală întregului angrenaj sportiv și extra-sportiv, fiind reperul său moral. Și Marcel Iureș realizează un personaj memorabil. Cu figura lui autoritară, rudă cu fața de sfinx a lui Sergiu Nicolaescu din Duelul și alte filme polițiste, el impune respect. Atmosfera din culise este formidabilă. Evident, implică și relații amoroase, fiindcă în afara stadionului, viața fotbaliștilor este altfel. Deși tot ce fac ei este urmărit de localnici. Pentru aceștia, fiecare fotbalist este un zeu. Norocul lui Santiago este că dă peste o asistentă medicală serioasă, Roz (Ana Friel), de care se îndrăgostește. Roz nu le avea cu fotbalul, dar prin prietenia cu Santiago, va ajunge și ea o fană a acestui sport. S-au cunoscut la cabinetul ei, unde Santiago a fost trimis să facă preliminarul control medical. Iar totul a început cu o minciună. Când a fost întrebat dacă suferă de ceva, Santiago nu reclamă boala sa, îi este frică să spună adevărul, și la un meci important, după ce este promovat ca rezervă, nu mai are suflu, se pierde pe teren și este scos afară și trimis acasă. A doua zi se termină perioada de probă. Dar un coechiper teribil, Harris Gavin (Alessandro Nivola), care era vedeta echipei, îi ia apărarea, garantează pentru tânărul jucător și Santiago este folosit în continuare.

Newcastele United mai avea de jucat trei meciuri și condiția ca să rămână în cupele europene, era să le câștige pe toate trei. Aici e miza dramaturgică.

Antrenorul nu-i spune lui Santiago decât atât, să paseze. Fiindcă el, asemenea jucătorilor sud-americani, practica un fotbal individualist, pe bază de driblinguri nesfârșite, până când cădea faultat. Dar fotbalul englez era pe bază de angajament în forță. Nu mergea prea mult timp cu finețurile. Și lupta lui Erik era să-l determine pe Santiago să paseze, mai ales în momentele cheie. Așa și face la meciul cu Liverpool, driblează mult, apoi în final îi pasează lui Garvis, care înscrie. Victoria asupra lui Liverpool îl face celebru. Li se oferă o chermeză, o distracție cu femei. Dar o fotografie indiscretă apare în presă, cu Santiago în mijlocul câtorva fete dezbrăcate. Este aspru judecat de antrenor și trimis acasă. Viața din afara stadionului nu este chiar așa liberă, fără morală, cum i-o prezenta Harris, capul răutăților, care l-a antrenat în această chermeză. Antrenorul este înțelegător, dar până la un punct. El face un fel de slalom psihologic, amestec de duritate și bonomie, de autoritate și înțelegere umană.

*

Marcel Iureș este cel mai titrat actor din România, privind o carieră strălucită în filmul internațional. Figura și statura sa l-au impus ca un star, ca o personalitate inconfundabilă, fiind un fel de Peter O’Tool al României. Este construit și înzestrat ideal pentru un star, fiindcă are drept definiție comportamentală modestia. Este întruchiparea modestiei printre actori, așa cum a fost George Enescu printre muzicieni. Așa am văzut eu portretul actorului american. Am cunoscut un star ca Robert de Niro. Am cunoscut-o pe Uma Thruman, pe Meryl Steeep, actrițe de o modestie uluitoare. Nu se poate imagina oameni mai discreți, mai respectuoși, mai corecți.

Din păcate, condiția fotbalistului Santiago este și condiția actorului Marcel Iureș, actorului român în general, care, dintr-o țară din lumea a treia, aspiră să devină star în lumea mare. Altfel spus, să joace în Premier League, recte în filme americane și occidentale. Și Marcel joacă, treptat s-a impus în varii roluri, fie de papă, fie de ofițeri germani, fie de oameni simpli, personaje negative sau pozitive, pe care le realizează foarte original, în stil englezesc. De fapt, el dă chip inconfundabil umbrei, ceea ce este întunecat, malefic, discret, absent, nevăzut, el îi dă strălucire. Îi place să stea în umbră, ca un animal de pradă, așa cum fac leii, care își urmăresc din tufișuri prada. Ei sunt prezenți în peisaj prin absență. Îi simțim în nările tremurânde ale căprioarelor. Ele presimt că undeva, în desiș, se află ațintit asupra lor ochiul leului, care le va ataca. Iureș îmi aminteșe mereu de poezia lui Eminescu Gemenii, de unitatea duală dintre Sarmis și Brigbel, de geniala metaforă a ființei și umbrei: "Ca umbra cu ființa sunt amândoi asemeni". El joacă ideal starea de dedublare. Este prin nautra firii un personaj shakespearian, este și nu este, apare și dispare, are toate calitățile firii și nefirii, dovadă că a întruchipat eroi ca Hamlet, Henry IV, Richard II și Richard III. Ar urma să-i dea viață lui Sarmis și gemănului său, Brigbel.

În România, Marcel Iureș este departe de a fi folosit ca actor de film în toată amploarea sa. Nici în teatru, deși, mărturisesc, nu am văzut toate spectacolele în care a jucat. Dar aș fi auzit măcar. Păcat că modestia lui l-a făcut să se "strecoare" printre roluri, așa cum spui despre cineva că s-a strecurat prin viață, că s-a descurcat. Păcat. E prea puțin. Trebuia să îndrăznească mai mult. Probabil că nu a există nici un regizor cu care să se măsoare. Dar puteau fi Ciulei sau Andrei Șerban. Din noua generație, nu văd unul care să aibă o asemenea amplitudine. Nici montările lui Măniuțiu nu m-au satisfăcut, nu l-au pus în valoare. E nevoie de o nouă mentalitate, pentru a scăpa de complexul internațional. La noi, există printre actori o prejudecată provincială, chiar dacă ești genial, se spune, chiar dacă ai o figură de actor englez, românul este considerat marginal, ca și țara.

Dar actorul adevărat trebuie să fie cu un pas înainte de vitregiile țării. El poate și trebuie să reprezinte altfel România decât o reprezintă politicienii, după nivelul la care ei o mențin. Țara nu stă pe roze. O mare neșansă politică face ca România să nu ocupe în lume locul pe care îl merită. Și actorii pe care îi întâlnesc, îmi spun, dând a lehamite din mână, cum e țara, așa suntem și noi!

Ar trebui schimbată această optică. Azi lumea funcționează după alte legi. Nu mai sunt provinciale, dependente de sistem. Actorii trebuie să o ia cu curaj înainte și să tragă țara după ei. Dar n-ar trebui să facă acest efort, dacă țara nu vrea, dacă îi place să stea cu oiștea-n groapă. Ei să meargă mai departe, liberi, ca și cum ar fi actori ai pământului, chemați să aducă bucurie oamenilor de pretutindeni.

Iar Marcel Iureș cred că este un model demn de urmat ca mentalitate. El a depășit în mare măsură acest complex provincial. Și să ne gândim la rolurile sale internaționale, când a jucat alături de mari actori, precum Tom Cruise și Brad Pitt, Geroge Clooney și Nicole Kidman, Colin Farrell și Bruce Willis sau Daniel Craig. A jucat chiar și într-un episod din popularul serial Pirații din Caraibe. Iar în filmul lui Coppola după Mircea Eliade, Tinerețe fără tinerețe, Iureș pare extraneu. Căzut într-o transă specială. Știe ca nimeni altul să joace misterul. Astfel de roluri îi vin ca o mănușă. El nu pare a fi din lumea noastră. Poate că nici nu este. Pare doar că este. Dar aici nu-i vedem decât umbra. Ființa lui e în altă parte. De aceea, îți dă sentimentul că aici, pe pământ, este inaccesibil, duce pe umeri un mister, ce nu se lasă dezlegat de oricine. Actorul și omul sunt ca umbra cu ființa. Purtător de taine, Iureș se dezvăluie numai în roluri, în ceea ce este al său altceva, cum ar spune Hegel, dar, de fapt, în toate rolurile el se joacă pe sine, își joacă propria umbră în căutarea ființei. Poate de aceea nici nu a găsit rolul prin care să atingă nivelul său maxim, deși și dintr-un rol mic, poți face unul mare. Iar el s-a impus pe plan internațonal mai mult prin roluri secundare sau episodice. Din ele, însă, face memorabile roluri de OSCAR.

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 noiembrie 2017


Omul cu chip de sfinx

Duelul Sergiu Nicolaescu.jpgCine este lipsit de prejudecăți și revizionează azi filme ca Revanșa, Un comisar acuză sau mai ales Duelul, trebuie să recunoască în Sergiu Nicolaescu nu numai artizanul filmului de acțiune românesc, dar și figura unică a interpretului. După aproape jumătate de veac de la realizarea acelor filme, serie ce a debutat cu episodul Cu mâinile curate (1971), urmat de Ultimul cartuș și terminată cu Supraviețuitorul (2008), Sergiu Nicolaescu se detașează total de ceilalți cineaști români, trecuți, prezenți și viitori, fiindcă nu ne imaginăm că va mai apare prea curând o astfel de figură emblematică. Duelul cel puțin, care, potrivit declarațiilor regizorului, l-a avut drept model pe Angels with Dirty Faces / Îngeri cu fețe murdare (1938) de Michael Curtiz, cu actorii James Cagney și Humphrey Bogart, concurează nu numai filmele americane pe tema „copiilor străzii”, dar și ecranizările englezești după romanele lui Charles Dickens.

O lume de underground apare în acest film, de parcă ar fi fost importată direct din suburbiile americane sau londoneze. Titlul filmului este total nepotrivit cu ceea ce a vrut Sergiu Nicolaescu, este prea convențional, pur comercial, nu are substanța revelării unei lumi de subterană unice, în contrast cu lumea burgheză a anilor ’30, configurând un document de epocă așa cum nu s-a mai făcut.

Dar dincolo de toate calitățile și defectele acestor filme, rămâne figura extraordinară a actorului Sergiu Nicolaescu. Așa ceva nu au nici americanii în toate filmele loc cu eroi polițiști, bandiți și gangsteri. Aceste filme sunt la un pas de capodoperă. Le lipsește un plus de imaginație regizorală. Au de toate, decoruri, costume, actori, locuri unice de filmare, lipsește o mobilitate a actorilor. Dacă Sergiu Nicolaescu ar fi avut un regizor, să-l facă să se miște altfel decât schematic, ar fi fost cel mai apreciat actor din lume. El se evidențiază prin faciesul special, o frumusețe fizică împietrită à la Buster Keaton („omul cu fața de piatră”), fapt care îi conferă mister, precum o mască de sfinx, cum credea el că aveau eroi monumentali ca Decebal, Mihai, Vlad sau Mircea. Iar în Carol I a realizat un suprem alter-ego. Tot ce e monumental, trebuie să fie împietrit, ca Decebal la Cazane.

Sigur, în serialul polițist, Nicolaescu adaugă personajului său o noblețe specială, care îl face uneori să zâmbească. La alura sa zveltă, adaugă eleganță, o eleganță împinsă la extrem, căci în cele mai strânse confruntări, el își păstrează costumul neșifonat, nu i se clintește nici un fir de păr, nici nu se putea, capul fiindu-i acoperit de nelipsita pălărie borsalină, care îi aureolează salutul ironic (cu două degete la cozoroc). Personajul are un statut de comisar profesionist, care nu e în nici o tabără politică, un personaj foarte original, deci, așa cum a fost Nicolaescu și în viață, căci în apartenențele sale politice de conjunctură, nu și-a trădat niciodată iubita: filmul.

Mai mult, Nicolaescu, prin eroul său, pe nume Miclovan / Moldovan, se detașează de ceilalți actori, deși în dialog cu el sunt giganți ai scenei românești, ca George Constantin, Colea Răutu, Silviu Stănculescu, Amza Pellea, Ion Besoiu, Gheorghe Dinică și încă mulți alții, toată pleiada de mari actori ai scenei, nu este uitat nimeni, dar Nicolaescu îi întrece printr-o înfățisare de star hollywoodian, foarte cinematografică, un dur simpatic, care poate egala pe cei mai originali eroi din domeniu, ca James Bond, de pildă, sau eroi realizați de Clint Eastwood, Harrison Ford, Steven Seagal, Daniel Craig, dar chiar și pe unii eroi din filmele mafiote ale lui Coppola și Scorsese.

E o mare neșansă că Nicolaescu nu a fost descoperit de acești din urmă regizori și, evident, dacă el se lăsa descoperit, dacă ar fi acceptat să nu fie regizorul propriilor interpretări. Așa cum Coppola l-a descoperit pe Eliade și i-a ecranizat o proză, putea să afle și de Nicolaescu. A aflat, desigur. Dar a aflat că el nu e de vânzare, că se consideră egalul lor, al americanilor. Și astfel, a ajuns să rezolve toate acțiunile din acest serial cu schema câmp-contracâmp, pe structură de plan general, adică foarte static. Jocul lui și al celoralți actori se reduce la replici, Nicolaescu dă replici, nu joacă, deși o face remarcabil în acele ocazii când are de traversat anumite spații de joc. În rest, totul este prea imobil. Cheia ar fi trebuit să fie camera de filmat, mobilitatea ei. Un operator special, ar fi dat contraste scenelor. De aceea, Duelul e și cel mai bun din serie, fiindcă aici imaginea (Alexandru David) lucrează, este folosită mai complex, dominant fiind prim-planul, mai ales în filmările grupului de copii, care formează personajul principal al filmului. Evident, imobilismul general vine din această concepție asupra monumentalității. Eroul trebuie să fie monumental. Or acest lucru este cel mai bine prins de cadre fixe, de planuri generale. Eroul și restul. Chiar și în secvența când anihilează banda de criminali și îl ridiculizează pe Paraipan (finalul din Revanșa), el este monumental. Mult mai uman este în Duelul, care e cel mai bine realizat ca film artistic. Și este semnificativ faptul că accentul cade la un moment dat pe copii. Dar nu există nici un duel între copii și bandiți, nici între copii și comisar, dimpotrivă, comisarul le devine prieten. Acești îngeri cu fețe murdare, care trăiesc într-o groapă (pivnița unei biserici părăsite), sunt mai degrabă în duel cu șeful lor, un pitic care se răsfață în apartamente de lux, îmbrăcat ca un rege al țiganilor, nu al cerșetorilor.

O figură cu totul uluitoare, cu chipul său cioplit în piatră, este aici și Colea Răutu, un rol memorabil face și Jean Constantin, iar roluri cu totul aparte fac Ovidiu Iuliu Moldovan și mai ales Ion Rițiu, care debutează cu acest film, realizând o creație antologică. Tot ce face Rițiu este teribil, la nivelul unor actori ca Johnny Depp sau Tom Cruise. Ba are o prospețime, o puritate, de invidiat.

Sunt calități unice, care ne fac să regretăm că Nicolaescu nu mai trăiește, ori că nu are nici un emul, să continue această linie a portretisticii umane, începute cu Mihai Viteazul, cel mai bun film românesc din toate timpurile, și cu Atunci i-am condamnat pe toți la moarte, dat fiind că programul lui a fost să facă epopeea cinematografică a poporului român de la origini și până în prezent.

Grid Modorcea, Dr. în arte
6 noiembrie 2017


Experimentul Palilula

Undeva la Palilula 2012.jpgDacă amesteci bine puţin Gargantua şi puţin Pantagruel, puţin din cumnata lui şi puţin din Godot, puţin din Faust şi puţin din Lulu, de fapt puţin mai mult din Lulu, iese Palilula. Aşa a procedat Silviu Purcărete, pornind la drum cu filmul Undeva la Palilula (2012), pe care nu trebuie să-l vezi ca să spui că este un sumumum al experienţei regizorului de teatru, dar poate şi al spectatorului de film.

Îl ştiu pe Purcărete din facultate, de când am fost colegi la IATC şi vedeam împreună filme, multe filme, mai ales mute, care ne plăceau enorm. Purcărete are şi o înfăţişare de personaj ieşit dintr-un film mut, parcă ar fi mustăciosul Ben Turpin. Dar el este şi un personaj ubuesc, ba şi urmuzian, Ubu fiindu-i tot atât de familiar ca şi Pâlnia lui Stamate.

Şi mi-aduc aminte că în acei ani era amator şi de proza românească, de romanele lui Preda, dar mai ales de un roman anume, Doctorul Poenaru, al lui Paul Georgescu. E povestea unui tânăr medic, fost student de excepţie, care este repartizat într-un sat din Bărăgan, Luciu, unde sărăcia era chiar lucie şi unde, ca în miturile comuniste, face minuni.

Oare este o simplă coincidenţă că aici, în Undeva la Palilula, avem acelaşi fir epic, tânărul Serafim, în loc de numele Poenaru, este repartizat tot în fund de Bărăgan, într-o localitatea numită Palilula, evident, utopică, fiindcă aici oamenii trăiesc ca în Utopiile lui Campanella, Rousseau sau Teodor Diamant, deși localitatea cu acest nume chiar există în realitate. E categoric un remake. Însă cu ceva piper de capitalism postdecembrist dâmboviţean, unde mitocănimea a luat locul boierimii româneşti. Dar în film, Mahalaua tronează, câinii latră, ca în D’ale carnavalului, trenurile pufăie, ca în Masure for masure, epocile se încurcă ale dracului, iar personajele din anii ’60 comunişti arată ca în epoca interbelică, deşi nici tranziţia nu lipseşte, ca în Scrinul negru al lui Călinescu. Se forţează voit graniţele dintre epoci, realitatea fictivă devine o varză atemporală.

Dar echipa scenografică şi-a pus amprenta şi nu a ieşit România în acest film, e mai degrabă Germania, o Germanie ca în Cabaret al lui Bob Fosse, ca în Wedekind sau Mayerling.

De fapt, e o lume utopică, foarte apropiată de literatura sud-americană, unde tronează nu un dictator, ci un dezmăţ ancestral. Cadrele cu mirese amintesc de Viridiana lui Buñuel, de dezmăţul violului. Şi în Palilula nu există decât un personaj colectiv. Un gulag. Chiar şi personajele care se individualizează, precum Serafim (Aron Dimény) şi mai ales Ilie (George Mihăiţă), sunt creionate la comun, în raport cu ceilalţi, sunt angrenate în grup. E o ameţitoare portretistică de grup. Aşa cum e şi în Nunta mută, filmul lui Horaţiu Mălăiele, cu care Palilula seamănă izbitor.

Evident, filmul mondial a marcat asemenea viziuni, de la Fellini la un Peter Greenaway, dar nu l-a încercat pe Paul Georgescu. L-a încercat Dinu Tănase, ecranizând romanul Doctorul Poenaru şi avându-i protagonişti pe Victor Rebengiuc şi pe Ştefan Iordache, care joacă un personaj duplicitar, imitat apăsat în Palilula, dar sfârşind în ceea ce se numeşte vama epocii. Tănase, ca şi Paul Georgescu au trebuit să plătească vama timpului. Îi răzbună Purcărete, care n-a mai plătit nici o vamă, dimpotrivă, el s-a autoplătit cu vârf şi îndesat să facă acest remake. Oare de ce?

Evident, asocierile merg până la un punct, fiindcă în ceea ce priveşte libertatea, Purcărete a ştiut să se folosească de ea şi a realizat o mare bufonadă, o mascaradă, ceva în stilul Revizorului lui Mălăele sau al calupului central din Nunta mută, chiar nunta trăită pe muţeşte. Şi asocierile includ până şi ideea inventatorului. Multe copieri şi variante de viziune.

*

Silviu Purcărete nu e regizor de film, nu a ştiut să facă un film, ci un spectacol de teatru filmat. Ca să nu te plictisească, arta filmului a inventat povestea. Dar Purcărete a omorât povestea, printr-o aglomerare de scene teatrale, printr-o avalanşă de exagerări butaforice. Care se reiau din varii unghiuri. Mă aşteptam ca el să ne reveleze o imaginaţie cinematografică, dar nu se întâmplă, până şi cadrele poetice au o privire teatrală. Totul e făcut din cadre fixe, cu regie în cadru. Exact ca în filmul mut. Ba sunt şi gaguri cu animatorul, precum anecdota cu “te-n cur de lup”. Filmul are un lung calup cu ninsoare creată în studio, ceva atât de fals încât nu credeam că se mai poate imagina aşa ceva, parcă eram într-o copie după peisajul artificial din Doctor Jivago! Sau cum făcuse Eisenstein gheaţa în Alexander Nevski.

Nimic din ceea ce a inventat cinematograful, în epoca efectelor speciale, nu se întâlneşte în acest film anacronic.

Totul este extrem de teatral. Purcărete nu s-a lepădat de balastul cultural, de trena propriilor clişee. S-a autocitat masiv. Faptul că ceva aminteşte de altceva, e deranjant. Regizoral, Purcărete nu a făcut o schimbare, un salt de limbaj, de la teatru la film, cum a făcut Mălăele. După câteva minute de proiecție, ne dăm seama că el nu gândeşte filmic. Începe cu moartea unui doctor, Pantilică, Serafim îi ia locul, dar şi acesta va îmbătrâni şi un alt doctor, tânăr, vine şi-i ia tensiunea! O aiureală! Un enorm efort actoricesc şi scenografic pe nimic, pe nici o idee valoroasă. Numai clişee.

Purcărete a făcut o autopastişă. Nu are nici o poveste nouă, el povesteşte prin simboluri, prin abstracţiuni şi uneori prin metafore. Însă secvenţele sunt scene, gândite ca la teatru. Păcat că nu a ştiut să se folosească liber de imensele posibilităţi ale cinematografului. Marea lui încercare ar fi fost să uite tot ce făcuse în teatru. În secvenţa cu sicriile, credeam că o dă în limbajul vampiric. Dar cum e departe de Fellini, e tot atât de departe şi de Polanski, de Balul vampirilor.

Limbajul folosit este teatralitatea, exageraţiunea. Ca în Caragiale, cu picături de epocă ceauşistă. Nimic nu este credibil în acest film care parcă nu se mai termină, are câteva finaluri şi mai multe burţi. Se termină o dată când arde Grandiflora, locul central unde se întâlnesc personajele. Apoi se mai termină când se naşte un prunc, rezultat al acuplării dintre un ţap şi o femeie, fiindcă pruncul are în loc de un picior, o copită. Am fi putut avea şi un minotaur, dacă tot avem şi o zeiţă cu un ochi de sticlă.

Filmul nu e teatru. Nu poţi îngrămădi într-un film tot ce ai învăţat la şcoală şi în lumea largă. Un cineast trebuie să aibă capacitatea de selecţie. Georg Lukács are o teorie celebră în care apropie filmul de nuvelă, nu de roman. Purcărete a vrut să facă un roman-fluviu, stufos, să amestece de toate pentru toţi. Nu, acest film este un avorton, nu este pentru toţi. Nu are doar un fir epic, are o sută. Care încep şi nu mai continuă. Sunt scene în sine, lipite, montate fără o logică epică. Se putea termina în mai multe locuri. Dar regizorul a preferat să-şi termine filmul când o broască îl înghite pe Serafim. De la realism la fantastic și de la fantastic la suprarealism. Şi, evident, aşa, bine umflată, broasca este luată de o servitoare şi dusă probabil la bucătărie să fie gătită. Fiindcă produsul dominant în chiolhanurile tovărăşeşti este broasca.

Totul ar fi fost de acceptat dacă Purcărete nu o făcea pe istoricoidul, dacă se menţinea la nivelul metaforei teatrale. Dar el îşi plasază acţiunea în plină Epocă de Aur, în plin ceauşism, când portetele celor doi primi tovarăşi defilează până la abuz prin cadru. E o greșeală pe care avea s-o facă și Andrei Șerban în montarea de la Bulandra a piesei Omul cel bun din Sâciuan, aplicând o idee anacronică, fără efect protestatar sau comic. Unde o fi văzut sau auzit Purcărete că în acea epocă se făceau chiolhanuri non-stop cu broaşte de baltă!? Există un film, Senatorul melcilor, de Mircea Daneliuc, care a inventat chiolhanuri cu melci, de, trebuia să avem şi chiolhanuri cu broaşte râioase. Mă mir că nu a venit şi cu şobolani, ultima invenţie a lui Purcărete din Călătoriile lui Gulliver.

Dacă ar fi plasat acţiunea în atemporal sau în zilele noastre, sigur ar fi câştigat mai mulţi spectacori, dar în epoca lui Ceauşescu nu era raiul pe care îl descrie el în acest film, cum citim în programul FNT, care a avut o secţiune de evadare numită “Filmele Festivalului”.

Nu a existat o Românie utopică în Epoca de Aur. Acest fals istoric se explică prin teama regizorului de adevăr, prin totala lui neaderenţă la realitate, la ceea ce trăiesc azi românii. În loc de adevăr, pune fantoşe, spectre, nasuri de clown. Înventează un spital ca în Cumnata lui Pantagruel. Până şi gagul cu măgarul este de acolo! În acest nou experiment filmat Purcărete aduce tot felul de mortăciuni pe care le mişcă, mereu avem sânge şi operaţii cu maţe revărsate. Iar totul culminează cu oameni vii pe jumătate. Şi nici aşa, tăiaţi, precum Ilie, ei nu renunţă la sticla cu poşircă. Dacă e exageraţiune, exageraţiune să fie!

*

Sigur, se face băşcălie de români, de drapelul românesc, de stema ţării, de valori, din fericire, nici un caricaturizat nu a văzut sau nu va vedea acest film, iar atmosfera nu este românească, este din Wedekind sau noul val al dramaturgiei germane.

Teatru absurd şi experimental. Cine i-a văzut lui Purcărete spectacolele de teatru, nu are nici o surpriză, găseşte în acest film tot ce a întâlnit acolo. E un spectacol-vagon, cu scene butaforice şi personaje artificiale, inventate. Totul este o aglomerare de decoruri şi costume, într-un acelaşi decor general. Şi şiragul de scene este o necontenită autopastişă, cum am spus. Ca metafora principală, aceea că lumea în care trăim este un spital. De la Cehov la Mihalkov şi Pintilie sau Af(e)rim, Doamne, nu mai ieşim din spital! Deunăzi, un medic a demonstrat că unul din trei români ar trebui să meargă la un cabinet psihiatric. Iar în acest spital se bea, se mănâncă şi se face amor non-stop. E o veselie neîntreruptă. Şi mulţi nebuni. De fapt, nimeni nu e normal, numai schizofrenici. Iar actori ca Răzvan Vasilescu sau Ilie Gheorghe sunt genii în aşa ceva. Apare şi un negru. Negru în epoca roşie. Dar e tot o cacealma, fiindcă, la sfârşit, i se dă machiajul de pe faţă, ca să-l vedem că e alb, apoi imediat i se taie beregata, să fie pictat cu sânge.

Fel de fel de convenţii în convenţii. Totul e ca într-o ficţiune fără logică, în care orice e posibil. Precum comunistul Costică (Chiriac) pe rol de Trotzki cu faţă de fürer umflat şi paranoic, un fel de Nilă hipopotam! Până şi morţii au nevoie de băutură şi sunt serviţi cu pâlnia. Iar când Ilie este tăiat în două, jumătatea lui cu gură bea şi se veseleşte. Acest amestec arborescent, suprarealist, amintește izbitor de romanul Estetica morții al pictorului Mircea Ciobanu.

Însă acolo, literatura este împărat, dimpotrivă, aici, aş spune că Undeva la Palilula, amestec de umor burlesc şi parodii dâmboviţene, este un anti-film, fiindcă spectacolul e prea static, nu are acţiune, parcă ar fi coreean, unde nimic nu e dinamic, dovadă că nu are respiro, regizorul a îngrămadit de toate, să spună tot, să-şi facă testamentul. Avem în esenţă un film ante-apocaliptic, ca să fac un racord cu genul post-apocaliptic. Şi aici, în final, apare o lume dystopică. Adică se prezintă o lume apocaliptică înainte de sfârşitul lumii. Aşa o fi în mintea regizorului România sau doar comunismul?! Dar în comunism se muncea. Şi se muncea din greu. Ideea că românii nu muncesc şi o ţin numai în chiolhanuri este postdecembristă. Azi se aplică mai bine nemunca, nu în comunism. Unde lipsurile se combinau cu munca hei-rupistă, cu magistralele socialismului. Purcărete a greşit fiindcă a parodiat cuplul Ceauşescu şi Epoca de aur. Un clişeu deja vu. Ca în toate şuşanelele Proteviste. Cum făcuse şi Tocilescu într-un spectacol la Teatrul Mic. E mai credibil Sunt o babă comunistă, care se apropie de adevăr.

Deci, din punct de vedere istoric, filmul Undeva la Palilula e fals. Iar mijloacele sunt din Faust, din Lulu, din spectacolele de la Sibiu, dovadă toată echipa de colaboratori, cu Stürmer, Şirli, Manţoc în frunte. Plus toată trupa de actori sibiană, la care a mai adăugat actori din Craiova şi câţiva din Bucureşti.

În istoria filmului post-decembrist, Undeva la Palilula este poate o excepţie, în sensul că el produce ieşirea din minimalism. Dovadă lista impresionantă a sponsorilor. Păcat că nu se constituie şi într-un reper estetic, fiindcă este un experiment. Purcărete şi-a făcut damblaua, cum se spune. E un film pentru sine, despre sine, care îl priveşte personal. Nu va crea o şcoală, nu va fi un film de referinţă ca Pădurea spânzuraţilor, de pildă. Sau ca Mihai Viteazul. Evident, a depăşit complexul noului val, cel al minimalismului, dar banii i-a folosit pe decoruri în prostie, în risipă.

*

Nu e de mirare că la Premiile Gopo, filmul a luat toate premiile posibile în afară de premiul de regie. Regizorul nici nu a fost pomenit! Sigur, e cea mai mare aberaţie premială, marca Tudor Giurgiu, care e chiar producătorul filmului. Şi i-a dat un ciorchine de premii. Dar el uită, adică s-a făcut că uită faptul că toate compartimentele sunt așa cum arată şi funcţionează numai la comanda regizorului.

Aşadar, Undeva la Palilula intră în genul teatru filmat. Mizanscena este ca la teatru. Actorii sunt puşi pe bănci şi privesc ca la cinematograf ce se întâmplă, ei înşişi sunt spectatori. Totul e înecat în imagini baroc, in stilul spectacolelor lui Silviu Purcărete, în special Faust, Cumnata lui Pantragruel şi Aşteptându-l pe Godot, realizate cu aceeaşi echipă de colaboratori, Stürmer, Buhagiar, Lia Mnaţoc, Şirli. Plus actorii. Un spectacol deja vu. Şi cea mai mare greşeală este că a plasat totul, toată mizera veselie, in timpul epocii lui Ceauşescu. Dacă avea instinct de jurnalist, Purcărete ar fi simţit eroarea. Şi-a limitat efortul la un segment istoric şi a insistat pe el. Trebuia să se rupă de ideea unui remake, aşa, filmul rămâne ca un fel de judecată retro şi anemică asupra unei lumi apuse. De altfel, aşa cum o vedem în film, ea nici nu a existat. E o farsă. Suntem plasaţi într-o confuzie de sensuri, când se afrmă că “realitatea nici nu mai contează câtă vreme e povestită”. Mai mult, “realitatea nici nu există decât dacă e povestită”, mai cugetă Purcărete. Depinde însă cum e povestită. Oare arta e o armă ca să demonstrezi că “Epoca de aur” nici nu a existat? Şi oare ea există aşa cum o povesteşte Purcărete sau Paul Georgescu? Totul e un produs onirico-erotic al imaginaţiei regizorului.

Grid Modorcea, Dr. în arte
16 octombrie 2017


Furie şi iubire

The Upside of Anger 2005.jpgFolosesc acest titlu, pe care îl poartă volumul de debut al Mihaelei Modorcea, un volum bilingv, română-engleză, cu titlul variantei engleze Rage and Love, întrucât filmul The Upside of Anger / Culmea furiei (2005) are ca temă chiar aceste două stări definitorii pentru fiinţa umană.

E limpede că tot ceea ce împiedică iubirea să se împlinească, răul, sub varii forme, declanşează un act de mânie. Poeta îi spune Sburătorului iubit: „Să te ucid în mine-aş vrea cu-atâta dor”.

De altfel, aici, între aceste două stări, se concentrează şi învăţătura Mântuitorului, care a spus: „Eu mustru şi pedepsesc pe toţi aceia pe care-i iubesc”. Şi care este suprema învăţătură a Bibliei despre Dumnezeu? Apocalipsa. Văzând că prin puterea iubirii Sale, Dumnezeu nu-i poate schimba pe oameni în bine, a declanşat un război nemilos cu răul, iar sfârşitul răului este tocmai Apocalipsa lui Dumnezeu.

Pe aceste coordonate merge şi filmul The Upside of Anger, regizat de Mike Binder, în care o mamă cu patru fete îşi revarsă toată iubirea prin violenţă, apărându-şi odraslele cu furie. Conform sinopsis-ului, povestea nu evidenţiază tema: "Terry Wolfmeyer (Joan Allen), o femeie inteligentă din suburbia americană se vede nevoită să-şi crească sigură cele patru fiice încăpăţânate atunci când soţul ei dispare pe neaşteptate. Lucrurile se complică şi mai mult când se îndrăgosteşte de vecinul ei, Denny (Kevin Costner), o fostă vedeta de baseball care a ajuns D.J. la radio. Fetele se văd astfel nevoite să-şi rezolve singure problemele emoţionale, dar şi pe ale mamei lor”.

Fetele se numesc Emily (Keri Russell), care vrea să devină scriitoare, Hadley (Alicia Witt), care se mărită, Popeye (Evan Rachel Wood), care lucrează la radio, şi Andy (Erika Christensen), care vrea să devină balerină. Ele sunt de o furie nebună, datorită faptului că sunt la vârsta dragostei şi caută iubirea cu disperare. Dialogul dintre ele şi mama lor, pe care o iubesc nespus, ca şi mama lor pe ele, degenerează mereu în stări de furie, fapt care îl place din cale-afară lui Denny.

Contrastul între furie şi iubire este permanent şi Terry poate să fie descrisă aşa cum citim în volumul Rage and Love: „Ochii-mi săpaţi de furie se-nvârtesc în pian / Şi-aruncă şi scuipă de frică-armonii”. Sau: „Scântei de furie răsfrânte în lacrimi / Îmi brăzdează obrajii în patimi”. Totul se balansează în acest contrast plin de exaltare: „Cu chiot nebun de iubire în valuri mă-nec”. Tot acest volum, Rage and Love, se potriveşte perfect celor patru fete şi cred că tuturor fetelor aflate la vârsta când furia şi iubirea convieţuiesc într-o unitate dialectică.

Evident, filmul are umor din belşug, dar este şi o dramă, marcată atât de crizele repetate ale personajelor, dar şi de descoperirea în final a cadavrului tatălui dispărut, care căzuse în puţul din fundul curţii, fiind descoperit întâmplător de muncitorii care lucrau la refacerea casei. Finalul este neaşteptat întrucât şi Terry şi fetele ei credeau că el a fugit în Suedia împreună cu asistenta sa. Desigur, personajul Denny este un permanent liant între mamă şi fete, dar şi iubirea lui pentru Terry are un episod de furie, atunci când nu mai poate suporta ca ea să-l trateze ca pe o minge la discreţia ei, care se considera racheta partidei. El are o criză, loveşte cu piciorul uşa pe care ea a închis-o, o sparge, îi spune câteva vorbe grele şi pleacă, închizându-se în sine, fără să mai vorbească cu Terry zile întregi, până află că şeful lui de la radio s-a dat la ea.

Cele mai frumoase momente din film, care fac din el o ars poetica, se derulează în contrast cu imagini din filme mute. Sunt momemte simbolice atunci când acţiunea este punctată cu citatele unor gaguri clasice. Persoanjele văd la televizor secvenţe din câteva filme mute emblematice, în care dragostea e cu năbădăi, se îmbină cu violenţa, ca în secvenţa când consoarta îşi bate cu un măturoi soţul care vrea să o încornoreze. Iar comentariul unei dintre fete, Emily, care vrea să devină scriitoare, este tocmai în acest spirit dual.

O altă fată vrea să devină balerină, cum am spus, una ajunge producătoare de emisiuni la radio, iar a treia reuşeşte să-l facă pe un băiat să se lepede de ceea ce crede el că este vocaţia sa, iubeşte bărbaţii, deci ar fi gay.

Mike Binder atacă şi problema evreiască atunci când mama are o observaţie la adresa familiei în care a intrat fata ei, Hadley, care s-a căsătorit cu fiul unui evreu. Desigur, ironia nu arată că ea are prejudecăţi rasiale. Nu are prejudecăţi de nici un fel, dar are morală, atunci când îl pălmuieşte în public pe Goodman, şeful de la radio al lui Denny şi al fiicei ei, Popeye, care trăieşte cu el. Şi cheia o dă personajul Adam Goodman, jucat chiar de către regizor, Mike Binder (n. 1958, Detroit), el însuşi evreu.

Sigur, Terry nu a privit cu ochi buni această relaţie a fiicei ei cu un om de două ori mai în vârstă ca ea, da, dar el se apără şi spune că a făcut-o să ajungă din asistentă, producătoare de emisiuni! În privinţa libertăţii sexuale, filmul nu are nici un fel de prejudecăţi şi maniera îl apropie pe Binder de Woody Allen, de felul cum tratează acesta problemele erotice, toată opera sa fiind un reper în domeniu. Woody e marele profesor, care oferă lecţii, iar The Upside of Anger / Culmea furiei este o astfel de lecţie excelent învăţată, concretizată, poate şi datorită jocului actoricesc remarcabil, realizat de Joan Allen, Kevin Costner, cele patru fete, ca şi de partenerii lor. Obligatoriu un film de văzut!

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

26 august 2017


Moana sau mitul întemeierii

Moana 2016.jpgCând eram student la IATC, filmul mut ocupa un loc foarte însemnat în educația noastră, a celor care urmam acest institut. Vedeam filme unicat, care nu existau pe piață, ci numai în arhiva institutului. Un astfel de film era Moana (1926), un documentar realizat de unul dintre cei mai mari cineaști de non-ficțiune, americanul Robert J. Flaherty (1884 – 1951). Filmele lui și ale lui Murnau constituiau lecții aparte. Evident, simbolul absolut al documentarului mut era/este Nanook of the Nord (1922), realizat de Flaherty la Cercul polar, Nanook fiind un eschimos din tribul inuit. Eram uluit cand am descoperit concepția de viață a acestui trib. În cartea mea Inocentopia, inuiții ocupă un loc central, ei sunt simbolul inocenței umane. Ei nu concepeau crima, să se ucidă între ei, erau puri, ca Adam înainte de păcat. Cuvântul război nu există în vocabularul lor. Filmul prezintă viața lui Nanook și a familiei sale. Nanook se dovedește un bărbat iscusit, vânează, pescuiește, construiește locuința din gheață, ne oferă imaginea unui supraviețuitor sui-generis. Și asta era viața lui normală. Flaherty lansa aici ceea ce mai târziu avea să se numească docudrama, fiindcă el combina documentarul cu câteva elemente de ficțiune, faptele aidoma derulându-se totuși după un scenariu. Așa este și alt documentar faimos al său, Man of Aran (1934). Iar cu un an înainte de moartea sa, a realizat un “vorbitor”: The Titan: Story of Michelangelo (1950), tot o docudramă, pe peliculă alb-negru. Deci a fost consecvent limbajului de început al cinematografului.

Experiențele filmului mut erau sincron cu cele din arta plastică. Cineaștii se întorceau la origini, așa cum un Brâncuși se adăpa din originea formelor, model fiind muzeul natural de la Costești, unde sculpturile sunt creația naturii, care a șlefuit pietrele mii de ani, ducându-le la simbol. Cei care nu cunosc această sursă, i-au atribuit lui Brâncuși influențe ale artei primitive africane. O astfel de întoarcere la origini s-a petrecut cu tot avangardismul, în special cu pictura primitivă a lui Henri Rousseau și Paul Gauguin, care s-a retras în Polynesia franceă, în Tahiti, inspirându-se din realități primare. Arta lui este o artă a renașterii lumii, a pământului regenerator. Personajele sale sunt pe cât de umane, pe atât de fantastice. Au o dublă identitate, reala și spirituală.

La fel, în film există această tendință de întoarcere la origini. Toți avangardiștii filmului erau congeneri, cineaștii se uneau cu artiștii plastici și generau noi forme vizuale, precum au făcut Buñuel și Salvador Dali, René Clair și Francis Picabia, ca și L’Herbier, Léger, Eggeling, Richter sau Tristan Tzara al nostru.

Flaherty mergea mai departe, la sursele reale, el găsea în eroi ca Nanook și Moana simboluri ale nașterii universului. Dacă în Nanook povestește viața unui eschimos inuit și a familei sale, Moana conține povestea unei familii dintr-un sat din insula Samoa, fiind filmat la fața locului și avându-i protagoniști pe membrii acestei familii. Impresionează puternic viața simplă a acestor oameni, cu obiceiurile lor ancestrale.

*

De aceea, recent, când am văzut pe străzile New York-ului afișe cu filmul Moana, nu mi-a venit să cred că se poate petrece așa ceva, fiindcă un documentar interbelic nu se bucură de o așa reclamă, este un film de cinematecă. Dar o curiozitate imensă m-a atras spre acest titlu. Să fie Moana lui Flaherty? Evident, nu. E un film de animație. Producție 2016. Nominalizat la Oscar. Realizat de studioul Disney, în regia cuplului Ron Clements și John Musker. Dar, văzându-l, nu pot spune că nu are deloc legătură cu Moana lui Flaherty, dimpotrivă, fiindcă și aici,în filmul de animație, este vorba despre viața unei familii din Polynesia (care are o mie de insule, printre care Samoa și Hawaii), de fapt, a unei comunități din jurul acestei familii, al cărei ultim descendent, Moana, o fată extraordinar de înzestrată, devine simbolul salvării poporului ei.

Diferențele sunt însă mari. Filmul lui Flaherty este un documentar alb-negru mut, pe când Moana animată este color și musical, plus că se bazează pe legenda nașterii universului așa cum a fost imaginată de oamenii primitivi ai insulelor polinesiene.

*

La originea creației se află apa, oceanul, așa începe filmul, cu această imagine, oceanul va naște pământul, din pământ vor apărea oamenii. Dar în același timp a apărut și focul, care, printr-un personaj fantastic, lipsit de inimă, distruge pământul. Și insula unde trăiește Moana o viață fericită, este amenințată cu dispariția, cu arderea. Vedem viața fericită a familiei Moanei, până la amenințarea cu distrugerea. Acțiunea filmului se petrece cu trei mii de ani în urmă. Lumea paradisiacă seamănă cu Pandora din Avatar, filmul lui James Cameron. Și cu imaginile picturale realizate de Gauguin în Tahiti. Și Pandora e amenințată cu distrugerea, dar de către oameni, pe când în Moana este vorba despre o forță supranaturală. Și lui Moana, care de mică are talent de navigatoare, îi revine misiunea de a descoperi insula legendară din care provenea focul ucigaș. Este un mit al Oceaniei. Povestea unei zeițe a întemeierii, care și-a pierdut inima și a devenit un personaj de foc distrugător. Dar oceanul o alege pe Moana și îi dă această inimă, care are forma unei pietre prețioase, ca în povestea lui Tolkien cu balaurul Smaug și piatra magică. Moana trebuie să-i redea inima, pentru a salva viața.

Personajele din satul Moanei parcă ar fi pictate de Gauguin. Viața tribului de pe insula Motunui, unde trăiește Tui, tatăl Moanei, care era liderul comunității, are o puritate fără seaman. E pur edenică, fiindcă animalele conviețuiesc cu oamenii și se bucură de același respect. La loc de cinste se află un cocoș și un purceluș, prietenii Moanei. Dar și mai bună prietenă este bunica sa, Gramma Tala, înzestrată cu intuiții magice, care o inițiază în misterul locului. Comunitatea duce o viață pasnică, dar exista interdicția ca nici un pescar să nu iasă în afara recifului insular. Însă când peștii dispar și cocotierii sunt atacați, fructele distruse, Moana, sfătuită de bunica ei, pornește să găsească cauza răului. Bunica ei îi spune să-l caute pe semizeul Maui. Moana pornește în această aventură, luîndu-l ca tovarăș de călătorie numai pe cocoșul ei fantastic. Călătoria ei este plină de capcane și povestea seamănă pănă la un punct cu aceea a lui Pi, din filmul Life of Pi al lui Ang Lee.

Desigur, mijloacele filmului de animație sunt ideale, de neconcurat, pentru genul fantastic. Astfel Maui are capacitatea de a-și schimba continuu înfățișarea după semnele zoomorfe și oceanice pe care le are tatuate pe pielea sa. Dar Maui are o minte infantilă, față de Moana, înzestrată cu o conștiință superioară, care îl dirijează spre misiunea ei. În esență, este vorba de o legendă oceanică, mereu este pomenită zeița Te Fiti, creatoarea vieții pe pământ, cea care a dat naștere insulelor din jur, inclusiv insulei pe care s-au născut Moana, părinții și strămoșii ei. Dar Te Fiti era blestemată și se transformase într-o făptură de foc, care părjolea totul în jur, începând cu insulele pe care ea însăși trăia. Însă Moana era înarmată de ocean cu inima făpturii de foc, sub formă de piatră magică, verde, cu puterea de a îmblânzi orice fiară. Și înțelepciunea Moanei va reuși să îmblânzească fiara de foc, nu prin luptă, cum tot încearcă Maui, ci prin iubire. Ea se apropie de faptură de foc și reușește să-i pună inima la loc, adică să o transforme în ceea ce era ea de fapt inițial, zeița Te Fiti. Când revine la înfățișarea de zeiță, deodată, ca prin farmec, pământul ars, părjolit, prinde viață și totul redevine în matca paradisiacă a originilor.

Viața are această forță de a transmite fericirea. Fericirea este exprimată și în cântecele filmului, fiindă autorii au folosit un clișeu hollywoodian, fiecare acțiune este însoțită de câte un cântec. Muzică și dans, ca pe Broadway, ceea ce este greu de crezut că se putea petrece acum 3 mii de ani. Dar în magia filmului, totul e posibil. Cântecele sunt minunate. Mișcările de dans primitiv, la fel. Ca și actorii care îi interpretează sonor pe Moana și Maui, Auli’i Cravalho și Dwayne Johnson, care și în realitate cam seamănă cu Maui.

Dar dincolo de câteva similitudini cu alte filme, Moana este cu totul original, pe cât de originală este legenda oceanică. Frumoasă este povestea iubirii dintre Moana și Ocean, care, încă de la naștere, o alege pe ea și îi dă piatra magică, având puterea de a te face invincibil și nemuritor. Cu ajutorul pietrei, ea îl ajută pe Maui să lupte împotriva focului nimicitor. În călătoria ei pe ocean, Moana își ia din bătătura casei doar cocoșul fantastic. El o va ajuta în multe împrejurări, având puterea de a salva piatra magică, culegând-o la greu în gușa lui.

Filmul Moana devine un exemplu al operelor de bază, care se ocupă de legenda întemeierii, care privește Geneza universului și a vieții. Uluitor este să descoperi într-un film de animație acest plan metafizic și magic. Are o natură avangardistă, parcă ar fi creația lui Rousseau-Vameșul. Însă, prin cocoșul fantastic, care seamănă cu cocoșul imaginat de Creangă, are legături și cu miturile de origine ale poporului român, pe care și un Brâncuși le-a materializat atât de genial. Există o mare legătură între opera sa și arta Oceaniei. Cine vizitează Metropolitan Museum of Art, îi recomand să viziteze acest sector. Este ceva copleșitor. Evident, animația dă viață acestei arte, acestui univers în care vezi acum mișcându-se personajele din film. Este o artă de întemeiere. Și aici am găsit pentru prima oară asemănări cu arta lui Brâncuși, care a făcut tot o artă de întemeiere, fiindcă s-a bazat pe operele sculptate de natura milenară și conservate în muzeul în aer liber de la Costești.

Desigur, rezervele mele stau în acest compromis holywoodian, dar fiindcă în țara show-ului, nu se poate imagina aici un film pur metafizic, idealist. Chiar și miturile de întemeiere, abordate în unele filme, precum Avatar, au un vestmânt SF. Totul trebuie să fie spectaculos, să se vândă. Acesta este tributul pe care trebuie să-l plătească arta consumismului. La fel cum, din motive total aiuritoare, Moana nu a luat Oscarul, ci Zootopia, un film admirabil, desigur, cum am arătat în cronica respectivă, dar care nu are pretenția de a fi din familia Moanei. Și mai există un motiv, spun zvonurile, faptul că acțiunea lui se petrece în Hawaii, insulele unde s-a născut Obama, iar acum la putere se afla zeul focului, care pârjolește tot ce este viață întemeiată de predecesorul său. Ceea ce eu nu cred, cred că motivația e mai simplă, lipsa de aderență a juriului față de un film cu pretenții elitiste.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

5 august 2017


Nonconformism romantic

The Notebook.jpgFamilia Cassavetes este un caz unic în lumea filmului, fiindcă a dat numai cineaști de valoare. Tatăl, John Cassavetes (1929 – 1989), care provine dintr-o familie de greci, este autor al unor filme memorabile: The Dirty Dozen (1967), Rosemary Baby (1968), Faces (1968), Opening Night (1977), Gloria (1980). El a fost și actor, printre rolurile sale de referință trebuie reținută prestația din filmul Capone, dar și colaborarea cu Peter Falk în serialul Colombo.

John Cassavetes este pionierul filmului independent, al filmului minimalist, cum spunem noi azi, căci multe filme și le-a finanțat singur cu bani puțini. Azi există un festival care îi poartă numele: Independent Spirit Awards. Dar cel mai important cred că este stilul pe care l-a impus prin filmele sale, un cine-verite, dar nu în maniera franceză, ci mai apropiat de neorealismul italian.

Iar soția sa, Gena Rowlands, a fost o stea la Hollywood, cum este acum Meryl Streep. Apoi toți cei trei copii ai lor au ajuns să facă filme: Nick, Zoe și Xan. Cel mai cunoscut este Nick Cassavetes, care își urmează tatăl, fiind și actor, iar ca regizor practică un stil asemănător, în primul rând acordă o atenție deosebită actorului, toate scenele sunt lucrate la perfecție, iar acest lucru conferă esențialul, o anumită libertate, îți dă sentimentul că totul este extrem de firesc, ca într-o improvizație actoricească. Așa se întâmplă în The Notebook (2004), unde, evident, în rolul principal își distribuie mama, o actriță de excepție. Dar, dincolo de acest fapt, trebuie spus, pentru a ucide o prejudecată puternic înrădăcinată la noi, la români, că în lumea filmului american totul se face în familie. Și la Hollywood, familiile sunt cele care contează. Unic la familia Cassavetes este maniera de a filma și de a aborda subiectele, toate ciudate, neverosimile. Acum, Nick face un film romantic, cu clișeele inevitabile, un muncitor sărac, Noah, care se îndrăgostește de o fată bogată, Allie, iar părinții ei se opun iubirii lor. E o variantă romeojulietană, dar mai sofisticată, fiindcă, deși părinții lui Allie se opun iubirii lor, totuși povestea de dragoste continuă și după ce Noah se întoarce de pe front și își găsește iubita căsătorită.

Acțiunea filmului se petrece în anii '40, în Carolina de Sud. El, muncitorul Noah Calhoun, este interpretat de Ryan Gosling, iar fata bogată, Allie, de Rachel McAdams. Ei se iubesc cu disperare, tocmai pentru a marca drama despărțirii, atunci când părinții ei nu aprobă această legătură. Și plecarea lui Noah pe front, în al doilea război mondial, pare că marchează sfârșitul poveștii de dragoste. Între timp, Allie se implică cu un alt bărbat (James Marsden). Dar când Noah se întoarce în orașul lor mai târziu, deși vede că Allie e cu altcineva, nu cedează, reface casa bătrânească și devine clar că romantismul acestei relații nu se termină.

Scenariul este scris de scriitorul Jeremy Levin după cartea sa omonimă. Deci putem spune că filmul lui Cassavetes este o ecranizare, având toate datele romanelor de dragoste clasice, model fiind romanele lui Jane Austin. Și cuceritoare este frumusețea actorilor, a protagoniștilor.

Antologică este scena iubirii lor feciorelnice, lucrată de Nick Cassavetes desăvârșit. Ca și scena când Allie îi aduce vestea că părinții ei nu-l vor și Noah acceptă fatalist, iar Allie îl bate, îl consideră laș, că nu știe să lupte, să-și apere dragostea.

Dar pe front, nu există decât ea în viața lui. Îi scrie continuu scrisori, pe care însă mama lui Allie i le ascunde, să nu ajungă la fata ei. De aceea, ea crede că Noah a uitat-o și încearcă să-și refacă viața, sentimentele rănite.

Mai mult, Noah, când se întoarce acasă, se apucă să repare vechea casă bătrânească, abandonată, unde s-a petrecut și scena de dragoste. O face ca nouă. O face în speranța că o va aduce aici pe ea. Sunt scene pur romantice, specifice iubirii adevărate, plină de obstacole. Deși ea, Allie, își găsise o evadare în căsătorie, într-un bărbat pe care i-l găsise părinții ei, totuși inima sa bătea mai departe pentru Noah.

Iar toată această istorie adevărată este un film în film, adică o amintire a lui Allie, aflată la senectute, așa cum se întâmpla și în Titanic, unde tragica poveste este spusă într-un interviu de către eroina, Rose, care supraviețuise, ajunsă la 90 de ani. Marile povești de dragoste sunt, inevitabil, melodramatice, dar această calitate ține de eternitatea vieții noastre.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondență de la New York

29 iulie 2017


Interviurile Putin (II)

Dar acum urmează un comentariu foarte interesant, ceea ce Masha Gessen emite a fi condiţiile în care are loc acest tip de admiraţie. Faptul ca atare mi-a adus aminte de Dogma lui Lars von Trier, de condiţiile pe care le pune cineastul danez cinematografului. Însă condiţiile din Interviurile lui Stone îl duc pe Gessen la subtile meandre incriminatorii, acuzându-l pe cineast că se foloseşte de mijlocul său “pentru a-şi exercita ignoranța, prejudecățile rasiste, o iubire a puterii și ignorarea totală a preciziei factuale”. Iată-le:

Condiţia nr. 1: Ignoranţa.

Gessen crede că datorită ignoranţei, cunoaşterii vagi a istoriei Rusiei şi a lui Putin, Oliver Stone a preluat necritic tot ce a inşirat Putin, care a minţit cât a putut, fără să primească o replică.

Gessen ne dovedeşte aici că este pur şi simplu în afara artei, a meseriei de cineast în special. El cum şi-ar fi dat seama că Putin minte, dacă Stone o făcea pe savantul? Un cineast îşi lasă subiectul să se manifeste. Ceea ce spune Putin devine un document. Subiectul trebuie să fie atent ce spune, fiindcă cineastul nu-şi face decât datoria la nivelul cel mai înalt posibil, îi lasă libertatea subiectului să fie el însuşi. E un portret al lui Putin, care îl defineşte prin tot ceea ce spune şi ocoleşte sau evită să spună.

Gessen crede că Stone este un inept realizator de interviuri. Dar dacă el şi-a lăsat subiectul să se dezvăluie, şi-a atins scopul. Artistul nu trebuie să arate că e mai deştept decât subiectul său, dimpotrivă, trebuie să-l slujească, spre a-l evidenţia pe toate planurile. Un subiect care simte că ziaristul îl conduce, îl controlează, nu mai este el însuşi. Iar dacă Putin a minţit cu privire la războiul din Ucraina sau cu privre la ocuparea Crimeei, acest lucru îl defineşte, există istorici precum dl. Gessen, care observă imediat diversiunile. Oliver Stone a folosit aparatul de filmat exact aşa cum este natura lui: o maşină de înregistrat imagini. Aceasta este esenţa documentarului, să nu modifici imaginea, să nu strici subiectul, trebuie să-l laşi să se desfăşoare în toată amplitudinea sau micimea sa.

Dacă, în Episodul 2, Putin răspunde că în Rusia există o totală libertate de opinie şi dă exemplu “sute de companii de televiziune” care nu pot fi controlate de stat, fapt neadevărat, de ce Stone trebuia să conteste aşa ceva? Şi sunt şi alte fantasmagorii, ca începutul războiului cu Ucraina, cauzat, spune Putin, de răpirea unor ruşi etnici din estul Ucrainei. Istoricii sau Viaţa au de dat replici, nu Stone.

Condiţia nr. 2: Iubirea puterii şi a măreţiei.

Putin călăreşte, joacă hochei sau vânează, spre admiraţia lui Stone. Sau arată că e maestru Judo. Când cineastul atacă subiectul LGBT, Putin îşi afirmă homophobia, spunând că nu va intra într-o cabină de duş unde se află un homosexual, fiindcă nu vrea să-l ispitească. Dar dl. Gessen nu gustă un astfel de umor. Nici când Marele Licurici sclipeşte aşa: “I don’t have bad days because I’m not a woman”.

Episodul 3 se petrece la Soci, o staţiune impresionantă. Dar de ce dl. Stone să fie impresionat de aşa ceva, spune Gessen, nu are voie! Într-un birou se difuzează discursul lui Putin din 2007 împotriva NATO şi a Occidentului. E un discurs pe care Putin îl ţine în arhiva sa, cu care se mândreşte, aşa cum se mândreşte şi cu portretul tatălui său. Ca tânăr marinar în Crimeea. Ce este aici de condamnat, unde vede Gessen iubirea de măreţie?! Iar Stone, normal, atacă subiectul Crimeea. De ce Putin nu are în arhiva sa şi discursul despre anexarea Crimeei?

Condiţia nr. 3: Prejudiciul comun.

Şi Stone şi Putin sunt îngroziţi de musulmani. Stone se referă la “musulmanii din Caucazul Asiei Centrale”, expresie care îi dă lui Gessen prilej de demolare, fiindcă între Caucaz şi Asia Centrala este o distanţă de sute de mile. Iar o altă mostră de admiraţie, spune Gessen, este atunci când Stone îl intreaba pe Putin cum rezolvă diminuarea populaţiei albe, de etnie rusă, iar Putin îi spune că a rezolvat, că se înregistrează chiar o creştere, deci Putin ar fi salvatorul rasei albe. Nu văd de ce acest fapt trebuie ironizat!

Condiţia nr. 4: Incapacitatrea de a face distincţia dintre fapt şi ficţiune!

Asta e prea de tot! Uite cine face distincţia, dl. Masha Gessen, iar autorul unei opere antologice e “inept”. Cică Stone i-ar fi pus lui Putin întrebări scrise de personalul preşedintelui rus! Adică Stone este cumpărat de Putin cu un tarif standard, aşa cum face cu jurnaliştii ruşi!

Nimic mai gogonat, d-le Gessen!

Un alt subiect delicat este cel legat de încercările de asasinare a lui Putin. Câte au fost? Se vorbeşte de 5. Mai multe decât împotriva lui Fidel Castro? Dar oficial nu se ştie decât de una sau două. Masha Gessen nu e mulţumit nici de faptul că într-unul din episoade Oliver Stone se foloseşte de filmul său Snowden (2016), ca şi cum ar fi documentar de arhivă! Dar poate că va fi. Deja şi este.

Condiţia nr. 5: Neutralitatea morală.

Aici este corect. Fiindcă asta i-ar mai trebui unui artist, să dea lecţii de morală. Un cineast, un artist, trebuie să aibă o doză de ambiguitate, chiar şi dacă e documentarist. El nu este nici un copist, nici un moralist. Dacă nu ar face spectacol, nu ne-ar atrage opera sa. Stone nu putea fi decât neutru din punct de vedere moral. Ce trebuia să facă? Să-i fi spus lui Putin să-şi bage minţile în cap, că nu e moral cum se poartă cu mujicii!? Dar exemplul pe care îl dă Gessen este legat de subiectul Stalin. Putin spune că “Stalin a fost un produs al timpului său. Poţi să-l demolezi sau poţi să-i apreciezi contribuţia la victoria asupra nazismului. Demonizarea excesivă a lui Stalin este o modalitate de a ataca URSS şi Rusia, pentru a sugera că azi Rusia e o prelungire a stalinismului. Că are acest semn de naştere. Dar toată lumea are un semn de la naştere”.

Ideea de revoltă a lui Gessen e justificată. Nu putem idolatriza un om care a ucis milioane de intelectuali sovietici şi a dus în lagăre alte milione de oameni. Poţi face un spectacol din aşa ceva? Şi iată unde a vrut să ajungă Masha Gessen: e de acord că Oliver Stone nu este Donald Trump, dar el împărtăşeşte un mod asemănător de a vedea lumea, de a fi în ea, de a persevera în acest mod de a fi, şi chiar de a face un spectacol din ea.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

8 iulie 2017


Interviurile Putin (I)

The Putin Interviews.jpgSenzaţie fac de la o vreme Interviurile Putin (2017), un serial TV realizat de marele cineast Oliver Stone. Titlul original: The Putin Interviews (TV Series documentary). Au fost transmise recent pe postul Showtime, care ţine de CBS Corporation. Sunt un calup de 4 ore, împărţit în patru părţi. Oliver Stone este o marcă a filmului documentar politic. Marele regizor a câştigat premiul Oscar de două ori, cu filmele Platoon (1986) şi JFK (1991). A mai făcut şi alte filme etalon, remarcabile filme politice, având o natură documentară, ca Nixon, World Trade Center, Castro in Winter, Salvador, Wall Street, Last Year in Viet Nam, dar şi fascinatul Alexander, poate cel mai original film istoric care s-a făcut privind antichitatea, avându-l în rolul lui Alexandru cel Mare pe Colin Farrell (n.r muzica îi aparţine lui Vangelis). Stone este totodată şi un scriitor de marcă, şi-a scris scenariile la propriile filme, ca şi scenarii pentru alţi regizori, dar mai ales o originală carte despre Istoria nespusă a Statelor Unite, devenită serial TV.

Iată o carte de vizită la care Vladimir Putin a fost sensibil şi i-a acordat cineastului un acces fără precedent în universul său intim şi profesional. Cu ajutorul producătorului său de filme documentare, Fernando Sulichin, Stone a reuşit să-l intervieveze pe liderul rus de mai multe ori de-a lungul a doi ani, cel mai recent interviu fiind în februarie a.c., după instalarea la Casa Albă a lui Donald Trump. De când a devenit primul președinte al Rusiei în 2000, Vladimir Putin nu a mai vorbit niciodată atât de mult sau în detaliu unui intervievator occidental, majoritatea interviurilor fiind limitate. De data acesta, Stone a reuşit să meargă în profunzimea lucrurilor, materialul său devenind un document de referinţă pentru istorie. Experţii americani spun că Interviurile Putin amintesc de Interviurile Nixon, de seria de conversații dintre David Frost și Richard Nixon, care au fost difuzate în primăvara anului 1977, acum 40 de ani.

În Interviurile Putin, pe lângă protagonişti, Oliver Stone şi Vladimir Putin, lângă care mai apare şi interpretul Sergei Chudinov, aceştia apar în direct, la zi, în momente de reportaj, mai apar, pe bază de arhive foto sau cinematografice, o serie de personalităţi americane şi ruseşti, precum cei doi George Bush, senior şi junior, Bill Clinton, Boris Yeltsin, Hillary Clinton, Zbigniew Brzezinski, consilierul pe probleme de securitate naţională, Mikhail Shaakashvili, preşedintele Georgiei, prezentatorul CNN Aaron Brown, ca şi alt teleast Dan Rather, generalul Joseph Dunford, Ghenadiy Ziuganov, candidat prezedenţial comunist, Serghei M. Mironov, candidat prezidenţial independent, Vladimir Zhirinovskiy, candidat prezidenţial liberal, Mikhail Prokhorov, candidat prezidenţial independent, Victor Yanukovich, preşedintele Ucrainei, Angela Merkel, cancelarul Germaniei, Dmytro Yarosh, lider al drepturilor omului, Victoria Nuland, secretar de stat pentru afacerile europene şi euroasiatice, Joe Biden, vicepreşedinte al Statelor Unite, generalul Vasiliy Khristoforov, şeful serviciilor secrete ruseşti, Bashar al-Assad, preşedintele Siriei, Barack Obama, preşedintele Statelor Unite, Donald J. Trump, candidat la preşedinţia SUA, senatorul John McCain, Michael Hayden, director CIA.

Este o listă care ne dă măsura orizontului în care s-au desfăşurat aceste Interviuri. Locurile de filmare directă au fost Kremlinul, reşedinţele personale ale lui Putin, aeroplanul, staţiunea Soci. În timpul filmărilor, Oliver Stone a avut ideea să fie proiectate câteva filme, precum Ivan cel Groaznic al lui Eisenstein şi mai ales Dr. Strangelove al lui Stanley Kubrick. Ei văd aceste filme şi discută.

Dar în “The New York Times” din 26 iunie a apărut un amplu comentariu cu titlul “How Putin Seduced Oliver Stone – and Trump” / Cum Putin i-a sedus pe Oliver Stone şi Trump,în care se spune că această idee este ineptă. Eu nu cred. Filmele au legătură cu tema discuţiei. Făcusem şi eu o experienţă asemănătoare prin anii ’80, când i-am luat un interviu amplu lui Victor Rebengiuc în timp ce vizionam/revizionam filmul Pădurea spânzuraţilor (1965), în care el este protagonist. Se împlineau 20 de ani de la încununarea lui Liviu Ciulei cu premiul de regie la Cannes. Este o modalitate foarte propice, ideală aş spune, de a intra în atmosfera unui dialog de substanţă. Sigur, Dr. Strangelove (1964) nu are legătură cu Putin, dar are legătură cu Războiul rece, căci este creaţia lui Stanley Kubrick, cel mai mare regizor american, care a realizat o satiră politică despre conflictul nuclear dintre SUA şi URSS, avându-i ca interpreţi principali pe actorii Peter Sellers şi George C. Scott.

Dar autorul articolului, un anume Masha Gessen, scriitor de opinie, autorul cărţii Omul fără o faţă: Creşterea improbabilă a lui Vladimir Putin, deci un specialist în domeniul politic rusesc, crede că Interviurile sunt prost realizate şi că nu rezultă din ele decât admiraţia nedisimulată a lui Oliver Stone şi a lui Donald Trump pentru liderul de la Kremlin. El se întreabă cum de oameni atât de diferiţi, ca Oliver Stone, un cineast de atitudine, un protestatar prin excelenţă, să aibă admiraţie pentru un dictator post-comunist? La fel şi Trump, un American bogat, puternic, să admire un adversar corupt ca Putin? Probabil că această a şi fost scopul interviurilor lui Stone, să dezlege acest mister. Fiindcă mi-e greu să cred că un cineast atât de experimentat ca Oliver Stone face un serial TV căzând pe spate în faţa lui Putin, se pierde fără control într-un suc admirativ.

Va urma.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

6 iulie 2017


Lecţia unui geniu ascuns

Hidden Figures 2016.jpgÎn anii ’60, când americanii se pregăteau intens să lansese în spaţiu prima lor navetă cu fiinţe umane, marcaţi vizibil, aproape şocant, de concurenţa cu sovieticii, căci ruşii deja îl trimiseseră în cosmos pe Iuri Gagarin, exista fenomenul segregaţiei rasiale, o cumplită umilire a rasei negre, condamnata la sclavie, la o crasă lipsă de drepturi. Şi e suficient să cunoaştem cazul real al primei femei de culoare care a ajuns să fie angajată la NASA datorită geniului ei matematic, un fel de Einstein al negrilor. Numele ei este Katherine Johnson, care încă mai trăieşte, are 98 de ani, pe care o vedem în post-genericul filmului Hidden Figures / Imagini ascunse (2016), care a concurat în acest an la premiul Oscar pentru cel mai bun film. Dar filmul se axează exclusiv pe momentul când americanii îşi trimit cu succes naveta în spaţiu cu ajutorul lui Katherine (interpretata de actriţa Tarji Henson), care face calculul final al zborului. De fapt, cosmonautul John Gleen (Glen Powell) nu vrea să intre în capsulă, dacă nu primeşte acordul lui Katherine Johnson, cu ultimile date ale orbitei de zbor.

Normal, cosmonautul este alb şi fusese prezent la o sedinţă în care Katherine demonstrase cum trebuie să se desfăşoare zborul, spre uimirea lui şi a tuturor somităţilor aerospaţiale americane. Toţi sunt albi. Toţi sunt bărbaţi. Numai Katherine este de culoare, subţirică, delicată, cu ochelari, dar curajoasă, stăpână pe ştiinţa ei, şi demonstrează că geniul nu are culoare, că este un produs divin, creat de divinitate pentru binele omenirii. Dar în această fază, pe care ne-o prezintă filmul, Katherine înfruntă permanent ostilitate albilor. Încă din momentul când păşeşte în biroul specialiştilor de la NASA, este primită cu ostilitate. Chiar şeful ei direct, Paul Stafford (Jim Parsons), îi aruncă pe masă un maldăr de dosare indescifrabile, pe care cere să i le rezolve. Apoi ea nu are dreptul la cafeaua pe care o beau albii. Nu are dreptul la cuvânt. Nu are dreptul la toaletă. Toaleta pentru negri era în afara clădirii. Ca să ajungă acolo şi înapoi, străbătând curtea instituţiei, îi lua 40 de minute, dar şi când stătea pe WC, deschidea dosarele pe care le lua cu ea şi lucra.

La fel de grea este şi soarta celor două prietene ale ei, Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) şi Mary Jackson (Janelle Monáe) cu care vine la NASA, ambele ambiţioase, cu dorinţa de afirmare, care îşi obţin cu mare luptă drepturile pe care i le dau studiile şi priceperea lor. Mary ajunge să fie prima femeie de culoare care a obţinut dreptul să participe la o şcoală superioară alături de albi, iar Dorothy se împlineşte ca programatoare. Relaţia cu şefa ei albă, Vivian Mitchell (Kristin Dunst), este un adevărat slalom de moralitate şi demnitate.

Acolo mai erau multe femei de culoare, pe roluri de sclavi, de lucrătoare neangajate, care făceau diferite munci, cum ar fi la serviciul de programare. Când una dintre femei le duce pe cele trei eroine cu maşina acasă, este întrebată de când lucrează la NASA. De 10 ani, răspunde. Şi cum a rezistat fără să fie angajată? Spune că a tăcut. Şi că nu a lipsit o zi, chiar şi în cele mai dificile zile din viaţa ei. A muncit, şi-a făcut datoria, cu speranţa că într-o zi va fi angajată, că i se vor recunoaşte toate meritele. Katherine învaţă de aici că pentru a avea demnitate trebuie să ai respect faţă de ceilalţi. Dacă îi respecţi pe albi, te vor respecta şi ei pe tine. O astfel de lecţie aflam şi din alte filme model, ca Django Unchained şi 12 Years a Slave, care sunt despre condiţia negrilor pe plantaţii.

În paralel, este arătat un marş al negrilor împotriva segregaţiei rasiale şi un discurs al lui J.F. Kennedy, care apără aceste drepturi ale negrilor, cere aplicarea lor şi libertate pentru negri. De asemenea, este arătat şi pastorul Marin Luther King, care predica iubirea, calea non-violentă, cu care negrii trebuie să-şi obţină libertatea. Sunt secvenţe de documentar antologice, ca şi secvenţa când americanii asistă sideraţi la transmiterea în direct a lansării navei sovietice cu Iuri Gagarin. Mi-aduc aminte că şi la noi, în România, această lansare a fost un mare eveniment mediatic. Cred că pe toată planeta a fost un fenomen. Americanii au o curiozotate cu totul specială pentru spaţiul cosmic. Iar în acei ani, înarmarea şi cucerirea spaţiului cosmic, la concurenţă cu sovieticii, erau preocuparea lor principală. Să nu uităm că sovieticii mai realizaseră un event în 1957, cu Sputnik 1, care a fost primul satelit artificial care o făcut înconjorul pământului. Iată de ce, pentru americani, în plin război rece, lupta pentru întâietate era o chestiune de viaţă şi moarte. Mai ales atunci, în anii ’60. Însă totul se făcea numai cu creiere ale albilor. E o epocă sumbră, deşi omul face cel mai mare pas din istorie, ajunge în cosmos, ajunge pe lună, aşa cum îi spune în final Al Harrison (Kevin Costner) lui Katherine, că poate ei doi vor ajunge într-o zi pe lună. Iar ea îi spune: “Cred că deja am şi ajuns!” Este ultima replică a filmului, care defineşte caracterul acestei femei şi prevede cariera ei de excepţie, căci, după ce a fost angajată la NASA, în 1969 s-a ocupat de tot dosarul zborului navetei spaţiale Apollo 11. O parte din documentele acestui zbor, care a marcat, la 20 iulie 1969, primii paşi făcuţi de un om, Neil Armstrong, pe lună, le-am văzut recent la Casa de licitaţii Sotheby’s, care le-a licitat alături de alte documente provenite din istoria zborurilor cosmice.

Al Harrison este şeful serviciului spaţial, singurul din tot seviciul de specialitate al NASA care o apreciază deschis pe Katherine. Şi, într-o zi, când o vede pe ea venind cu braţul de dosare murată de ploaie, fiindcă afară plouă cu găleata când se dusese la toaletă, află că ea nu avea nici acest drept, să meargă la toaleta albilor. Şi, revoltat, distruge cu un topor indicatorul de pe hol care le dădea drepturi numai albilor şi spune că la NASA nu există segregaţie rasială, negrii au dreptul să meargă la toaletele albilor. Toată această poveste este jucată colosal de Taraji Henson, deşi nu a fost nici măcar nominalizată la premiul Oscar pentru rol principal feminin. Înţelepciunea lui Katherine este ieşită din comun. Ea învinge prin ştiinţă şi modestie. Nu are decât un moment de revoltă, când îi explică lui Harrison de ce arată în asemenea hal plouată. Harrison e un savant ocupat cu marile probleme intergalactice, nu părea să dea importanţă unei realităţi diurne, dar cumplite, până când nu este confruntat cu situaţia în care trăieşte Katherine. Ba el este nevoit să o anunţe că şefii NASA au decis să renunţe la serviciile ei. Ea îşi ia lucrurile de pe birou şi pleacă. Dar atunci se întâmpla ceea ce am spus la începtut, că astronautul John Gleen cere ca ea, Katherine, să-i dea avizul de zbor. Şi Harrison cere să fie adusă imediat Katherine şi să facă ea calculele finale. Ceea ce se şi întâmplă şi zborul are loc cu succes. John Gleen a fost atunci, în 1962, primul astronaut American care a zburat în spaţiul cosmic.

Sunt momente foarte dramatice, aproape de necrezut, pe care le aflăm pentru prima oară. Filme despre zborurile spaţiale s-au mai făcut, dar nici unul care să intre în culisele umane/rasiale ale acestei munci speciale. Katherine dovedise de mică faptul că este un copil supradotat. Toată cariera ei este de excepţie. A fost un fel de computer uman. Un creier ieşit din comun, care stăpânea calcule astronomice. Mama a trei copii, văduvă, Katherine, după moartea soţului ei, luptă să se descurce. Acceptă cererea în căsătorie a unui bărbat de culoare, care, fascinat de comportarea ei superioară, o cere în căsătorie, o căsătorie care celebrează acum 58 de ani de existenţă. Este extraordinar de frumoasă prestaţia umană a acestei femei, felul cum acceptă o situaţie atât de dificilă şi cum o abordează cu demnitate. Demnitatea negrilor, mândria lor, este formidabil jucată de actriţele de culoare, care dovedesc superioritatea rasei umane. Până la un punct, genialitatea lui Katherine se manifestă precum aceea a lui Einstein din filmul Genius (2016), pe care îl urmăresc aici ca serial TV. Este o paralelă care mi se pare demnă de luat în seamă, fiindcă şi Einstein şi-a impus în tinereţe ideile în contextul urii de rasă, marcată în film foarte dur prin rigorile impuse evreilor de ascensiunea nazistă. Este la fel de dureros să constaţi că viaţa acestor genii, recunoscuţi acum de toată lumea (de pildă, azi, un laborator de la NASA poartă numele “Katherine Johnson”), au avut atâta de suferit, că ele au avut de înfruntat o realitate ostilă, o incredibil de nedreaptă evoluţie a istoriei umane. Şi această luptă sau realitate nu s-a terminat. Politica ostilităţilor continuă, vine de foarte sus. Dovadă că filmul a fost nominalizat la multe premii Oscar şi au fost preferate alte filme pentru marile premii. E aproape incredibil cum un film despre demnitate, care este o mândrie naţională, nu a obţinut nici un premiu Oscar, măcar pentru scenariul adaptat după o carte. Sigur, ar fi fost un premiu important, fiindcă se recunoştea şi valoarea cărţii lui Margot Lee Shetterly, Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race / Imagini ascunse: Visul american și povestea nespusă a femeilor de culoare matematicieni care au ajutat la câștigarea cursei spațiale.

Cartea este, ca şi filmul, o dramă despre aeronave şi astronauţi la fel de mult pe cât este despre ambiţie, emoţie şi distribuţia nediscriminatorie a inteligenţei. Iar succesul acestui film la public se datorează şi distribuţiei, numai actori unul şi unul, de o mare popularitate, majoritatea sunt văzuţi săptămânal în seriale TV, precum Taraji Henson sau Jim Parsons. De altfel, Henson este şi autoarea unei cărţi de memorii, a obţinut un Golden Globe pentru rolul din Empire (2015) şi un Oscar pentru rol secundar în faimosul The Curious Case of Benjamin Button (2008). Are zeci de nominalizări şi victorii la diferite festivaluri de film. Nu mai vorbesc de Kevin Costner şi Kristin Dunst, mari personalităţi ale ecranului. Iar Janelle Monáe este o cunoscută cântăreaţă, dansatoare, textieră, dar şi model. Are 31 de ani. A jucat şi în Moonlight, câştigătorul Oscarului la categoria Best Picture din acest an. La fel cum trebuie să remarcăm şi muzica lui Pharell Williams, un compozitor celebru, care este şi co-producător al filmului, apoi imaginea de epocă a lui Mandy Walker şi nu în ultimul rând rafinata regie a lui Theodore Melfi, newyorkez, producător de film (19 titluri), realizator al mai multor scurt-metraje şi al unui alt lung metraj, St. Vincent (2014). Fiecare din aceşti actori şi autori au atras publicul care a făcut din Hidden Figures unul dintre cele mai mari succese de casă (peste 230 milioane dolari, în doar câteva luni de difuzare) din istoria filmului american.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York


Parabola caricaturii erotice

Venus in Fur 2013.jpgBizar este ultimul film al lui Roman Polanski Venus in fur (2013). Un dramaturg, regizor și actor, pe nume Thomas, a scris o piesă numită Venus cu blană, având două persoanje, ea și el. Pe el urma să-l joace Thomas, iar pentru rolul lui Venus a trimis piesa mai multor actrițe și le aștepta pentru casting, să vadă pe care o alege. Dar în preziua testului, seara, se trezește la teatru cu o femeie cu bagaje, care spune că a venit de departe spre a da probe pentru rolul Venus. Femeia, pe nume Vanda, mesteca gumă, era vulgară, vorbea ca o țață, ca florăreasa lui Bernard Shaw. Thomas e șocat. Nu știe ce să facă să scape de ea. Își pune haina, vrea să plece, dar femeia se duce la pupitrul de lumini, fixează lumina pe scenă, exact cum și-ar fi dorit el, se îmbracă cu o rochie de epocă, pe care o avea în sacoșa cu care venise, se urcă pe scenă și începe să rostească replicile.

Și deodată fața lui Thomas se luminează de uimire. Vocea femeii vulgare devenise divină. Sunetul era perfect, exact ce-și dorise, personajul căutat. Vizitatoarea neașteptată pronunța exact cum el își visase. Treptat își dă seama că Vanda este atât de pregătită încât îi știa și replicile lui, ba îi preciza și indicațiile acolo unde el se abătea de la ele. Mai mult, în sacoșa cu care venise, se aflau și alte costume, nu numai rochia venusiană, ci și costumul lui de conte, apoi de valet, dar și cizmele pe care la un moment dat ea îi cere lui să i le pună, iar pe el îl încalță cu pantofii ei cu toc, îl machează, îi mărește buzele cu rujul, îl transformă într-o cocotă. Transformarea lui Thomas din regizorul bățos, riguros, pretențios, într-un personaj umil, se petrece în același timp cu evoluția lui sentimentală, fiindcă Thomas, la început rece, distant, se îndrăgostește de Vanda total, în ciuda faptului că, din când în când, este sunat pe mobil de cineva căreia el spune că este logodnica sa. Când Vanda își dă jos rochia și se îmbracă așa cum venise, căci vrea să plece, el îi cere să mai rămână să repete. E așa de fascinat de ea încât nici nu sesizează transformările prin care trece și chiar, în final, se lasă dus la abator ca un miel, adică se lasă legat de ea de un stâlp, cu mâinile la spate. Arată ca un răstignit. Arată precum caricatura lui Iisus. Iar în fața lui, a acestei imagini chirstice, Vanda se despoaie de haine și, dezlănțuită, dansează goală ca o furie, ca o satiră din bolgiile dantești. Lumina e aproape stinsă, clarobscurul cuprinde imaginea generală, contururile se pierd, apoi totul se cufundă în întuneric, după care camera de filmat se retrage, iese din sală, ajunge afară, unde vedem imagnea unui teatru, ca la început.

Cele două personaje sunt jucate de actorii Emmanuelle Seigner și Mathieu Amalric. Filmul este o ecranizare a piesei La Vénus à la fourrure a lui David Ives și este jucat în limba franceză, fiind producție franco-poloneză. Așadar, simplu spus, este vorba de o actriță care îl convinge pe un regizor că ea este potrivită pentru rolul ales. Dar felul cum se termină, transformă povestea într-o parabolă.

Evident, Thomas întruchipează scriitorul în general, stăpânit de dorința de a-și vedea realizat visul artistic, dar și bărbatul, îndrăgostit de personajul său, ca în mitul lui Pigmalion. Nou este personajul Vanda, care se dovedește misterios, surprinzător, chiar supranatural. Ea mereu îl surprinde pe Thomas, el vrea s-o seducă, dar ea îi scapă printre degete. De fapt, există o permanentă împletire între trei dimesiuni, ființele reale, personajele din piesă, și transformarea lor supranaturală, simbolică.

Filmul ține de teatrul filmat și poate fi considerat o ars poetica a lui Roman Polanski, fiindcă planul real se suprapune peste cel imaginar, iar elementul erotic se îmbină cu cel ironic, sarcastic, sadic chiar, el se află la cârma interpretării, amintind de spiritul din Balul vampirilor (1967).

Sigur, Polanski este departe aici de umorul negru prin care a cucerit lumea încă de la debut, cu scurt metrajele Doi și un dulap (1958) și Mamiferele (1962). Spiritul din Venus in fur este european. Filmul a fost nominalizat pentru Palme d’Or la Cannes. Însă teatralitatea lui și atmosfera clarobscură aduc aminte de genul film noir, lansat în Franța după război și făcând o carieră incredibilă în America. Polanski i-a adăugat ironia, violența și politicul. A atins performanța la Hollywood cu Chinatown (1974). Un film la fel de bizar, ca și viața lui. Cine nu-și amintește de relația cu Sharon Tate, terminată atât de tragic?

Succesul obținut în America nu a mai fost egalat. El a luat Oscar pentru Pianistul (2002) și a realizat câteva filme memorabile la Hollywood. Din păcate, acuzat de violul unei minore, Polanski a fugit din SUA, evadând din închisoare, așa cum în copilăria sa fugise din lagăr. Deși între timp minora, ajunsă majoră, l-a iertat, nu-l iartă legile Statelor Unite, care îl așteaptă cu cătușele pregătite. Dar nici Elveția, nici Franța, nici una din țările europene unde el s-a retras, nu l-au extrădat. Ca semn al prețuirii regizorului, al talentului său ieșit din comun. Polanski are 83 de ani și locuiește în Franța, unde s-a născut, din părinți evrei polonezi. Oare ce surpriză ne mai pregătește?

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

31 mai 2017


Istoria în ceaţă

Istoria în ceaţăCe actuală, în condiţiile apariţiei în peisajul lumii a lui Mr. Tomahawk, este viziunea lui Shakespeare din piesa Macbeth. Macbeth, din nou Macbeth, nu mai scăpăm de Macbeth! Cu un deviz minimal, de doar 15 milioane de dolari, regizorul australian Justin Kurzel (n. 1974) a realizat o nouă ecranizare a acestei piese, care seamănă foarte mult cu tragediile lui Eminescu din Dodecameronul sau dramatic. Şi filmul Macbeth (2015) pare ca un lintoliu pe istoria lumii, o tulburătoare peliculă, care ne oferă o imagine terifiantă a Timpului, ce arată ca un veşnic simbol al Evului mediu.

Faptul a fost posibil fiindcă locurile de filmare sunt dominate de un peisaj arid, de sălbăticia coastelor scoţiene, iar interioarele seamănă cu nişte barăci. Doar sala tronului are un decor mai arătos, poate şi pentru faptul că eroii, cei doi asasini principali, îşi proiectează planurile ucigaşe pe fundalul crucii creştine.

Personajul Macbeth (Michael Fassbender) este în ceaţă. Istoria este în ceaţă. Dar şi sufletul oamenilor este în ceaţă. Ceaţa este dată, pe de o parte, de atmosfera locului, iar pe de altă parte, de atmosfera vrăjitorească. Te întrebi, cum un om viteaz, un credincios războinic, care tocmai a câştigat o mare bătălie, crede în ceea ce îi profeţesc trei vrăjitoare după ce el terminase lupta şi se îndrepta spre casă, alături de un alt camarad destoinic, Banquo? Ele îi prevestesc că va deveni curând tan de Cawdor şi rege al Scoţiei. Prima profeţie se împlineşte pe loc, dar a doua, cum?, că doar rege era Duncan (David Thewlis), un rege bun şi înţelept, pe care el tocmai îl apărase, îi salvase viaţa în bătălie, fapt pentru care chiar atunci, după prezicerea vrăjitoarelor, oamenii regelui îi aduc titlul de conte de Cawdor! Deci un gând al vrăjitoarelor s-a şi împlinit. Urmează celălalt. Dar cum? Prilejul i se iveşte de îndată, fiindcă regele îl caută din nou şi îi spune că va trage în noaptea asta la castelul său, al lui Macbeth, fapt pentru care acesta se şi grăbeşte să o anunţe pe Lady Macbeth (Marion Cotillard) şi să pregătească primirea regelui. Macbeth îi spune soţiei sale ce i s-a întâmplat. Şi, ca o prelungire a profeţiei, Lady Macbeth îi aduce argumente de ce el trebuie să aibă puterea absolută! Şi-l îndeamnă la crimă.

Crima este plănuită şi înfăptuită. Este o crimă odioasă. Însuşi ucigaşul este îngrozit. Vina este dată pe gărzi, pe care Macbeth le ucide cu cruzime. Din acest moment, Macbeth înnebuneşte. Şi semnificativă este scena când îşi invită curtea la un ospăţ, iar el nu se poate abţine şi îşi exprimă spectrele care îl chinuiesc. Spectrele criminale. Precum fantoma lui Banquo, ucis din porunca lui Macbeth, fiindcă era singurul care ştia profeţia şi vrăjitoarele au prezis că şi fiul lui Banquo, Fleance, va ajunge rege. Şi plănuieşte să fie şi acesta ucis. Dar Fleance scapă şi este numai tatăl lui omorât. Pentru a-şi linişti agonia, Macbeth aleargă după fantoma lui Banquo, apoi le caută din nou pe vrăjitoare, iar ele îi spun că nu îi este dat nimănui născut de o femeie să-l ucidă şi asta se va întâmpla numai când pădurea de la Dunsinane se va mişca. Adică niciodată, crede Macbeth. Dar pădurea se va mişca, fiind soldaţii armatei conduse de generalul Macduff (Sean Harris) poartă în mâini crengi, sub care se ascund şi înaintează, aşa pare că pădurea se mişcă, iar Macbeth va fi ucis de Macduff, care se născuse înainte de soroc şi căruia tiranicul rege îi ucisese cu o cruzime sălbatică familia, nevasta, copii, slugile, răstignindu-i şi dându-le foc.

Totul pare ca un basm inventat, dar dincolo se află istoria, de o cruzime terifiantă. Basmul unui războinic neînfricat, dar care ajunge prin crimă pe tron, întruchipând cruzimea omului luminat. Sigur, dăm vina pe epoca medievală, o lume care simbolizează întunecimea minţii, dominaţia instinctului. Pasiunea şi ambiţia distrug totul, într-un peisaj scoţian sfârtecat de război. Imaginea poate fi apropiată de viziunea lui Akira Kurosawa, primul japonez care a ecranizat această piesă ca fiind potrivită cu Evul mediu întunecat al Japoniei. El şi-a numit adaptarea Throne of Blood / Tronul însângerat (1957).

Personajul lui Shakespeare este universal, exprimând ambiţia deşartă care duce la decădere. La tragedie. Nebunia puterii. Cuplul de actori Michael Fassender şi Marion Cotillard slujesc bine ideea regizorului, în care ceaţa minţii lor se prelungeşte în peisaj şi atinge şi starea spectrală a victimelor, a celor din jur. Totul devine fantomatic, cenuşiu, ca dupa un atac cu rachete chimice, iar realitatea rămâne suspendată, fără de speranţă. Însuși Malcolm, fiul lui Duncan, hrărăzit să preia tronul, nu se bucură, este bulversat, năuc, ca un condamnat a priori. Chipul lui răvășit exprimă foarte expresiv ceața în care se află istoria.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

8 aprilie 2017


Zootopia bestială

Zootopia.jpgDin vitrina Premiilor Oscar, am ținut să văd înainte de toate filmul Zootopia (2016), câștigătorul premiului Oscar pentru cel mai bun film de animație. Autorii lui sunt regizorii Byron Howard și Rich Moore. Americanii au ajuns cu acest gen de filme la performanțe de neimaginat, chiar și pentru un producător ca Disney, casa care a realizat filmul. Cred că la acest capitol, și la superproducții, americanii sunt imbatabili. Îi mai au concurenți serioși doar pe japonezi, dar felul americanilor de a povesti este mai apropiat de sensibilitatea europeană. Sunt neîntrecuți în basme animate.

Filmul de animație, pe bază de comicbooks, este reprezentativ pentru această țară plină de copii mari.

Și Zootopia este, așa cum o arată numele, despre animale, este, de fapt, lumea animalelor. Pe care, când ne-o imaginăm, o vedem condusă de legile naturii, în stăpânirea unei morale divine, plină de inocență și păcatele supraviețuirii, căci animalele nu ucid decât ca să trăiască. Este o lume pe care o invidiem, superioară lumii omului, ajuns o fiară. Fiara umană nu este întrecută de nici o altă fiară a naturii.

Ei bine, în Zootopia surpriza este de proporții, fiindcă lumea animală, odată ce a căpătat glas, căci toate animalele din film vorbesc cu glas omenesc și în limba engleză, s-a molipsit de toate relele omenești, a devenit mai bestială decât lumea omului. La sfârșit, vrei să revii cât mai repede în societatea umană, fiindcă ce ai văzut întrece orice stare normală, totul e de coșmar.

Sigur, tratarea poveștii este comică. Și tipic hollywoodiană. Chiar din pregeneric ne întâmpină Gazzele (Shakira), o lebădă cu forme de flamengo, care dansează și cântă, susținută de un grup de patru tigri pe rol de dansatori de ambianță. Totul este atractiv, ca în show-urile de pe Broadway. Și în toată desfășurarea acțiunii, nu lipsesc clișeele hollywoodiene. Muzică, dans și urmărire. Umorul din filmele cu bandiți este și aici la el acasă. El salvează bestialitatea. Fiindcă totul este cu semnul minus. Și ce este negativ trebuie persiflat. Deși țara în care se petrece acțiunea arată ca într-un basm magic. Eroina, Judy Hopps, un iepuraș care vrea să se facă ofițer de poliție, când intră cu trenul de mare viteză în Zootopia, este uluită, fiindcă ea vine din provincie, dintr-un ținut al iepurilor care se ocupă numai cu producția de morcovi. Aici însă totul este mirific, țara arată mai ceva ca Disneyland. E o feerie, ceva de neimaginat. De zece ori mai palpitant și mai exotic ca în Pandora lui Cameron din Avatar.

Dar totul se dovedește o aparență, fiindcă lumea aceasta magică, a animalelor minunate, devinde deodată periculoasă. După ce Judy, iepurașul, este bine antrenat ca polițist, primește misiunea să amendeze pe cei care parchează ilegal. Atinge recordul de 200 de amenzi pe zi. În această postură, descoperă un vulpoi, Nick Wilde, pe care îl prinde că înșeală, face escrocherii cu înghețată. Și îl suspectează și de contrabandă cu droguri. Vrea să-l aresteze pe Nick. Face o cursă infernală să-l prindă, prin toată Zootopia, îl prinde, dar furtul era o sacoșă nu cu droguri, cum credea, ci cu ceapă! Șeful secției de poliție, Bogo, un taur răbdător, nu mai rezistă și vrea s-o retrogradeze, dar tocmai atunci apare un personaj care cere un polițist să o ajute să-și găsească copilul, care i-a fost răpit. Și Bogo nu are ce face, căci nu mai era nimeni în secție, și o repartizează pe Judy. Dar îi acordă doar un termen de 48 de ore ca să rezolve cazul. Și Judy pornește la treabă. Întâmplarea face ca în această aventură să-l reîntâlnească pe Nick, cu care se împrietenește și care îi devine partener. Și cu ajutorul lui, care cunoaște bine Zootopia, ajunge în toate cartierele orașului, inclusiv în zona erotică și homosexuală, în care cele mai lascive ființe sunt elefanții-femelă, până dă de bârlogul bandiților. Care sunt, normal, șobolanii. Imperiul lor este incredibil. Șeful șobolănimii, un fel de bulibașă, are în jur slujitori de alt rang, precum urșii polari. Animalele mari, uriașe, slujesc la ușa acestor bandiți mici, dar perverși. În subterane, sunt sechestrate animalele de rasă. Apar în aventură tot felul de animale bestiale, ucigașe. Toate clișeele filmelor cu bandiți se află în acest film, care devine, prin natura lui de desen animat, o parodie la filmele cu gangsteri.

Tehnic și artistic, filmul este excepțional, dar viziunea este ucigașă, ca să spun așa, fiindcă lumea animală se dovedește mai bestială decât lumea umană. E ceva de neacceptat mai ales când ne gândim că este vorba despre Zootopia, deci despre o împărăție de basm, despre o cetate ideală, despre o lume model. Dar ce fel de model, când primarul Zootopiei, leul, se dovedește șeful bandiților?! Când secretara șefului de secție, o oaie, se dovedește a fi în cârdășie cu baniții, fiind creierul răpirilor?! Toți sunt corupți. În sânul poliției animale se fac afaceri necurate, trafic de obiecte, de droguri, frumoasa Zootopia este țara unei corupții generalizate, deși la sfârșit totul arată roz, fiindcă Judy pare a-și fi găsit perechea în vulpoiul Nick, iar mai marii poliției o încununează drept erou al Zootopiei! O Zootopia însă cum n-am vrea să fie lumea umană.

Să fie Zootopia un apropo la America actuală, o parabolă a ei? Căci iată ce a spus regizorul Rich Moore când a primit trofeul pentru Zootopia: “We are so grateful to audiences all over the world who embraced this film with this story of tolerance being more powerful than fear of the other. / Suntem atât de recunoscători pentru publicul din întreaga lume, care a îmbrățișat acest film cu această poveste de toleranță ca fiind mai puternică decât frica de celălalt”. Cel puțin noi, în ultima carte, Inocentopia, am propus un cu totul alt model pentru cetatea ideală.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

30 martie 2017


Oscar  versus Trump

Moonlight.jpgGala Oscar s-a desfășurat într-un climat de război mediatic, cum nu s-a mai întâmplat de mult, cel puțin în ultimii zece ani, de când am șansa să urmăresc acest eveniment de pe pământ american. Donald Trump acuză presa, cum scrie „The New York Times” cu litere de-o șchioaă, că este „very dishonest”, „fake news”, adică foarte necinstită, plină de știri false, acuze pe care le-a reluat vineri, la Conservative Political Action Conferince de la Casa Albă, taxând mass-media americană drept „the enemy of the people” / dușman al poporului, acuze foarte grave, așa cum acuză și FBI-ul, numindu-i pe membrii săi cu termenul „leakers”, adică spărgători și vorbind despre „hunt for leakers”, un fel de vânătoare de vrăjitoare, spre bucuria Ku-Klux-Klan-ului reînviat. Ba la acest briefing a oprit accesul ziariștilor de la New York Times, CNN și alte ziare, ca fiind „a great danger dosn’t tell the truth / un mare pericol că nu spun adevărul”.

Adică vinovate de haosul actual, de faptul că el nu-și poate aplica planul de lucru anunțat în campanie, sunt presa și FBI-ul, care l-au făcut președinte. Presa și FBI-ul care l-au făcut bilionar. Că doar presa și FBI-ul nu s-au preschimbat într-o lună de zile de când este el președinte. Donald Trump se luptă cu un sistem al cărui produs este, care l-a făcut om, care l-a educat. Războiul dintre el și mass-media nu e de bun augur.

Toată presa din America, cu rare excepții (ziarele neutre), lucrează cu sârg la compromiterea celui de-al 45-lea președinte al Statelor Unite. Poze cu Trump dintre cele mai deșucheate, anormale, arierate, caricaturi, emisiuni satirice cu duiumul, care se pot vedea din 10 în 10 minute pe toate posturile, au umplut viața americanilor. Dar Trump nu se lasă. Rezistă. Unul contra toți. E greu să te lupți cu un sistem format de 200 de ani! Și să pui altceva în loc. Ce? Poate marxismul. Trump nu are ce. Poate America Great Again. Care? Nici Trump nu știe ce e aia, dovadă că el face apel disperat la alegătorii lui să-l ajute, să-i aprobe măsurile, să-i spună dacă până acum acționează bine. El simte pericolul. Simte că se poate compromite iremediabil. Stă pe un teren care se clatină. Iar omul de pe stradă, imigrantul de rând, are nevoie de o Americă solidă, să pășească pe un teren sigur.

Deocamdată, Trump le-a dat de lucru adversarilor săi politici, democraților, dar și-a făcut și noi adversari de temut din presă, FBI, milioane de imigranți, dar mai ales din milioane de oameni care beneficiau de ajutorul de sănătate, de legea Obamacare, pe care Trump a desființat-o la o oră după ce a depus jurământul ca președinte. I s-a explicat că a greșit. Și acum ce face? O nouă lege, cum vede el problema sănătății! Începând probabil cu el însuși. Dar el are bani să plătească medicul. Numai un consult la cap, la aparatul numit MRA, costă 4 mii de dolari! Nu mai vorbim de dușmanii mexicani, dar se pare că ei au salvat America de miliarde de dolari, fiindcă au demonstrat inutilitatea zidului pe care Trump vrea să-l facă la granița cu Mexicul, prezentând filme despre cum vor trece gardul cu drogurile! Căci nu ei trebuie să sară zidul, ci drogurile!

Și acum, Gala Oscar îi mai trebuia lui Trump! Mă mir că n-a dat un decret să o suspende. Păcat că nu s-a sfătuit cu Dragnea de pe Dâmbovița măreață! Mai avea nevoie și de alți adversari, adversarii nemuririi, adică actorii! Încă din campania electorală Trump a fost avertrizat de o seamă de artiști, în frunte cu Meryl Streep și Robert de Niro, ce simpatic le este. Iar acum a urmat marele event, Premiile mult așteptate. Toți ochii au fost ațintiți spre eveniment întrucât săptămâna trecută presa a anunțat un mare show. Scria că fiecare câștigător al premiului Oscar are pregătit un discurs anti-Trump! Era un fel de a-i arăta pisica lui Donald, care și-a cumpărat un partener de golf și s-a dus la clubul său să facă sport, să se întărească pentru confruntări viitoare! Dar interesul pentru gală a fost enorm. Nici nu știe ce a pierdut!

*

Și ce-am văzut? Evident, o demonstrație de show american, am văzut cum se simt fericiți americanii, oferind o lecție de armonie între toate popoarele. Prezentatorul, faimosul actor Jimmy Kimmel, cu o emisiune TV pe urmele lui Letterman, a spus că este o „gală a prieteniei” și a dat exemple dintre starurile prezente în sală, care reprezentau diferite națiuni, adăugând că evenimentul la care asistăm este transmis în 200 de țări ale lumii. Gala a debutat cu muzică și dans, Timberlake fiind cel care a cântat, a dansat și a antrenat și toată sala.

Însă trebuie spus că tot acest show a fost în același timp și o subtilă replică dată lui Trump. Pas cu pas, cu fiecare moment, apropourile băteau în aceeași direcție. Chiar din start, prezentatorul s-a mirat că Ivanka nu e în sală, să ne spună cum să prezentăm gala, un apropo la o recentă conferință de presă de la casa Albă, în care tatăl ei, președintele Donald Trump, a făcut instrucții cu ziariștii, spunându-le cum trebuie să se facă presă! Și parcă totul a fost aranjat ca în vorba românească, bate șeaua să priceapă iapa. Primul încununat cu Oscar a fost un musulman, Mahershala Ali, pentru rolul din filmul Moonlight. Un al doilea premiu a revenit unui italian, care a ținut să se mândrească cu originea sa. Un alt actor a spus că el e mexican, dar a precizat că înainte de a fi mexican, este om, și ca om îi place să trăiască în această țară. Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin i-a revenit filmului iranian The Salesman, dar regizorul Asqhar Farhadi, o celebritate a filmului, a trimis o scrisoare, citită de o producătoare, în care scria că nu a venit la gală în semn de protest față de decizia președintelui Donald Trump de a interzice intrarea în Stalele Unite a cetățenilor din șapte țări musulmane! Tulburător a fost și discursul altei premiate, Viola Davis, care a făcut o scurtă istorie a negrilor, care nu au visat că vor ajunge vreodată pe acestă scenă să ia un Oscar! America a devenit și țara negrilor, și nu există fericire mai mare decît să joci personaje care o reprezintă. Ea a arătat ce înseamnă să slujești un personaj. Și că este o mare fericire să fii negru și să trăiești viața oamenilor de culoare din această țară. America e una, indiferent câte rase ar fi în ea. A dovedit-o și momentul „In memoriam”, în care am văzut câte glorii a pierdut filmul american și mondial în ultimul an. Printre dispăruți, se numără și regizorii fără de asemănare, Michael Cimino și Abbas Chiarostami.

Evident, marele încununat a fost muzicalul La la Land, care pare din titlu frate cu celebrul hit La la la, al trupei Indiggo Twins, cântec aflat pe celebrul disc Watch the Throne, încununat cu 4 Grammy, al mogulilor muzicii americane, Jay-Z și Kanye West, mai exact, preluat de ei și introdus în hit-ul Murder to Excellence, considerat cel mai mare succes al tuturor timpurilor. Desigur, există multe „La la la”-uri pe lumea asta, dar totuși un hit este un hit și nici unul nu este ca hit-ul trupei Indiggo.

La la Land a avut 14 nominalizări, egalând recordul deținut de All about Eve (1950) și de Titanic (1997). Și din 14, a câștigat 6 premii, inclusiv premiul pentru regie acordat lui Damien Chazelle. Surpriza a fost că marele premiu, Best Picture, a mers către pelicula Moonlight, deși fusese anunțat că filmul anului este La la Land. A fost chiar o confuzie pe scenă, dar lucrurile s-au lămurit până la urmă. Moonlight a fost vedetea serii, fiindcă a mai obținut și premiul pentru cel mai bun scenariu adaptat, dar și premiul pentru un rol secundar, cum vom vedea. Leonardo DiCaprio a anunțat-o pe Emma Stone (La la Land) drept cea mai bună actriță în rol principal, deși ea a avut două contra-candidate puternice, Isabelle Huppert și Meryl Streep, care a atins recordul de 21 de nominalizări la premiile Oscar. Prezentatorul chiar a spus că e suficient să semneze pentru un rol, că Meryl are asigurată nominalizarea. Ea este abonata number one la Premiile Oscar! Da, dar rolul său din filmul Florence Foster Jenkins le-a eclipsat de departe pe concurente, pe Emma Stone sau Natalie Portman, care n-a convins în rolul lui Jackie Kennedy, așa cum ne-a convins, în schimb, cu imaginea ei însărcinată. Dar bine că nu a luat Meryl premiul (are deja trei Oscar-uri acasă), căci cine știe ce discurs anti-Trump am mai fi auzit!?

Fratele lui Ben Affleck, Casey, a obținut premiul pentru cel mai bun rol principal jucat în filmul Manchester by the Sea, încununat și cu premiul pentru cel mai bun scenariu original, Casey fiind la concurență cu monștri sacri Viggo Mortensen și Denzel Washington, acesta aflându-se și pe lista Best Picture, pentru regia filmului Fences, care totuși a scos-o învingătoare pe Viola Davis, aflată la a treia nominalizare Oscar, iar acum victorioasă, deși lupta a fost extremă, având drept contra-candidate actrițe una și una: Naomie Harris (Moonlight), Nicole Kidman (Lion), Octavia Spencer (Hidden Figures) și Michelle Williams (Manchester by the Sea).

Am mai reținut premiul pentru cele mai bune efecte vizuale, acordat filmului The Jungle Book, senzațional, în care animale reale vorbesc omenește. Ni s-a arătat și tehnica realizată cu cinci camere pentru sincronizare, pentru o perfectă înregistrare playback. Senzațional a fost și premiul pentru Zootopia, cel mai bun film de animație. Foarte cotat a fost filmul lui Mel Gibson, Hacksaw Ridge, inspirat dintr-un caz real, dar a luat doar două premii, pentru montaj și mixaj de sunet, ceea ce este ceva deosebit. La fel de cotat, anterior, a fost și Arrival al lui Denis Villeneuve, dar a plecat doar cu premiul pentru cea mai bună editare sonoră.

O gală de neuitat. În final, tot conflictul subteran cu Donald Trump a fost uitat, dar confuzia finală e posibil să fi fost regizată. Mă mir că Jimmy Kimmel, reprezentantul mass-media, nu a dat vina pe Trump, dar presa ostilă acestuia, acuzată de „fake news”, are timp s-o facă și desfacă. Vom reveni cu analiza unor filme dintre cele premiate.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

27 februarie 2017


Televiziunile sub lupă: Unde este filmul de artă?

În atenţia CNA

Trăim o epocă în care se spune că s-au răsturnat valorile. Păi sigur că s-au răsturnat, în loc de Eminescu, avem „cadavrul din debara”, pe amartaloiul Patahârbici! În loc de Amza Pellea sau Toma Caragiu, îi avem pe „în puii mei”! În loc de Carmen Sylva, o avem pe Nuţi din Pleşcoi! În loc de Carol I, avem paparude, mitomani chiolhannizaţi bine făcuţi, mitocani şi mediocri! În loc de Maria Tănase, avem tot felul de kitschmeni, care ucid cu stilizările lor scremute tot ce e autentic în folclorul românesc! În loc de valori, non-valori!

După cum se petrece şi un alt fenomen, exact invers, non-valorile de odinioară sunt date azi ca valori! Nulităţi notorii, ca Fecali, au ajuns bogătaşii ţării, iar toţi escrocii sunt parlamentari! Ceea ce se întâmplă în aceste zile, masiva ieşire a românilor în stradă, este o consecinţă a tăvălugului imoralităţii care a dus de la burghezia comunistă la burghezia neocomunistă, care a dat un fost preşedinte hoţ, ce a debutat cu furtul flotei şi în loc să ajungă azi după gratii, a ajuns senator!, şi totul prin sfidarea sistematică a populaţiei, a muncitorului şi creatorului român. Şeful mafiei de la putere a constatat că ieşirea a 600 de mii de oameni în stradă „nu e un miting spontan”! Păi cum să fie spontan? E o „spontaneitate” care ţine de 27 de ani, plus încă 50 de ani de comunism! Şi de politică externă obedientă, care a dus la ce? La revolta românilor contra românilor! Un dezastru, cu consecinţe incalculabile, ca dezbinarea. Numai moralitatea îi poate suda pe români, lucru absolut obligatoriu, dacă vrem ca România să fie salvată!

Pentru a înţelege fenomenul, de esenţă morală, e suficient să urmărim ce filme se dau pe posturile de televiziune, care ne sufocă numai cu reluări, cu anacronisme, cum face mai ales Prima TV, cu edulcorări comuniste dintr-un învăţământ şubred, fals, ca în serialul „Liceenii”, reluat în prostie. Ca să-şi umple golul, lipsa de producţie, televiziunile apelează fie la seriale indiene, de o valoare execrabilă, care dă gustul estetic al românilor cu o sută de ani înapoi, cum face Naţional TV, fie la tot felul de non-valori româneşti ca „Alo, aterizează străbunica”, „BD la munte şi la mare”, „Aventurile lui Babuşcă”, „Aventuri la Marea Neagră”, „Toamna bobocilor”, „Tufă de Veneţia”, „Roşcovanul”, „Operaţiunea Monstrul”, unele comedii ale lui Saizescu, ceva cu Mărgelatu, altceva cu Dinică, filme răs-reluate, multe pentru actori, dar nici ei nu au ce să joace, se joacă pe sine, de la un film la altul ei sunt pe calapod, se repetă, fiindcă scenariile şi regia nu le oferă roluri de transformare, cum se numesc cele de mare complexitate, pe care le realizează actori ca Robert de Niro sau Al Pacino, de pildă. Actori mari ca Toma Caragiu, Cotescu, Dem Rădulescu, Mihăilescu-Brăila, Ovidiu Iuliu Moldovan, George Motoi, Mircea Albulescu, Marin Moraru sau Puiu Călinescu au murit fără să aibă şansa să joace în filme care să-i reprezinte. Şi dacă nu ar fi fost Sergiu Nicolaescu, cred că şi un alt mare actor, Amza Pellea, rămânea să ne distreze cu Nea Mărin şi Sucă al lui. Dar observăm că nu se reiau nici filmele istorice, de mare succes odinioară, ale lui Nicolaescu, fiindcă moştenitorii veghează, cer drepturi de autor, or posturile vor să le dea pe gratis! Nici măcar „Garcea şi oltenii”? Pe unde o mai fi oare Garcea? A fost uitat complet. Aşa se întâmplă cu non-valorile! Succes peste noapte, apoi hăul! Ca şi Divertis, Chestiunea zilei sau Tanti Florica! Au fost înlocuite de „puii mei”! Aşa cum mâine va fi şi această schizofrenie uitată complet!

Cum a fost înţeles de către televiziuni valul de libertate adus de evenimentele din ‘89? Prin împroşcarea cu noroi a populaţiei, prin mizeriile de nedescris, care au dus la distrugerea moralei creştine, aşa cum am arătat în urma unui interviu luat în anii ’90 părintelui Cleopa, de la Sihăstria.

Regizorii acestor filme cu o pecete destul de şifonată, oi negre în istoria filmului românesc, sunt azi fericiţi, fiindcă maculatura lor e pe piaţă, la televiziunile „exigente” ale României, care mai ieri înjurau producţia socialistă, o considerau bună de aruncat la coş! Aşa cum face şi Noul Val al cinematografiei, care tot face valuri, dar nu pune nimic în loc, noile producţii nu se pot vedea nicăieri, nu există decât acasă, în sertar, la autorii lor. Aşa că vitejii de la televiziunile falimentare, cu producţia zero, redusă la nişte emisiuni pentru handicapaţi, total imorale, defilează cu hulita producţie socialistă. Asta arată ce înseamnă consumismul şi ce nivel are o parte din populaţie, dacă înghite aşa ceva! Ce nivel au televiziunile, este clar, dacă ele nu au nici o ruşine să dea pe ecrane non-valori, kitsch-uri, dacă nu sunt racordate la nivelul cinematografiei mondiale, să fie în rând cu lumea, să difuzeze filme de valoare, la zi, cum ar fi, să spunem, filmele care s-au aflat în 2016 în competiţia premiilor Oscar. Adică nimeni nu mai face cultură cinematografică.

Revolta străzii trebuie să ţintească şi televiziunile, care sunt un focar nesfârşit de mizerii, care au infestat sensibilitatea oamenilor numai cu violenţă, sex, urâţenii, americănisme ieftine, emisiuni schizoide, politichie de doi bani, împroşcarea sistematică cu noroi a valorilor naţionale.

*

Filmul de artă a murit complet. Se dau numai filme comerciale, un bombardament incredibil numai cu războaie, aventuri, violuri, terror, thriller şi toate nenorocirile. Cum românul cumsecade dă drumul la imagine, şi apare pe ecran un erou dement cu pistolul. Se împuşcă în draci! Vor românii aşa ceva? Cine sunt oamenii care vor astfel de kitsch-uri? Evident, o pătură de needucaţi, subculturali, troglodiţi. Asta este imaginea Canalelor TV din România. Eu discut cu oamenii pe stradă, în parcuri, în magazine. Oamenii nu vor aşa ceva. Ceea ce se vede la televiziuni nu reprezintă poporul român, ci îi reprezintă pe cei care conduc aceste televiziuni şi care confundă o felie ignobilă de spectatori cu poporul român! Schimbaţi macazul, fraţilor, fiindcă mi-e ruşine de voi, mi-e ruşine să fiu contemporan cu Esca et co, tot felul de crainice, de educatoare ale naţiei, care emană mizerii, împopoţonate în cele mai luxoase vestimentaţii, cu cele mai alese machiaje, coafuri şi parfumuri Versace sau Dior!

Şi nu există nici un post mai de Doamne-ajută, de ţinută, care să nu se amestece cu vulgul. Ar fi trebuit să fie TVR, dar televiziunea naţională, care trăieşte din faliment în faliment, deşi salariaţii ei au lefuri ameţitoare din banii populaţiei, fiindcă falimentul este întreţinut de guvern, care încurajează jaful, fiindcă TVR a fost întotdeauna postul puterii, pare că nici nu mai există, că s-a autodesfiinţat, fiindcă a dat-o numai pe politicale ieftine, cu moderatori fără glagorie, cu un repetent de la „Cârcotaşii” în locul singurei emisiuni bune de pamflet politic realizată în mandatul lui Stelian Tănase, „Starea naţiei”, astăzi desfiinţată. O cenzură pe faţă, cum nici comuniştii nu-şi permiteau! E o ruşine ce a ajuns acest post! Să vezi de Ziua Culturii un maimuţoi care îl imită pe Eminescu!

Dar celelalte posturi, care se vor în faţă? Ce vedem? Reluări în draci! Protv ne sufocă, vrea să învăţăm pe de rost toate replicile lui James Bond, loviturile de carate ale lui Damme sau Segal, să ne molipsim de sângele rece cu care eroul lui Jason Statham îşi ucide în serie adversarii. Tot ce înseamnă serie B, violenţă în exces, promovează acest post. Este postul „violenţei la români”, fără nici o legătură cu istoria poporului nostru! De când există acest post, nu emană altceva decât violenţă şi bătaie de joc la adresa românilor, persiflând tot ce e autentic sau sfidând cât se poate de mult ziua naţională şi alte evenimente de suflet ale românilor! Fiindcă aşa crede el, că dacă e viceversa, e libertate! N-avem nimic cu libertatea, dar libertatea trebuie folosită în sensul luminării, nu îndobitocirii şi întunecimii. Aceste filme se adresează nu minţii, nu sufletului, nu unor idealuri demne, curate, ci animalului din om.

Filmul de artă, dimpotrivă, are toate calităţile care îl apropie pe om de frumos, de condiţia sa superioară de om. El este reper de echilibru estetic, de armonie, cultură, frumuseţe, inspiraţie, creaţie umană superioară, morală, multă morală, e plin de idei şi foloase. Baza lui este ecranizarea, literatura bună, romanul. De ce nu vedem nici un astfel de film pe posturile TV? De unde ştiu făcătorii acestor posturi că românii nu au nevoie de frumos, ci numai de urât, de prostie, de tot ceea ce este josnic şi inestetic?! De fapt, aşa cum sunt ei, sunt şi programele pe care le guvernează.

*

Ei dau vina pe sărăcie, desigur. Altfel nu se explică de ce reiau în draci aceleaşi filme americane proaste, fiindcă le-au cumpărat cândva şi nu mai achiziţionează nimic nou, nu vezi o premieră, numai vechituri. Lasă să se învechească şi ce e nou, şi cumpără când scade preţul. Adică nu vor să rişte în nici un fel. Dar dacă vezi în program un film reluat, nu te mai interesează, eviţi postul, iar dacă e un film nou, te atrage, deci creşte rating-ul. Acesta este avantajul noului.

Sigur, şi vechiul este valoros, face istorie, dar unde mai este o emisiune dedicată filmului de artă, cum avea D.I.Suchanu la TVR, continuată apoi de Tudor Caranfil, să se facă educaţia tinerilor prin film, să se prezinte marile şcoli de film ale lumii, ca şcoala italiană, de pildă? Nu mai există. Cum nu mai există nici emisiuni de mare cultură ca aceea a lui Iosif Sava, pe care amartaloii, stereguliştii, l-au omorât. Succesul adevărat într-o ţară normală ar fi adus de filmul de valoare, care ar fi exact contra curentului, a consumismului desţărat şi ieftin. Dar nu, televiziunile nu doresc ca România să fie normală. Şi îi bombardează pe oameni cu kitsch-uri. Fie străine, fie româneşti. Protv ar trebui să ridice o statuie la Buftea producţiei socialiste! Şi tuturor utilităţilor de acolo, pe care le-a jecmănit! Şeful său, Adrian Scârbu, şi-a făcut casă la Paris cu cât a furat de la români! Şi toţi hoţii au case în străinătate. Cine nu are, să ridice mâna? Nu ridică nimeni, toţi şi-au dus banii la bănci străine, toţi şi-au făcut imperii din furtişaguri. Iar diversiunea s-a numit lipsa de morală, praf în ochi cu mizerii, cu incultură şi rudimente estetice. Sau cu vânătoarea de mistreţi!

Aşa se explică bombardamentul cu zeci de filme mediocre, pe care în perioada comunistă le consideram subculturale, nici nu le băgam în seamă, erau maculatura producţiei de filme, care în fondul ei avea o ştachetă înaltă, cu filme semnate de Ciulei, Iliu, Gopo, Pintilie, Piţa, Veroiu şi încă zeci de regizori demni de istorie. Din acest punct de vedere, evoluţia României este o involuţie prăpăstioasă, dacă filmele de rezistenţă ale televiziunilor actuale sunt maculatura producţiei socialiste. Ce e mai modest acolo, în arhiva cinematografiei naţionale, este scos şi reluat. Te pomeneşti că „băieţii deştepţi” vor să ne arate, uitaţi ce mizerii se produceau în perioada socialistă! Dar nu sunt ei chiar aşa de deştepţi, ei urmăresc să-şi umple golul, să-i îndobitocească pe români. Noi vedem astfel lucrurile, vedem criza morală şi economică în care se află televiziunile şi imaginea pe care ele o au despre telespectatori, pe care îi confundă cu vulgul. Iată cu ce vă hrăniţi voi viaţa de mari „tembelişti”, cu mizerii! Şi de sărbători, TVR a scos arhiva la bătaie, s-a dovedit tare cu nea Mărin şi toţi comicii care au făcut ravagii prin anii ‘60-‘70, deşi suntem în 2017! Cum e o sărbătoare, hopa, îi scot de la naftalină pe Birlic, Toma Caragiu, Amza, Dem, Jean, Bănică, Anda Călugăreanu, Puiu Călinescu şi încă zeci de vedete simpatizate de marele public, deşi totul e comic pe peliculă alb-negru. De ce? Fiindcă altfel ar fi un gol imens, nu ar avea ce să transmită. Ar renunţa ei la aceste vechituri, dar ce pun în loc? „Profesioniştii” lui madam Lobodă spălăcita? Cine sunt comicii de azi? Stela Popescu şi Arşinel! Care de mult sunt nişte „expiraţi”! Ca şi prietenul Vasile! Dar sunt mai buni decât comicii de azi, nişte amatori, tot felul de talente fără şcoală, asta au creat Scârbii noiilor posturi, au fost la Las Vegas şi au ouat aici Las Fierbinţi, au văzut America’s got talent, şi au zis că şi românii au Talent, cum să nu aibă, ohoho, cu carul, fiindcă orice om de pe stradă se dovedeşte mai talentat decât o leliţă vopsită, răs-perucheată, care şi-a luat pe maimuţăreală un apartament de 1,5 milioane euro! Şi aşa ne-au blagoslovit cu invazia masivă a neprofesionalismului. Fiindcă Neprofesioniştii au invadat piaţa de artă, piaţa filmului, realitatea din televiziuni!

Oare CNA-ul nu are nici un rol cultural în ţara asta? Cei de acolo iau bani doar să amendeze dacă s-au produs defecţiuni licenţioase? Nu-i deranjează maculatrura de pe posturi? Nici cenzura care se practică la vedere? Când se va amenda prostia, lipsa de bun gust, neprofesionalismul cras, vulgarităţile, umpluturile, bătăile de joc faţă de populaţia care nu are şcoală şi se uită la televizor, dar în loc să primească ceva bun, învaţă cum să ucidă, cum să fure, cum să înjure!

Numai şi din această imagine la vedere, singura care nu poate fi ascunsă de turciţi, ofiţeri sub acoperire ai televiziunilor, reiese clar unde se află România. Nu e nevoie de nici o analiză socio-politică. Imbecilizarea prin televiziuni este o mostră acceptată de conducătorii acestor televiziuni, ca şi de conducătorii ţării, fiindcă mediocritatea de la putere rimează cu mediocritatea emanată de canalele TV. Este un consens care nu mai trebuie demonstrat. Repet, schimbaţi macazul, fraţilor, fiindcă românilor curaţi, care nu şi-au pierdut încă mintea, le este ruşine să fie contemporani cu voi!

Grid Modorcea
17 februarie 2017


Un debut incendiar

INCENDII.jpgPe Irina Alexandra Banea o cunosc de când era copil şi venea la mare, la Neptun, la Vila Scriitorilor, împreună cu tatăl şi mama ei, oameni de mare fineţe sufletească. Nu întâmplător, Emil Banea este cel mai bun manager de teatru pe care îl ştiu şi care, împreună cu Ducu Darie şi echipa lor au menţinut Teatrul „Bulandra” în topul Teatrelor româneşti şi europene, aşa cum a fost acest teatru pe vremea celei care i-a dat numele, Lucia Sturdza Bulandra. La fiecare premieră a teatrului, mă reîntâlneam cu Irina, cu zâmbetul ei care trăda o rară gingăşie, un zâmbet de „black swan”, ca să ofer o metaforă legată de Natalie Portman şi filmul lui Aronofsky, moment de artă pură. Ultima oară am întâlnit-o când mi-a spus că vrea să dea admitere la Institutul de teatru. Ţin mine că ne-am reîntâlnit pentru a-i oferi câteva cărţi în domeniu, sper că i-au folosit. De aceea, recent, la premiera spectacolului Macbeth, când m-am revăzut cu Emil Banea, am rămas uluit când el mi-a spus că Irina a debutat ca regizoare, că are un spectacol, spectacolul de licenţă, montat chiar pe scena Bulandrei, sala Studio. Deodată zâmbetul Irinei mi-a apărut ca o încruntătură pe frunte, fiindcă această meserie de regizor este foarte dură, deloc „poetică”. Şi atunci am avut dorinţa să văd acest spectacol, să văd ce a făcut copilul-minune, aşa cum îi considerăm pe copiii noştri, cum le consider şi eu pe fetele mele, care deja alcătuiau trupa Indiggo, de când le duceam la Neptun şi le vedem împreună cu Irina, cântând şi făcând acolo mici spectacole de ziua unor scriitori.

Iar acest debut al Irinei mi-a amintit de anii studenţiei mele la IATC, când, la fel, dorinţa noastră ca tineri absolvenţi era să avem piese montate pe scenele teatrelor mari. Eu avusesem la „Cassandra” şi Teatrul Podul două piese montate de regretatul regizor Iulian Vişa. Iar David Esrig, care mă considera „un Mrożek al României”, se străduia să-mi monteze o piesă la Teatrul Naţional, unde el repeta de zor Trei gemeni veneţieni, o commedia dell’arte, la repetiţiile căreia am fost nelipsit, făcându-mi un jurnal. Piesa mea se numea Lanţul şi se ocupa de ea secretarul literar al Teatrului Naţional, Florian Nicolau. Piesa era o parabolă a dictaturii şi în anii ‘70, când se întâmpla această istorie, erau chiar ani de dictatură. Cenzura era feroce. Deşi scrisesem acest text, ca şi celelalte piese, incluse ulterior în volumul Teatrul respiraţiei (1996), în plină dictatură, aveam naivitatea să cred că dacă eu am putut să scriu atunci acele texte, de ce nu s-ar putea şi reprezenta?! Ei, m-am înşelat. Cu toate eforturile lui David Esrig, cu toate modificările aduse textului, nu s-a putut trece de cenzură. Lanţul era lanţ, era imposibil de scos!

*

Am evocat aceste lucruri fiindcă atmosfera spectacolului Incendii mi-a adus amintit de acei ani incendiari. Şi autorul piesei, libanezul Wajdi Mouawad (n. 1968, Beirut), a evadat dintr-o dictatură, căci piesa este inspirată de războiul civil din ţara lui de baştină. Familia sa a plecat la timp, când el avea 8 ani, a ajuns în Canada, Wajdi a urmat acolo studiile de teatru, apoi s-a împlinit în Franţa, a devenit o autoritate a teatrului european, datorită mai ales succeselor avute cu piesele sale la Festivalul de la Avignon. Fişa lui Mouawad este copleşitoare, ca dramaturg, actor şi regizor, cu zeci de spectacole montate, cu filme după piesele sale, cu premii importante, o carieră de invidiat. Şi cu Lanţul meu încercam să evadez din dictatură, fiindcă cu lanţul se luptă un grup de revoluţionari, prevedeam cam ceea ce avea să se întâmple în ’89, dar la Mouawad evadarea se identifică deja cu viaţa sa, iar azi, cu viaţa a milioane de oameni care trăiesc fenomenul emigraţiei. Emigraţia este ca un incendiu devastator, a devenit o realitatea tot la fel de tragică precum terorismul.

Şi cred că nu întâmplător Irina a ales să monteze o asemenea piesă, să-şi facă debutul cu un text politic. E un act major, de atitudine, care reprezintă vocaţia unui tânăr din România. În această ţară a noastră, cu atâta probleme, iată că teatrul nu moare, că făclia lui e dusă mai departe de tineri ca Irina şi generaţia sa.

Trebuie să mărturisesc că am trăit spectacolul cu gândul la decizia lui Donald Trump, care, chiar în ziua respectivă, a interzis ca cetăţenii din 7 state musulmane să mai intre în Statele Unite. Adică oameni ca personajele lui Wajdi, care povesteşte drama unei familii, care este drama marii familii musulmane. Dar oameni ca Nawal (Maria Vârlan), Lebel (Constantin Dogioiu), Nihad (Denis Hanganu), Jeanne (Cristina Constantinescu), Simon (Răzvan Enciu), Sawda (Antonia Din), Antoine (Adrian Piciorea) sau Nawai (Flavia Hojda), sunt oameni ca noi, care iubesc, au copii, trăiesc, au dreptul la viaţă, la libertate, însă războiul îi împrăştie care încotro, devin altfel de oameni, se numesc refugiaţi, o categorie însemnată, ca un fel de holeră. Mor ca apatrizi şi nimeni nu mai ştie nimic de ei. Aşa se întâmplă şi cu Nawal, iubeşte, are un copil, dar îi este luat, apoi ea pleacă să-l caute, rătăceşte, este prinsă, osândită, violată, naşte doi gemeni, Jeanne şi Simon, care sunt copiii călăului ei, dar nici ei nu ştiu cine le este tatăl, iar când un executor judecătoresc îi găseşte şi îi cheamă să le împartă moştenirea mamei lor, care a murit, ei nu recunosc că au o mamă, ba, mai mult, Simon, băiatul, spune că nu a fost o mamă, ci o târfă. Drama acestor oameni, drama musulmană în general, este drama dezrădăcinării. E un război, spune un personaj. Între cine?, e întrebat. Între toţi. Fraţii între fraţi, părinţii între părinţi, totul devine un amestec, nu se mai ştie cine cu cine luptă, cine cu cine trăieşte, totul e ca în bolgiile infernului, fiindcă fiul îşi violează mama, iar mama face copii cu călăul ei. La un moment dat, Nawal are un monolog în care se adresează unui Călău imaginar, pe care îl moralizează şi se autocondamnă, pe ideea că dacă ne preţuim eroii, trebuie să ni-i asumăm şi pe trădători. Se pune problema responsabilităţii. Mereu se pun probleme morale, dar ce morală poate fi într-o lume fără Dumnezeu? Aici cred că este şi rătăcirea lui Wajdi Mouawad, care nu înţelege dezrădăcinarea, cauzele ei fatale. În textul său se vorbeşte despre toate, sunt prezente cuvintele cheie, în afară de cuvântul Dumnezeu. E o lume a păcatului total, fără sfârşit, fără soluţii. Totul este sfâşietor. Sâmburii atavici ai unei astfel de realităţi sălbatice există şi la Camus, la existenţialişti, în general, dar şi la românul Caragiale, în nuvela Păcat, de pildă, unde există drama unui preot care păcătuieşte şi-i ucide pe tinerii care se iubesc fără să fi ştiut că sunt fraţi. Dar e un fir subţire, pe când la Wajdi e o cogea funie cu mii de fire, tot universul este plin de păcate, ca geneza după Adam.

Irina nu-l putea inventa pe Dumnezeu, ea a transpus remarcabil, cu înţelegere totală, cu înaltă maturitate texul lui Wajdi, i-a dat forţa unui realism profund, răscolitor. Regia sa are esenţialitate, fiindcă renunţă la artificii şi copleşeşte prin simplitate, ca în marile tragedii greceşti. Sau ca în „spaţiul gol” al lui Peter Brook, care a făcut tradiţie în România prin Radu Penciulescu şi şcoala lui. De altfel, în spectacolul Incendii, scenografic (Vladimir Iuganu), este imaginat un fel de cazemată plină de lăzi cu muniţii, dar şi cu „moştenirea” lui Nawal sau dosarele lui Lebel. Aceste lăzi sunt averea acestei lumi dezrădăcinate, în care bombele stau lângă lucruri dragi, ca o păpuşă sau o fotografie. Pereţii sunt fantomatici, arşi, ca nişte spectre lăsate de incendii devastatoare, iar pe fundal se proiectează imagini care conturează sau sugerează decorul în care se petrece o scenă sau alta. Cu accente puse de orga de lumini sau de banda sonoră a spectacolului. De obicei, imaginile sunt dezolante, dominate de dezastre, de ruine, de locuri ale nimănui. Una dintre fotografii devine obiect documentar, prin care Jeanne, uimitor întruchipată de Cristina Constantinescu (pe care o ştiu de când era în cărucior, fiindcă e fiica unui mare actor şi prieten, Mircea Constantinescu), vrea să reconstituie familia, rădăcinile. Acest ax narativ mi-a adus aminte de filmul lui Egoyan, Ararat (2002), în care se reconstituie genocidul armean, pornind de la o fotografie, singura dovadă a existenţei lui. Şi la Wajdi este vorba despre un genocid, de un război continuu, un război pe care îl poartă toţi. Deşi oamenii urăsc războiul, sunt nevoiţi să-l facă, spune Nawal. E un război permanent, zi de zi, fiecare cu sine şi fiecare cu fiecare. Nu mai ştii cine este victimă, şi cine călău, iar urmaşii sunt produsul acestui amestec. E un genocid al identităţii, al neantizării, reprezentate de aceşti oameni rătăciţi, expulzaţi, fără adăpost, fără nume, fugăriţi, bătuţi, vânaţi, care nu sunt doriţi de nimeni, ca nişte veşnici Ashaver.

Nu sunt basme, sunt realităţi. Se petrec aproape de noi. Popoare întregi sunt dezrădăcinate, alungate, şi-au pierdut rădăcinile şi cei rămaşi, supravieţuitorii, le caută în zadar. Ceea ce vedem este iadul pe pământ. Da, e Apocalipsa, fiindcă ce s-a instaurat este lumea Satanei. Însă, cum am spus, în toată această dramă sfâşietoare, ca în tragediile antice, ca în piesele existenţialismului, nu se pronunţă niciodată cuvântul Dumnezeu. Sau Allah, deşi Libanul e o ţară musulman-creştină. E o lume fără credinţă, fără cruce. Niciodată nu s-a mai întâmplat aşa ceva, fiindcă nu există tragedie în care să nu fie prezent un zeu sau Dumnezeu. Zeii antici erau prezenţi în piesele lui Eschil şi Sofocle. În cea mai crudă tragedie shakespeariană, Macbeth, crucea creştină este un laitmotiv. Mereu ştim că asasinii vor fi pedepsiţi, fiindcă crucea este mereu prezentă pe scenă. În fond, ce este Dumnezeu? Un punct de sprijin. Când vecia se clatină, acest punct de sprijin readuce echilibrul. Chiar şi cel mai rebel personaj creat vreodată, Shylock, se supune destinului religios. Cum rezolvă Shakespeare spinoasa problemă evreiască? Îl încreştinează pe Shylock. Dar aici, la Wajdi Mouawad, ce vedem? Numai ruine, numai dezastru, numai lacrimi şi un strop de iubire sau de poezie. Nici un punct de sprijin. Poezia ţine loc de Dumnezeu. De aceea, Satana îşi face tot jocul. El este Soldatul, el este Călăul, care, după ce o violează, împuşcă victima, apoi o fotografiază! E un mare mister, la care numai autorul poate răspunde, de ce a exclus absolut total credinţa din acest text?

Însă dincolo de text, de problemele lui, rămâne spectacolul, rămâne forţa lui, privirea lucidă a tinerei regizoare Irina Banea. Indiscutabil, dacă tinerii actori au fost atât de buni, este meritul Irinei, care a ştiut să-i aleagă şi să-i conducă. Ea a reuşit să găsească soluţii la un decor minimalist prin trăirile crude ale actorilor, prin permanenta regie în cadru, prin revelarea unei reţele de legături între personaje, o adevărată gridophanie!, prin rolurile duble şi triple pe care le încredinţează cu mult curaj actorilor, prin multe scene care se desfăşoară concomitent sau în paralel, prin atentul dozaj dintre idee, metaforă şi obiect, prin încărcătura psihologică pe care o transmit actorii şi nu în ultimul rând prin ritmul spectacolului şi tăieturile lui iuţi, ca un montaj de videoclip. Aceste tăieturi, aceste cut-uri, cum spun americanii, creează o nuditate vie, un suspans şocant, ucid edulcorările de orice fel şi oferă, regizoral, iluzia de bogăţie. Sigur, imaginaţia poate face multe. Poate pune, în locul sărăciei de mijloace, idei, simboluri, metafore, parabole. Aşa cum face şi Irina Banea, care ne oferă parabola ieşirii din labirint. Adică arta, teatrul curat, pur.

Ce pot să-i doresc Irinei? Să fie mereu la fel de incendiară, să ajungă la Londra, unde se află chiar acum, cu o bursă la Globe Theater, la fel de modestă şi faimoasă ca Sally Potter, sau să strălucească pe Broadway, la New York, ca teribila şi nonconformista Julie Taymor.

Grid Modorcea
31 ianuarie 2017


Aussie, Madonna şi Polanski

WE 2011.jpgCe lume fericită la Aussie, cum spun americanii, în argou, la Australia, unde surorile Venus şi Serena Williams au ajuns pentru a noua oară să joace, face to face, într-o finală de Grand Slem, iar un alt mare tenisman, considerat terminat, Roger Federer, dovedeşte că există tinereţe fără bătrâneţe (a atins recordul să fie în a 28-a finală de Grand Slam)! La fel de fericiţi sunt şi fraţii Mike şi Bob Bryan, ce par nemuritori, dar, în general, „bătrânii” au dat o lecţie de longevitate, arătându-ne ce frumoasă este performanţa, dar şi prietenia, implicit ideea de familie, care este cheia succesului după Serena, care spune: „Tennis just a game, family is forever”.

Şi în această atmosferă fericită, între două meciuri de o rară frumuseţe, în contrast cu caricaturismul politic de la noi şi datul poalelor peste cap al divertismentului românesc, dominat de kitsch şi filme la kilogram, am putut vedea pe posturi străine câteva filme de artă, pe care vi le recomand.

Am să încep cu filmul Madonnei, WE (2011), remarcabil, la concurenţă cu marile filme de epocă ale lumii. În România, Madonna este învăluită în prejudecăţi grosiere. De ani de zile, aud numai insulte la adresa acestui fenomen, identificat de românii proşti cu prostituţia, când, de fapt, Madonna se află la cealaltă extremă. Nu zic că este o sfântă, dar spectacolele ei, pe care i le-am văzut în America, sunt profund religioase, la graniţă cu misticismul. Madonna are un talent uriaş. Nu numai în ceea ce priveşte muzica şi dansul, dar şi actoria, iar mai nou, regia de film.

Un regizor se cunoaşte imediat după cum face distribuţia. Iar în WE avem o distribuţie de excepţie. În care excelează actriţele Andrea Riseborough şi Abbie Cornish, adevărate revelaţii. Sigur, important este şi subiectul pe care un regizor îl alege. În filmul WE, scris şi W. E., iniţialele protagoniştilor, ni se prezintă un subiect senzaţional: celebra poveste de dragoste dintre regele Edward al-VIII-lea şi Wallis Simpson, de dragul căreia a renunţat la tron pentru că ea era americancă și, mai mult, și divorțată. Singura soluție pentru a putea să se căsătorească cu Wallis era să renunțe la tron, ceea ce a și făcut. În paralel, este prezentată o altă poveste, a unei soții singuratice din New York, Wally Winthrop, care devine amanta secretă a unui bodyguard rus. Cele două fire se înnoadă, prin faptul că Wally e obsedată de povestea regelui care a abdicat pentru o femeie, ea cercetează această istorie şi descoperă că viaţa celebrului cuplu nu a fost prea perfectă, aşa cum spune legenda. Însăşi relaţia ei ajunge să semene cu aceea petrecută în urmă cu peste 60 de ani. Deşi aparţin unor epoci diferite, cele două femei ajung să se cunoască şi să se recunoască fiecare în cealaltă. Actriţele sunt senzaţionale, mai ales Riseborough, care face un rol dublu de compoziţie. Îl veţi vedea în Edward pe James D’Arcy, făcând şi el un rol memorabil. Toţi actorii sunt minunaţi.

Un al doilea element, esenţial de fapt, după care se recunoaşte valoarea unui regizor, este atmosfera. Nikita Mihalkov chiar spunea că atmosfera e singura sa ţintă când realizează un film, să fii creator de atmosferă înseamnă să ai ştiinţa legăturii psihologice dintre personaje, la care obligatoriu trebuie să adaugi arta imaginii. Iar în WE avem senzaţionale filmări în decoruri de epocă (operator: Hagen Bogdanski). Rezultă un spectacol de figuri deloc comune în ambianţă neconvenţională.

*

Un alt film surprinzător este Careful What You Wish For / Ai grijă pe cine doreşti (2015), care m-a atras pentru asemănarea lui izbitoare cu opera de tinereţe a lui Roman Polanski, Cuţitul în apă (1962). Vă aduceţi aminte de poveste unui cuplu saturat, reanimat de intruziunea unui tânăr care va recrea viaţa? Şi la Polanski e vorba de o pereche căsătorită care se duce în weekend la ambarcaţiunea lor de la mare. Iar pe drum, iau un tânăr autostopist, pe care îl duc la locul unde ei au de gând să-şi petreacă mica vacanţă. În final, tânărul este acuzat de crimă. Sigur, bărbatul care îşi permitea să aibă o ambarcaţiune făcea parte din nomenclatură şi ţinta lui Polanski era să ridiculizeze tabieturile acestui comunist. Filmul i-a deschis lui Polanski cariera internaţională.

Iată că şi aici, în filmul lui Elizabeth Allen Rosenbaum, întâlnim un remake, fără să fie declarat ca atare, deşi lucrurile sunt evidente. Aceeaşi poveste în triunghi. Doug (Nick Jonas) este un tânăr care îşi petrece vacanţa de vară la plajă, alături de părinţii săi. Într-o zi, un bancher, Elliot (Dermot Mulroney), şi fermecătoarea sa soţie, Lena (Isabel Lucas), îşi fac apariţia în zonă. Din camera sa, Doug o zăreşte pe Lena în ipostaze intime şi e din ce în ce mai atras de strania femeie, care devine o adevărată obsesie pentru el. Soţul Lenei are nevoie de cineva să se ocupe de reparaţiile bărcii sale. Apelează la Doug. Ocazie perfectă pentru acesta de a petrece mai mult timp în preajma Lenei. La scurt timp, între cei doi se înfiripă o idilă. Lena era dornică de această evadare întrtucât viaţa ei lângă Elliot era un coşmar, trăia sub tortura unui bărbat care o trata ca pe un obiect. Idila dintre Doug şi Lena devine atât de pasională încât riscul de a fi surprinşi este tot mai mare, iar Doug devine principalul suspect într-un caz de crimă.

Regizoarea filmului, Elizabeth Allen Rosenbaum, care este o experimentată regizoare de televiziune, realizatoare a mai multor seriale de succes, tratează această relaţie în triunghi cu un simţ plastic deosebit. Ea combină excelent suspansul cu atmosfera erotică. Iar frumuseţea actriţei Isabel Lucas cântăreşte cel mai mult în crearea misterului, în ecuaţia lui poetică.

*

Vom reveni cu prezentarea altor filme interesante, pe lângă care nu trebuie să treceţi, cum ar fi Mona Lisa (1986), r. Neil Jordan, cu Bob Hoskins, Cathy Tyson, Michael Caine; Art Heist (2004), r. Bryan Goeres, cu Ellen Pompeo, William Baldwin; Secret Window (2004), o senzaţională ecranizare după o povestire de Stephen King, r. David Koepp, cu Johnny Depp, John Turturro, Maria Bello; Gigli (2003), r. Martin Brest, cu Ben Affleck, Jennifer Lopez, Al Pacino; Upside Down (2012), r. Juan Solanas, cu Jim Sturgess, Kristen Dunst; Third Person (2013), r. Paul Haggis, cu un buchet de vedete, Liam Neeson, Mila Kunis, Adrien Brody, Olivia Wilde, James Franco, Moran Atias, Kim Basinger, Maria Bello. Şi nu numai.

Grid Modorcea
27 ianuarie 2017


Un Macbeth virusat

Macbeth Bulandra.jpgInternetul este vrăjitoria zilelor noastre. Dacă îţi prevesteşte o ghicitoare că ajungi în curând preşedinte de stat, ce faci? Devii Macbeth şi ucizi tot ce întâlneşti în cale? De câte ori n-am primit pe Internet mesaje că dacă accesez ACUM pe nu ştiu ce joc, câştig o maşină de lux sau o excursie în Honolulu. Ba cineva mi-a scris pe Spam că dacă îi dau numărul de card, îmi transferă pe loc în el 9 milioane de lire sterline! Zilnic apar astfel de vrăjeli chioare, de la vrăjitorul principal al planetei, Internetul, vrăjitoarea modernă. În evul mediu vrăjitoarele erau crezute, aşa cum le-a crezut Macbeth pe cele trei văjitoare care i-au ieşit în cale şi i-au prezis că va ajunge în curând rege! Cum, căci abia îi salvase viaţa regelui Duncan în ultima bătălie!? Nu se poate! Ba se poate. Au spus-o vrăjitoarele, nu e de glumă. Şi sămânţa odată aruncată în mintea sa, udată bine şi de consoartă, Lady Macbeth, cu toate parfumurile, a încolţit. A dat viaţă unui rod monstruos. Adică el îl ucide pe Duncan, care tocmai venise în ospeţie la el acasă, apoi, după ce ajunge pe tron, îşi ucide şi prietenul, pe Banqo, cel ce fusese martor al proorocirii, apoi pe toţi cei care aveau drepturi legale la tron. Iată unde duce să le crezi pe vrăjitoare, care erau, în Evul mediu, ceea ce este azi Internetul. Vrăjitoarele nu erau numai vânate şi arse pe rug, ci şi respectate, şi uneori devenite eroine, precum se întâmplă în filmul Season of the Witch / Anotimpul vrăjitoarei (2011), bazat pe un caz real, unde o vrăjitoare este acuzată că ciuma care bântuie într-un ţinut se întâmplă din cauza ei, dar, trimisă spre exorcizare într-o abaţie pe baza unui text magic străvechi, care, rostit, era ucigaş de diavoli, se dovedeşte nevinovată, iar cavalerul salvator al cărţii magice îi va fi pereche la întoarcere pentru a scăpa oamenii de blestem!

Am făcut această introducere ca să vă vorbesc, de fapt, despre o recentă premieră, spectacolul Macbeth, pus în scenă la Teatrul „Bulandra” de regizorul ceh Michal Dočekal, directorul Teatrului Naţional din Praga, un experimentat regizor, cu un repertoriu solid, de la Marlowe şi Shakespeare la Cehov şi Beckett.

M-a atras în mod deosebit viziunea lui, mărturisită în caietul program: „Odată cu apariţia calculatoarelor şi a internetului, oamenii au crezut că vor deveni mai înţelepţi şi mai informaţi, dar au constatat că, de fapt, lucrurile stau tocmai invers: azi suntem invadaţi de falsuri – ştiri false, informaţii false, o mass media care dezinformează, încărcându-ne cu energii negative -, deci e tot un fel de putere vrăjitorească, ce dăinuie şi azi, influenţându-ne vieţile. Exact ca în Macbeth”.

Dar cum aflăm noi din spectacolul lui Dočekal că Internetul este vrăjitorul care ne vrăjeşte, ne dezinformează sau ne dă iluzii deşarte? Nu aflăm. Dar am putea lesne afla întrucât piesa lui Shakespeare este complet virusată, nu mai suntem în Scoţia medievală, Shakespeare devine o dulce amintire, numai pentru autorii din caietul-program, pe scenă vedem altceva, versiunea modernă a lui Michal Dočekal, care şi el pare să fi uitat complet de Shakespeare şi chiar de o coerenţă elementară a faptelor. Când un text e virusat, totul se încurcă. Nu se poate face în nici un punct al acestui spectacol o legătură cu Shakespeare. Singurul contact rămâne numele personajelor. Ne aflăm într-un fel de bunker al lui Macbeth, o subterană, ca în filmele despre atacurile teroriste asupra preşedinţilor SUA la Casa Albă. Camerele de supraveghere ne arată pe un ecran imagini din labirintul acestei case a lui Macbeth, bine dotată la intrare, cu bucătărie, cu tot felul de alifii cosmetice şi un frigider plin din care, la un moment dat, se înfruptă copilul lui Banqo. Vrăjitoarele stau pe un fotoliu încăpător şi mănâncă popcorn, beau din pahare de plastic, ca la un party, şi ar fi putut să aibă şi un laptop la ele, mă mir chiar cum de lui Dočekal i-a scăpat acest detaliu, el, care este un regizor al găselniţelor cu semnificaţii anarhice, în tradiţia lui Milos Forman. De pildă, vrăjitoarele îl vrăjesc pe Macbeth turnându-i cu o pâlnie în ureche otrava pe care o prepară, aşa cum făcuse Claudius, când şi-a omorât fratele, pe regele Hamlet. Spectacolul este ca un fel de „groapă de gunoi”, de loc al deşeurilor culturale de tot felul, unde găseşti varii sugestii culturale sau religioase, precum o undiţă care are în loc de cârlig o cruce, plimbată prin faţa lui Macbeth, care vrea să o prindă, aşa cum caută să prindă şi fantoma lui Banqo, după ce acesta este ucis din porunca sa. Dar aici nimic nu se leagă, totul este aruncat la grămadă, fiindcă există numai un singur ax călăuzitor: parodierea, persiflarea, farsa. Tragedia lui Shakespeare a devenit parodia lui Dočekal. Ce credeţi că Macbeth (Marius Chivu) mai este un erou? Este un antierou, el umblă tot timpul despuiat, să-i vedem şuncile, şi chiar din prima scenă îl vedem aşa, când e adus în scenă pe un cearceaf. Degradarea este totală. Dočekal elimină orice element tragic, orice element de simplitate, dimpotrivă, complică totul până la sufocare. E ca în Noul Locatar al lui Eugène Ionesco, unde obiectele sufocă personajul. Duncan (Adrian Ciobanu)? Un filfizon, cu „chip isteţ de oaie creaţă”, cum spune Eminescu în Ai noştri tineri. Lady Macbeth (Andreea Bibiri) este o vampă, ea imită starurile americane, ne oferă şi un număr muzical, cântă în engleză un hit corupător, semnat probabil de compozitorul Ivan Acher, autor al unor coloane sonore la filme, care aici a compus o muzică foarte pestriţă, de la atmosferă terror la cântece cu Moş Crăciun. Şi cum arată Malcolm (Ilinca Hărnuţ), cel ce preia puterea, cel ce trebuie să primească onorurile încoronării? Ca un copil degenerat, fără suflu, ca vocea de scapete a lui Macbeth, înconjurat de un grup de susţinători la fel de anemici, care abia îngână un „trăiască regele”. Atât de derizorie a ajuns lumea, încât viitorul, ce se întâmplă cu soarta ţării, nu mai interesează pe nimeni, orizontul e total în ceaţă, ca şi prezentul.

Cu un cuvânt, avem nişte caricaturi, nişte clone denaturate ale personajelor shakespeariene. Ar putea fi considerate şi personaje butaforice sau de circ, din lumea tiribombelor, aşa cum se petrece o scenă, când Macduff (Cornel Scripcaru) şi Malcolm au o întâlnire la Luna Park şi trag cu puşca în nişte ţinte păpuşăreşti şi câştigă o grămadă de ursuleţi de pluş! În fundal, decorul arată un carusel, care, evident, nu exista în Scoţia pe vremea când se petrece acţiunea piesei lui Shakespeare, încă o dovadă că ne aflăm în zilele noastre, într-un peisaj londonez, să spunem, dacă nu ar fi sărăcia de pe scenă, fiindcă, în contrast cu decorul dystopic al lui Martin Chocholousek, costumele semnate de Hana Fischerova sunt reduse la maxim, adică sunt minimale, de mahala, trădând partea financiară a spectacolului. Pe care îl putem considera un spectacol ceh montat la „Bulandra” cu actori români.

Viziunea ar putea părea absurdă, ca în teatrul absurdului, dar Macbett al lui Eugène Ionesco împinge demonstraţia lui Shakespeare la consecinţele tragice ale puterii. Nu avem o parodie, ci un absurd al istoriei, parodia, cu accente pamfletare, se află aici, la Dočekal. Aş putea să apropii această viziune de spectacolul teatrului din Groningen (Olanda), care a realizat un Macbeth după formula teatrului de păpuşi, în care cinci actori, care jucau personajele piesei, imitau mişcările mecanice ale marionetelor. Macbeth devenise o farsă. Dispărea astfel interesul pentru text, pentru idei, şi te interesau performanţele actoriceşti, cum o fac actorii pe marionetele. Dacă vrei să omori un personaj tragic, transformă-l în jucărie. Numai că acolo, la final, Malcolm mitraliază tot acest decor păpuşăresc, spunând că lumea a ajuns să fie condusă de marionete criminale şi că e timpul să construim o nouă lume. Dar într-o viziune studenţească după Macbett al lui Ionesco, la o clasă de la Facultatea de teatru din Cluj, Malcolm nu vine cu speranţa unei noi lumi, el este un altfel de exterminator, poartă un costum extraterestru, cu căşti la urechi şi o tastă de computer în mâini, venit să instaureze teroarea şi dictatura absolută, o dictatură cosmică.

*

Şi la Dočekal există această tendinţă spre păpuşerie, spre robotizare, dar el ambiţionează să ne ofere altceva, un fel de „zbor deasupra unui cuib de cuci”, respectiv o parabolă a unei lumi bolnave, fiindcă decorul poate fi considerat şi o sală de spital, un ospiciu, iar Macbeth et co pacienţii lui. O soră îşi freacă mereu mâinile şi se şterge pe şorţul de măcelar. Acest detaliu este semnificativ. Şi ceilalţi slujitori poartă şorţuri de măcelar, indicând lumea crimei în care trăiesc, conduşi de un rege şi o regină cu mâini însângerate, care ei înşişi nu reuşesc să se spele de sângele de pe mâini. Balamucul are de toate. Ba există şi un doctor, care îi consultă pe pacienţi, dar care are la capătul stetoscopului un microfon, cu care îi înregistrează pe cei consultaţi. Deci un sanatoriu mafiot. Iar despuiatul Macbeth e un capo mafioso. Iată ce vedem, mafie, ospiciu, bâlci, popcorn, avioane de hârtie, măşti, cagule, sânge, multă vopsea roşie, ploaie, o luptă finală pe catalige, în care Macbeth nu este ucis de Macduff, cel în drept, fiindcă Macbeth îi masacrase familia, ci de copilul lui Banqo, care îl „ucide” cu vârful brăduţului de Crăciun!

Iată o imagine a inocenţei acestui spectacol, care nu are decât calităţile consacrate ale teatrului românesc, adică este tipic studenţesc, naiv, experimental, plin de dorinţa nebună de a şoca, de a sfida orice reguli, orice convenţii, deşi nu pune nimic în loc. La urmă, rămâne un gol imens. Un nimic. Şi mă gândesc ce poate însemna acest spectacol pentru cei total neiniţiaţi, care nu vin de acasă cu piesa citită?!

Am văzut zeci, să nu zic sute de spectacole shakespeariene. O recentă ecranizare a piesei Macbeth îi aduce în prim plan pe actorii Michael Fassbender şi Marion Cotillard, dar viziunea este total shakespeariană, avem o analiză la sânge a ceea ce înseamnă ceaţa istoriei, într-un decor arid, mlăştinos şi stâncos. Majoritatea regizorilor au respect pentru textul lui Shakespeare. La New York, de peste 10 ani, urmăresc toate spectacolele din cadrul Festivalului Shapespeare („Shakespeare in the Park”), dar acolo montările sunt orientare spre a face cultură spectatorului, sunt lecţii de limbă şi de istorie, de iniţiere în tainele teatrului. Nu mai vorbesc la Globe Theater, unde există o fidelitate infidelă faţă de Shakespeare, în sens platonician. Iar în lume, se vede la Festivalul Shakespeare de la Craiova, unde se aduc numai spectacole care nu se îndepărtează de sursă. Dar aici, acum, la „Bulandra”, Dočekal face un experiment total. Infidelitatea este absolută. Îl bate şi pe Andrei Şerban în viziunea sa răsturantă asupra Regelui Lear, căruia i-a a găsit o „liră”! Nu are echivalenţă nici cu găselniţele lui Purcărete. De ce? Fiindcă Dočekal este foarte rafinat, este un experimentat regizor shakespearian. A montat în Europa multe piese de Shakespeare. Este cultivat, face varii racorduri culturale. Iar în jocul lui Macbeth şi Lady Macbeth a imprimat tocmai acest rafinament al derizoriului, al decăderii, al ieşirii din matcă, al nebuniei. Al unei psihologii aduse parcă din lumea lui Pirandello, un autor pe care ar merita să-l monteze. Actorii joacă un firesc de gradul 2, un fel de contra-emploi, replicile sunt românizate, în sensul că în locul stilului englez, bazat pe forţă, apare băşcălia, ironia, prefăcătoria (Macbeth chiar „joacă” nebunia), cârligele teatrale, care sunt cele mai periculoase arme împotrivă tragediei. Acest spectacol ar putea fi taxat drept kitsch, în sensul deloc peiorativ al artei plastice americane, un gen derivat din pop-art, o tendinţă actuală foarte puternică, iar Dočekal îşi trădează această influenţă de tip Broadway prin elementele muzicale şi coregrafice ale spectacolului.

Ba avem şi o „cina cea de taină” a oamenilor-animale, ca în celebrul tablou al pictoriţei italiene Lidia Venieri, variantă animalieră a Cinei lui Leonardo. Aici nobilii de la curtea lui Macbeth poartă chipuri de porci, iepuri, lupi, mistreţi şi alte animale cu bot şi colţi. Ele devin caricatura unui rege tiran, respectat anterior ca luptător şi luat ca reper moral, dar care cade, se prăbuşeşte, iar năruirea îl face să-şi piardă minţile, să nu mai aibă măsură şi simţul realităţii. Însă acest fapt îl ştim de la Shakespeare, căci la Dočekal Macbeth nu are nici o evoluţie, este prăbuşit a priori, dinainte de a veni chiar pe scenă, din proiect! Iar Lady Macbeth, jucată senzaţional de Andreea Bibiri, bântuie, umblă rătăcită, se tot spală pe mâini, nici nu mai contează dacă ea şi-a pierdut minţile când a înţeles că a depăşit măsura, că fapta la care era co-părtaşă a fost o monstruozitate.

Şi totul se întâmplă fiindcă textul a fost virusat. Ca şi subtilele trimiteri culturale, care sunt şi ele extrem de virusate, dar tot spectacolul este un pretext pentru a ne gândi cât de fragil este omul, cât de coruptibil, cum îl pot vrăji sunetele sirenelor, ale vrăjitoarelor sau ale internetului. Dar oare toate acestea nu sunt un mijloc pentru a ne arăta cum lucrează în om dorinţa după putere, unde îl duce căutarea disperată a unor iluzii deşarte?!

Grid Modorcea
20 ianuarie 2017

Foto: Cosmin Ardeleanu




Rafinament nonconformist

Le Divorce 2003.jpgO lume cu totul aparte descoperim în The divorce (2003), în regia lui James Ivory, un film care surprinde obiceiuri şi comportamente franco-americane, reliefate subtil prin vizita pe care americanca Isabel Walker o face surorii sale Roxeanne, căsătorită la Paris cu un bărbat care o părăseşte tocmai când ea este însărcinată cu al doilea copil. O serie de relaţii noi apar în această aparent simplă poveste, care se termină cu moartea lui Charles, soţul lui Roxeanne, îndrăgostit de o femeie căsătorită, care va fi împuşcat, şi cu plecarea lui Isabel după ce sora sa a născut şi a făcut un nou contract cu editura pentru cartea la care lucra. Ea este poetă şi poezia are un rol enorm în viaţa ei şi a acestui film.

De altfel, James Ivory este poate unul dintre cei mai rafinaţi regizori americani, datorită în primul rând formaţiei sale pe linie indianistă. Începutul carierei sale este legat de India, de un finanţator indian, dar şi de colaborarea perfectă, totată viaţa, cu scriitoarea Ruth Prawer Jhabvala, ale cărei principale romane le-a ecranizat, dar ea a scris şi scenariile filmelor sale, inclusiv Le divorce (titlul orginal). Filmele lui Ivory sunt de un mare rafinament, îmbinând spiritul indian cu cel european, francez îndeosebi. L-aş numi un Ingmar Bergman al Americii. Este campinon în cunoaştera sufletului feminin. Pare un bun cunoscător al mediului parisian. Se vede şi din The Divorce, unul dintre ultimele sale filme, bazat pe un roman scris de Diane Johnson.

Filmul are de toate şi anticipează ambiguităţile amoroase din filmele europene ale lui Woody Allen. Care ar putea semna, oricum, relaţiile erotice din acest film. De pildă, amantul lui Isabel este un om important, înconjurat de mister, cu o viaţă dublă, care, efectiv, o cumpără, îi cumpără frumuseţea, să fie partenera lui, pentru anumite întâlniri high life, iar Isabel nu se dă în lături, la propunerea lui, ea chiar are o reacţie spontană, spune: când începem?

Această lume high life, deşi are un cod moral generat de o tradiţie sofisticată a moravurilor, totuşi, paradoxal, era foarte libertină. De fapt, nonconformismul se vede cel mai bine acolo unde există reguli, adesea rigide. Convenţionalismul şi libertinajul, ce asociere tentantă pentru marele cineast! Însă libertatea relaţiilor este determinată de libertatea individuală. Aici funcţionează cel mai bine instinctul. Iar femeile au un instinct superior, ele pun exact diagnosticul. Există chiar o metafizică a cuceririlor şi a acceptării lor.

Familia reunită se întâlneşte la Paris şi decide să vândă un tablou, care aparţine lui Isabel. Ei nu ştiu a cui este tabloul, dar expertiza stabileşte o minune, că aparţine clasicismuluui francez, lui La Tour, pictor baroc. Un tablou remarcabil, care este vândut de Casa de licitaţii Christie’s cu nesperata sumă de 4 500 000 euro. Familia e fericită. Isabel la fel, care pune pistolul ucigaşului lui Charles în poşeta roşie dăruită de amantul ei şi o aruncă din Turnul Eiffel. Este eliberarea ei de un moment din viaţă. Poşeta pluteşte deasupra Parisului, ca un simbol de despărţire de o lume prin care a trecut ca o pasăre de pradă.

Film de mare rafinament, în stilul ecranizărilor engleze. Ne arată că întotdeauna în spatele aparenţei se ascund patimi, maladii şi resurse vitale neobişnuite. Viaţa din înalta burghezie franceză şi americană se compune din bani, putere, libertate erotică, dar şi din bârfă pe bază de prejudecăţi, contrastând cu fronda, cu lipsa de prejudecăţi, un melanj între cultul familiei, al căsătoriei, şi amantlâc, iar în filmul lui Ivory avem ceva în plus, o competiţie între libertinajul francez şi cel american, la nivelul şi ambiguitatea fixaţiilor feminine. În asocierea celor două familii, franceză şi americană, vedem diferenţele legale şi culturale privind sexul, iubirea, mariajul, religia, familia. Un film despre perversiunea sentimentală, o mare lecţie de psihologie umană, de înţelegerea superioară a femeii.

Seamănă până la un punct cu Legături periculoase (1988), filmul lui Stephen Frears după Laclos.

Protagonistele, monştri sacri ai ecranului: Kate Hudson, în Isabel, o frumuseţe rară, fiica altei vedete rarisime, Goldie Hawn, şi seducătoarea Naomi Watts, în rolul lui Roxeanne (Roxy). Ele oferă adevărate recitaluri actoriceşti. În jurul lor mişună şi Olivia Pace, întruchipată de Glenn Close, o amantă de profesie, care dă sfaturi mai puţin experimentatei Isabel. Avem surpriza să ne întâlnim şi cu Leslie Caron, vedetă a anilor ’50, parteneră a lui Gene Kelly în An American in Paris (1951). Se spune că rafinamentul unei societăţi marchează şi decăderea ei. E posibil să receptăm şi acest început de desfrâu moral, de grădină a plăcerilor în destrămare.

Grid Modorcea
7 ianuarie 2017


Metafizica jafului

Point Break 1991.jpgÎnainte de a fi regizoare şi a intra pe marea poartă a cinematografiei amereicane, evident, după căsătoria cu James Cameron, Kathryn Bigelow a fost o pictoriţă atât de talentată încât a primit admiraţia unor titani ai artei ca Richard Serra, Robert Rauschenberg şi Susan Sontag. Apoi talentul ei s-a dezvoltat spre literatură, pictura şi literatura fiind congenere artei filmului, cea ce se vede în filmele sale, care, dincolo de latura foarte dură, tipic americană, au o poezie ce le face să fie unicat. Să nu uităm că ea este singura femeie care a obţinut un Oscar pentru regia filmului The Hurt Locker (2008), inspirat de războiul din Irak, urmat de un alt film politic Zero Dark Thirty (2012), o cronică inspirată de vânătoarea Al Qaeda condusă de Bin Laden, după atacul terorist din 11 septembrie 2001.

Dar pe vremea când Kathryn Bigelow (n. 1951, San Carols, California) era căsătorită cu James Cameron, a realizat filmul Point Break (1991), produs de Cameron, pentru fantezia lui. Povestea unui grup de spargători de bănci se desfăşoară ca un basm neobişnuit, fiindcă cred că acest lucru l-a atras pe Cameron să finanţeze acest film, faptul că spărgătorii, în număr de patru, care purtau măştile unor foşti preşedinţi ai Statelor Unite, Johnson, Carter, Nixon, Reagan, nu sunt simpli spărgători profesionişti, ahtiaţi după bani. Deşi au făcut zeci de spargeri, niciodată nu au intrat în seiful unei bănci, se mulţumeau doar cu ce puteau lua de la caserii. Orice atac dura câteva secunde. Fiindcă pasiunea lor era surful, oceanul, să simtă forţa lui spirituală, cum spune conducătorul grupului, Bodhi (Patrik Swayze). Şi mai aveau o pasiune, plăcerea de a se da cu paraşuta, de a simţi zborul de vultur, de a pluti şi dansa în aer. Toate aceste pasiuni fac din ei nişte zei, nişte fiinţe aparte, nepământene. Iar spargerea băncilor, desfăşurată ca un joc, face parte din partea telurică, necesară traiului obişnuit.

În acest grup cu totul neobişnuit, poliţia nu putea intra fiindcă nu avea nici un poliţist de asemenea calibru. Toate încercările de a-i prinde, eşuaseră. Până când apare în rândul poliţiei... Johnny Utah (Keanu Reeves). Cine este Johnny? Un avocat eşuat care devine agent FBI şi el are ideea de a se infiltra în grup. Cum? Ca surfer. Şi Johnny începe să-i urmărească pe atleţii oceanului, să vădă ce fac. În grupul lor se afla şi Tyler (Lori Petty), o frumuseţe acvatică, pe care Johnny o contactează şi o plăteşte să-l înveţe să meargă pe valuri. Ea acceptă. Între ei se înfiripă o iubire adevărată. Este o altă parte frumoasă a filmului, relaţia avansează fără ca ea să ştie că el este agent. Când află, îl ameninţă cu pistolul şi îl părăseşte. Dar Bodhi are o idee, să-l implice şi pe Johnny într-o spargere. După ce băieţii îl iau şi-i oferă plăcerea unei plutiri aeriene, cu un spectacol de acrobaţie unic, îl duc la locul unde au plănuit atacul. Dar la această spargere, grupul comite o greşeală, intră şi în seif, să ia de acolo bani. Totul se lasă cu un schimb de focuri, fiindcă printre clienţii băncii se afla şi un pistolar. Totul degenerează în crimă. Unul din spărgători este ucis. Camerele băncii îl înregistrează şi pe Johnny, deci şi el este co-părtaş la jaf. Această destrămare a grupului aruncă parcă o lumină proastă asupra poliţiei, care nu e capabilă să prindă infractori, dar distruge şi ce e frumos. Poliţia se dovedeşte la fel de coruptă, cum o descrie şi Clint Eastwood în Changeling (2008), film cu Angelina Jolie, în rolul unei mame căreia i s-a răpit copilul, iar poliţia i-l schimbă cu altul, pe care mama nu-l recunoaşte şi poliţia o bagă într-un ospiciu.

Subiectul fantezist este un pretext pentru Bigelow să-şi arate clasa, să facă un film de acţiune neobişnuit, impregnat cu frumuseţe, dragoste, poezie. Nu te mai interesează partea armată, jaful propriu-zis şi prinderea infractorilor, deşi şi la acest capitol, în ceea ce se numeşte „chase scenes” (scene de urmărire sau de vânat), ea este as, ci toată atmosfera din spatele acestui aspect, care a devenit un clişeu. Ca şi subiectele cu James Bond sau Lara Croft, personaje ilustre în filme cu chase scenes. Nu mai interesează acţiunile de contraspionaj, intriga internaţională de depistarea unor reţele mafiote, de traficanţi de aur sau antichităţi, ci spectacolul cinematografic în sine, regizoral şi actoricesc. Se tinde cu astfel de filme spre o estetică a gratuităţii. Important este ce poate un regizor să exploateze, să reveleze alte semnificaţii dintr-un subiect epuizat, dintr-un clişeu. Nu mai interesează ce este, ci cum este prezentat acel ceva, Bigelow sparge tocmai clişeul, îi dă o metafizică aparte şi o latură umană, prin poezie şi performanţă actoricească.

Grid Modorcea
4 ianuarie 2017


Arian, evreu sau popor ales?

The Aryan Couple.jpgÎn timpul dictaturii sale, Hitler a impus printre multe altele şi mustaţa în formă de toothbrush (periuţă de dinţi). Nimeni nu-şi permitea o altfel de mustaţă, în stilul furculiţă, să spunem, toţi germanii trebuiau să aibă mustaţă à la Hitler. Se şi spune că asta ar fi cauza adevărată de ce nemţii i-au cotropit pe francezi, fiindcă îi sfidau, aveau mustăţi în furculiţă şi Hitler le-ar fi cerut să se radă, să-şi lase toţi mustaţă ca a lui, stilul toothbrush. Interesant că Hitler se mândrea în tinereţe, înainte de primul război, cu o mustaţă lungă, cu vârfurile răsucite la capete, da, stil furculiţă?! Şi-o toot răsucea şi se dădea cheptos. Problema s-a schimbat radical când soldatul Adolf nu-şi putea fixa masca de gaze din cauza mustăţii, care era prea stufoasă. Şi comandanţii lui i-au spus să se radă. Dar el nu s-a îndurat şi doar şi-a scurtat-o în momentul când a fost internat într-un spital din Polonia din cauză că fusese orbit de gaz! Viitorul dictator visa un glob ocupat numai de mustăcioşi ca el. O lume cu imaginea multiplicată a fürer-ului în miliarde de exemplare! Un fürer la infinit. Dar după ce a trecut moda hitleristă, adică după moartea lui Hitler, mustaţa lui a fost parodiată, aşa cum face Chaplin în „Dictatorul”. Oricum, omenirea nu a mai dat până la Germania hitleristă un popor cu mustaţa lui, uniform, ca legea care spunea că numai femeile ariene însămânţate de ofiţeri arieni dau o rasă superioară, poporul ales!

Acesta era rasismul, să nu mai fie nici o altă rasă pe lume decât numai ei, arienii! Evreii erau primii vizaţi, fiindcă ei se considerau ab origo „poporul ales”, or nemţii declarau că ei, arienii, arieni cu mustaţă à la Hitler, sunt poporul ales. Aceste lucruri le vedem şi în filmul anglo-american The Aryan Couple (2004), în regia lui John Daly, un film fără Hitler, dar unde vedem o copie perfectă a lui Hitler, pe Reichsführer Himmler! Un personaj la fel de important ca şi Hitler. Oricum, el a fost interpretat în filme de 86 de ori, deci de 86 de actori! În The Aryan Couple este jucat de englezul Danny Webb. Teribil actor! Face un rol memorabil!

Întotdeauna m-a uimit acest lucru, cât de perfect îi întruchipează actorii pe hitlerişti. În alte roluri mai şchioapătă, dar ca hitlerişti sunt geniali! Îi fac să trăiască aievea. Transmit o forţă de temut. Şi nu sunt actori germani, sunt englezi, spanioli, danezi, japonezi, americani, de pretutindeni. E posibil ca această boală sau atitudine de stăpân absolut, de rasă superioară, de executant fidel al unei ordini absurde, din care se evadează prin corupţie bine dosită, să fie în firea umană. În fiecare soldat stă beţia după bastonul de mareşal, nu?! Altfel cum se explică apariţia pe pământ a unor indivizi ca Himmler, Eichmann, Goebblels, Göring şi alţii ca ei, ofiţeri care au băgat teroarea în umanitate? Ce făcea Hitler dacă nu avea clone, mii de clone, care îl imitau până la identificare, cu sacrificiul suprem? Cum e posibil ca un popor, acelaşi, să nască atâtea figuri barbare?

Deşi nu acelaşi, fiindcă la întâlnirea unde se negociază schimbul libertăţii, Rachel Krauzenberg îi spune lui Himmler: „Fiţi sigur că noi, poporul ales, nu vă vom uita niciodată!”.Şi noi, arienii, pe voi!”, răspunde el. Formidabilă lecţie de morală i-a servit lui Reichsführer doamna Raşelica! Dar, întreb şi eu ca Moromete, pe noi, ceilalţi, ne-arienii, ne-aleşii, cine nu ne va uita?

De, istoria nu se face cu sărăntoci şi cu neînsemnaţi! Istoria a avut multe mecanisme, ca legiunile romane, cavalerii teutoni, hoardele barbare, multe mecanisme de ucidere în masă, dar o maşină inumană, care să acţioneze ireproşabil, perfectă, ca hitlerismul, încă n-a avut. Cavalerii aveau o credinţă, toţi au fost mişcaţi de o cauză, dar pe ei, pe hitlerişti, cine i-a făcut să fie aşa de perfecţi? Ce mobil aveau? Cine a uns acest mecanism să meargă atât de perfect?

Aşa credeam, dar filmul The Ariyan Couple ne arată că nu erau atât de perfecţi! Şi cum funcţiona maşina germană? După averi şi după grad. Nici legiunile romane, nici cavalerii teutoni şi nici hoardele barbare nu aveau nici un alt mobil, decât să cucerească, să ucidă, şi să ia prada de la cel învins. Aici, cel mai mare, Reichsführer Himmler, şeful Gestapo-ului, trebuia să ia tot. Fiindcă el era marele criminal, care a exterminat milioane de oameni inocenţi, cu explicaţia că „nu meritau să trăiască”! Nu meritau, de ce? Fiindcă erau „rase inferioare”. Şi cum a decis el, aşa a fost.

*

Trebuie să ştim povestea filmului, care e simplă:

Un industriaş evreu, pe nume Joseph Krauzenberg, jucat de actorul american Martin Landau, este obligat să-și cedeze fabricile şi toate bunurile, inclusiv faimoasa colecţie de artă, naziștilor pentru ca familia sa să poată părăsi Germania. În palatul său, el avea doi tineri servitori, un cuplu arian, Hans şi Ingrid Vassman, căsătoriţi. Ingrid aştepta un copil. Marele lor secret era că în realitate nu erau arieni, ci evrei. Îi urau pe nemţi, ba la întâlnirea dintre Himmler şi soţii Krauzenberg, din casa acestora, au vrut să-l otrăvească pe Himmler, dar s-au abţinut, văzând că orice mânca Himmler, era mai înainte gustat de un specialist bucătar, aflat mereu acolo, în spatele lui. Şi abia în ultimul moment, când soţii Rachel şi Joseph Krauzenberg pleacă spre aeroport, unde îi aşteptau un avion special să-i ducă, împreună cu numeroasa lor familie, în Elveţia, Ingrid şi Hans le mărturisesc adevărul, că sunt evrei şi îi roagă să-i ia cu ei. Dar era prea târziu, Joseph regretă că nu a ştiut măcar cu două zile înainte, să fi aranjat, dar o să se gândească la o soluţie. Hans şi Ingrid au jucat acest rol dedublat, fiindcă altfel, într-o Germanie complet hitlerizată, nu-i angaja nimeni şi ar fi avut soarta celorlaţi evrei, lagarul, gazarea.

Eichmann află imediat că ei sunt evrei şi îl trimite pe ofiţerul Dressler să-i împuşte. Acesta le sapă groapa, le pune pistolul la tâmplă şi trage. Cel puţin aşa aude Eichmann în receptorul telefonului, pe care Dressler l-a folosit ca să-i transmită superiorului său că misiunea a fost îndeplinită. În realitate, el a urmat instrucţiunile lui Himmler, care i-a spus că trebuie să-i salveze pe Hans şi Ingrid şi să-i trimită în siguranţă în Elveţia, la Krauzenberg, fiindcă aşa fusese înţelegerea ultimă: dacă tinerii vor ajunge nevătămaţi, el va semna şi cedarea aurului pe care îl avea într-o bancă eleveţiană.

Evident, Dressler nu ştia despre toată această înţelegere, nici nu trebuia. El trebuia să execute un ordin secret. Nu ştia nici Edelhein, un ofiţer fanatic, care era îndrăgostit de Ingrid şi nu urmărea decât să-i facă un urmaş arian! Şi el o caută disperat. Dar descoperă că vila lui Krauzenberg e pustie, iar urmele îi indică faptul că a fost o calcelma uciderea tinerilor. Prin metode de funcţionare rapidă a maşinii germane, află unde sunt tinerii şi le ia urma. Îi ajunge la graniţa cu Elveţia, la controlul vamal. Ofiţerul de la vamă era alertat de faptul că un cuplu de evrei circulă deghizat în cuplu arian, îi recunoaşte în persoanele lui Hans şi Ingrid şi e pe punctul de a-i reţine. Dar chiar atunci primeşte un telefon de la Himmler, care îi porunceşte să le dea liberă trecere, fiindcă e un cuplu arian, confundat cu un cuplu evreu. Atunci pică şi Edelhein, care o recunoaşte pe Ingrid şi-i spune ofiţerului de la vamă să-i reţină, că sunt evrei. Dar ofiţerul îşi face ireproşabil datoria, adică atunci când Edelheim scoate pistolul şi-i somează pe Ingrid şi Hans, el îl împuşcă pe ofiţerul german, pe Edelhein, fiindcă ordinul de la Himmler era superior, era pentru el lege. Da, cuplul arian a fost confundat cu un cuplu evreu. El nu poate pune la îndoială cuvântul superiorului. Şi cel care cunoaşte adevărul, Edelhein, este sacrificat. Hans şi Ingrid trec graniţa şi ajung cu bine în braţelele lui Krauzenberg, care, pentru salvarea lor, şi-a dat şi aurul care i-a mai rămas.

Aşadar, toată această maşină germană „perfectă” era vicioasă, coruptă, trăia numai să acapareze de la evrei tot ce ei au acumulat de-a lungul istoriei. Nu există nici o altă justificare a Holocaustului şi a abuzurilor pe care naziştii le fac faţă de specia umană. Şi, după cum observăm, maşina era coruptă din interiorul sistemului, dovadă Dressler, care execută fără crâcnire, ingenios chiar, ordinele lui Himmler şi îşi păcăleşte cumplit colegul, superiorul direct, pe durul Eichmann, realizând o mare cacealma, îl face să creadă că i-a executat pe cei doi tineri evrei, pe falsul cuplu arian, şi în realitate le mijloceşte fuga, le dă valută, acte, o scrisoare de trecere a vamei semnată de Himmler, ba îi conduce şi la gară şi se asigură că au urcat în tren! Sigur, el nu ştia care era înţelegerea dintre Joseph şi Himmler, câţiva săculeţi cu aur, care urmau să intre în posesia liderului nazist numai cu condiţia ca acest cuplu arian/evreiesc să ajungă în Elveţia, unde deja Joseph se afla cu soţia şi familia sa. Întrebarea are fi, ce garanţie avea Himmler? Se poate răspunde: cuvântul lui Krauzneberg! El nu era fascist, arian, ca să trădeze. Era domn, era evreu, era fruct din poporul ales! El şi-a dat, aşadar, toată averea, fabricile, cu cei 3 000 de muncitori, tot ce a acumulat, el şi neamul lui, cu condiţia să ajungă în Elveţia. La cina unde se semnează această tranzacţie, Joseph îl întreabă pe Himmler: Şi cu ceilalţi evrei ce faceţi, cu cei care nu au bani, să-şi plătească viaţa? Îi trimitem la Auschwitz, răspunde călăul. Dar pe dvs. vă trimitem în Elveţia.

Aşadar, viaţa pe bani, viaţa pe averi, aşa s-a făcut istoria! Iar totul pe câte o ideologie, pe câte un mit inventat, pe câte o lege orbilă, precum cea nazistă, a rasei superioare, arianismul. Arianismul este replica dată de nazişti ideii biblice, că evreii sunt rasa superioară, poporul ales! Noi, germanii, spune Himmler, suntem poporul ales! Femeile trebuiau, indiferent că erau măritate sau nu, să accepte acuplarea cu ofiţerii germani, ca să fie însămânţate de ei. Şi ele trebuiau să fie mândre că pântecul lor e purtător de rasă superioară la kilogram. Ce a putut să producă această maşină perfectă!! Dar bine că s-a defectat!

Grid Modorcea
17 decembrie 2016


În ringul închisorii

Undisputed 2002.jpgFilmul Undisputed / Nedisputat (2002) a circulat la noi cu tiltlul Runda finală, total nepotrivit, fiindcă nu e vorba de nici o rundă finală, confruntarea dintre foştii campioni mondiali, Monroe şi Iceman, se continuă cu alte înfruntări, Monroe va continua să lupte în închisoare, iar Iceman în afara ei.

Dar filmul merită văzut pentru rolul genial pe care îl face Peter Falk, pe care toată lumea îl cunoaşte din serialul în care joacă celebrul detectiv Colombo. El joacă aici personajul Mendy Ripstein, un aranjor de meciuri în închisori. Pentru el poate fi runda finală, fiindcă după meciul pe care îl vedem în film, care se constituie în filmul propriu-zis, el moare, dar se ţine de cuvânt, adică Monroe, învingătorul, va primi suma cerută, să-şi ajute familia, iar Iceman, eliberarea.

În parte, filmul este inspirat din povestea campionului mondial Mike Tyson, care a făcut închisoare pentru viol. Iceman este şi el închis pentru acelaşi motiv şi în general pentru duritatea lui din viaţa de fiecare zi, pe care a transformat-o în ring de box, considerând că în lumea asta nu poţi să-şi faci dreptate decât cu pumnul.

În închisoare însă, o închisoare de maximă siguranţă, descoperă că regele închisorii, la care toţi se prosternează, este Monroe Hutchen (Wesley Snipes), un fost boxer care în urmã cu zece ani era un boxeur din California aflat în plină ascensiune. Dar într-o noapte, într-un acces de furie, comite o crimă, fapt pentru care este condamnat la închisoare pe viaţă, fără posibilitatea eliberării condiţionate. El îşi ispăşeşte pedeapsa în nou construita închisoare Sweetwater din Deşertul Mojave, o instituţie corecţionalã de maximã securitate pentru cei ce au comis crime, jafuri armate, violuri, precum şi pentru cei care au avut legătură cu crima organizată. Hutchen continuă să boxeze în cadrul Campionatului de Box dintre închisori, cu un record de 67 de victorii şi nici o înfrângere. Prizonierii îl consideră un erou, campionul lor fără egal. Resemnat să-şi petreacă restul vieţii în închisoare, Hutchen este bântuit de gânduri ciudate, unde duce gloria din puşcărie, de ce nu s-a realizat ca boxeur în afara zidurilor închisorii?

Acum, celui mai dur prizonier de la Sweetwater i se oferă o şansă neaşteptatã: să-l înfrunte pe Campionul Mondial la categorie super-grea George “Iceman” Chambers (Ving Rhames), care tocmai fusese trimis la închisoare, considerat unul dintre cei mai mari boxeuri ofensivi din istoria boxului. În lumea boxului, un singur premiu contează: titlul campionului absolut!

Titlul „Undisputed” se referă la faptul că nimeni din afara închisorii nu a spus că acolo s-ar fi disputat vreodată acest meci, duelul dintre Monroe şi Iceman. Iceman pierde, dar rămâne cu aceeaşi reputaţie că nu a pierdut nici un meci, niciodată. Aşa a putut să-şi continuie cariera în afară, sub legenda de neînvins.

Filmul merită văzut pentru regia lui Walter Hill, un regizor remarcabil, specializat în filme western sau cu bandiţi, care a reînviat aceste genuri prin abordări inedite ale unor poveşti clasice. Este acreditat cu câteva capodopere ale genului precum The Long Riders (1980), The Warr   iors (1979), Febra roşie (1988), Johnny Handsome (1989), Geronimo (1993), Wild Bill (1995), Bullet to the Head (2012). A regizat 25 de filme şi toate sunt demne de atenţie, pentru arta de a crea dramatism, conflict şi personaje memorabile, jucate de mari actori, pe care îi alege perfect, precum sunt fraţii Caradine. Aproape tot ce a făcut acest regizor este de pus în ramă.

Şi pregătirea meciului de box, ca şi desfăşurarea partidei, au tensiunea disputelor dintre cowboys. Suspansul e excelent urmărit. Şi un moment antologic este secvenţa în care Ripstein îl convinge pe directorul închisorii, care anunţase oprirea meciului, să nu-l suspende şi îi spune o anecdotă cu un primar care a vrut să închidă un restaurant. Dacă îl închidea, risca să ajungă într-un portbagaj de maşină, dacă nu, putea să se îmbogăţească. Trebuia să aleagă. Şi ce-a ales?, întreabă directorul. A fost găsit mort într-un portbagaj. De aceea, el dă verde desfăşurării partidei.

Grid Modorcea
4 decembrie 2016


Nefirescul normalităţii

În America există, în paralel cu marea producţie hollywoodiană, o imensă producţie realizată de studiourile independente mici. Festivalul Tribeca, de pildă, include o astfel de producţie, care, la nivel artistic, bate producţia oficială, marcată de filme cu mari staruri, de superproducţii. Aşa ceva nu vezi într-un film independent, astfel de filme nu le vezi pe piaţă, în cinematografe, ci doar pe DVD-uri, şi sunt cu miile. Se numesc producţii minimaliste, realizate cu buget mic, aşa cum e toată producţia Noului Val românesc.

Expired.jpgUn astfel de film este Expired / Expirat (2007), realizat de regizoarea Cecilia Miniucchi, cu doar doi actori principali, cu o acţiune simplă, desfăşurată în doar câteva locaţii, în special interioare de case. Deloc costisitor, filmat în Pomona, California, filmul este ca o aventură în doi, ca o călătorie interioară în viaţa personajelor. Este evident că regizoarea se chinuieşte să facă film, având până acum doar 5 filme la activ, dintre care 3 sunt scurte documentare, dar ea iubeşte această artă, deşi trăieşte din altceva, iar filmele le face ca autor total, ca producător, scenarist şi regizor.

Jocul actorilor Samantha Morton şi Patric Pason este rupt parcă din teatrul absurdului. Sigur, ei au şi o meserie ingrată, aceea de poliţişti care se ocupă cu amendarea celor care parchează maşini în locuri nepermise. Deci sunt personaje antipatice. Jay este campion în această meserie, e mereu arogant şi înfuriat pe oameni, atingând recorduri de amenzi pe zi. Claire este mai blândă, mai îngăduie şi mici abateri, ba mai dă şi o mână de ajutor unor cetăţeni.

Ea trăieşte cu mama ei, bolnavă, paralizată. Ray e singur, după ce soţia l-a părăsit şi a plecat cu băiatul lor, care a ajuns compozitor, dar lui Ray nu-i place muzica lui, nu-i place nici un fel de muzică. În schimb, spune că ştie să danseze, că e cel mai bun dansator, ar dansa şi o noapte continuu. Atunci cum spui, îl întreabă Claire, că nu-ţi place muzica, dacă îţi pace să dansezi? Dar el nu răspunde. Dialogul dintre ei este foarte rudimentar. Ea este mai sensibilă, dar el o tratează ca o brută. Însă relaţia se leagă mai ales după ce moare mama lui Claire, el o ajută la înmormântare, apoi ajung şi la sora mamei lui Claire, care trăieşte în altă localitate, unde merg pentru ca ea, Claire, să-şi recupereze un medalion de aur. Şi descoperă un testament prin care mama ei îi lasă moştenire 3.500 de dolari, ca să-i cheltuiască într-o călătorie. Toate par să se lege, să se armonizeze, ea începe să-l iubească cu adevărat pe Ray, până când descoperă că el este onanist. Adică dragostea ei este înlocuită cu senzaţii fizice. Abia făcuse dragoste cu ea şi acasă, şi l-a prins masturbându-se. Ray foloseşte computerul pentru a vedea filme porno.

Claire este şocată, îl părăseşte, el revine şi îşi cere iertare, dar ceva în ea s-a rupt, nu mai este dispusă sufleteşte să împartă viaţa cu el.

Nu este un film cu happy-end, ca în minunile lui Nancy Meyers, ci un film trist. E povestea reală a doi oameni singuratici, nefericiţi, care ajung să aibă un comportament bizar, absurd, să pară handicapaţi. Şi toate personajele secundare se poartă astfel, nici o relaţie nu pare firească, totul e o continuă curiozitate existenţială. Nimic nu e normal. Dar este un film despre oameni simpli, nu despre excepţii. Poate că asta este viaţa normală, poate că trăim într-o lume brutală, cu relaţii absurde de care nu ne dăm seama şi ni se pare că trăim într-o lume normală. Dar ce mai este normal într-o lume în care conflictul permanent este între eu, între suflet şi o civilizaţie bine dirijată şi controlată, stas, cu reguli ciudate, imprevizibile, create parcă nu de fiinţa umană, ci de o fiinţă nevăzută, care vrea să-şi bată jos de om, să-l vedem în micimea şi neputinţelor sale?

Grid Modorcea
5 noiembrie 2016


Crime în numele Bibliei

Viking Saga The Darkest Day.jpgNoi primim cuvântul biblic în pace, în credinţă, ca pe un medicament, ca pe un îndrumător şi o vindecare. Biblia e leac. Dar până aici, vai, ce lung drum pavat cu crime! La civilizaţie s-a ajuns pe un munte de cadavre şi cele mai multe s-au făcut în numele Bibliei. Un personaj din filmul A Viking Saga: The Darkest Day (2013) al englezului Chris Crow, se tot uimeşte câte crime pentru o carte şi îl întreabă mereu pe mai marele saxonilor: Merită? Şi el e un viking crud, care ştie ce e crima, a făcut multe crime la viaţa lui, dar cele pentru a captura o carte i se par inutile. Această vorbă o tot repetă, i-o spune şefului său de clan viking, pe care îl însoţeşte, părăsindu-şi corăbiile, îl însoţeşte pe un munte să captureze cartea sfântă de la tânărul călugăr Hereward (Marc Pickering), care are o misiune foarte importantă: trebuie să ducă Evanghelia din Lindisfarne, o carte plină de frumuseţe şi putere, la mănăstirea Iona, unde va fi în siguranţă.

Drumul e lung, trebuie să treacă un munte. Plus că e urmărit de o ceata de vikingi, iar vremurile sunt tare întunecate. Şi tot timpul se roagă. Răspunsul la rugăciunile lui ar trebui să vină din partea unor cruciaţi, care să-l ocrotească, dar nu vine decât un războinic, fiindcă ceilalţi care erau cu el au fost ucişi pe drum. Primejdiile veneau din toate direcţiile. Nesiguranţă la tot pasul. Războinicul îl apără o vreme de urmăritori, până este şi el ucis. E o călătorie a morţii, a spectrelor, a barbariei. Hereward ţine mereu cartea la piept, dar cu ea la piept ajunge să-l sugrume pe conducătorul viking şi să-l ucidă şi pe luptătorul care nu înţelege de ce e importantă o carte în numele căreia se fac atâtea crime!

Imaginea instaurării creştinismului în ţările europene a fost cumplită. S-a desfăşurat printr-o neîntreruptă vărsare de sânge. Adică a continuat istoria evreilor existentă în Biblie, o carte plină de cruzimi, violenţă şi crime. Dar toate sunt iertate, fiindcă se fac în numele lui Dumnezeu, aşa cum în era noastră se fac în numele Bibliei, percepută ca o carte sfântă, salvatoare de rele şi vindecătoare. Însă ea a fost folosită şi de rebeli, şi de cei care luptau pentru putere. Sclavii, în antichitate, au îmbrăţişat cartea sfântă ca pe o eliberare a lor, dar ticăloşii, din umbră, falşi profeţi, se foloseau de ei ca să câştige puterea. Ceea ce au şi reuşit. Evident, prin trădări şi crime.

Aşa ne arată Alejandro Amenábar începuturile creştinismului în fantasticul său film Agora (2009), a cărui acţiunea se petrece în Egiptul secolului IV, aflat sub stăpânirea Imperiului Roman, film care este mai mult decât o parabolă, fiindcă are în centrul său Biblioteca. Revoltele religioase izbucnite pe străzile din Alexandria ajung și la zidurile faimoasei biblioteci. Închisă între zidurile ei, Hypatia (Rachel Weisz), astronom și matematician de geniu, se luptă să salveze înțelepciunea Lumii Vechi cuprinsă în neprețuitele comori literare, ajutată de discipolii săi. Dar rebelii religioși vor cuceri biblioteca şi distrug tot, sfârşind prin a-i da foc.

Amenábar filmează barbaria din plonjeu şi vedem oamenii ca pe nişte gângănii, un furnicar indistinct, mai ales când aparatul se retrage în cosmos, de unde se vede pământul ca pe o „scârbă”, vorba lui Rostogan, un pedagog de şcoală nouă, cum îl vede Caragiale. Când suntem atât de mici, cum putem oare să facem crime atât de mari?, ne întreabă Amenábar.

Aceste filme se bazează pe istorii reale, nu sunt fantezii ale scenariştilor şi regizorilor. Povestea încreştinării britanicilor, peste care vin vikingii, ca păgâni, să le fure sursa credinţei, cartea sfântă, identificată cu puterea Zeului Alb, este reală. Şi pădurea plină de uscături în care are loc călătoria lui Hereward este bine aleasă, total sălbatică, asemenea timpului în care trăieşte, o pădure bântuită de spectre, vrăjitoare şi ucigaşi. Tânărul călugăr trebuie să înveţe să lupte, să ţină într-o mână Biblia şi în cealaltă sabia sau arcul, pe care i-l dă o vrăjitoare, care îl vindecă cu ierburi lecuitoare atunci când este rănit. Nu e uşor să ai o credinţă, mai ales când ea se identifică cu cartea sfântă, care devine un simbol al puterii, aşa cum cred vikingii, care spun că cine are cartea, are puterea lumii. Însă ei vor fi ucişi de creştini. Sabia a eliberat cartea. 

Ideea laitmotiv: crimele care s-au făcut pentru o carte! Impunerea creştinismului nu s-a făcut de la sine prin voinţa Domnului, ci a omului, printr-o serie nesfârşită de crime, justificate ca fiind pentru Hristos! O fi meritat? Ca să îmblânzească fiara numită om, a meritat! Însă Hristos a fost răstignit ca să ia omului toate păcatele şi să-l ierte. Dar atunci de ce oamenii sunt şi ei răstigniţi în numele lui, aşa cum vede Hereward în pădure un crucificat ce se dă drept Hristos!?

S-o fi terminat oare această istorie? Autorii filmului The Book of Elie (2010) cred că nu. Dacă în The Viking Saga aventura după cartea sfântă se petrece la începuturile civilizaţiei, într-un ev întunecat, în filmul lui Allen Hughes are loc după sfârşitul civilizaţiei, într-o lume dystopică, post-apocaliptică. Eli, ca şi tânărul călugăr Hereward, crede că numai cartea sfântă, Biblia, poate salva lumea de la distrugere. Şi cei care vor să-i ia cartea sunt tot atât de răi ca şi vikingii. Fiinţe zombie sunt şi într-o parte şi în alta ale capetelor istoriei. Cei care îl atacă la un moment dat pe Hereward arată ca nişte cadavre înviate, ce anunţă că în viitor vor fi câtă frunza şi iarba!

Sigur că e o lume de coşmar. Oare dacă faci crime în numele Bibliei, fapta e iertată, iar dacă eşti viking, adică păcătos, necreştin, dar te închini la zeii tăi, faci crime în numele lui Odin, vei ajunge în bolgiile infernului?

Grid Modorcea
20 octombrie 2016


Sebastian Papaiani, într-un Păcală suprarealist

Sebastian Papaiani.jpgAş vrea să-l evoc pe actorul Sebastian Papaiani, pe care presa incultă din România l-a numit „mare cântăreţ”, deşi orice om normal ştie că el nu a fost cântăreţ, ci actor de teatru şi film, în relaţia lui cu Geo Saizescu, regizorul care l-a distribuit în multe filme de-ale sale, începând cu Un surâs în plină vară (1963), Balul de sâmbătă seară (1968), Astă seară dansam în familie (1972) şi culminând cu Păcală (1974), un film emblematic pentru comedia cinematografică românească. Geo şi cu Papi se înţelegeau de minune, din gesturi, din priviri, fiindcă amândoi aveau în vine o smintenie creatoare, un vertij pe care eu l-am numit „iuţirea de sine”. Geo, care era şi el un excelent actor, i-a imprimat lui Papaiani această stare de prosteală artistică, s-o mai numim suprarealisă sau, pe limba lui nenea Iancu, viceversa.

Geo Saizescu a impus în comedia românească genul viceversa, foarte potrivit cu folclorul românesc, cu tradiţia lui lumească, dar şi cerească. Iar când istoria s-a degradat, când el a ieşit din tradiţie şi s-a denaturat, s-a stricat, s-a împuţit, ca în perioada post-decembristă, Geo l-a numit harababură. El a făcut şi un film despre noua societate românească numit chiar Harababura (1990), după care a şi scos o revistă cu acelaşi titlu, în care am avut şi eu publicate câteva articole. Ba Geo, pentru spiritul meu polemic, m-a şi onorat în anul 2007 cu Premiul „Valentin Silvestru” acordat de Fundația „Păcală” pentru „violența satirică și sarcasmul său umoristic, prezent în scrierile sale romanești, ca și în duelurile sale… cinematografice”, aşa cum scrie pe diploma pe care am primit-o la ceremonia de la Casa Oamenilor de Ştiinţă.

Ceea ce n-am scris niciodată când el trăia, iată scriu acum şi poate că spiritele superioare care ne călăuzesc îi va semnala mesajul meu. Evident, Sebastian Papaiani mi-a prilejuit aceste meditaţii noi despre opera sa. Şi care ar fi noutatea? Consider că filmul Păcală, prin finalul său, un final lung, de circa 20 de minute, face din Geo Saizescu un Bruegel al românilor. Ceea ce vedem în acest film reflectă un univers asemănător cu al flamandului Peter Bruegel cel Bătrân (1525 - 1569), supranumit Pictorul Ţăranilor, fiindcă a surprins ideal inocenţa vieţii de la ţară, a vieţii simple, cotidiene, adesea în uimitoare peisaje hibernale. Lumea văzută de el e plină însă de cruzime şi păcate, dar domină spiritul ludic, veselia, iar răul este tratat în spirit ironic, caricatural. În toate tablourile sale, apare parcă un Păcală care stă la masă cu moartea şi lăcomia, cu desfrâul şi păcatul.

I-am văzut tablourile de aproape la Metropolitan Museum of Art, Tate Modern, Prado, Luvru şi alte mari muzee ale lumii. E o fericire să vezi opera lui pe viu. Iar Păcală, acest personaj suprarealist, care umblă cu uşa casei după el, lipită de spate (aşa a înţeles el expresia mumă-si „trage uşa după tine”), pare rupt din lumea trăsnită, absurdă, a lui Bruegel, fiindcă absurdul se naşte din concretizarea metaforelor, din luarea ca atare, mot-à-mot, a expresiilor sau a vorbelor de duh.

Filmul Păcală seamănă cu tablouri ca Nunta ţărănească, Lupta dintre Carnaval şi Post, Dans ţărănesc sau Ţara trândavilor. De altfel, Bruegel picta în spiritul tradiţiei, putând fi asociat cu înaintaşul său, Hieronymus Bosch, cu ceea ce ne-a lăsat în fabulosul triptic numit Grădina plăcerilor.

Însă acest spirit ludic popular nu a fost prins de nici un pictor român, dar l-a prins Geo Saizescu în filmulPăcală, tot o pictură a plăcerilor, fiindcă a filma înseamnă a picta cu imagini. Toată lumea e viceversa. E o nebunie generală, toate personajele, circa 50, fac drăcii, sunt implicate într-o harababură sui-generis, o vânzoleală cum nici Sorescu, nici Amza Pellea, nici Marin Preda, şi nici un alt scriitor cult, preocupat de reflectarea specificului naţional, cu panaş oltenesc, nu au reuşit.

Oamenii stau prin copaci, sar ca nebunii în apă îmbrăcaţi, cu notabilităţile satului în frunte, se ceartă, se împacă, se îmbrăţişează, protestează, fac gură mare, hărmălaie, fură, mănâncă, se păruiesc, se hlizesc ca netoţii, se agită fără nici un sens, în timp ce Păcăliţa stă să fie spânzurată şi Păcală o salvează de la ştreang. Spânzurătoarea la români devine o bufonadă, totul este bulversat, nimic nu se mai leagă, deşi tocmai acest univers dezlânat, bramburit, constituie adevărata ţesătură a unei comunităţi, a satului românesc, văzut prin prisma unui personaj ca Păcală şi a lumii lui, din care nu lipseşte nici Tândală, nu lipsesc nici popa, nici primarul, nici vardistul, nici perceptorul, judecătorul, cârciumarul, pădurarul, nimeni, toată protipendada şi toţi proştii, harnicii şi paraziţii, chibiţarii şi zurlii, toboşarii şi bandiţii, sunt prezenţi. Şi, evident, animalele şi păsările domestice printre picioarele lor.

E o lume răsturnată, ieşită din matcă, o harababură creatoare, idee pe care Geo a dus-o mai departe în toate filmele sale, în special în Păcală se întoarce (2006), filme „păcăleşti”, unde apar şi alţi actori ai stilului viceversa, ca Dem Rădulescu, Ştefan Mihăilescu-Brăila, Gheorghe Dinică, Jean Constantin, Vasilica Tastaman, Octavian Cotescu, Dumitru Furdui, Puiu Călinescu, Draga Olteanu Matei, Aurel Cioranu, Cosma Braşoveanu şi alţi faimoşi comici. Avea talentul de a face distribuţii harababuriene, de a şoca unind toate generaţiile, toate caracterele, de a armoniza extremele, de a o pune pe Ioana Bulcă lângă Stela Popescu, Adela Mărculescu lângă Magda Catone sau Ernest Maftei lângă Serban Ionescu. Dar acest spirit a fost radiant şi de el s-au molipsit toţi comediografii români. Până şi Sergiu Nicolaescu îl preia în Nea Marin miliardar.

În cartea Suprarealismul arăt în detaliu că România este o ţară suprarealistă, nu-i artist să nu adauge pecetea sa, iar Geo o reprezintă ideal în film, însă nu în spiritul marilor avangardişti, unor suprarealişti ca Victor Brauner, Jacques Hérold, Jules Perahim, Marcel Iancu şi alţi interbelici, ci în spiritul lui Bruegel, dacă ne referim la arta plastică, la o imagine universală, şi în spiritul popular, al folclorului românesc, aşa cum îl găsim în special la Anton Pann şi Ion Creangă.

Geo Saizescu a găsit în Sebastian Papaiani un aluat perfect, care s-a lăsat plămădit în această manieră, dovadă că el apare în mai toate comediile lui Geo, în roluri care au atingere sau sunt variante ale lui Păcală, un personaj molipsitor, ca un fir roşu al hazului de necaz, un emblematic caracter care defineşte spiritul popular românesc, care constă în arta sau talentul de a păcăli, de a se păcăli şi pe sine, dar mai ales de a păcăli moartea. Aşa cum a păcălit-o şi Ivan Turbincă. Păcală reuşeşte să o păcălească în film, dar Sebastian Papaiani nu a reuşit s-o păcălească în realitate. Şi nici Geo, cu tot umorul său năzdrăvan, suprarealist. Dar ce, Bruegel a reuşit? Însă cine ştie, poate că în viaţa de apoi vor reuşi, oricum, ei sunt respectaţi de Doamna cu Coasa, fiindcă au fost stăpâni pe o artă care nu e la îndemâna oricui.

Grid Modorcea
4 octombrie 2016


Nevoia de cuplu

Cuplu 2.jpgCe înseamnă o comedie scrisă de un mare scriitor, Neil Simon! Iar când e slujită de excelenţi profesionişti, ca regizorul Howard Deutch şi actorii Jack Lemmon și Walter Matthau, succesul este garantat. În aceşti termeni se poate vorbi despre filmul The Odd Couple II / Un cuplu ciudat (1998), a cărui primă parte a avut premiera cu mult timp în urmă! De fapt, au trecut 18 ani de când Oscar şi Felix s-au văzut unul pe altul pentru ultima oară. Oscar locuieşte în Florida, Felix la New York. Într-o zi, Oscar este chemat de fiul său, Brucey, care îl invită la nunta lui cu Hannah, fiica lui Felix, nuntă programată să aibă loc duminica viitoare în California. Iată un excelent prilej ca Oscar şi Felix să se întâlnească din nou. Şi ei se întâlnesc pe Aeroportul Internaţional din Los Angeles, unde închiriază o maşină pentru a ajunge în localitatea San Malina, unde are loc nunta. Călătoria se transformă într-o odisee, începând cu uitarea valizei lui Felix la o staţie de benzină, cu pierderea completă a direcţiilor maşinii, mai multe dificultăţi cu poliţia, deşi şeful de post (Richard Riehle) se dovedeşte o persoană foarte răbătoare şi amabilă, ca şi un bătrân care, atunci când li se strică maşina, se oferă să-i conducă el, cu proprima maşină o bucată de drum, dar se întâmplă că, de bătrânţe, moare la volan. Sigur, apar încurcături şi cu lenjeria de corp şi cu o răzbunare de tip Cowboys, terminându-se cu surpriza lui Felix, care îşi reîntâlneşte „unica” femeie pe care a iubit-o, deşi e însurat cu alta, care îl aşteaptă la nuntă. Toate încurcăturile apar în criză de timp, datorită faptului că ei călătoresc contra timp, adică se grăbesc să ajungă la timp la nuntă.

Filmul excelează în gaguri. Absolut antologică este secvenţa mortului, când un bătrân localnic de 84 de ani se oferă să-i ducă pe cei doi la localitatea dorită. Dar maşina lui de epocă merge cu 8 km la oră, sunt depăşiţi de toate maşinile, căruţele, bicicletele, chiar de excusionişti şi de călători cu piciorul. La un moment dat, maşina se opreşte. Oscar şi Felix întreabă ce s-a întâmplat. Bătrânul de la volan are capul căzut pe piept. A adormit, cred ei. Dar când îl zgâlţâie, constată că e mort. Aşa că Felix se pune la volan în timp ce de pe capul bătrnului, aflat la fereastră, îi zboară peruca, care cade pe asfalt. Felix opreşte să o ia. Dar apare o cioară, care ia peruca în cioc şi zboară cu ea. Peste puţin timp însă, cioara cade pe capotă împuşcată, cu tot cu perucă. Felix îi pune bătrânului peruca pe cap, dar apare poliţia, care îi chestionează pe cei doi în legătură cu mortul, apoi îi arestează şi-i predă aceluiaşi post de poliţie, cu acelaşi şef disperat, care, ca să scape de pacostea care s-a abătut pe sectorul său de supraveghere, îi escortează cu maşina poliţiei, le ia bilet de avion şi-i expediază din localitate.

Asemenea comedii trăsnite sunt specialitatea americanilor. Le înţelegi umorul, dacă le înţelegi obiceiurile. Replicile sunt de un haz nebun, cum se întâmplă şi într-o altă comedie de mare succes, devenită serial: The Fockers (2004), cu Ben Stiller şi Robert de Niro în rolul unui socru dus cu pluta care îşi verifică viitorul ginere cu detectorul de minciuni, fiindcă el cu asta se ocupase o viaţă, cât lucrase ca psiholog în serviciul armatei. Încurcăturile dintre socru şi ginere au aceeaşi savoare, prin gaguri şi limbaj, ca şi cele din cuplul celor doi ramoliţi veseli.

Un alt formidabil cuplu este cel dintre actorii Jackie Chan şi Owen Wilson, care au nevoie unul de altul fiindcă aventurile în care se implică sunt extrem de periculoase şi rolul lor complementar îi ajută se iasă din orice încurcătură. Filmele în care ei sunt protagonişti beneficiază de gaguri în cascadă, iar aventura se combină cu umorul, ba luptele lui Jackie Chan, deşi foloseşte stilul kung-fu, au împrumutat ceva de la bătăile lui Chaplin. Aşa procedează în filmul Shanghai Noon (2000), dar şi în continuarea lui, Shanghai Knights (2003). Adică bătăile, în genul „unul contra toţi”, sunt cascade de umor. Fapte care nu se lasă aşteptate în lumea mahalalei, a străzilor insalubre, pline de vagabonzi. Interesant că în acest din urmă film, care se petrece într-o Londră timpurie, parcă ar fi ruptă din romanele lui Dickens, cel care îi ajută pe aventurari şi îi scapă de multe belele este un micuţ năzdrăvan pe care îl cheamă chiar Charlie Chaplin! După cum se ştie, Chaplin s-a născut la Londra, iar în acei ani de început de secol a trebuit să ducă o viaţă de vagabond.

Evident, istoria teatrului, a filmului, are mii de cupluri celebre. Şi noi, românii, avem, i-am prezentat recent pe Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, ca fiind cei mai faimoşi. Se pare că în natura umană stă ideea de cuplu, e o permanenţă a vieţii, ca şi a artei. Nevoia de cuplu este vitală.

Însăşi la baza genezei umane se află un cuplu, Adam şi Eva. Şi se pare că acolo unde cuplul merge bine, performanţele sunt extraordinare. Vezi minunile lui Stan şi Bran, Fred Aster şi Judy Garland, Brad Pitt şi Angelina Jolie, nu mai vorbesc de soarta fericită a gemenilor care îşi exprimă condiţia nativă cu rezultate uluitoare. Nevoia de cuplu este o nevoie de iubire, de dialog, de colaborare, de partener, aşa cum Don Quijote avea nevoie de Sancho Panza ca să-şi materializeze fanteziile, iar Vladimir de Estragon, ca să nu se plictisească atunci când îl aşteptau pe Godot (ce sărbătoare au creat Dinică şi Moraru din acest cuplu literar genial!). Sigur, există şi cupluri malefice, precum Macbeth şi Lady Macbeth, sau pidosnice, precum Ahile şi Patrocle, dar realizările în rău se fac şi ele mai bine în cuplu. Nu e cazul să mai insistăm, am oferit aici câteva exemple ca să înfierbântăm imaginaţia cititorului, care singur şi el adaugă acum, pe loc, alte zeci de exemple pe care le cunoaşte bine.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

17 septembrie 2016


Dinică şi Moraru

Marin Moraru.jpgEram foarte tânăr când am văzut la Teatrul de comedie spectacolul Troilus şi Cressida, în regia lui David Esrig. Aici am descoperit pentru prima oară cel mai frumos cuplu pe care l-a dat teatrul şi filmul românesc: Gheorghe Dinică şi Marin Moraru. De atunci, am urmărit acest cuplu şi l-am admirat pentru performanţele sale ieşite din comun. Cel mai faimos spectacol al tuturor timpurilor în România s-a numit Nepotul lui Rameau, tot în regia lui Esrig. Eram student la IATC, institutul avea sediul în clădirea Teatrului „Bulandra” de la Izvor şi mă strecuram în sala de repetiţii şi vedeam ce făcea Esrig cu cei doi fantastici actori care întruchipau strălucirea spiritului francez, în versiunea lui Denis Diderot. Era o sărbătoare care te umplea de o bogăţie culturală neasemuită.

Dar privilegiul cel mai mare al vieţii mele a fost calitatea de asistent pe care am avut-o la repetiţiile piesei Trei gemeni veneţieni, o commedia dell’arte, de la Teatrul Naţional, acolo unde Esrig monta această piesă şi unde se străduia să-mi impună şi mie piesa Lanţul, el considerându-mă atunci un „Mrozek al României”. Dar ambele proiecte au căzut, au fost respinse de cenzura comunistă. Am rămas cu amintirea cele mai fantastice lecţii de teatru care se poate închipui, cu un jurnal al acestui ciclu de repetiţii memorabile, fiindcă fiecare repetiţie era un show unic, de neimaginat, în care geniul celor doi mari actori emana scântei roditoare, pline de fantezia unui umor nebun, generând un tăvălug comic, ca o cascadă (Marinuş îi juca pe cei trei gemeni, iar Dinică pe Arlechino).

Nu se poate imagina frumuseţea acestui cuplu. În istoria teatrului mondial cred că nu mai există aşa ceva. Era un cuplu emblematic, etalon, regal, angelic, precum sunt arhangelii. Când ziceai Dinică, ziceai Moraru, şi invers. I-am cunoscut bine, le-am luat interviuri cu unele prilejuri, deşi era un adevărat eroism să ajungi la vorbele lor. Dar am avut şanse incredibile să-i cunosc. La cele deja spuse, mai adaug filmul Concurs (1982), în regia lui Dan Piţa, la care am fost producător şi am putut asista la filmări, care erau adevărate evenimente, fiindcă în distribuţie se aflau mari actori, în primul rând Dinică şi Moraru. Acolo, în  pauze, mai schimbam o vorbă cu ei. Filmul a avut mari probleme la cenzură, care a eliminat o secvenţă, acuzată că ar avea legătură cu „secta transcedentală”. Fascinanţi oameni, de o modestie absolută, aşa cum se întâmplă şi la marii actori americani pe care i-am cunoscut, în frunte cu Robert de Niro şi Meryl Streep.

Dinică şi Moraru constituiau o lume aparte, erau ca acei Illuminati oculţi, aveau o lume a lor, un cerc aproape ermetic, lăsau pe foarte puţini să intre în el, fiindcă erau foarte dezamăgiţi de contemporani, de aceea se apărau de ei cu o ironie superioară. Dinică şi Moraru şi-au depăşit epoca, timpul în care au trăit. Dinică a fost chemat mai repede pe scena divină. Şi l-a aşteptat pe Marinuş. Iată că acum s-a dus şi acesta acolo. Sunt din nou împreună, ca doi fraţi gemeni, ca doi siamezi. Îi invidiez pe spectatorii-îngeri sau duhuri ce minuni poate să vadă, fiindcă acolo nu mai există nici o cenzură şi sigur Dinică şi Moraru vor juca ce au visat aici pe pământ, indiscutabil şi Trei gemeni veneţieni. Poate şi Lanţul, aşa cum mi l-am visat eu, piesă pe care am scris-o special pentru cei doi monştri sacri ai artei româneşti.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

22 august 2016


Comedii regale

Am văzut recent în premieră două comedii la celebrul cinematograf de gală „Regal”, de pe 42 Street, în vecinătatea lui Times Square, locul cel mai faimos al New York-ului, cel mai luminos peisaj urban nocturn al lumii. Acolo sunt concentrate cele mai senzaționale forme de spectacol, de artă, de distracție. Cinemtogaful „Regal” are o veche istorie, iar acum arată ca un gigantic mall, cu zeci de săli, una mai elegantă decât alta, pentru teatru, muzicaluri, filme. Și în România există astfel de locuri, dar diferă proporția. Aici totul este solid, monumental, acolo, la noi, fragil. De multe ori fac comparație cu metroul, cum arată aici un tren de metro și cum la București. Diferența este ca între stejar și placaj. La fel sălile. Fotoliile în care stau spectatorii sunt cu adevărat fotolii, nu scaune, adică comoditatea este totală.

Filmele văzute se numesc: The Homless Billionaire și Central Intelligence, cred că rulează deja și la București.

Primul este realizat de un armean, Fred Manocherian, aflat la al doilea film, după A Secret Promise (2009), care încearcă să intre în forță pe piața americană, făcând eforturi consistente, fiind producător, scenarist și regizor. Ca și la primul film, de altfel. Acum el a inventat o “romantic comedy”, o poveste comercială, siropoasă, previzibilă, fiind plină de clișee, fiindcă, știe el, clișeeul aduce succesul. Spectatorului comun îi place ceea ce i-a mai plăcut și altă dată.

Un prosper om de afaceri și de succes Ferro Olivetti (Victor Alfieri) se bucură de privilegiile și avantajele situației sale sociale din San Francisco, dar pe patul de moarte, tatăl său îi cere să plece la New York și să trăiască acolo departe de aceste avantaje, fără identitatea și banii lui. E condiția ca să nu fie dezmoștenit. Și Ferro promite să se supună „voinței tatălui său”. Care voia să-l învețe pe fiu ce este umilința, să trăiască și cealaltă față a existenței. Umilința nu numai că umanizează, dar te învață să respecți valorile adevărate.

Și Ferro pleacă la NY și începe aventura adaptării. Omul bogat deodată e pus în situația de a se descurca fără bani. Și după câteva eșecuri și conflicte cu homeless-ii adevărați, se angajează ca șofer la un mare om de afaceri american. Fiind frumos foc, femeile pun imediat ochii pe Ferro, chiar fiica patronului și o secretară de-a lui. Va intra în încurcături sentimentale, dar întrucât o respinge pe fiica patronului, aceasta, pe nume Nancy (Sarah Steele), se plânge tatălului ei, care îl concediază furios pe Ferro. Ochii lui Ferro însă au căzut pe o angajată a firmei, o economistă de bază, Diana (Ione Skye), care îi ia apărarea. Mai mult, ea demisionează și-și deschide propria firmă. Îndrăgostită de Ferro, Diana îl ia partener. Femeia mai fusese căsătorită și soțul ei a murit, dar relația lor a fost una nefericită. De aceea, familia ei, când Diana îl prezintă pe Ferro, este foarte sceptică, îl primește cu răceală, mai ales când le spune părinților ei că a fost șofer și a fost dat afară. Chinul lui este de a se abține să spună cine este cu adevărat, să-și dezvăluie reala identitate.

Mereu ni se anunță pe ecran câte zile au trecut, câte au mai rămas până se împlinește luna, când poate să-și dezvăluie secretul. Sigur, și-l va dezvălui, totul devine un gigantic happy end, cu vizitarea moșiilor lui Ferro, cu nuntă, cu părinți fericiți, cu fotografii și confetti.

Această poveste este o copie remaiată a filmui Coming to America (1988), povestea unui prinț african (Eddie Murphy), pe care regele vrea să-l însoare, dar lui nu-i place nici o fată din împărăție. Atunci tatăl său îl trimite în lumea largă să-și găsească el o mireasă. Și ajunge în Queens, New York, se angajează la un restaurant, unde apare aleasa inimii etc.

Cealaltă comedie văzută la „Regal” se numește Central Inteligence. Regia aparține lui Rawson Marshall Thurber, iar protagonist este Dwayne Johnson, cea mai cotată vedetă mușchiuloasă a momentului. Alături de Johnson mai joacă doi actori remarcabili, Kevin Hart și Amy Ryan, în agentul Pamela Harris.

Filmul prezintă povestea unui agent CIA letal, Bob (Johnson), care se întoarce în orașul natal pentru reuniunea de liceu. Pentru că e pe urmele unui caz top secret, îl ia drept partener, cu forța, pe cel care a fost cel mai tare tip din campus, Calvin (Kevin Hart), acum un contabil cuminte, care își căuta o prietenă pe computer și căruia îi e dor de zilele de altă dată.
Înainte de a se prinde în ce s-a băgat, contabilul își dă seama că e prea târziu să mai iasă, așa că se lăsa târât în cele mai periculoase schimburi de focuri, urmăriri cu mașina și spionaj cu risc mortal.

Cuplul Bob-Calvin este, categoric, comic, alăturând un uriaș și un pitic. Ca și dialogul dintre ei, total pe dos, plin de suspans, Bob vorbind cu cheie, față de guralivul Calvin, care caută explicații aberante la încurcăturile în care intră cu Bob Stone, urmărit de serviciile secrete, pentru că ar fi compromis sistemul de spionaj prin satelit la Statelor Unite. Stone are nevoie de Calvin pentru a-și acoperi acțiunile periculoase. Împreună, foștii colegi se confruntă cu schimburi de focuri, spionaj și dedublări în cruciș, în timp ce încercă să prevină un haos la nivel mondial. Reclama filmului îl prezintă așa: “După ce-și reîntâlnește cu un prieten vechi de școală prin intermediul Facebook, un contabil manierat este atras în lumea spionajului internațional”.

Evident, ca în orice comedie, totul este exagerat, supraexagerat. O astfel de poveste, dacă nu e salvată de actori, moare. Dar ea pare scrisă de Thurber tocmai pentru actorii pe care i-a ales. Și i-a ales excelent. O comedie care se urmărește cu punga de popcorn la gură, cum se spune aici unui entertainment de calitate.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

2 iulie 2016


Unde se află filmul românesc?

Cu premiul de regie (ex aequo) obținut la Cannes pentru filmul Bacalaureat, Cristian Mungiu se instalează în fruntea celor mai titrați cineaști români, iar filmele Noului Val au adus cinematografiei noastre o salbă de premii cât roata carului, câte nu există în toată istoria filmului românesc. Dar Sergiu Nicolaescu obișnuia să spună: „Fac ceva pe aceste premii, dacă filmele lor nu au succes de public”. La fel cum cineaștii Noului Val spun că „facem ceva pe succesul de public al filmelor lui Nicolaescu, dacă nu au premii internaționale”. Cu o astfel de ștachetă fuckyou-cistă, nu se poate să intrăm în normalitate, adică să avem filme care iau și premii internaționale, dar care să aibă și succes de public!

Nu o dată am scris că natura filmelor realizate de Noul Val este experimentală. Tinerii  -de acum bătrâiorii cineaști! - fac filme școlărești, ca la examenele de la UNATC, când își prezintă încercările la festivalul  „Cinemaiubit”. Nici filmele lui Mungiu nu depășesc acestă fază, dovadă că ele nu au succes de public. Nici un film al Noului Val nu a depășit plafonul de o sută de mii de spectatori, în timp ce filmele lui Nicolaescu, Geo Saizescu et co au întregistrat milioane și zeci de milioane de spectatori. Iar seismograful actual sunt televiziunile din România, care își salvează respirația difuzând în draci filme românești ale generațiilor “expirate”. Toată producția socialistă defilează pe micile ecrane. De câte ori revin în țară, văd la Antene, la Protv, peste tot, reluări. Reluări străine și românești. Nici un film al Noului Val nu interesează televiziunile. Aceste filme nu sunt nici pe piață. N-ai unde să vezi un film nou, fiindcă nu există un cinematograf al filmului românesc. Producția americană e dominantă și pe piața românească.

De ce se întâmplă acest lucru? Fiindcă tinerii cineaști nu știu să facă filme comerciale. Nu sunt capabili să facă nici o ecranizare. Filmele lor sunt improvizații, exerciții de școală. Foarte bine, dar cât mai durează această fază infantilă? Când vor ajunge să facă și ei filme ca Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Victor Iliu, Gopo, Nicolaescu, Dan Pița, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc și alți cineaști români care stăpânesc structurile clasice ale povestirii cinematografice?

Dacă un Cristi Puiu susține că de la el începe istoria filmului românesc, cu certitudine că nu vom vedea niciodată în această altă istorie un film comercial românesc, un film de public, ci doar filme coreene sau chinezești, fiindcă și aceste școli au o natură experimentală. Un popor atât de dinamic, ca poporul român, definit prin iuțirea de sine, a ajuns să fie reprezentat de filme imobile, reportaje statice, lente, fără vlagă, ca ultimele filme ale lui Puiu și Porumboiu, de parcă au transpus Nirvana în bătătura noastră, ceea ce este o anormalitate. O fi mai dinamic Bacalaureat? Sau e tot lent și cu poante moldovinești? Vom vedea, dacă va rula pe piață când voi reveni pe meleagurile natale.

Din păcate, filmele Noului Val nu pot fi văzute nici pe posturile de televiziune, nici pe piața americană sau europeană, ci doar la cinemateci sau la anumite festivaluri, nici măcar la Tribeca Film Festival, deși ele sunt potrivite pentru un astfel de festival sau pentru Sundance Festival, festivaluri axate pe producția independentă, pe filme cu buget mic. Ca să facă filme comerciale, de genul Pe aripile vântului, cineaștii români ar trebui să învețe școală, să învețe lecția filmului american sau să aibă șansa să facă filme la Hollywood.

E bine că iau premii, că și-au făcut vad la Cannes, dar acest festival e compromis, premiile sunt aranjate, nu mai impresionează pe nimeni un premiu obținut acolo. Impresionează dacă nu-l obții! Cannes încă e rezonabil, cultivă și filmul experimental, dar filmele de festival nu au impact la publicul larg, sunt filme elitiste. Desigur, o cinematografie trebuie să aibă și așa ceva, fiindcă filmul înseamnă căutare de sine și împrospătarea mijloacelor de expresie. Dar o cinema tografie normală ar trebui să aibă 10 la sută filme de avangardă, experimentale, restul să fie filme de public, să-și scoată investiția, cum se întâmpla cu hulitul film socialist, care se finanța pe sine din încasări. Filmele Noului Val sunt însă total perdante, ele sunt realizate cu suport substanțial de la stat, dar nu-și recuperează banii primiți. Există o lege a CNC care spune că dacă timp de 5 ani un film nu-și recuperează finanțarea, producătorul lui e obligat să restituie suma cu care statul i-a pus pe roate filmul. Dar acest lucru nu s-a întâmplat niciodată. Dacă s-ar respecta această condiție, filmul românesc ar sucomba.

Dar cineaști tineri trebuie să înțeleagă că ulciorul nu merge de multe ori la apă, că nu se poate tot așa, doar cu filme pompate de la buget și cu consolarea unor premii internaționale. Prestigiul trebuie să aibă acoperire în audiență. Dacă filmele nu sunt văzute, premiile lor nu însemană nimic.

Ca să meargă pe această cale, pe care au mers marii cineaști români, e necesar să învețe lecția americană. Mi-aduc aminte de o discuție cu Sergiu Nicolaescu, care m-a întrebat cine este „acolo, de unde vii, la americani”, cel mai important în producția unui film (el credea că regizorul). Filmul, i-am răspuns, este o artă colectivă, o artă de echipă. Americanii știu bine acest lucru, iar la ei ordinea importanței este acesta: cel mai important este producătorul, apoi actorul /starul și scenaristul, fiindcă producătorul vrea să meargă la sigur, vrea să investească într-un scenariu scris anume pentru un star. Iar în al patrulea rând e important regizorul, după care operatorul, scenograful, compozitorul et co. la Oscar, premiu Best Picture este oferit producătorului/producătorilor. Ideal este ca regizorul să fie și producătorul propriului său film. Woody Allen, care îndeplinește acestă condiție, a spus o dată că pentru el cel mai greu moment al unui film este atunci când face distribuția, iar după ce semnează contractele cu actorii, devine liniștit, fiindcă știe că nu mai trebuie să facă nimic, starurile alese își fac datoria cu brio și totul merge șnur.

Sergiu Nicolaescu era singurul cineast care avea în instinct și în calcul această lecție și o aplica. După ultima noastră discuție era hotărât să fie și producătorul următorului film pe care voia să-l facă. Era cineastul american al românilor. Dar și Pintilie, Ciulei, Iliu, Pița, Saizescu, Veroiu, Cocea, Mureșan și ceilalți regizori importanți știau această regulă, ei își bazau filmele pe mari actori, fără excepție. Dovadă că reluările de la televiziuni spun totul când revezi masiv filme cu Dem Rădulescu, Toma Caragiu, Puiu Călinescu, Jean Constantin, Iurie Darie, Gheorghe Dinică, Amza Pellea, Florin Piersic, Ion Dichiseanu etc. Toată pleiada marilor actori români din „epoca de aur” defilează pe micile ecrane. Iar scenariile erau scrise numai de scenariști profesioniști sau de mari scriitori.

Acum, Noul Val e cramponat într-o gonflare de sine incredibilă. Toți sunt mitomani, începând cu Nae Caranfil. Ei n-au treabă cu scrisul, nu sunt scriitori, dar nu acceptă să le scrie altcineva scenariile, dovadă că au scenarii proaste, nu știu să construiască nici dramatic, nici comic, nici cinematografic. Marea hibă a filmelor lor este scenariul. Ba am citit că Mungiu a luat la Cannes Palme d’Or pe un film al cărui scenariu era subtilizat, când a fost președintele unui juriu care a premiat acel scenariu. Apoi, realizând scenarii hibride, însăilări de conjunctură, cu întâmplări nesemnificative, tot felul de povești cu poantă, cum îi învață doamna Bostan la UNATC, pare firesc să nu aibă nevoie de staruri, de vedete. Așa scenarii, așa actori, șterși, înlocuibili! Ce vedete au impus cele 200 de filme ale Noului Val? Nici una. Dacă Filantropica lui Caranfil a avut succes, s-a datorat unor staruri ca Mircea Diaconu și Gheorghe Dinică. De altfel, Filantropi ca  e sigurul film pe care l-am văzut reluat pe un post de televiziune din toată producția Noului Val! În rest, din punct de vedere cinematografic, România se află la cheremul producției trecute, al hulitelor filme socialiste.

Iată o dependență bizară, paradoxală: românii înjură comunismul, îl consideră vinovat de groapa în care trăiesc, dar urmăresc în draci filmele produse în acest stupid regim. Păcat de talentul unor cineaști tineri dacă ei nu înțeleg că filmul se face în echipă și cu bani mulți. Altfel nu pot aspira la o mare montare, la un succes competitiv. Iar dacă înțeleg și mizează totul pe minimalism și pe filmul de autor, vor ajunge mereu să se uite în ograda altora. Locul filmului românesc ar trebui să fie dat de dinamica valorii, care rezistă spiritului critic, care ține în echilibru succesul de public și recunoașterea universală, implicit premială.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

25 iunie 2016


Parabola sacrificiului total

Chariots of Fire.jpgVă îndemn să revedeți una din capodoperele filmului mondial, Chariots of fire / Carele de foc (1981), în regia lui Hugh Hudson, cunoscut și pentru o versiune a legendei lui Tarzan. Este o parabolă a existenței, văzută ca o cursă atletică. De ce este mare acest film? Prin arta cu care Hudson știe să conducă o poveste extrem de delicată, periculoasă aș spune, pentru perioada în care se petrece: povestea adevărată a doi atleți britanici, unul cu origini evreiști, Harold Abrahams (Ben Cross), iar celălalt, Eric Liddell (Ian Chearleson), un creștin de origine scoțiană, cu mare credință în Dumnezeu, care concurează pentru medalia de aur la Jocurile Olimpice de la Paris din 1924. Din concurenți, cei doi reușesc să învingă prejudecățile religioase, presiunile politice, și să câștige, să se respecte și să devină prieteni.

Este o poveste despre lupta cu sine și cu obstacolele sociale, competiția atletică transformându-se într-o competiție umană, socială și politică. În spatele luptei sportive se desfășoară o adevărată dramă umană, la care participă toți factorii implicați, inclusiv guvernul britanic, interesat să trimită la Olimpiadă un atlet evreu, spre a nu stârni suspiciuni rasiste. Sigur, există o opoziție, o părere care pledează pentru o anumită tradiție, pentru orgoliul național. Din fericire, Harold reușește să învingă prejudecățile rasiste și se dovedește nu numai un atlet de excepție, dar și un mare caracter. Îi este aproape antrenorul, jucat de actorul Ian Holm, încununat cu un premiu BAFTA, fiindcă reușește o creație memorabilă, ce va deveni model pentru multe personaje similare din filme sportive.

Chariots of fire este totodată și o pagină de aur din istoria atletismulului, prezentând felul cum s-a născut sportul profesionist. Sunt semnificative detaliile legate de cursa propriu-zisă, de efortul competitiv, de felul cum arată terenul, cum e vremea, mereu ploioasă, cum are loc un start, cum se desfășoară un finish, cu pieptul atletului rupând panglica de sosire, dar cheia o constituie culisele, atmosfera din vestiare, din timpul antrenamentelor, cât și din birouri, din birourile înalte, ale oamenilor politici, fiindcă sportul devine un prilej de mândrie națională, de propagandă politică. Disputa este și pe teren, dar și în culise. Evident, apare și o dublă poveste de dragoste, creștinul iubește o tânără modestă, iar evreul se îndrăgostește de o cântăreață de operă.

Atmosfera din culise, tensiunea competițiilor, relația dintre antrenor și sportiv, ca și trama concursului propriu-zis, au fost preluate de câteva filme americane inspirate fie de fotbalul american, fie de jocul de golf, dar ideea de competiție, de sacrificiu, de victorie, de perstigiu, sunt identice. Și mă gândesc în special la memorabilul film al lui Robert Redford The Legend of Bagger Vance (2000), cu Will Smith, Matt Damon și Charlize Theron protagoniști.

Ian Charleson realizează în rolul lui Eric un portret desăvârșit al atletului, al dăruirii absolute, al sacrificiului total, dovadă că trăirile paroxistice, dincolo de limitele fizice, în finish-uri disperate, în extremis, l-au costat scump, căci actorul avea să moară curând, la 41 de ani. Astfel de trăiri nu par din lumea aceasta și să ne gândim la alt caz absolut, actorul Robert Powell, care s-a identificat atât de mult cu Iisus, persoajul jucat în filmul lui Zeffirelli, încât s-a crezut chiar Iisus și a înnebunit. În Carele de foc apar și alți actori de prestigiu, ca John Gielgud, marele regizor Lindsay Anderson, Nigel Davenport, Peter Egan, dar și Kenneth Branagh, ce avea să devină cel mai shakespearian actor și regizor al zilelor noastre. Chariots of fire a fost încununat cu 4 premii Oscar, pentru cel mai bun film (David Puttnam), pentru cea mai bună coloană sonoră (Vangelis), pentru cele mai bune costume (Milena Canonero), pentru scenariu original (Colin Welland). Carele de foc a obținut şi alte 14 premii la diferite festivaluri și 19 nominalizări.

Un omagiu adus acestui film se petrece în capodopera lui Nancy Meyers, Holiday (2006), când doi dintre protagoniști, Iris (Kate Winslet) și Miles (Jack Black), merg la un magazin de CD-uri să cumpere un film și aleg Chariots of fire, pe care el îl imită, sugerând alergarea, mișcarea finish-ului atletic, iar Iris râde de uimire, în timp ce de alături îi privește aprobator Dustin Hoffman în carne și oase, care nu joacă în film, se află întâmplător acolo, printre cumpărători. E un moment antologic.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

7 mai 2016


Premiile Oscar 2016: a triumfat arta filmului

Spotlight.jpgSuspectate că ar face jocuri politice, că ar fi axate pe comercial sau că ar fi aranjamente de culise, Premiile Oscar din acest an sunt total în favoarea artei filmului. A triumfat valoarea! Nu succesul, fiindcă altfel ar fi trebuit să ia toate premiile Star Wars: The Force Awakens, nu filme de curând difuzate, fără audiență încă. Marele Premiu, Best Picture, anunțat de Morgan Freeman, a fost acordat unui film de investigație, Spotlight, fapt anunțat deja din start, când a luat premiul pentru cel mai bun scenariu (Tom McCarthy, Josh Singer), iar spendida triadă a artei filmului: regie – operator – actor (Alejandro G. Iñárritu – Emmanuel Lubezki – Leonardo DiCaprio), a poposit în vitrina lui The Revenant, marele favorit al serii, cu 12 nominalizări la premiile Oscar. Semnificativ este faptul că regizorul mexican a obținut și anul trecut un Oscar pentru Birdman. El este al treilea regizor în istorie care ia de două ori consecutiv acest premiu după John Ford, în 1941, și Joseph L. Mankiewicz, în 1951.

Însă cele mai multe statuete au ajuns la realizatorii lui Mad Max: Fury Road, un film post-apocaliptic, intrat în cursă cu 10 nominalizări și câștigând 6 premii, bătând toate celelalte superproducții concurente, în primul rând pe Star Wars, adică a obținut premiul pentru cele mai bune costume, decoruri, machiaj, sunet, mixaj, montaj, tot ce concură la capitolul show.

Surpriza a fost că la categoria efecte speciale a fost învins de un alt SF, Ex Machina, deși un la fel de puternic concurent a fost The Martian al lui Ridley Scott, care, deși a pornit cu 7 nominalizări, a fost perdantul serii. Sigur, filmul american, la capitol superproducții, implicit efecte speciale, nu are concurență. Iar la această ediție, puterea lui colosală și-a spus din nou cuvântul, favoritele fiind mari producții, cu devize uriașe.

Gala a revelat, în fond, o luptă teribilă între superproducții și filmul de artă, dramele din sfera filmului independent, cu devize mici, precum Room, considerat de specialiști poate cel mai bun film din competiție, datorită poveștii lui tulburătoare – sechestrarea timp de 7 ani a unei mame și a copilului ei –, cât și datorită jocului actorilor. De altfel, actrița Brie Larson a fost încununată cu premiul Oscar pentru cel mai bun rol feminin, surclasând concurente redutabile ca Charlotte Rampling, Cate Blanchett și Jennifer Lawrence, care era favorită. Dar Brie Larson a dovedit că nu eroismul e trăsătura umanității, ci firescul, trăierea simplă, curată.

La fel de copleșitor, din aceeași sferă a bugetelor mici, a fost și The Danish Girl, care i-a adus actriței Alicia Vikander prmiul pentru cel mai bun rol secundar, deși ea susține, în pictorița Gerda, rolul principal feminin. La concurență însă cu soțul ei, care, sub numele de Lili Elba, va fi primul bărbat din lume care va suporta o operație de schimbare a sexului. Rolul transsexualului a fost jucat de Eddie Redmayne, nominalizat la premiul câștigat de DiCaprio. Cazul din Daneza este real, ca și cel din Room. De altfel, aceasta este o caracteristică a filmului de artă american, realizat după cazuri reale.

A excelat însă, cum spuneam, capitolul tehnică și invenție cinematografică. Singura excepție a constituit-o momentul cu Joe Biden, vicepreședintele Statelor Unite, care a prezentat momentul Lady Gaga, respectiv cântecul ei adresat lumii împotriva agresiunilor sexuale, deci a fost o apariție cu mesaj social, umanitar, dovadă că song-ul Til It Happens to You prezentat de Lady Gaga, deși excepțional, nu a obținut primul Oscar, ci concurentul Sam Smith (co-star Jimmy Napes) cu piesa Writing’s on the Wall.

Interesant că monștri sacri ai filmului, Ridley Scott, cu The Martian, și Steven Spielberg, cu Bridge of Spies, nu au urcat pe scenă, deși cu filme nominalizate, dar numai filmul lui Spielberg a fost remarcat prin premiul pentru cel mai bun rol secundar acordat lui Mark Rylance, la concurență cu actori ca Sylvester Stallone, Mark Ruffalo, Tom Hardy, Christian Bale.

Dintre monștri sacri însă a urcat pe scenă Ennio Morricone, clasicul compozitor italian, de care se leagă și o frumoasă colaborare a lui Gheorghe Zamfir la filmul lui Sergio Leone Once Upon A Time In America (1984), cu Robert de Niro protagonist. Morricone a obținut acum premiul pentru cea mai bună muzică la filmul lui Quentin Tarantino The Hateful Eight, iar cuvântul său de mulțumire a fost în limba italiană, singura excepție a galei. Morricone a fost de multe ori nominalizat la Oscar și a luat în 2007 un Oscar de onoare pentru întreaga sa contribuție la muzica de film. Emoționant a fost și faptul că premiul a fost anunțat de un alt monstru sacru al muzicii, Quincy Jones, și el un mare favorizat al bătrânului Oscar! L-a secondat mai tânărul muzician Pharrell Williams, o cunoștință mai veche a noastră, dat fiindcă că a fost prezent într-un videoclip alături de trupa Indiggo Twins.

În fine, un cuvânt despre premiul Oscar pentru cel mai bun film străin, care a revenit filmului Son of Saul al ungurului László Nemes, la concurență cu filme reprezentând Franța, Danemarca, Iordania și Columbia. Era aproape sigur ca un film inspitat de holocaust să fie preferat altora. Presa de acasă, din România, a bătut monedă pe faptul că și noi, românii, am fost prezenți la Oscar prin actorul Levente Molnár, care joacă în filmul maghiar. Dar Molnár e actor ungur, joacă la teatrul maghiar din Cluj-Napoca. Nu l-am văzut niciodată jucând roluri în care să vorbească în limba română. E mai mult ca sigur că el vorbește în limba sa maternă. Când filmul românesc a fost îngropat de Palme d’Or, acordat unui film modest pe criterii politice, răpindu-i de drept premiul americanului Julian Schnabel, e greu să mai speri ca americanii să mai accepte prea curând un film sau un nume românesc pe scenele sale.

Ceremonia înmânării Premiilor Oscar a avut loc în faimoasa sală Samuel Goldwyn Theater din Beverly Hills, California, avându-i directori pe Guillermo del Toro și Ang Lee, președinte al Academiei fiind Cheryl Boone Isaacs, care a ținut un scurt discurs despre importanța premiilor Oscar. De altfel, gala a fost sobră, de mare importanță, după cum s-a observat și din grija cu care vorbitorii premiați și-au transmis mesajele. Evident, supremul mesaj este Best Picture pentru Spotlight, un film care este un semnal de alarmă pentru omenire, pentru biserica catolică, pentru Vatican. E vorba de cazul de pedofilie săvârșit sistematic de peste 70 de preoți catolici, caz mușamalizat de biserică, dar scos la lumină de un grup de ziariști de la ziarul „Boston Globe”. Ei au semnalat că astfel de abuzuri s-au petrecut în peste 200 de orașe din întreaga lume! Stilul filmului amintește de Afacerea Watergate, dar și de filme ca All the President’s Men sau Mala Educacion, în care Almodóvar se ocupă chiar de un caz de pedofilie catolică.

Sigur, se poate pune întrebarea: cine face un film, cine e cel mai important într-un film? Mi-aduc aminte de o ultimă discuție cu Sergiu Nicolaescu, în biroul său de la UARF, când îl îndemnam să fie și producătorul propriilor filme, el fiind nemulțumit de intervenția producătorului la filmul Pocker. Nicolaescu credea că regizorul e cel mai important la un film. Dar i-am spus că în America ordinea este: producătorul, scenaristul, actorul și abia pe locul patru vine regia. Premiile Oscar din acest an au confirmat din nou acest podium. Dacă Mad Max a luat cele mai multe premii, la compartimentele principale, costume, decor, montaj, machiaj, sunet etc., cine le-a dirijat, cine a făcut sudura lor, nu regizorul? Atunci de ce regizorul George Miller nu a luat premiul de regie, cum ni s-ar fi părut firesc, prin deducție? Fiindcă Iñárritu s-a dovedit superior la capitolul viziune artistică, el transformând drama unui om atacat de un urs și părăsit de însoțitorul său într-un simbol al supraviețuirii, al luptei omului cu imposibilul! Și mesajul final al lui Leonardo DiCaprio a fost tocmai în acest spirit, el a pledat pentru salvarea naturii, a pământului pe care trăim și pe care credem că-l stăpânim, că l-am asimilat. Alți vorbitori au insistat pe valoare, nu pe culoarea pielii sau a părului. Arta trebuie să elimine barajele dintre oameni, să facă punți între ei. Aceste mesaje umanitare fac din Premiile Oscar mai mult decât o gală cinematografică. Fiind vizionate de sute de milioane de oameni, ele sunt o tribună a Omului, un adevărat semnalizator pentru drumul planetei, o lecție de umanitate.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

1 martie 2016


Valentine’s Day într-un New York glaciar

După un zbor perfect cu un gigant al aerului, am ajuns cu bine la New York. Era cald în februarie, ca acasă în ianuarie. Dar schimbarea s-a produs brusc, ca norocul la ruletă, şi deodată aveam să trăiesc un eveniment istoric: cea mai joasă temperatură din recordurile de ger ale acestui mare oraş: minus 1 grad F, adică – 20 grade C. La noi nu ar fi nimic, am prins de multe ori astfel de temperaturi, dar aici e o raritate pentru newyorkezi. Primarul Bill de Blasio a anunţat să nu ieşim din casă, mai ales bătrânii şi copiii. Dar eu n-am avut astâmpăr, ca un bătrân copil, şi am ieşit. Niciodată nu am văzut New York-ul aşa de pustiu. Oraşul cel mai agitat din lume, cu peste 18 milioane de locuitori, era de nerecunoscut. Deşi peste tot unde intri e cald, în magazine, farmacii, supermarket-uri, pub-uri şi restaurante, totuşi peste tot se resimte valul de ger cumplit care s-a abătut asupra oraşului. Azi, când scriu aceste rânduri, e Valentine’s Day, considerat acum cel mai rece Sfântul Valentin din istorie, iar pierderile sunt uriaşe, spun proprietarii de magazine, fiindcă oamenii nu ies din casă, magazinele sunt goale, vânzările aproape zero! Unii spun că din aceleaşi motive s-au amânat şi Premiile Grammy, care au gala mâine, pe 15 februarie, nu azi, duminică, aşa cum se decernau de obicei. Dar Unchiul Oscar probabil că i-a avertizat pe organizatori, să scape de congelare!

Însă nu se poate imagina ce frumuseţe de cer există, de o seninătate absolută, oceanică, adâncă, abisală, vegheat de un soare strălucitor, căruia nu-i vedem dinţii, dar îi bănuim colţii ascunşi de fiară abătută asupra bietului animal uman, zdrobit, neputincios, care, pentru a trece cu bine de acest val de frig, şi-a luat măsuri de protecţie ca pe vreme de război! Cea mai mare grijă e legată de apă, de instalaţiile cu apă rece, care au fost golite, pentru a nu îngheţa!

Am mers peste tot, în locurile cunoscute mie. Fântânile arteziene din parcuri sunt îngheţate, stau ca nişte ţurţuri aerieni, ca în imaginaţia fraţilor Grimm din Frumoasa în pădurea adormită. Dintr- o cafenea, o tânără iese afară şi îşi întoarce ceaşca cu cafea, iar cafeaua curge puţin, apoi îngheaţă în aer! Imagine SF? Nu, din realitate, din realitatea de azi, de acum, din zilele de 13 şi 14 februarie 2016. La Starbucks-ul unde îmi citesc de obicei ziarul, dacă erau doi-trei oameni. Nici măcar un homeless nu venise acolo la căldură, au ei locuri mai bune. Atunci am intrat într-un Duane Reade, să văd noutăţile cinematografice, fiindcă febra apropierii de Premiile Oscar e tot atât de mare, mi-am zis, cât gerul de afară! Dar nu am găsit nici unul dintre filmele pe care le văzusem în avion.

În primul rând filme chinezeşti, ruseşti şi poloneze, care nu există pe nici o piaţă din lume, fiindcă toată planeta s-a americanizat, se dau în draci numai filme americane, o avalanşă de reluări, ca la noi, unde toate posturile TV sunt invadate de aceleaşi filme horror, thriller sau SF, majoritatea produse în anii ’70-‘90. Evident, producţia hollywoodiană nu are concurenţă, dar filmele produse în fostele ţări socialiste mi-au revelat o lume nouă, necunoscută. Sunt de o prospeţime incredibilă. Ca nişte documentare despre altă lume, despre altă planetă. Dar care nu mai interesează pe nimeni. Capodopere fără audienţă!

Avea dreptate magnatul William Hays în anii ‘30 când spunea: „Acolo unde pătrunde filmul american, trebuie să pătrundă şi marfa americană”. Şi încet-încet, dar sigur, trăim într-o lume bine americanizată, fie că ne aflăm în Dubai, în Shanghai, Moscova sau Havana! Atunci mi-am dat seama ce puternic ne-a inflenţat filmul american, ne-a intrat în sânge, mai ales generaţiile tinere se comportă după clişeele impuse de producătorii hollywoodieni! Influenţa unchiului Oscar este atât de mare încât cineva spunea că Valentine’s Day se ţine în acest an într-un decor glaciar creat de invazia hollywoodiană pe pământ! Imaginaţia omului planetar a devenit hollywoodiană. Toţi cineaştii au început să studieze filmul pe platourile americane, aşa cum tenismenii lumii se antrenează pe terenuri din Statele Unite. Auzi de regizori de Vietnam, Cambogia şi mai ştiu eu de unde, că fac filme la Hollywood. Nu mai vorbesc de englezi sau australieni, care aici sunt ca la ei acasă. Până şi filmele chinezeşti şi-au americanizat stilul. Dar îşi mai păstrează limba, faţă de unele producţii indiene, care arată cu totul ridicol în noua lor haină de împrumut. Toate şcolile de film din lume colaborează cu cinematografia americană şi au ca scop principal laurii Oscar, să obţină o statuetă, să o adauge la cele 2.900 de statuete care s-au decernat până acum. Am revăzut, de pildă, lista cu premiile Oscar obţinute de cineaştii polonezi, creatorii uneia dintre cele mai personale şcoli de film din lume, de o mare ţinută şi ambiţie. Merită să o transcriu, pentru a vedea unde se află filmul românesc:

-Leopold Stokovski, în 1941, pentru muzica la filmul lui Walt Disney, Fantezia.

-În 1982, Zbigniew Rybczynski, pentru filmul său de animaţie Tango.

-Filmul lui Steven Spielberg Schindler’ List (1993) a luat o salbă de premii Oscar, trei dintre statui revenindu-le unor creatori polonezi: scenografa Ewa Braun şi operatorii Allan Starski şi Janusz Kaminski.

-Spielberg a colaborat din nou cu Janusz Kaminski, care a obţinut Oscarul pentru imaginea la filmul Saving Private Ryan (1998).

-În 2000, Andrej Wajda, pentru întreaga creaţie.

-Roman Polanski, în 2002, pentru The Pianist.

-Jan A.P. Kacymarek pentru sunetul la minunatul musical Finding Neverland (2004) al germanului Marc Forster.

-În fine, în 2015, Pavel Pawlikovski pentru filmul Ida la categoria Best Foreign Language Film.

Iar noi, românii, nu am avut, niciodată, nici măcar o nominalizare, la nici una din categoriile Oscar. Omenirea este foarte diversificată, dar filmele americane ne fac să trăim după aceleaşi clişee. Poate de aceea sunt fără concurenţă. Singura lor concurenţă vine tot din interior, de la cineaştii americani sau străini, care fac filme aici, precum coreeanul Chan-wook Park, care a realizat formidabilul film Stoker (2013), un thriller psihologic, cu relaţii stranii între o mamă (Nicole Kidman) şi o fiică (Mia Wasikowska), care şi-a pierdut tatăl și pe cel mai bun prieten într-un tragic accident auto în ziua când împlinea 18 ani. Film de atmosferă, pe care numai un asiatic o putea crea într-un stil atât de neconvenţional.

Straniu este şi filmul Hitchcock (2012) al londonezului Sacha Gervasi, cu Anthony Hopkins în rolul vestitului cineast. O creaţie memorabilă, care surpinde originala iubire dintre Hitchock şi Alma, soţia sa (Helen Mirren), în timpul realizării celebrului Psycho (1960).

Nu mi-a scăpat nici recentul film al lui Jonathan Demme, intrat în conştiinţa cinefililor cu epocalul Philadelphia (1993), realizând acum o dramedie Ricky and the Flash (2015), cu Meryl Streep în rolul unui star rock ajuns la senectute. Eroina, care are un băiat, iar fostul soţ se ţine de ea ca scaiul, își dă seama că a venit vremea să lase în urmă deceniile de concerte explozive și relații ultra-mediatizate și să revină în sânul propriei familii, de care se distanțase pe nesimțite. Reintegrarea e însă plină de peripeţii şi suspans, cu meditaţii originale privind apogeul carierei unui star.

Meryl Streep îşi schimbă look-ul, se întinereşte ca prin miracol. Starurile sunt mereu imprevizibile. O surpriză în acest sens este şi Sandra Bullock în Our Brand is Crisis (2015), în regia lui David Gordon Green, unde convenţionala actriţă de comedii siropoase este de nerecunoscut într-o ziaristă arţăgoasă, pusă să urmărească felul în care sunt aplicate strategiile de campanie politică americane folosite în Bolivia de către foștii consultanți ai președintelui american Bill Clinton.

Black Mass.jpgDar adevăratul rol de transformare îl face Johnny Depp în Black Mass (2015), care încearcă să schimbe viziunea asupra mafiei americane. Imaginea Mafiei a fost consacrată prin filmele lui Scorsese şi Coppola, dar vine acum tânărul regizor Scott Cooper, care, prin Johnny Depp, schimbă perspectiva asupra mafiotului. Este povestea reală a unui temut gangster din Boston, James „Whitey” Bulger. În 1970, un agent FBI reușește să-l convingă pe Bulger să colaboreze cu biroul federal de investigații pentru a elimina un dușman comun: mafia italiană din Boston.

Drama surprinde povestea acestei alianțe atipice care a scăpat de sub control, permițându-i lui Whitey să evite legea, să-și consolideze puterea și să devină unul dintre cei mai periculoși criminali din istoria orașului. Crimele sunt aşa de îngrozitoare, gangsterul îşi elimină partenerii cu atâta sânge rece, încât îi îngrozeşte şi pe criminalii din banda lui! El îşi strangulează până şi iubita cu care avea un copil! Deci există o limită, să nu zic morală, şi în crimă! Sunt şi ei îngroziţi. Până când? Burger are un frate senator, crimele par legate de ocrotirea politicianului, dar ne dăm seama că sunt făcute total inutil, fără nici o logică, fără nici un avertisment. Burger îi priveşte pe toţi oamenii în mod uniform, ca posibile victime imediate.

Personajul nu evoluează, el acţionează după legea imuabilă a crimei, care pare o pedeapsă universală, pentru toată lumea. O astfel de lege nescrisă transformă societatea umană într-o aberaţie. Omul nu mai are valoare, e total anihilat, aşa cum azi, acum, sorbul glaciar transformă New York-ul într-un congelator de făcut victime. Omul îngheţat, congelat, simte că-şi pierde orice control, orice posibilitate de a reacţiona. Burger este ca gerul din marele congelator, New York-ul acestui mijloc de februarie 2016. Tot să cânţi de Valentine’s Day!

Nu ştiu dacă v-a încălzit povestea acestor filme, dar parcă gerul s-a mai muiat afară şi de la minus 1 grad F am ajuns la plus 9 grade F. Mâine va fi 33 grade F, va ninge, şi chiar intrăm în primăvara Premiilor Oscar. Va începe dezgheţul. Pregătiţi-vă bărcile de salvare!

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

14 februarie 2016


Scriitorul homeless

Să vedeţi neapărat un film în care Robert de Niro joacă rolul unui homeless scriitor excentric, Jonathan Flynn, atât de excentric încât nu avea unde să doarmă, dormea pe stradă, în diferite adăposturi ale homeless-ilor, până îl întâlneşte fiul său, care se ocupa tocmai de problemele homeless-ilor şi îi dă un adăpost mai ca lumea. Acţiunea se petrece la Boston, un oraş fascinant, strălucitor, dar modalitatea de filmare creează o atmosferă de clarobscuritate, lugubră, spaţiile sunt adesea închise, în ceaţă. Poate şi fiindcă Nick lucrează pentru oamenii străzii, să le găsească adăposturi. În aceste locuri el se întâlneşte adesea, cum spuneam, cu tatăl său, un scriitor de o inteligență sclipitoare, dar foarte ciudat și imprevizibil. Nick ar prefera ca tatăl lui să rămână absent, așa cum a fost de câte ori a avut nevoie de el. Recent, mama lui Nick a murit, iar tânărul a început o relație nouă cu Denise (Olivia Thirlby), așa că nu și-l dorește în viața lui pe tată, de la care se așteaptă doar la probleme.

Dar nevoia apare în momentul când Nick începe să aibă probleme literare, fiindcă şi el vrea să fie scriitor. Interesant e altceva, că în timp ce Nick, care e tânăr, 20 şi ceva de ani, şi are o situaţie relativ bună, se îndoieşte de vocaţia lui, dimpotrivă, homeless-ul Jonathan se consideră cel mai tare din parcare. El are un entuziasm şi optimism nebun. Lucrează la o carte în 12 volume şi nu a scris mai nimic, dar deja o consideră o capodoperă. Când Nick îi povesteşte ce-a scris, dar nu a terminat, fiindcă nu are timp, Jonathan îi spune că a fi scriitor nu înseamnă să scrii când ai timp, trebuie să scrii continuu. Oricum, făcând o cerere la primărie, Jonathan va primi o locuinţă gratis, din fondul de stat. Şi, când Nick e în dificultate, îl adăposteşte la el. Dar Nick nu e convins că Jonathan e tatăl lui, are tot felul de probleme, de fapt, fuge cât poate de Jonathan, care îi creează şi mai multe probleme. Desigur, problema majoră este chiar el, fiindcă nu-şi găseşte vocaţia, iar lucrurile intră pe un făgaş complicat când are o relaţie cu Denise, o fată pentru care dragostea e mai importantă decât literatura.

Being FLYNN.jpgTotul e bazat pe un caz real, al lui Nick Flynn, care a scris romanul vieţii lui. Împreună cu regizorul Paul Weitz a făcut adaptarea cinematografică şi a rezultat filmul Being Flynn (2012), care nu a avut un succes de public pe cât ar fi meritat, fiindcă nu este un film spectaculos, de acţiune, un film horror sau altceva, este un film simplu, de viaţă, dar cu elemente de psihologie foarte delicate. Şi ele sunt dirijate spre o obsesie majoră, moartea mamei (Juliane Moore), care îi apare tot timpul lui Nick ca o obsesie. Ea generează tot felul de spectre, care îi creează alt soi de probleme.

Însă dincolo de aceste meandre ale fiului, străluceşte Jonathan, îţi rămâne la suflet, fiindcă el nu se dă bătut, nu ştie să piardă, nu are “probleme” sau, mai exact, ştie să scape de ele, să se elibereze de orice griji materiale!

În fond, filmul e o parabolă despre condiţia scriitorului, care trebuie să fie cât mai puţin dependent de materie. E definită foarte bine aici natura artei, altfel nu se explică de ce atât de mulţi scriitori, artişti în general, au dus şi duc o viaţă de boem. Imaginea scriitorului-vagabond e mai comună decât aceea a scritorului familist sau îndestulat. În acest fel îl educă Jonathan şi pe Nick, şi în spune că noi, scriitorii, suntem plămadă dintr-un spirit ales. Asta mi-a adus aminte de celebrele versuri ale lui Shakespeare, puse în gura lui Prospero:

"Noi suntem din plămada din care sunt făcute visele,
Iar scurta noastră viaţă o întregeşte un somn."

Grid Modorcea
10 februarie 2016


Utopia necesară

The Parent Trap.jpgAşa cum am arătat anterior (vezi Comedia sofisticată), încă de la debutul său cu The Parent Trap (1998), difuzat la noi cu titlul Capcană pentru părinţi, Nancy Meyers dovedeşte că ştie să meargă la ţintă. Şi impactul este colosal. Aş spune că filmul este gândit chiar pentru un fenomen actoricesc: Lindsay Lohan. Ea este minunea minunilor, chiar un copil minune, precum odinioară Shirley Temple şi mai apoi Natalie Portman. Însă Meyers a atacat o temă greu de abordat, povestea a două fetiţe gemene, jucate de Lohan.

The Parent Trap este inspirat de un roman clasic al prolificului scriitor german Erich Kästner, care a fost ecranizat de câteva ori datorită originalităţii sale, povestea a două fete gemene, despărţite de mici, dar care se redescoperă şi se unesc pentru a-şi reuni şi părinţii, care au divorţat când ele erau mici şi le-au împărţit, una să trăiască cu mama sa în Anglia, cealaltă cu tatăl ei, în America.

Evident, filmul a fost făcut pentru harul lui Lindsay Lohan (n. 1986, New York), care avea, când a filmat acest dublu rol, 11 ani. Şi debutase ca fashion model la 3 ani, şi jucase într-o operă la 10 ani. Ea le interpretează aici, în acest remake, pe cele două gemene Hallie şi Annie, rol ce a fost în prima variantă interpretat cu mare succes de Hayley Mills. Dennis Quaid şi Natasha Richardson sunt în film Nick Parker şi Elizabeth James, părinţii divorţaţi ai celor două gemene năzdrăvane. Tatăl trăieşte în America şi este mare proprietar de podgorii viticole, iar mama este o mare creatoare de modă la Londra.

De mici, Hallie şi Annie au trăit separat, din momentul când părinţii lor s-au despărţit, mama a rămas cu Annie la Londra, iar Hallie cu tatăl ei în America.

Ele se vor cunoaşte într-o vacanţă unde se întâmplă să ajungă împreună. Sunt pline de imaginaţie, îşi provoacă reciproc tot felul de trăsnăi, până se împrietenesc. Şi primul lor gînd este să-şi împace părinţii, să-i facă să se reunească, fiindcă e greu să trăieşti fără mamă sau fără tată. Şi ce se gândesc, să-şi schimbe locul, ca Annie să plece în America, iar Hallie la mama ei, în Anglia. Una nu-şi cunoaşte tatăl, cealaltă, mama, şi nici casa unde aceştia trăiesc. De aici tot felul de încurături, cea mai grea fiind aceea de a bloca iminenta căsătorie a tatălui lor cu o femeie pe care n-o plac, o numesc Cruella, dar se descurcă. Îi fac viaţa un calvar şi reuşesc s-o îndepărteze de cuibul lor. Nick şi Eliyabeth se regăsesc, se redescoperă, se plac. Nici nu ştiu de ce au fost aşa de orbi şi s-au despărţit. Dar aşa e în film, dacă nu se despărţeau, ce-ar mai fi făcut Hallie Parker şi Annie James. Aşa, ne dovedesc ce mare este iubirea lor. Şi astfel vor reuşi să reunească familia risipită şi să instaureze ceea ce americanii numesc happy end.

The Parent Trap este rezultatul unei noi colaborări între Nancy Meyers - regizoare şi scenaristă - şi Charles Shyer, soţul ei, ca scenarist şi producător. Cei doi formează o echipă de douăzeci de ani, din 1979, şi au mai colaborat în trecut pentru alte filme de mare succes Father of the Bride / Tatăl miresei şi continuarea lui Father of the Bride / Tatăl miresei II, apoi Private Benjamin / Recrut fără voie, Baby Boom şi Irreconcilable Differences / Diferenţe ireconciliabile.

*

Pe aceeaşi schemă este construit şi The Holiday / Vacanţa (2006). De data aceasta este vorba de geneza iubirii, pe o idee extrem de originală: două femei, Amanda (Cameron Diaz) şi Iris (Kate Winslet), plictisite de viaţa lor, se întâlnesc pe internet şi decid să facă schimb de case pentru perioada sărbătorilor de iarnă. Cum una locuieşte în Statele Unite, iar cealaltă în Anglia, schimbarea e suficientă ca să le dea vieţile peste cap. Şi cum Nancy Meyers este imprevizibilă, Amanda şi Iris întâlnesc fiecare un bărbat, care transformă povestea într-o lecţie plină de iubire şi optimism. Rolurile celor doi pretendenţi sunt interpretate remarcabil de Jude Law (în Graham) şi Jack Black (în Miles).

Filmele lui Nancy Meyers pledează pentru o lume ideală, pentru o lume a fericirii, care e posibilă şi pe pământ. Cuplurile sunt frumoase, tinere, inteligente, radiază de o mare moralitate. Totul este o pledoarie pentru iubire şi familie. Idealul în cuplu este ca iubirea să se împlinească în familie. Ingeniozitatea scenaristei pleacă de la realitate, de la sâmburii vieţii cotidiene, şi se plasează în ideal. Evident, universul pe care îl conturează Nancy este o lume utopică, utopia vieţii fericite, a iubirii împlinite indiferent de distanţe şi greutăţi. Dar greutăţile nu sunt materiale. Toţi sunt realizaţi profesional. De pildă, Geaham este editor, iar Amanda publicistă. Nivelul de viaţă şi relaţii al personajelor este mult peste media normală, dar ei toţi sunt remarcabili intelectuali, iar ceea ce au, au datorită muncii lor. Sunt remarcabili muncitori. Sunt împliniţi ca profesionişti, au asigurată condiţia existenţială. Casele în care stau sunt ca nişte biblioteci, echipate cu toate dotările moderne. Cu adevărat, intrăm pe o planetă a culturii.

De aceea, replicile au parfum, sunt mereu spirituale şi pilde cu subînţeles, umorul fiind hrana lor, ca în relaţia, absolut antologică, a lui Iris cu bătrânul scenarist al Hollywood-ului, Arthur (Eli Wallach, actorul care a trăit 99 de ani!).

Iar persoanajele negative, pline şi ele de calităţi, sunt până la urmă date la o parte din această lume ideală, aşa cum este dat Jasper, lipitoarea lui Iris, iar în primul caz, Cruella, cum îi spun cele două gemene amantei tatălului lor. Ele îi vor da o lecţie usturătoare Cruellei, care pare să fi învăţat ceva din ea.

O altă ideea a lui Nancy a fost distribuţia, pentru personajele engleze a luat actori englezi, ca specialul Jude Law în dificilul rol al lui Graham, un tată cu doi copii, care se reîndrăgosteşte şi dovedeşte că are puterea de a cuceri o femeie ca un labirint.

Toate filmele lui Nancy Meyers se termină cu happy end, fiindcă ea a înţeles că filmul este o artă care educă şi oamenii au nevoie de speranţă. Personajele îşi găsesc iubirea, liniştea, împlinirea. Este o lume plină de probleme, dar toate se rezolvă, fiindcă în celălalt plan, nematerial, stă o lume ideală, spre care toţi ţintesc. Acest ideal este fericirea.

Lipseşte cu desăvărşire din filmele lui Nancy Meyers credinţa. Lumea ideală este posibilă aici, pe pământ, ne spune Nancy, nu în cer. Utopia este necesară. Să ne purificăm prin utopia domestică, care, oricum, este mult mai apropiată de utopiile religioase, fiind ca o altă faţă a lor. Dar Nancy nu abordează această problemă, în nici un film de-al ei nu se discută despre Dumnezeu, despre credinţă, despre religie. Ea nu vulgarizează o astfel de temă, nu atinge sacrul, fiindcă îl găseşte în iubire, în ceea ce este mai frumos în om.

Grid Modorcea
31 ianuarie 2016


Comedia sofisticată

Nancy Meyers.jpgÎn sarabanda vulgarităţilor transmise non-stop de posturile TV ale României, culminând cu sinistra ţiganiadă de sărbători, de parcă România s-a înecat la mal, aşa cum o visează derbedei ca Adrian Scârbu aflaţi în topul pe care l-am numit aura vulgaritas, am revăzut două filme aflate la cealaltă extremă, adică normale, umane, bazate pe iubire, ale regizoarei Nancy Meyers (n. 1949, Philadelphia), considerată în America o revelaţie, o portavoce a avangardismului feminin, impus prin talentul unor condeie care îşi trag seva din marea tradiţie engleză, a unor scriitoare reper, de la Jane Austen la J.K. Rowling. Americanii au dat-o recent pe Stephenie Meyer, autoarea lui Twilight Saga, ecranizat tot de o femeie, Catherine Hardwicke. Iar cea mai titrată regizoare a Americii este, desigur, Kathryn Bigelow, încununată cu Oscar şi BAFTA pentru controversatul film politic The Hurt Locker (2010). Ea e prima femeie din istorie care a luat un Oscar pentru cel mai bun regizor. Iar staruri celebre ca Madonna, Angelina Jolie, Natalie Portman au trecut şi ele în spatele camerei de luat vederi ca regizoare.

Se pare că femeile au mai multă prospeţime şi fantezie în abordarea unor subiecte foarte delicate, cum ar fi anxietatea, dilemele sufleteşti, mitologia SF, problema cuplului, familia, singurătatea sau căutarea iubirii.

De altfel, prima calitate a lui NANCY MEYERS este aceea de scenaristă. Trebuie spus că ea şi-a format condeiul ca ziaristă, fiind absolventă a Universităţii din Washingthon, la secţia de jurnalism, formându-şi apoi abilităţile de cineast la televiziuni din Philadelphia şi Los Angeles. A debutat ca scenaristă şi producătoare în 1980, cu Private Benjamin(1980, Howard Zieff). Iar ca regizoare a debutat la 49 de ani cu un remake clasic, The Parent Trap, dovedind har artistic, dar şi experienţă, fiindcă a iubit filmul, a crezut în talentul ei şi a învins. A realizat până în prezent 6 filme, unul mai interesant decât altul, care i-au adus un imens succes. I le-am văzut şi revăzut pe toate: The Parent Trap / Capcană pentru părinţi (1998), What Women Want / Ce-şi doresc femeile (2000), Something's Gotta Give / Ceva, ceva tot o ieşi (2003), The Holiday / Vacanţa (2006), It's Complicated / E tare complicat! (2009), The Intern / Internul (2015).

Calitatea principală a acestor filme o conferă iscusinţa narativă şi dialogul (se cunoaşte că a fost jurnalistă), de o mare inteligenţă, foarte apropiat de modalitatea sclipitoare a spiritului satirei engleze, în genul Bernard Shaw. De altfel, poveştile se petrec în mare parte în Anglia. Iar distribuţia a ţinut seama de acest caracter şi actorii americani au parteneri englezi, remarcabili.

Americanii, cel puţin în domeniul cinematografic, au depăşit demult handicapul numit „complexul european”. Mereu ei au fost consideraţi naivi, Europa le dădea lecţii la capitolele cultură, istorie, filosofie, tot ce înseamnă profunzime. Americanii sunt un popor pragmatic. Există chiar o vorbă în America, care spune: „Noi întâi acţionăm şi pe urmă gândim”. Americanii s-au dovedit imbatabili la capitolele western, SF, aventură, thriller, horror, dar mai ales în super-producţii. Treptat, ei au recuperat şi handicapul european. Au realizat poate cele mai frumoase filme de artă din lume. Fenomen similar şi în arta plastică, făcând paşi uriaşi în asimilarea valorilor europene. Arta europeană, valorile ei de vârf, sunt acum ca acasă în galeriile din Manhattan. Aşa s-a întâmplat şi în film, dovadă ultimele filme ale lui Woody Allen, unul şi unul, excelente, a căror acţiune se petrece în Europa. Allen dovedeşte cât de bine a asimilat specificul european, fie englez, fie spaniol, francez sau italian.

Dar ceea ce le-a ţinut americanilor sus ştacheta a fost apropierea de cultura engleză. Deja se poate vorbi, cel puţin în cinematografie, de o permanentă producţie anglo-americană. Americanii le datorează englezilor naşterea şi limba, deci au şi ei aceeaşi mamă şi ca atare, frăţia lor este un lucru firesc. Dovadă că filmele engleze intră automat pe lista nominalizărilor la premiile Oscar, fiind considerate ca filme americane. E singura ţară din lume, Anglia, care se află acasă la Hollywood, la gala premiilor Oscar, la paritate cu filmele ţării gazdă. Mai mult, premiile se oferă constant unor filme engleze, ba însuşi Best Picture ajunge în vitrina lor, cum s-a întâmplat mai an cu 12 Years a Slave (2013) al britanicului Steve McQueen. Iar simbolul copilului care se întoarce la mamă îl reprezintă cel mai mare regizor american al tuturor timpurilor, Stanley Kubrick, care a trăit şi a lucrat în ultimii 40 de ani ai vieţii sale în Anglia.

Englezii au impus această ştachetă: Marile filme sunt imbatabile datorită scenariului. Iar genul cel mai dificil este, categoric, comedia. Şi Nancy Meyers s-a dovedit as în ceea ce priveşte broderia narativă, felul labirintic de a conduce o acţiune, orientându-se după meandrele sufleteşti ale personajelor. Nimic nu este previzibil, mereu apare în poveste elementul imprevizibil. Ne ataşăm de poveştile ei, fiindcă sunt vii, spontane, spirituale.

Cred că Nancy Meyers este campioană în genul, pe care l-aş numi, comedia sofisticată. Evident, împăratul genului este Woody Allen, el a inventat intrigăria fără măsură, căreia i-a adăugat ceva ce se credea a fi moartea filmului: vorbăria interminabilă. Din care a făcut artă. Se pare că el a prins foarte bine specificul evreiesc.

Pe această linie şi-a dezvoltat talentul şi Nancy Meyers. A dovedit-o cu aplomb în What Women Want, cu Mel Gibson protagonist, record de încasări (la 70 milioane buget, 375 milioane box-office în primul an de difuzare). La fel, mare succes şi cu Something's Gotta Give, care, sub steaua unor vedete ca Jack Nicholson, Diane Keaton, Francis McDormand, Amanda Peet, Keanu Reeves, a ieşit un bestseller. Cred că toată lumea a văzut acest film, o demonstraţie de story alunecător, ca însuşi stilul imprevizibil al lui Nicholson. Ca şi în It's Complicated, unde protagonistă este o altă actriţă sofisticată, Meryl Streep, care încurcă iţele într-o relaţie în triunghi la fel de complicată, avându-i parteneri pe Alec Baldwin şi Steve Martin. Aşa cum în ultimul ei film, The Intern, Nancy Meyers îi prinde într-o relaţie sofisticată pe Robert de Niro şi Anne Hathaway. Mereu ne surprinde cu abordarea unor situaţii aparent banale ale vieţii, care se dovedesc, de fapt, situaţii limită, determinante pentru diagnosticul sufletesc al personajelor.

Nancy Meyers este un adevărat regizor, fiindcă are înainte de toate talentul să facă distribuiţii perfecte. Mai mult, ea are un fenomenal simţ al succesului, iar secretul este tot unul clasic, scrie scenarii pentru actori, pentru staruri, pentru monştri sacri, cum se vede din cele de mai sus. Aceasta este lecţia pe care a învăţat-o pe platourile americane. Iar americanii sigur au învăţat-o de la europeni, de la Fellini, în primul rând, care este pentru americani icoană, dar şi de la francezi, şi e suficient să ne gândim la sofisticăriile cinematografice ale lui Godard, Resnais, Truffaut, dar chiar şi la comedii uşoare, făcute însă de neuitat, precum Les Femmes (1969), datorită sex-simbolului noncomformist, de neegalat, Brigitte Bardot, care, în anii cât a stat pe platourile hollywoodiene, anii ’60, a influenţat şi filmul american, deşi pe atunci avea o contracandidată pe măsură, de fapt, o vedetă complementară, Marilyn Monroe.

Vom reveni cu analiza filmelor lui Nancy Meyers The Parent Trap şi The Holyday, fiindcă sunt înrudite ca schemă narativă şi ca stil cinematografic.

Grid Modorcea
10 ianuarie 2016


Elogiul anxietăţii

Voices Within The Lives of Truddi Chase.jpgDesigur, boala secolului este anxietatea. Uneori i se mai zice stress sau dereglare psihică, poate şi altfel, fobie, panică. E o maladie sau o stare a fiinţei? Mi-e greu să-mi imaginez că atunci când îşi practică maeutica, Socrate nu avea anxietate. Şi cine, din marii creatori ai lumii, nu a avut? Cine poate să spună că nu are frica de nimic? Istoria omenirii este istoria insecurităţii ei. Cine crede că se simte într-o securitate perfectă, într-o lume sigură? Indiscutabil, anxietatea e o permanenţă, o stare normală a omului. Sau ar trebui să fie. Toţi avem temeri, nelinişti, fobii, obsesii fixe. Marele secret al vieţii este să le stăpânim, să nu ne stăpânească ele pe noi. Cheia o constituie controlul trăirilor subiective prin dezvoltarea conştiinţei de sine. Când anxietatea capătă forme diabolice sau metafizice, precum s-a întâmplat în cazul lui Van Gogh, devine nebunie şi duce la sinucidere. Geniile sunt atinse de astfel de ieşiri din peisaj.

Însă anxietatea este necesară. Nu se poate imagina un poet senin, absolut olimpian. Numai zeii erau imaginaţi ca statui imuabile. Dar fiinţa umană e caracterizată ideal prin ceea ce s-ar numi nelinişte creatoare.

E curent sa afli despre persoane care aud “voci interioare”. Stramoşii lor sunt Moise, Abraham, în general profeţii biblici, care auzeau însăşi vocea lui Dumnezeu. Ei îl vedeau pe El prin vocea pe care i-o auzeau. Era tot o voce interioară?

Oricum, în modernitate a devenit un flagel boala anxietăţii. Toţi oamenii sunt atinşi de anxietate. Sigur, cazul natural este acela al omului care reuşeşte să-şi stăpânească anxietatea, să o menţină la nivelul puterii sale, să o controleze, să o poată folosi, să-i fie prieten, să dea roade. În toate există o măsură. Şi în anxietate. E posibil ca fără anxietate să nu existe creaţie.

Dar din momentul când omul începe să se folosească de medicamente, să înceapă să-i deranjeze pe alţii, să le facă rău, să ajungă la spital etc., e semn că anxietatea se asociază cu dezordinea psihică, cu tulburarea personalităţii, cu multiplicarea eului, cu un bombardament obsesiv de impresii acumulate de-a lungul vieţii, uneori din copilărie. O traumă din copilărie poate avea urmări pentru toată viaţa.

Aşa este cazul lui Truddi Chase, celebru în America, fiindcă el a făcut subiectul unei cărţi autobiografice, numităWhen Rabbit Howls (1987), apoi prin interviurile luate autoarei de Oprah Winfrey, dar mai ales prin excelentul film, miniserie TV, Voices Within: The Lives of Truddi Chase (1990), în regia lui Lamont Johnson, cu actriţa Shelley Long în rolul principal. Filmul a rulat şi la noi cu titlul Vieţile lui Truddi.

Sigur, nu o dată am spus că fiecare om are şansa de a avea mai multe vieţi. Dacă faci un film despre Ştefan Luchian, de pildă, te identifici cu viaţa şi opera artistului, adică îi treci viaţa şi opera prin biografia şi mintea ta. Fiecare creaţie, fiecare personaj căruia îi dai viaţă înseamnă o dimensiune nouă pe care o trăieşti. Orice creator are şansa să trăiască mai multe vieţi. Şi orice om care are imaginaţie, implicit anxietate, trăieşte mai multe vieţi.

În cazul lui Truddi Chase lucrurile sunt puţin mai complicate, de fapt, este un caz radical faţă de medicină şi psihanaliză, fiindcă ea trăieşte mai mult vieţi nu numai în imaginaţie (este desenatoare, artist plastic), ci şi în viaţă. Ea mereu se dedublează, se triplează, este mereu o necunoscută, o enigmă pentru cei din jur, mai ales pentru soţul ei, Norman de Roin (John Rubinstein), pentru cel mai apropiat om, deci, care nu o înţelege decât până la un punct, e mereu surprins de stările ei, de schimbările de la o zi la alta, ba de la o oră la alta. Iar actriţa Shelley Long (n. 1949) joacă absolut genial aceste schimbări, aceste treceri bruşte de comportament. E ca argintul viu. Truddi este cel mai complex personaj feminin creat vreodată, care impune roluri de transformare, caz ideal pentru marii actori. Şi cum joacă Long, face parte din antologia interpretărilor. Iar partenerii sunt pe măsură.

Norman se dovedeşte un mare rezistent, îi suportă soţiei sale toate capriciile, mai ales după ce ea naşte şi el are grijă de fetiţa lor, Page. Fiindcă Truddi o neglijează, ba începe s-o tortureze, să-i spună aceleaşi vorbe aspre pe care le-a auzit de la propria-i mamă, că ea îi este mamă, că fără ea, Page nu ar fi existat, că lumea e rea şi că trebuie să înveţe să trăiască în această lume barbară. Îi spune şi lui Norman că vede pe cineva cum o pândeşte dintr-o pădure şi vine spre ea. El nu înţelege de ce acest lucru ar fi ceva rău, o obsesie maladivă.

Dar noi înţelegem, fiindcă am văzut care a fost copilăria lui Truddi, cum o tortura verbal mama ei şi cum al doilea ei tată o pândea şi o chinuia, o bătea. Există şi o scenă ambiguă din care am putea să înţelegem că a existat un viol sau o încercare de viol a acestui tată bestial, care ţinea în mijlocul curţii un câine în laţ şi nu-i dădea nimic să mănânce şi să bea, până murea. Cică era un exemplu şi pentru familia lui, că aşa va face şi cu soţia şi fiica ei, dacă nu asculă, dacă ies din porunca lui. Apoi o altă obsesie este legată de iepurele de casă pe care Truddi îl creştea, îl iubea, nu se despărţea de el, până într-o zi când bestia pune mâna pe armă şi îl împuşcă, râzând, satisfăcut. Şi numai ea aude urletele iepurelui ucis (“when rabbit howls”). Traumele din copilărie devin obsesii, cresc, se aglomerează şi o sufocă pe Truddi, care nu mai poate să facă faţă acestei avalanşe de traume lăuntrice, sufleteşti, pe care le ţine în ea, nu le împărtăşeşte. Iată de ce pe Truddi va pune stăpânire iraţionalul. Vede spectre, vede peste tot pericole, deşi în realitate nu e nici un pericol. Vocile interioare numai ea le ştie, ea le aude. Numai ea poate să facă din ţânţar, armăsar.

Dar vine clipa când nu mai poate răbda şi apelează la un terapeut. De fapt, după ce dispare de acasă, nu se ştie unde, fiind dată în urmărire, e descoperită de un vechi prieten, pe nume Stanley (Tom Conti), cu care a avut şi are o relaţie, el fiind medic terapeut, un fin psiholog, un psihoterapeut. Şi care îi consfinţeşte frumoasa anxietate, punându-i diagnosticul de “pesonalitate multiplă”. Fiindcă Truddi nu mai era ea, devenise ceea ce ea numeşte “trupe”, adică personajele din imaginaţia ei. Crea zeci de personaje, pe care le traducea în paginile unei cărţi la care începe să lucreze febril. Se petrece acum o mare revoluţie în medicină, în psihanaliză, pentru care ar fi invidios şi Freud.

Scopul principal al psihoterapiei, spune Stanley, este integrarea. Adică orice terapeut ar urmari să refacă eul lui Truddi, să integreze personajele, “trupele”, imaginate de ea într-un singur eu, eul lui Truddi cea adevărată. Dar cine este Truddi? Mai există? Nu. A murit. A murit demult. De atunci când tatăl ei vitreg a coborât-o pe fundul fântânii părăsite şi a aruncat asupra ei cu şerpi, fiindcă a văzut că ei îi era frică de şerpi şi aşa a gândit el că o va scăpa pe Truddi de această frică, o îngroapă în fântâna cu şerpi! Toate aceste monstruozităţi i le povesteşte lui Stanley, care vrea să găsească leacul vindecării, să-i refacă identitatea pierdută.

Dar nu reuşeşte. Adică el înţelege că ştiinţa terapeutică trebuie să se reconstituie, să recunoască faptul că există personalităţi multiple, care trebuie lăsate aşa cum sunt. E de preferat o Truddi fantasmagorică, imaginând un univers propriu, decât una legată de un picior de pat într-un spital de nebuni. Şi esenţa optimistă a lui Truddi învinge: după ce ea înţelege că nu răzbunarea e leacul, ci împăcarea, liniştea, renunţând să-l mai omoare pe tatăl ei vitreg, după ce îl vede în ce hal de ramolisment a ajuns; revine la Stanley şi îi spune că a ales VIAŢA.

Nu integrarea, ci Viaţa. E ultimul cuvânt din film. A trăi lucrând – munca la carte sau la şevalet –, este leacul, cheia stării ei normale. Care este anormalitatea, care o face diferită, cu totul diferită de ceilalţi oameni. Adică a ajuns la performanţa existenţei: Diferenţa prin repetiţie. Iar Stanley spune cuvântul “cooperare”, adică medicina trebuie să coopereze cu viaţa, cu ceea ce-i oferă realitatea.

Personalitatea multiplă a lui Truddi este cel mai frumos elogiu care se face vieţii, implicit anxietăţii. Intensitatea trăirilor, a ideilor acestui film, constituie o pagină antologică a experienţelor umane, mai mult, este metafora supremă a artei. Aşa cum Erasmus face elogiul nebuniei, aici avem un elogiu al anxietăţii, al unei maladii naturale, generale, care înglobează şi nebunia. Iar esenţa acestui fapt este remarcabil surprinsă de regizorul american Lamont Johnson (1922 – 2010): în timp ce toate personajele îmbătrânesc, se urâţesc, se îmbolnăvesc sau mor (însuşi Norman va muri în izolare, atins de o boală incurabilă, cancer la măduvă), Truddi rămâne aceeaşi, impecabilă, tânără, frumoasă, veselă, vitală, strălucitoare.

 

Grid Modorcea
19 august 2015

Corespondenţă de la New York


Între artă şi putere

Este incredibil cum regizorul Oliver Duhan, care a impresionat cu La vie en rose (2007), filmul cu care Marion Cotillard, în rolul Edith Piaf, a fost încununată cu un Oscar, a ratat un subiect ca Grace Kelly (1929 – 1982), faimoasa actriţă americană care, după mariajul cu prinţul Rainier III, la 26 de ani, a devenit prinţesa Grace de Monaco. A murit la 52 de ani, în urma unui accident de maşină.

Grace de Monaco 2014.jpgFilmul se numeşte Grace of Monaco (Olivier Dahan, 2014), având-o pe Nicole Kidman în rolul principal. Dar nu e suficient să ai în distribuţie o mare actriţă, e nevoie să ştii şi ce să faci cu ea. Regizorul nu a ştiut nimic, doar a îmbrăcat-o în zeci de toalete şi a transformat filmul într-o paradă a modei.

Subiectul coagulează mari probleme ale lumii. Povestea lui Grace Kelly e un pretext pentru a le sublinia. Aflată în plină ascensiune şi cu un viitor strălucit la Hollywood, Grace se îndrăgosteşte de Prinţul Rainier cu care se şi căsătoreşte în 1956. Şase ani mai târziu, captivă într-o căsătorie nereuşită, frumoasa prinţesă are o nouă şansă de a se întoarce la actorie după ce reputatul regizor Alfred Hitchcock îi oferă rolul principal în noul său film, pe care se pregătea să-l facă.

Dar contextul politic extrem de instabil dintre Franţa şi Monaco o împiedică pe Grace să-şi urmeze pasiunea şi o obligă să-şi facă datoria ca Prinţesă de Monaco.

Evident, Grace şi Rainier se potrivesc ca nuca-n perete. Ea este vedetă, strălucitoare, el este şters, neinteresant, un fel de Patapievici de Dâmboviţa, adică un mic furer total antipatic. Nici prietena lui Grace, Maria Callas (Paz Vega), nu reuşeşte să estompeze asperitatea din jurul lui Grace. Sigur, totul este aspru în această criză politică, iar arta, reprezentată de Grace, suferă, se ofileşte.

Grace Kelly cunoscuse notorietatea hollywoodiană, de la 20 de ani era star american, jucase alături de mari actori, era câştigătoarea unui Glob de Aur şi nominalizată la Oscar, era impusă de Hollywood. Dar plecarea în străinătate şi viaţa de familie, căsătoria şi creşterea copiilor, au năucit-o. Imobilizată astfel, continuă totuşi să viseze la Hollywood. Şi într-o zi apare simbolul hollywoodian, Alfred Hitchcock, care îi lasă un scenariu şi îi propune rolul principal. Ea citeşte scenariul, îi place rolul şi vrea să plece la Hollywood. Din aceste moment se declanşează o problemă politică, în care se implică însuşi preşedintele Franţei, Charles de Gaulle, întrucât Monaco se afla sub oblăduirea Franţei. Totul se complică atât de mult încât Grace trebuie să aleagă între Hollywood şi Monaco, între a juca rolul în filmul lui Hitchcock şi a conduce statul Monaco. După ce îl asigură pe regizorul american că va veni la Hollywood, că acceptă rolul, totuşi, în final, ea alege să rămână prinţesă de Monaco. Dovadă că între timp a învăţat şi limba franceză şi a decis să facă din Monaco, aşa cum zice, casa sa (“my home”).

În esenţă, filmul are ca suport dinamic o dispută între Grace Kelly şi Grace de Monaco, între artă şi putere, dar invinge puterea, adică presiunea formidabilă care se creează împotriva lui Grace Kelly, venită din partea lui De Gaulle şi a altor forţe, mai obscure, precum Onassis. Din păcate, Duhan nu speculează acest suport şi, din dinamic, el devine expozitiv. În ultimă instanţă, acest caz artistic - acceptarea unui rol –, devine un caz politic, o dispută de interese, până la urmă contabile, căci se reduce la taxele pe care trebuie să le plătească regatul Monaco. Politica franceză a taxelor! Pentru a nu scăpa “obiectul” din mână, De Gaulle îi plasează lui Grace o spioană, apoi un întreg aparat securistic, care s-o urmărească, s-o controleze.

Sigur, viaţa lui Grace de Monaco a fost senzaţională, dar regizorul ratează personajul, fiindcă îl reduce doar la o strălucire epatantă, la frumuseţea actriţei, care devine liniară şi de o strălucire exterioară. Totul se datorează, cred, neputinţei regizorului de a îmbina documentul cu ficţiunea, datele reale cu latura artistică, total sacrificată. Un astfel de subiect îi venea mănuşă lui Martin Scorsese, un as al îmbinării ficţiunii cu non-ficţiunea.

Şi ce partitură formidabilă pentru un actor, ideală, fiind vorba despre un rol de transformare! Subiectul are de toate, criză familială, criză personală, criză de identitate, criză politică, prefigurând o invazie a Franţei asupra statului Monaco.

Total neinspirată este apoi distribuirea lui Tim Roth în Rainier, căruia îi pune o mustaţă şi îl face un mic furer antipatic! Filmul nu a plăcut nici ziariştilor. S-a scris mult despre căderea lui Nicole Kidman, care, aflată în criză de roluri (a vrut chiar să se sinucidă!), a acceptat să fie la discreţia aparatului de filmat, dându-le astfel apă la moară adversarilor, dovadă că filmul Grace de Monaco nici nu a fost selectat la premiile Oscar.

Dar un actor, spunea Camil Petrescu, fie el şi mai neînsemnat, nu trebuie judecat niciodată. Dacă nu convinge, de vină este regizorul care l-a distribuit în acel rol şi nu a fost în stare să-l dirijeze.

Grid Modorcea
18 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Magnatul excentric

Nu e prima dată când sunt uimit de ceea ce lasă în urma sa Martin Scorsese. Este unul dintre cei mai mari regizori americani, dar cunoscut mai mult prin filmele sale despre mafia, adevărate repere în studiul acestei teme. Însă ceea ce mă cucereşte pe mine la acest regizor este aplicaţia sa spre istoria filmului, implicit spre inovaţiile tehnice, miraculoase, realizând două capodopere, două modele pentru ceea ce înseamnă revoluţie artistică şi tehnică. Aşa este Hugo (2011), în care ne prezintă istoria filmului din perspectiva lui Georges Méliès, cel care a inventat regia de film, o mare pagină care reconstituie originile cinematografului, aşa cum am arătat anterior.

The Aviator.jpgApoi, filmul The Aviator (2004), pe care l-am revăzut recent, tot o reconstituire formidabilă, pornind de la senzaţionala biografie a legendarului magnat american, regizor şi aviator / constructor de avioane, Howard Hughes (1905 – 1976), un teribil om şi artist, punct de reper deopotrivă pentru istoria Hollywood-ului şi a aviaţiei. Tot ceea ce cunoaştem din lecţiile învăţate la Institutul de teatru şi film, Scorsese pune pe peliculă, face filme artistice din subiecte biografice şi documentare. El reînvie epoci din istoria filmului. Fenomenală este ideea de a face acest lucru pe baza unui scenariu de John Logan, după cartea de non-ficţiune Howard Hughes: The Secret Life de Charles Higham, care a surprins o perioadă de avânt creator, avându-l model pe acest personaj emblematic pentru America, marele magnat Howard Hughes, un excentric absolut, la fel de curajos ca aviator şi inventator teribilist, pe cât a fost ca regizor.

Howard Hughes a rămas în istoria aviaţiei prin multe tipuri îndrăzneţe de avioane, inclusiv prin megalomanicul hidroavion Hercules, iar în istoria filmului prin celebrul film Hell’s Angels (1930), în care reconstituie o formidabila bătălie aviatică din primul război mondial. Scorsese foloseşte imagini din filmul lui Hughes, aşa cum va folosi mereu şi din alte filme produse de el, precum celebrul Scarface (1932), reper al filmului cu gangsteri, având ca mobil central ascensiunea şi căderea lui Al Capone.

De altfel, structura lui The Aviator este o formidabilă împletire între jocul cu actori, filmele de epocă şi aventura în domeniul aviatic. Revoluţiile tehnice pe care le aduce Hughes în construcţia de avioane sunt fantastice. Fiecare nou prototip el îl testează personal, realizând noi şi noi recorduri de viteză. Ba a reuşit să facă şi înconjurul lumii în 90 de zile! Dar una din aceste testări se sfârşeşte aproape tragic pentru el, căci se prăbuşeşte cu avionul deasupra unor locuinţe, moment absolut antologic realizat de Scorsese, ca un fel de dezastru post-apocaliptic.

Evident, The Aviator este un film singular, nemaivăzut, care demonstrează puterea fără limite a filmului american, respectiv a acestui regizor de excepţie, în stare să atace subiecte ce par intangibile. Numai reconstrucţia lui Hercules şi zborul lui constituie o performanţă de neimaginat pentru vreo altă cinematografie de pe pământ.

The Aviator este o lecţie de regie de film. Dacă majoritatea filmelor hollywoodine par trase la indigo, în cazul lui Scorsese se petrece adevărata revelaţie a acestei arte, care nu capătă aripi, nu se înnoieşte decât prin viziuni regizorale. La Scorsese fiecare cadru înseamnă triplă mişcare, a camerei de filmat, a actorilor şi a luminii, implicit a decorului. E un spectacol uluitor, mereu surprinzător şi insolit. Biografia lui Hughes este surprinsă nu numai în cele două pasiuni ale sale, filmul şi aviaţia, dar şi în plan sentimental, pasiunea sa pentru femei, pentru dive, cum au fost cele două mari iubiri ale sale, Catharine Hepburn şi Ava Gardner.

Şi de parcă toate acestea nu erau suficiente, Scorsese mai adaugă un element de mister, groaza eroului faţă de microbi. Încă din copilarie, moment cu care şi începe filmul, el are aceste reacţii ciudate faţă de gândaci şi microbi. Şi când devine mare magnat, el poartă în buzunar, într-un fel de tabachere, un săpun de casă, aşa cum i-l dădea mama lui. Se duce în toaletele restaurantelor şi se spală pe mâini, înfrigurat, speriat. Privirile lui sunt spectrale, vampirice. Deja este prevăzut aici, în aceste scene, acel Hughes din ultimii ani de viaţă, atins de obsesii, deraiat de spectre, bolnav psihic.

Însă filmul lui Scorsese se ocupă de perioada de glorie a lui Hughes, anii 1920 – 1940. Sigur, este avansată şi ciudăţenia sa din ultimii ani, când şi-a condus afacerile departe de lume. Aici, în film, după accidentul aviatic aproape fatal, când devine o fantomă în bandaje, când corpul său e plin de operaţii, se izolează, se închide într-o cameră şi nu lasă pe nimeni să intre. Discuţiile cu cei apropiaţi, precum Kate, ca şi cu marele magnat de la Pan Am, Juan Trippe (Alec Baldwin), marea firma concurentă de avioane, se petrec prin uşă. Uşa este închisă, Hughes stă lânga ea în cameră, gol, cu barba crescută, iar de cealaltă parte a uşii, pe hol, se află oaspetele său, care stă cu urechea lipită de uşă, ca să-l audă. Toate aceste originalităţi, indiscutabil, fac parte din biografia lui Hughes, ca şi nebunia lui de a urina în sute de sticle de lapte.

Din acest bârlog, pe care îl apără ca pe o cetate, Hughes este totuşi scos de nonconformista Ava Gardner, care i se adresează cu “baby”. Ea pătrunde în cetatea inexpugnabilă a eroului, îi face ferfeniţă “decorul”, tot felul de panglici delimitative, apoi îl bărbiereşte, îl îmbracă şi îl scoate în lume. Hughes va avea o mare înfruntare cu o comisie condusă de senatorul Brewster, care îi cere să justifice enormele cheltuieli pentru Hercules, construit pe baza unui împrumut de la guvern. Hughes reuşeşte să se descurce, iar finalul îl surprinde tot într-o toaletă, spălându-se pe mâini şi spunând că s-a ţinut de cuvânt, că a împlinit ceea ce i-a promis mamei lui când era copil, să devină cel mai mare aviator, cel mai mare regizor şi cel mai bogat om al Americii. Apoi repetă mecanic: “The way of the future”.

Sigur, Howard Hughes ilustrează perfect ceea ce se spune curent despre cinematografia americană, că este o industrie prosperă comparabilă cu producţia de avioane. Iar averea sa s-a ridicat la câteva bilioane de dolari, ce au trebuit să fie împărţite la 400 de moştenitori, dar nu au ajuns decât la câţiva, printre care şi la cele două soţii oficiale ale sale.

Dar filmul se opreşte la anul 1947, când Hughes atinge culmea succesului său aviatic. Rămânem în memorie cu un personaj emblematic, cu un excentric model pentru America. Imaginaţia lui Scorsese şi a scenografilor săi nu a mers decât pe linia unor date reale, cărora le-a imprimat o copleşitoare componentă artistică.

Echipa cu care Martin Scorsese şi-a făcut toate filmele este intactă, de la operator (Robert Richardson) şi montaj (Thelma Schoonmaker) la decoruri (Dante Ferretti şi Francesca Lo Schiavo) şi costume (Sandy Powell), departamente încununate cu Oscar. Şi protagonist este acelaşi Leonardo diCaprio, actorul cu care Scorsese a făcut istorie. Evident, din rolul Howard se hrăneşte şi personajul din Marele Gatsby (2013), varianta lui Baz Luhrmann, fiindca şi Howard, care începe prin a se iniţia în tainele filmului, ajunge Marele Howard, Big Tycoon al Americii timpului său.

Epoca este reînviată, normal, cu personajele ei istorice, precum este producătorul Mayer, cel care a înfiinţat celebrul studio care îi poartă numele alături de Goldwyn. Apoi este reinvitată iubirea dintre Haward şi Kate, nu alta decât Catharine Hepburn, jucată aici de Cate Blanchett, încununată cu Oscar, pentru felul cu totul special prin care o reînvie pe celebra actriţă americană. După ce se desparte de Kate, se aprinde o teribilă legătură a lui Howard cu Ava Gardner (Kate Beckinsale), femeia capriciilor fatale. La fel ne întâlnim cu alte mari vedete şi personalităţi ale timpului, ca Jean Harlow (jucată de celebra cântăreaţă Gwen Stefani), Errol Flynn (Jude Law), producătorul Noah Dietrich (John Reilly) sau senatorul Ralph Owen Brewster (Alan Alda).

Iar această reînviere este chiar model de artă a filmului. Este uluitoare, ca şi în cazul lui Hugo, mişcarea aparatului în contrapunct cu mişcarea actorilor în cadru. Nu există nici un cadru static sau neinteresant plastic. Totul este tensionat, dramatic, cu un ritm nebun, deşi filmul are o durată de aproape trei ore! Totul este viu, în mişcare şi foarte pictural, Scorsese fiind un genial creator de atmosferă de epocă. Atmosfera este marca unui regizor. Şi totul se datorează modului cum se foloseşte Scorsese de figuraţie, felului cum ştie el să creeze contrastele, să capteze mereu atenţia prin dinamism, mânuind mijloacele pe care i le oferă cu generozitate această minunată a 7-a artă, care se naşte şi se dezvoltă sub ochii noştri. Mereu în film se filmează, vedem cum se trag scene, cum se pune lumina, cum se mişcă obiectivele aparatului de filmat. Mereu este vorbă de ceea ce numim “film în film”. Şi Scorsese se foloseşte la vedere de ceea ce înseamnă tehnica de filmat, evident, cu mijloacele acelor ani în care se petrece acţiunea filmului. Şi parcă atmosfera hollywoodiană pe care o reconstituie nu are egal, denotă ce mare avânt al industriei cinematografice există în acei ani post-belici.

The Aviator a luat zeci de premii americane şi internaţionale, inclusiv laurii supremi la premiile BAFTA şi Golden Globes. De asemenea, a primit 11 nominalizări Oscar, câştigând 5 premii, dar nu şi pentru cel mai bun film, nici pentru Scorsese, nici pentru Leonardo diCaprio, care a realizat poate cel mai strălucit rol din cariera sa. Natalie Portman a declarat recent, la Cannes, că pentru ea premiul Oscar este “a false idol”. Sigur, nu e un fals idol, altfel ea nu-l accepta, dar uneori e un mecanism nedrept, adesea controversat, datorită unor jocuri de culise, ce se lasă cu departajări extra-estetice, pe criterii politice sau conjuncturale, de aceea nu poate fi luat drept reper pentru natura pur estetică a artei filmului.

Iar în ultimul timp, Premiile Oscar au o netă orientare comercială, devenind un show TV, un vedetism ieftin, o paradă a modei. Filmele au devenit un pretext pentru a etala aceste laturi exterioare artei. Dar fiecare ediţie aduce noi surprize, uneori radicale. De aceea compromisul comercial nu este total, este o vitrină. Culisele însă sunt dominate de valori, de filmele propriu-zise, de ceea ce rămâne cu adevărat în conştiinţa spectatorilor şi implicit, în istoria filmului.

Grid Modorcea
8 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Martin Luther King, ca o simfonie Gospel

Selma 2014.jpgSă ne reamintim momentul de vârf al Premiilor Oscar din acest an: piesa „Glory", din filmul Selma (2014), care a câștigat premiul Oscarpentru cel mai bun cântec original, un adevărat manifest politic, creatorii şi interpreţii lui, John Stephens şi Lonnie Lynn, spunând că soarta negrilor de acum 50 de ani nu s-a schimbat, că poliţia împuşcă şi azi negri ca pe vremea lui Martin Luther King! Vezi ce s-a întâmplat şi recent în South Carolina, când însuşi Obama a venit să deplângă în stil gospel uciderea celor 9 prieteni ai săi!

Evident ca mulţi s-au întrebat de ce oare Selma, care evoca o pagină de cotitură din istoria modernă a Americii, nu a luat Best Picture? Filmul îi are ca producători şi pe Brad Pitt şi Oprah Winfrey, cunoscuta vedetă de televiziune, care joacă aici un rol de tragediană, ea fiind la bază actriţă. Se spune că Brad şi Oprah ar fi mers la Casa Albă şi i-au prezentat lui Obama acest film, ca să-l implice, să obţină de la el ceea ce trebuie pentru marele Oscar. Dar Obama nu s-a implicat şi ar fi spus că la ediţia de anul trecut 12 Years of Slave (2013) a meritat Best Picture.

Într-adevăr, filmul lui Steve McQueen are o dramaturgie formidabilă, personaje memorabile şi tot ce trebuie pentru un film mare. Comparativ, Selma este un manifest politic, o pagină de istorie vie, dureroasă, un documentar chiar, dacă ne gândim şi la faptul că marşul de la Selma la Montgonery, focusul central al filmului, este realizat cu imagini de arhivă, ca şi ruinele ce-au rămas din casa lui King aruncată în aer, după primele proteste organizate de el în Atlanta, pornind de la cazul femeii de culoare care nu a vrut să cedeze într-un autobuz locul unui alb.

Viaţa şi personalitatea lui Martin Luther King constituie subiecte pentru zeci de filme. Mai ales asasinarea sa, care a rămas şi până azi neelucidată, ca şi aceea a lui John F. Kennedy, preşedintele care l-a cunoscut pe King, în timpul când era stringent urmărit, fiind considerat “cel mai periculos om de culoare al Americii”. JFK i-a acordat tot sprijinul în lupta împotriva discriminării rasiale.

Se ştie că Martin Luther King (scris şi MKL) a fost un pastor Baptist nord-american, născut în 1929 în Atlanta şi asasinat pe data de 4 aprilie 1968, în Memphis, Tennessee.

Dar filmul Selma nu se ocupă de asasinarea lui MKL, ci de un moment de vârf în activitatera sa, atunci când a condus marşuri în favoarea dreptului la vot, pentru desegregare rasială și alte drepturi civice elementare pentru cetăţenii de culoare nord-americani. Cele mai multe astfel de legi, şi anumeCivil Rights Act, Voting Rights Act, au fost promulgate sub preşedinţia lui Lyndon B. Johnson.

În timpul unui marş pentru libertate, datat 28 august, King a rostit unul dintre cele mai memorabile discursuri ale sale, numitI have a dream (Am un vis).

Martin Luther King a fost cel mai tânăr laureat al Premiului Nobelpentru Pace în 1964, obţinut pentru lupta împotriva segregaţiei şi discriminării rasiale. A depus eforturi în lupta împotriva sărăciei, precum şi a opririi războiului din Vietnam.

După moartea sa, i s-a acordatMedalia prezidenţială pentru libertateîn 1977 şi Medalia de Aur în 2004. În 1986, ziua lui Martin Luther King a fost declarată zi federală în Statele Unite.

Legat de ce vedem în filmul Selma, important e să ştim că Martin Luther King a devenit, la 25 de ani, pastor la biserica baptistă din Dexter Avenue, în Montgomery, Alabama. Şi aici a fost influenţat profund de cântecele gospel, din textele cărora va cita adesea în discursurile sale de mai târziu. Credinţa lui King se sprijinea pe exemplul învăţăturilor evanghelice, de a-ţi iubi aproapele şi de a-l iubi pe Dumnezeu înainte de toate.Concepţia sa socială şi politică a avut, aşadar, o bază religioasă:

Predica este pentru mine un proces dual. Pe de o parte mă străduiesc să schimb sufletele tuturor indivizilor pentru ca şi societatea să se modifice. Pe de altă parte trebuie să modific întreaga societate pentru ca şi în sufletul individului să apară o schimbare.

Faimoase sunt cuvintele rostite în celebrul discurs pomenit mai sus,I have a dream:

Vă spun azi, prieteni - chiar dacă va trebui să dam piept cu greutăţile de azi şi de mâine, că am avut un vis. Este un vis cu rădăcini adânci în visul american. Am visat ca într-o zi, această naţiune se va ridica şi va înţelege adevărul cuprins în crezul său: susţinem că acesta este evident - toţi oamenii se nasc egali. Am visat că într-o zi, pe dealurile roşii din Georgia, copiii foştilor sclavi vor sta la aceeaşi masă cu copiii foştilor proprietari de sclavi. Am visat că într-o zi statul Mississippi însuşi, stat în care te gâtuie injustiţia, stat în care te gâtuie oprimarea, să se transforme într-o oază de libertate şi justiţie. Am visat ca cei patru copii ai mei vor trăi într-o zi în mijlocul unei naţiuni în care nu vor mai fi judecaţi după culoarea pielii, ci după calităţile lor.

Marşul de protest de la Selma la Montgomery din 1965, cunoscut şi sub numele de Duminica Sângeroasă (Bloody Sunday), ca şi cele alte două marşuri de protest care i-au urmat, au constituit apogeul luptei populaţiei de culoare din Statele Unite pentru drepturile civile. Selma era unul din orașele principale ale ţinutului Dallas din statul Alabama, în care populaţia de culoare, în proporţie de 57%, era practic lipsită de dreptul de vot. Din 15.000 de locuitori de culoare ce aveau deja vârsta legală pentru a putea vota, doar 130 erau înregistraţi. În acelaşi timp, 80% din populaţia de culoare a oraşului trăia sub pragul de sărăcie, marea majoritate lucrând ca muncitori zilieri în agricultură.

Există un moment teribil în film, când personajul interpretat de Oprah – Annie Lee Cooper, erou al drepturilor civile –, vine să voteze şi este respinsă fiindcă nu trece de testul scrierii. Mişcarea a început în 1963 prin înscrierea cetăţenilor de culoare pe listele electorale, acţiune coordonată de o organizaţie locală, Dallas County Voters League (DCVL). În momentul în care autorităţile locale au impus rigide teste de scris şi citit, prin presiuni şi ameninţări, DCVL a cerut sprijinul lui Martin Luther King. Mişcarea de protest a debutat oficial în data de 2 ianuarie 1965, atunci când King s-a adresat participanţilor la un mare miting organizat în Brown Chapel. Primul marş de protest a avut loc în 7 martie 1965 (Bloody Sunday), având 600 de participanţi, pentru a protesta contra excluderii cetăţenilor de culoare din cadrul procesului electoral. Manifestanţii au fost atacaţi şi dispersaţi de forţele de poliţie care au utilizat bastoane şi gaze lacrimogene. Al doilea marş (Turnaround Tuesday), cu 2500 de participanţi, a avut loc în data de 9 martie 1965. Şi de această dată protestatarii au fost opriţi şi întorşi din drum de poliţie. Marşurile aveau ca destinaţie finală clădirea Capitoliului din Montgomery, protestatarii dorind să discute cu guvernatorul George Wallace despre încălcarea drepturilor civile ale populaţiei de culoare.

Intervenţia brutală a forţelor de poliţie a fost transmisă de principalele canale de televiziune, mulţi americani fiind oripilaţi de violenţa cu care a fost reprimată demonstraţia paşnică din 7 martie. Fotografia uneia din participante, Amelia Boynton, plină de sânge, a apărut pe prima pagină a presei, făcând înconjurul lumii. Al treilea marş şi ultimul va fi organizat în 16 martie 1965. De data aceasta, pentru a evita orice incident, protestatarii au fost protejaţi de un impresionant dispozitiv format din 1900 militari ai Gărzii Naţionale, 2000 de soldaţi ai U.S. Army, agenţi federali şi ai FBI. Participanţii au mărşăluit pe o distanţă de 10 mile (16km) de-a lungul autostrăzii Jefferson Davis (US Route 80), sosind în Montgomey pe 24, pentru ca în 25 să se oprească în faţa Capitoliului. Din cei 8.000 de participanţi care plecaseră din Selma, doar 300 vor ajunge în Montgomery, majoritatea renunţând pe parcurs. În 25 însă, alţi protestatari se vor întoarce cu autobuze sau automobile proprii, astfel că numărul celor strânşi se va ridica la 25.000 de persoane. Aici, Martin Luther King va rosti discursul “How Long, Not Long”. După aceasta, King şi mulţimea din jurul său se vor îndrepta spre intrarea în clădire pentru a înmâna o petiţie guvernatorului George Wallace. În lipsa acestuia, petiţia a fost înmânată unuia din secretari. Cele trei marşuri de protest au avut un serios impact la Washington. Preşedintele în exerciţiu, Lyndon B. Johnson s-a întâlnit cu George Wallace pentru a discuta situaţia drepturilor civile ale populaţiei de culoare în Alabama. Două zile mai târziu, în 15 martie 1965, preşedintele avea să prezinte un proiect de lege în sesiunea comună a Congresului. Legea va fi votată ulterior, devenind Voting Rights Act.

Trebuie reţinut din această relatare a evenimentelor rolul imens jucat de mass-media. Cheia reuşitei trebuie găsită în transmiterera pe principalele canale TV a reprimării brutale a demonstraţiei paşnice. Aceste imagini au revoltat toată ţara şi i-au mobilizat şi pe mulţi albi să se alăture demonstranţilor şi să protesteze.

Personajul principal al filmului în aceste momente este personajul colectiv, marea masă a demonstranţilor. Dar personajele centrale sunt Martin Luther King (David Oyelowo), soţia sa - Coretta Scott King (Carmen Ejogo) şi preşedintele Lyndon B. Johnson (Tom Wilkinson), povestea concentrându-se pe relaţia dintre King şi Johnson, precum şi asupra celor trei incursiuni din segregatul oraş Selma (Alabama) către Montgomery, în 1965, pentru a se obţine susţinerea Mişcării pentru Drepturi Civile.

Filmul regizoarei de culoare Ava DuVernay (n. 1972) trebuie privit ca un document, ca o pagină de istorie americană căreia s-a încercat să i se dea viaţă artistică. Dar regizoarea nu este Oliver Stone sau alt regizor experimentat în filmul politic. De aceea, scenele sunt schematice, totul este prea liniar povestit şi cu o evocare tezistă. Iar actorii sunt la fel de şterşi, de liniari. Nici Tim Roth în George Wallace, guvernarul oraşului Montgomery, nu convinge. Apar ca puncte de şoc, în roluri secundare sau episodice, mulţi actori de culoare, precum Cuba Gooding sau Denzell Washington.

Sigur, cele mai impresionante apariţii sunt în secvenţele de arhivă ale marşului de la Selma la Montgomery. Îi vedem printre manifestanţi pe Harry Belafonte, Sammy Davis Jr. şi pe la fel de celebra cântăreaţă şi activistă Joan Baez. Interesantă este şi apariţia celebrei Mahalia Jackson, care a fost prietenă cu Martin Luther King şi care obişnuia să-i cânte la telefon atunci când el se afla în momente de mare cumpănă. Aşa cum se întâmplă şi într-o secvenţă din filmul Selma.

Mahalia era cântăreaţă de gospel. Iar contactul cu muzica gospel a fost hotărâtor pentru cariera lui King. Pe această idee şi este construit filmul Selma. Toate predicile lui King poartă o amprentă tipică slujbelor gospel, se desfăşoară ca un ritual, cu întrebări şi răspunsuri din partea audienţei. Este partea cea mai originală a filmului, care arată de unde au luat King şi populaţia de culoare enorma lor energie. Ea este bazată pe muzica gospel, care are o fantastică legătură cu divinitatea, o putere nemijlocită, aş spune. Am avut şansa să particip la un astfel de ceremonial la celebra Times Square Church din New York. Iar acest tip de cult şi de muzică este cu totul specific populaţiei afro-americane. De aceea, momentul Martin Luther King, în istoria Americii, poate fi asemuit cu o patetică simfonie Gospel.

Grid Modorcea
2 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Cazul “Big Eyes”

Big Eyes.jpgIstoria artei e plină de tot felul de întâmplări senzaţionale, care marchează locul unui artist sau al unei perioade, care aruncă o lumină neobişnuită asupra fiinţei umane. Un caz cu totul bizar surprinde marele regizor Tim Burton în filmul Big Eyes (2014). Este cazul pictoriţei Margaret Keane, căreia i se fură identitatea şi arta chiar de către soţul ei, Walter Keane. Ba se pare că Walter s-a căsătorit cu Margaret tocmai cu un asemenea scop straniu, diabolic, să se dedubleze, să ajungă el însuşi să fie considerat artist, mare pictor. În realitate, el era un hoţ, un impostor. Se strecura printre pictori, cocheta cu pictura. Dar nu ştia defel să picteze. Când o cunoaşte pe Margaret, la un loc de vânzare de tablouri, el se dă însă pictor de succes, fiindcă ea îşi vindea un portret cu un dolar, iar el cu 30 de dolari, adică nişte tablouri furate, pe care le semna cu numele lui. Şi spunea că sunt tablouri pe care le-a pictat la Paris, fiindcă reprezentau peisaje parisiene.

Chiar şi după ce este descoperit şi demascat, el susţine până la moarte că este artist, că a terminat Belle Arte la Berlin etc. Walter reprezintă cazul unui paranoic special, fiindcă această dedublare se petrece treptat, timp de zece ani, de la bişniţarul obişnuit şi mare amorez, la familist şi la implicarea în artă şi mass-media, desfăşurând un complex de relaţii dubioase şi de muşamalizări. Scopul principal ar fi banul, să câştige bani, fiindcă şi el, şi Margaret erau săraci. Margaret observă această schimbare a lui, dar tace, fiindcă şi ea voia să scape de sărăcie, mai ales că are şi o fetiţă de crescut de la prima căsătorie. Deci iniţial ea se complace acestei situaţii. Când un italian bogat, care privea tablourile în holul unui restaurant, o întreabă dacă ea le-a pictat, Margaret şovăie, atunci Walter sare cu gura şi spune că el e pictorul. Şi ea nu-l contrazice. Aşa se creează rolul ei de victimă.

Apoi, când Walter începe să capete faima de artist genial, o închide pe ea într-o cameră, o izolează de ochii lumii şi vinde tablourile pe care ea le pictează în secret. Totul pare neverosimil, dar acest fapt s-a întâmplat cu adevărat. Fiica lui Margaret şi o bună prietenă a ei bănuiesc ceva, dar Walter reacţionează prompt, le alungă şi îşi apară falsa identitate.

Marile opere de artă, în special cele narative, se bazează pe această cheie, a schimbării de identitate. Iar rolurile cele mai mari s-au creat pe astfel de personaje. Se numesc roluri de transformare, ideale pentru marii actori. Şi Christoph Waltz reuşeşte un astfel de rol, performanţa de a se dedubla, de a trece de la faza unui bărbat simpatic la un monstru, care sfârşeşte prin a fi propriul său fals judecător. În sala de judecată, el joacă un dublu rol, şi pe al avocatului acuzării, şi pe cel al acuzatului. Această dublă ipostază îi lasă pe toţi perplecşi. Nu se poate ca un astfel de talent să nu fie artist!?

Ce este neobişnuit în picturile lui… Walter? Ochii personajelor. Ochii sunt fereastra sufletului, spune Margaret. Ei sunt oglinda care exprimă misterul unui om. Iată de ce ea pictează numai personaje cu ochii mari, ca nişte peşteri, ochi abisali. La un moment dat, Margaret intră într-un supermarket şi toată lumea are ochii mari, ca în tablourile ei. Caseriţa, vânzătoarele, cumpărătoarele, toţi o privesc cu ochii căscaţi, întrebători. Ca în expresia: “cască ochii ca cepele”. Atunci ea realizează că Walter îi vânduse tablourile, arta ei căpătase notorietate, iar ochii mari deveniseră o modă. Oamenii purtau pe chip aceste sfere ce făceau din ei nişte personaje extraterestre.

Interesant că în realitate Tim Burton a fost unul dintre clienţii constanţi ai pictoriţei Margaret Keane. Şi a dorit mult să facă acest film, iar dificultatea a venit cu Amy Adams, care nu ştia să picteze. Şi timp de patru ani, ea a primit lecţii chiar de la Margaret Keane, cea reală, de la pictoriţa propriu-zisă, care încă trăieşte (n. 1927). Alegerea lui Burton s-a datorat asemănării izbitoare dintre actriţă şi pictoriţă.

Însă Big Eyes este o mare surpriză pentru admiratorii lui Tim Burton, specializat în filmul fantastic şi suprarealist. Aici însă, Tim Burton e de nerecunoscut, fiindcă s-a îndepărtat de genul fantastic, care l-a consacrat, şi a realizat un film biografic despre Margaret Keane, pictoriţa americană, comparată cu Georgia O’Keeffe, ce s-a bucurat de un fenomenal succes în anii '50, când portretele ei, scoase în evidenţă de ochii supradimensionaţi, erau extrem de populare. Însăşi Amy Adams îşi joacă personajul într-o stare de continuă perplexitate, deşi ea este Artistă, care, prin definiţie, întruchipează inocenţa, dovadă că tablourile pe care le pictează reprezintă în general copii, animale şi păsări. Iar fiica ei este un astfel de copil mirat, fiind de fapt modelul multor pânze.

Şi un mare tablou, în care există un fel de cruciadă a copiilor, va declanşa scandalul, fiindcă directorul de la „New York Times” declară că e un kitsch. Şi atunci Walter, la un banchet, vrea să-i scoată ochii cu o furculiţă. Walter s-a simţit jignit, fiindcă el se consideră autorul lucrării. Şi tot ceea ce picta Margaret, el vindea sub numele lui. Iar şocul se petrece când ea descoperă că tablourile „lui” parisiene erau pictate de un anume „S. Cenic”, nume pe care îl descoperă răzuind semnătura lui Walter Keane din colţurile tablourilor furate.

Cu ajutorul a două misionare de la o sectă religioasă, care o învaţă ce să facă, Margaret va divulga adevărul la un post de radio, apoi va începe o lungă bătălie legală pentru a-şi putea semna lucrările cu propriul nume, iscând unul dintre cele mai faimoase procese din justiţia americană. Numai Brâncuşi a mai declanşat aşa ceva, atunci când s-a judecat cu vama newyorkeză timp de doi ani pentru a dovedi că lucrările trimise unor americani, care le cumpărăseră din atelierul său parisian, nu sunt piese industriale, ci opere de artă originale, realizate cu mâna lui.

Momentul culminant al procesului din cazul „Big Eyes”este atunci când judecătorul declanşează faza problelor, adica îi pune pe Margaret şi Walter să picteze. Li se aduc şevalete şi, faţă în faţă, încep să dea proba. Dar timpul trece şi, după o oră, Walter nu ajunge să tragă o linie, spunând că aşteaptă muza, apoi că nu poate să picteze, fiindcă are o paralizie a braţului. În timp ce Margaret reuşeşte să termine un portret în stilul ei propriu, care a făcut-o celebră.

Grid Modorcea
13 iunie 2015

Corespondenţă de la New York




Fenomenalul James Brown

E greu să ne imaginam un actor care să joace ca Elvis Presley şi Michael Jackson la un loc, ba să-i imite şi pe The Rolling Stones, dar la americani nimic nu e imposibil. Mai mult, actorul Chadwick Boseman, căci despre el este vorba, îl întruchipează pe James Brown (1933 – 2006), un renumit precursor, un adevărat fenomen, care i-a anticipat pe toţi aceşti faimoşi cântăreţi de care a auzit toată lumea. De fapt, el este considerat “The Godfather of Soul” şi fondatorul stilului “funk”, dar s-a remarcat şi în stilurile R&B, rock, blues şi altele, fiind iniţial un gospel singer. Billboard l-a socotit primul în top 500 R&B. A jucat în 10 filme şi a vândut peste 30 de milioane de discuri, muzica lui fiind creditată la 307 coloane sonore (Soundtrack) în filme de toate genurile.

Afis Get on up.jpgFilmul Get on Up (2014), care este o cronică a carierei lui James Brown, de la condiţia de abandonat al soartei la strălucirea unuia dintre cei mai influenţi muzicieni ai tradiţiei afro-americane, are calităţi de Oscar, dar el nici măcar nu a fost selectat la ediţia din acest an, la care au particiopat filme realizate în 2014. Nici o pierdere, ar spune Natalie Portman, care, aflată acum la Festivalul de la Cannes, să-şi lanseze filmul pe care l-a scris, regizat şi jucat, A Tale of Love and Darkness, a declarat printre altele, într-o rochie transparentă prin care îşi prezenta lenjeria, că Oscarul este “a false idol”. Da, dar l-a râvnit, nu l-a refuzat când l-a primit pentru rolul din Black Swan (2010). Să fie un compliment făcut celor de la Cannes.

Regizorul Tate Taylor, cunoscut cu The Help (2011), un film curajos, despre condiţia servitoarelor de culoare într-o epocă de cruzime pentru ele, a avut ideea să alterneze momentele de apogeu ale carierei lui Brown cu amintirile sale din copilarie, o copilărie foarte necăjită, cu o familie dezbinată. Când tatăl său o alungă cu arma pe mama lui, micul James fuge, dar este prins de tatăl lui, care îl vinde unei matroane de bordel, care îl pune să joace box orb pentru a-şi câştiga existenţa. Dar toate necazurile lui se lovesc de muzică. Atunci când fuge din jungla vieţii şi-şi caută adăpost în liniştea unei biserici, descoperă aici un fel de delir muzical. Credincioşii cântă şi se tăvălesc, au o participare neobişnuită, cu un predicator ce pare nebun. Toată această atmosferă este creată de muzica gospel, pe care James o întâlneşte aici şi pe care o va prelua şi o va transpune în concertele lui. Ceea ce aduce nou Brown în muzica rock, beat sau soul este muzica gospel, vitalitatea ei de nedescris, pe care am cunoscut-o la o slujbă de la Times Square Church.

Întoarcerea în timp are darul să creeze o atmosferă de epocă, atmosfera din care avea să se nască generaţia lui Michael Jackson (există chiar un videoclip în care Brown îl introduce pe Michael şi-i prevede o carieră regală). Iar ceea ce realizează actorul Boseman este de-a dreptul senzaţional, în primul rând ca dans, Brown fiind pionierul acelor mişcări iuţi din labele picioarelor ce va purta marca Michael Jackson. Prin cariera specială a lui James Brown, filmul urmăreşte şi epoca, ne prezintă condiţia socială a negrilor, face din Brown un lider al lor, ne introduce în showbiz-ul american, în culisele succesului, care se obţine cu mari sacrificii. Taylor filmează anumite momente ca un reportaj, iar actorul se confesează direct la cameră, fapt care la teatru se numeşte “aparteu”. Anumite idei importante, personajul le adresează direct spectatorilor, nu mai sunt replici între actori. Aşa se reliefează o idee puternică, anume că, pentru a reuşi, e nevoie de două lucruri: să ai talent şi să-ţi impui singur opera.

Mă gândesc la un alt film similar, Ray (2004), dedicat lui Ray Charles, care ne demonstrează acelaşi lucru: Ray Charles, deşi orb, este un fantastic negustor al muzicii sale, un geniu comercial. Acelaşi lucru îl declară azi şi Jay-Z, marele mogul al muzicii R&B. Dar James Brown a avut totuşi un producător evreu, Ben (Dan Aykroyd). E singurul alb din film. Prietenia dintre cei doi este copleşitoare. Când Ben moare, James este distrus şi trebuie să înveţe să-şi facă singur promoţia operei. Găseşte calea ca ea să ajungă la inima ascultătorilor de culoare: radioul. Ei nu aveau bani să cumpere discuri, dar o puteau asculta la radio. Şi James plăteşte în dreapta şi stânga, sau face contracte prin care îşi vinde anticipat discurile, ca muzica să-i fie difuzată la radio. Brown apelează la orice mijloace pentru a obţine ce vrea. La un moment dat, într-o dispută pentru bani, el renunţă la toată orchestra sa, angajând alţi muzicieni. În tot acest drum spinos, are un singur prieten, pe Bobby Byrd (Nelsan Ellis), pe care l-a întâlnit la închisoare, când a furat o haină. Aici ei cântă muzică gospel şi, la eliberare, vor forma împreună trupa “The Famous Flames”, care le va aduce succesul scontat. Momentul de lansare pentru James este teatrul Apollo de pe Broadway, unde s-a lansat şi Michael Jackson şi mulţi alţi cântăreţi, fiind renumit ca teatrul negrilor.

Desigur, James avea geniu, dar drumul nu este neted. Calea pe care merge e plină de spini. Până să fie star, Brown este hoţ, un om irascibil şi violent, trăind în beţie şi promiscuitate. Mai mult, despre “Naşul muzicii soul” s-a spus că a fost fără suflet (“soulless”). Că a fost manipulator şi lacom. Era nedrept cu mulţi dintre cei apropiaţi. Nu a fost recunoscător. Nici cu mama sa, care îl născuse la 16 ani. Nu a putut-o ierta din momentul când ea, aflată cu un ofiţer curtezan, nu l-a recunoscut ca fiind băiatul ei. Nu şi-a iertat mai ales iubitele. În realitate, Brown a fost de trei ori căsătorit. Iar ruptura cu Byrd pleacă de la o femeie pe care o iubeau amândoi. Toate personajele feminine sunt de culoare, jucate de actriţe formidabile, precum Viola Davis, care a jucat şi în precedentul film al lui Taylor, The Help. Prin rolul de aici, Viola Davis a fost nominalizată la Oscar pentru rol principal. Dar o întâlnim şi pe Octavia Spencer, ca şi pe alţi colaboratori vechi ai regizorului, de parcă ar căuta în povestea filmului, a luptei lui Brown de a-şi menţine echipa, propria soluţie.

James Brown este un personaj complex, greu de definit, ca şi senzaţionalele lui apariţii (costume şi coafuri), sub care se ascunde, devine irecognoscibil, dar sensibilitatea lui adevărată se reliefează atunci când moare Ben, producătorul, dar mai ales când băiatul său, care îi calcă pe urme, moarte într-un accident de maşină. Din acel moment, Brown începe să se drogheze, patima care îi va cauza moartea. Însă filmul nu ajunge în acest punct, ci se termină pe scenă, Brown cântând o melodie soul, care dă şi titlul filmului, Taylor a prezentat numai urcuşul lui Brown, până în vârf (“get on up”), nu şi decăderea. Să ajungi în vârful piramidei şi de acolo să te prăbuşeşti… Dar căderea este din alt film. De regulă, nu interesează, fiindcă box-office-ul se atinge cu partea bună a lucrurilor, cu ceea ce transmite energie pozitivă.

Multe filme biografice apelează la această formulă: artistul consacrat, în drum spre scenă, îşi aminteşte gula, nu întâmplări care l-au marcat încă din copilarie. Dar povestea lui Brown este povestea Americii ultimelor decenii, un document privind istoria ei din perspectiva unui star care a creat, sfidător, noi posibilităţi în show business, atât pe scenă, cât şi în spatele ei, înfruntând rasismul şi gândirea convenţională. El ajunge să reprezinte demnitatea comunităţii afro-americane la valori încă neatinse.

Taylor ne prezintă totuşi lumea alienată din jurul lui Brown, căreia el îi va cădea victimă, pe o cale auto-destructivă, aşa cum s-a întâmplat şi cu Michael Jackson, Whitney Houston, Elvis Presley şi alte staturi americane. Se pare că nici societatea, dar nici valorile nu au învăţat cum să armonizeze contrariile şi cum să se protejeze unele pe altele. Şi este păcat, fiindcă asemenea valori sunt cu adevărat pierderi irecuperabile pentru omenire.

Grid Modorcea
20 mai 2015

Corespondenţă de la New York


Experimentul faustic

Faust 2011.jpgCine nu e atras de un film care poartă titlul Faust şi e inspirat de tragedia lui Goethe? Dar pe mine m-a atras acest film şi dintr-un alt motiv: să văd de ce e difuzat în America, ştiut fiind că aici filmul european nu există pe această piaţă, iar cel rusesc, aşa cum spunea Nikita Mihalkov, nici atât. E prezent doar prin filmele fratelui sau, Andrei Konchalovsky, care sunt americane, realizate la Hollywood, ceea ce este cu totul altceva.

Aşadar, Faust (2011) al rusului Alexandr Sokurov, vorbit în germană, cu o distribuţie preponderent germană, este o excepţie, poate şi pentru că regizorul este un rebel, un caz în cinematografia rusă. Faust este considerat partea finală a unei serii despre drama puterii, încheind faimoasa trilogie Moloch (1999) despre Hitler, Taurus (2001) despre Lenin şi The Sun (2005) despre Împăratul Hirohito al Japoniei. Producătorul Andrey Sigle a spus că Faust “este un film important şi pentru Putin, un mare proiect cultural pentru a integra cultura rusă în cultura europeană”.

Nu a spus şi în cultura americană, dar ar fi putut, din alte motive, cum vom vedea.

Deşi pe generic avem precizat numele lui Goethe şi filmul e vorbit în germană, cum am spus, atmosfera lui este complet rusească, iar de viziunea lui Goethe nici nu poate fi vorba, e un Faust complet rusificat, ca în balinele ruseşti, ca în Alexander Nevsky sau alte filme de inspiraţie medievală. Acest Faust rusesc este deci o interpretare liberă a operei lui Goethe, de fapt, o reinterpretare radicală a mitului faustic. Pe generic nici nu ar fi trebuit să scrie Goethe, ci doar sursa generală, mitul faustic. Dintr-o altă fişă a filmului însă, aflăm că la baza lui stă romanul Faust al lui Yuriy Arabov, scriitorul care semnează şi scenariul filmului, un colaborator constant al lui Sokurov, care i-a ecranizat toate cărţile. De pildă, trilogia mai sus pomenită îl are ca scenarist pe Arabov. Pe IMDb, mai este indicată ca sursă de inspiraţie a filmului Faust şi romanul Doctorul Faustus al lui Thomas Mann. Filmul a avut premiera la Festivalul de la Veneţia, unde a obţinut Leul de Aur. Filmările au avut loc în castele din Cehia şi în studioul Barandov din Praga, devizul fiind estimat la 8 milioane de euro. Criticul american Jay Weissberg ne îndeamnă în “Variety” să-i punem deoparte pe Marlowe, Goethe, Gounod şi Murnau, precedenţii artizani ai mitului faustic, şi să descoperim versiunea lui Sokurov. Critica americană mai remarcă şi colaborarea neaşteptată cu operatorul francez Bruno Delbonnel, cunoscut pentru imaginea la Harry Potter, la Inside Llewyn Davis al fraţilor Coen, dar şi, foarte recent, la Big Eyes al lui Tim Burton. Delbonnel imprimă altă dimensiune filmului lui Sokurov, îl face dependent de influenţa picturii olandeze şi flamande. Acest Faust este considerat totuşi o Arcă rusească, un delir de frumuseţe plastică, un film cu totul excentric. Noi i-am zice experimental.

Arca rusească ne trimite la Noah al lui Darren Aronovsky. Şi legătura este evidentă prin faptul că Aronovsky a fost preşedintele juriului la Veneţia, care i-a înmânat lui Sokurov marele premiu, adresându-i următoarele cuvinte: ”Există unele filme care te fac să plângi, există unele filme care te fac să râzi, există unele filme care te schimbă pentru totdeauna după ce le vezi; iar acesta, al dvs, este unul dintre ele”.

*

Ceea ce îl apropie totuşi pe acest Faust rusesc de Goethe sunt personajele. Există Faust (Johannes Zeiler), există Wagner (Georg Friedrich), există Margareta (Isolda Dychauk), fratele ei, Valentin (Florian Brueckner) şi altele. Dar şi Mefiso (Anton Adasinsky), foarte special, numit când Moneylender, când Mauricius. Este o permanentă ambiguitate, prelungită şi de soţia lui, o stranie băgăcioasă, jucată de faimoasa Hanna Schygulla.

Faust e departe de a fi savantul singuratic al lui Goethe, obsedat după ideal, după căutarea fericirii, după ştiinţa descoperirii secretului care să transforme nisipul în aur, dimpotrivă, Faust al lui Sokurov pare un ţărănoi impulsiv, o fiinţă lacomă, plină de dorinţe, aşa cum se vede chiar din prima scenă, când el spintecă un cadavru, iar bucătarul său stă cu farfuria după el şi-l îndoapă, în timp ce Faust caută în organele cadavrului. Dar ce caută? Caută “casa sufletului”, fiind însetat de nevoia de iluminare. Caută să ghicească rostul lumii în intestinele umane, precum făcea anticul Thiresias, ghicea în măruntaiele animalelor. În timp ce el citează din Biblie: “La început a fost Cuvântul”, e inconjurat de şarlatani, precum Mauricius, care îi răspunde: “La început a fost fapta”. Mauricius se transformă în Mefisto, numit apoi Moneylender (cămătar), ceea ce e o bună adaptare a Satanei, o versiune lumească, fiindcă un cămătar îţi ia şi sufletul, şi pielea de pe tine pentru bani, pentru a-şi recupera împrumutul, aşa cum face şi Shylock al lui Shakespeare.

Cămătarul lui Sokurov este un monstru, un personaj SF, al cărui corp arată ca al lui Frankenstein, având la spate semnul cozii de drac. Sigur, acest Mefisto este un vecin al lui Faust, insistent, care face un pact cu el, să-i ia sufletul, dacă îi împlineşte dorinţa de a o avea pe Gretchen (Margareta, în traducerea lui Blaga) pentru o noapte.

Faust este atras de Margareta din dorinţa de a studia diferenţa dintre viaţă şi moarte, ea fiind întruchiparea frumuseţii, a vieţii înflorite. Atunci Mefisto se oferă să-i înlesnească dorinţa de a petrece o noapte cu Gretchen, cerându-i în schimb sufletul. Faust nu poate rezista ispitei şi semnează pactul cu diavolul cu propriul sânge. De acum, Faust şi Mefisto trăiesc pe un timp împrumutat. Dragostea dintre Faust şi Margareta este văzută ca o scufundare în apă. Faust o surprinde pe Margareta, aflată pe stânca de la marginea unui lac montan, o îmbrăţişează şi se aruncă cu ea în apă. Montajul ne introduce apoi într-o lume de vis, totul se transformă pentru Faust într-o adorare a virginităţii.

Faust e bântuit de teamă şi pocăinţă, la gândul că ar vrea să ucidă această fiinţă pură, dar şi Margareta este atrasă de el, deşi Faust nu e un tânăr frumos şi cuceritor, ca în povestea mitului faustic, ca în opera lui Gounod sau ca în filmul lui Murnau, cu Emil Jannings în Mefisto, cât mai ales în versiunea fascinantă a lui René Clair cu titlul Beauty and the Devil / Frumoasa şi bestia (1950), cu Gerard Philippe în Faust şi Mefisto tineri şi Michel Simon în Mefisto şi Faust bătrân.

Însă Sokurov intervine puternic în povestea clasică. Nu numai Faust şi Mefisto sunt schimbaţi, dar şi Valentin, care în varianta clasică are un rol foarte întins, legat de viaţa lui ostăşească, dimpotrivă, aici, într-un pub, Faust e pus să-l ucidă accidental pe Valentin încă de la început, retezându-i personajului toată amploarea, iar Margareta nici nu ştie dacă cel ucis este sau nu fratele ei. Îşi cheamă mama să-şi recunoască fiul.

*

Iar schimbarea radicală pe care o aduce Sokurov nu este doar la nivelul reinterpretarii mitului, ci la acela al spectacolului filmic, al modului cum îşi conduce actorii. La români există o expresie: “Ce te bagi, domnule, în sufletul omului?” sau “Ce te ţii ca scaiul de mine?” Expresia ne duce cu gândul şi la personajul băgăcios al lui Polanski din Chinatown. Dar aici e mult mai mult. Acest lucru scormonitor, ca o disecţie, se pare că l-a urmărit regizorul. Felul cum se bagă Mefisto în sufletul lui Faust, felul cum fiecare personaj se bagă în sufletul altora. Ce este un cămătar? Nu se ţine ca scaiul de datornici? Mefisto e un turbat. Dar toate personajele sunt aşa, încârligate, nu stau la o distanţă apreciabilă unele de celelalte, dimpotrivă, se bagă unele în altele, se înghesuie, se sufocă. Se bagă unde nu le fierbe oala. Această ubicuitate e presantă. Totul este sufocant. Doi oameni, când merg pe stradă, par o grămadă, datorită acestei îmbârligări. Iar mulţimea de la biserică, de pe stradă, din pădure, de pretutindeni, este ca în Parabola Orbului a lui Bruegel, o îngrămădeală de nedescris. Nimeni nu lasă pe nimeni să respire. Poate că această aglomerare sufocantă este viziunea cea mai şocantă asupra civilizaţiei galopante în care trăim. Peste tot oamenii au ajuns să nu mai aibă loc unii de alţii. E o viaţă ca la aeroport, ca la gară, ca în Times Square. Această este imaginea asupra multor popoare, China, India, Rusia, metropolele din America de Nord şi de Sud, planeta este ocupată, aglomerată, nu mai există nici o cale de respiraţie.

Mai mult, Faust nu merge nici doi pasi normal, el se contorsioneaza, cade in genunchi, se taraie, ca si Mefisto, sunt ca niste lighioane, ca niste serpi aruncati intr-un singur ceaun. Aceasta comportare nefireasca, sufocanta, impunea o eliberare. Poate de aceea Sokurov ajunge la o solutie finala, in care Faust il ucide pe Mefisto. Ei ratacesc si ajung pe o insula pustie. Mefisto este tot mai vehement. Dar Faust nu mai poate suporta comentariile nihiliste ale lui Mefisto si, la coborarea unei rape, il impinge pe Mefisto si il ingroapa sub pietre.

Desi spatiul este imens, ei merg tot ca niste lighioane, tot ingramaditi, tot impiedicati, se vara unul in celalalt, fac spatiul irespirabil, imposibil. Poate si maniera de a filma este semnificativa. Totul e realizat cu camera in mana, de aproape si pe detalii, in prim-plan. Aceasta vedere de aproape are insa un capat, in final, cand, dupa ce Faust il ucide pe Mefisto, camera se inalta si vedem spatiul unde se petrece actiunea, o zona pustie, oceanica, inghetata, cu munti in zare, acoperiti de gheata, totul este hibernal si selenar, exact ca in alt film rusesc, Leviathan, o parabola a Rusiei actuale, film nominalizat in acest an la Oscar pentru cel mai bun film strain.

M-am şi mirat de ce Leviathan nu a luat Oscar. Desigur, nu a luat nici Faust. Nici măcar nu a fost nominalizat, dar e difuzat în America pentru această viziune specială, care este o viziune tipică genului post-apocaliptic. Aminteşte de finalul unui film precum Cartea lui Elie, adică are o soluţie, deşi uciderea lui Mefisto nu rezolvă nimic, fiindcă lumea spre care se îndreaptă omul, Faust, este de gheaţă, ca în viziunea lui Ibsen din Brand.

Se pare că geniul uman nu a găsit speranţa decât fie în Biblie, fie într-o post-apocalipsă glaciară. Desigur, replica lui Noah este cea mai încurajatoare. Dar acest lucu nu l-a înţeles nici Papa de la Roma.

Grid Modorcea
30 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York


În cautarea fericirii

Afis Finding Neverland.jpgNeverland e sinonim cu El Dorado, cu Ţara Făgăduinţei, cu idealul de necuprins şi nenumit pe care îl căutam toţi. E tărâmul de dincolo, un dincolo aflat nicăieri şi totuşi unul foarte palpabil, foarte familiar copilului din noi. E tărâmul inocenţei, al visului, al basmului în care am vrea să trăim, dincolo de legile firii umane şi ale gravitaţiei pământene. Această evadare în lumea visului se numeşte Peter Pan în versiunea lui J.M.Barrie, autorul englez al celebrei povestiri care a cucerit pământul.

Şi istoria naşterii acestui personaj şi a poveştilor sale face obiectul filmului american Finding Neverland / În căutarea tărâmului de nicăieri (2004), în regia germanului Marc Forster şi avându-i în distribuţie pe redutabilii actori Johnny Deep (James Barrie), Kate Winslet (Sylvia), Dustin Hoffman (producătorul Charles), doamna Emma (Julie Christie).

Sigur, rolul i se potriveşte ca o mănuşă lui Deep, fiindcă el aduce aici fantezia din filmele făcute cu Tim Burton sau din celebrul serial al Piraţilor din Caraibe. Bineînţeles, imprevizibilului Jack Sparrow îi adaugă sobrietatea unui lord eneglez, căsătorit cu o femeie cu prea puţină imaginaţie, plictisit de felul realist şi banal al poveştilor trecutului, mereu în căutarea unei evadări, unui alt mod de a ne bucura de viaţă.

Povestea filmului este inspirată deci din viaţa autorului scoţian James Mathew Barrie, iar regizorul Marc Forster, cunoscut din Monster's Ball (Marc Foster, 2001), o abordează dintr-un punct de vedere cu totul nou, pe măsura imaginaţiei fără limite, mereu surprinzătoare, a romanului Peter Pan, un clasic al literaturii pentru copii, care este la fel de apreciat şi de adulţii de pretutindeni.

Finding Neverland îmbină fantezia şi realitatea de zi cu zi, privind cu aceeaşi detaşare dificultăţile şi durerile vieţii de adult, dar şi farmecul aparte şi inocenţa copilărească a băiatului care rămâne veşnic tânăr.

Totul începe atunci când dramaturgul scoţian de succes J.M. Barrie asistă la premiera piesei sale, primită cu reţineri de înalta societate britanică. Un adevărat geniu literar al perioadei sale, dar plictisit de aceleaşi teme învechite, Barrie se află în căutarea inspiraţiei. Pe neaşteptate, găseşte un subiect nemaipomenit în timp ce se plimba împreună cu Porthos, câinele său, prin Grădinile Kensington din Londra. Acolo, Barrie întâlneşte familia Llewelyn Davies: patru băieţei orfani şi mama acestora, Sylvia, o frumoasă văduvă. În ciuda dispreţului neînduplecatei bunici a băieţilor - Emma du Maurier (Julie Christie) - şi a resentimentelor propriei sale soţii (Radha Mitchell), Barrie se împrieteneşte cu familia, întrecându-se cu băieţii în farse, deghizări, jocuri şi tot felul de răutăţi, născocind lumi imaginare pline de castele, regi, cowboy şi indieni, piraţi şi naufragiaţi. Transformă simple dealuri în ascunzişuri ale unor vase de război, luptă cu săbii magice şi zboară în regatul zânelor, iar băieţii Llewelyn Davies fac cunoştinţă cu “Băiatul pierdut din tărâmul de nicăieri”.

Din emoţiile şi aventurile acestor copii va apărea cea mai cunoscută capodoperă a lui Barrie, Peter Pan. La început, compania sa de teatru îl priveşte cu scepticism. În timp ce loialul său producător Charles Frohman (Dustin Hoffman) se teme că va pierde totul din cauza acestui proiect nebunesc, Barrie începe repetiţiile şocându-i pe actori cu pretenţii bizare, cerându-le să zboare peste scenă, să vorbească cu zâne alcătuite din lumină sau să poarte costume de crocodil.

Dar atunci când Barrie este în sfârşit gata să-l prezinte publicului pe Peter Pan, o tragică întorsătură a destinului îl va face pe scriitor şi pe cei care-l îndrăgesc să realizeze importanţa credinţei. În acest moment, descoperă că femeia pe care o iubea, mama celor patru copii, e bolnavă, e atinsă de o boală necruţătoare. La patul muribundei, Barrie va aduce trupa de teatru să-i joace spectacolul. Dar totul e amăgire, fiindcă Sylvia va muri. Moartea nu e poveste, e realitate. Nici o iluzie nu o poate opri din drumul ei nemilos. Barrie rămâne să-i consoleze pe copii şi pare hotărât să devină tutorele lor. Filmul se termină tot pe aceeaşi bancă din parcul unde el o cunoscuse pe Sylvia, prin copiii ei. Pe unul din băieţi îl cheamă Peter şi de la relaţia cu el, Barrie va naşte celebrul personaj, căruia în final îi va împărtăşi secretul său, că a iubit-o pe mama sa. Şi că ea trăieşte în inima lui, că dragostea va rămâne pentru totdeauna. Ea e fericirea, adevărata fericire, care nu se destramă niciodată.

Filmul a avut 7 nominalizări la Oscar, inclusiv pentru regie şi interpretare, dar a obţinut numai premiul pentru muzică (Best Achievement in Music Written for Motion Pictures, Original Score Jan A.P. Kaczmarek).

Vă urez PAŞTE FERICIT!

Grid Modorcea
12 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York


Oscar pentru surrealism!

The Grand Budapest Hotel.jpgÎn continuare, revistele americane comentează premiile Oscar, care, anul acesta, au fost atipice, neaşteptate, pentru filme neaşteptate. Ultimul număr din “Hollywood Reporter” este dedicat actriţelor şi face iar o reclamă fantastică ţinutelor feminine care au defilat în ultimii ani pe Red Carpet. Însăşi Lady Gaga e pe copertă, fiindcă a participat la ultima gală. De altfel, sexul slab este regina revistelor americane, de parcă ele ar fi făcute de femei pentru bărbaţi. Evident, tot aspectul şocant, epatant, hollywoodian, primează, nu ceea ce e dincolo de mască, în intimitatea artei, a limbajului estetic al filmelor. Cine ar fi crezut că oscarioţii ar fi putut să dea supremul premiu unui film surrealist!? Toţi îl vedeau câştigător pe "The Grand Budapest Hotel", dar a fost preferat până la urmă "Birdman". Însă lupta a fost foarte strânsă între aceste filme, prezente în gală cu 9 nominalizări fiecare. Şi ambele filme au obţinut câte patru premii. Sigur, cele mai valoroase au trecut de partea lui "Birdman", pentru cel mai bun film, pentru scenariu, regie şi imagine! Filmul lui Wes Anderson, în schimb, a luat premiile pentru decoruri, costume, machiaj şi coafură, cât şi pentru muzică. A triumfat ca niciodată arta! Pe toate planurile. Parcă am fi fost la Paris, în epoca interbelică, în plin avangardism!

Ciudat, nu?, în timp ce festivalul de la Cannes se americanizează, premiile Oscar se europenizează!

Dacă istoria filmului mondial este o continuă agresiune a filmului american faţă de toate celelalte şcoli de film ale lumii, reciproca e mai puţin vizibilă, adică filmul american nu a fost influenţat aproape de nici o mişcare cinematografică străină. Rare au fost cazurile de influenţă, iar ele au venit în special din direcţia filmului japonez, filmului asiatic în general, mai ales când e vorba de genul acţiune. Sigur, a existat şi un val german, altul danez, în general, contribuţii ale unor cineaşti europeni care veneau şi se integrau în studiourile de la Hollywood. Din Europa, a făcut excepţie şcoala engleză, dar producţia britanică este asimilată firesc, ca frate de sânge, de filmul american. Şi invers. Cazul etalon se numeşte Stanley Kubrick, care a trăit 40 de ani în Anglia ca la el acasă. Aşa cum, prin ultimele sale filme, Woody Allen s-a lipit total de Europa, deşi el o americanizează. E adevărat, o atracţie în plus americanii o au faţă de opera lui Fellini, faţă de cinematograful italian, dat fiind că mulţi cineaşti americani sunt de origină italiană. Sigur, sunt şi excepţii. Ele sunt de ordin experimental.

Una dintre ele este filmul lui Wes Anderson, "The Grand Budapest Hotel" (2014), care a avut până acum numai aprecieri superlative (cinci stele) din partea presei internaționale, cu excepția românilor, care îl blamează. Așa cum am arătat că au făcut și în cazul lui "Noah" şi "Birdman". Mă așteptam să avem cinefili serioși, dar comentariile la filmul lui Wes Anderson scot în evidență marea criză prin care trece receptarea la noi, alt semn al crizei reale a cinematografului românesc. Cum sunt filmele, așa și spectatorii. În peste 50 de comentarii ale acestui film nimeni nu-și explică stilul lui, adică forma povestirii. Am rămas cu totul surprins să nu găsesc cuvântul suprarealism, ca și cum acest concept lipsește total din cultura română, deși noi avem o tradiție de invidiat în această direcție, școala surrealismului românesc fiind nu numai apreciată în cadrul avangardismului mondial, dar nici nu s-ar putea concepe acest curent, cu focarul în Franța, în jurul lui André Breton, fără contribuția artiștilor români. La care se adaugă și mișcarea absurdului, pe linia Caragiale-Urmuz-Eugène Ionesco. Cu acest bagaj de cunoștințe, un privilegiu pentru orice român, e simplu să recunoști în filmul lui Wes Anderson, un regizor special, care a dezvoltat în toate cele13 filmele ale lui acest stil, limbajul surrealist-absurd al artei avangardiste.

Filmul nu poate fi înțeles fără acest bagaj de cunoștințe fiindcă a fost conceput după logica vizuală a limbajului pictural. Înainte de a fi film, "The Grand Budapest Hotel" este un tablou în mișcare, o vastă pictură murală ca o oglindă care, așa cum definea Stendhal romanul, este plimbată de-a lungul realității, al unei epoci, epoca interbelică. Sonor, ar fi ceea ce Musorgski-Ravel au numit "Tablouri dintr-o expoziţie".

Aici, trebuie să ai informații despre sursa inspiratoare, scrierile lui Stefan Zweig (1881-1942), autor austriac, tradus și la noi, care a fost un opozant fățiș al dictaturii naziste, trăind mulți ani în exil și murind în Brazilia. Fiind „evreu din întâmplare” (Juden aus Zufall), a dus o viață nereligioasă, crescând la Viena într-o familie evreiască prosperă. A trăit ca un mare burghez, a călătorit în toată lumea, a corespondat cu marii scriitori ai timpului (era colecționar de autografe), a fost un înverșunat ziarist împotriva naționalismului german, sfârșind la 61 de ani în urma unei supradoze cu Veronal, un somnifer puternic. Soția sa, Lotte, i-a urmat în moarte. Au fost găsiți în pat unul lângă celălalt.

Zweig avea o existență asigurată, deci cauza suicidului trebuie pusă numai pe seama depresiei că țara sa era distrusă, la fel Europa spirituală. El era un pacifist necondiționat, cum a spus Thomas Man, adică accepta răul dacă se putea evita războiul, pe care îl ura. El a despărțit total politicul de spirit, ceea ce i-a fost fatal, neputând înțelege lumea, istoria, de pe poziția absolutului. În acestă sferă intră și un personaj ca Gelu Ruscanu din "Jocul ielelor" lui Camil Petrescu. Stefan Zweig a fost îndrăgostit de marile personalități ale Europei, cărora le-a dedicat nuvele și povestiri. Cartea sa despre Marie Antoinette a fost un bestseller și la noi, în România. Prin el, l-am descoperit pe Emile Verhaeren, ca și tragedia Mariei Stuart sau viața lui Erasmus. Spiritul său riguros se îmbină cu un sentiment tragic, iar toatre scrierile sale se termină cu un ton de resemnare, de neputință. A fost influențat de Arthur Schnitzler și mai ales de Sigmund Freud. Teoria lui Goethe că, față de povestire, nuvela trebuie să relateze o întâmplare până atunci nemaiîntâlnită, l-a marcat total, așa cum se vede și în filmul lui Anderson, unde ni se prezintă o poveste chiar nemaiîntâlnită.

Conform sinopsis-ului său, "The Grand Budapest Hotel" descrie „aventurile lui Gustave H., un legendar administrator la un mare hotel european din perioada interbelică, şi ale lui Zero Moustafa, hamalul hotelului, care devine cel mai bun prieten al său. Povestea include un furt de proporţii şi recuperarea unei picturi renascentiste, dar şi lupta pentru o avere de familie, totul pe fundalul schimbărilor bruşte şi dramatice ce afectează viaţa pe continent”.

*

Filmul este realizat pe baza convenției „poveste în poveste”. De fapt, se ajunge la un lanț de povești în poveste. Din poveste în poveste, începând cu însăși prezența autorulului, care narează faptele. Filmul se deschide chiar cu imaginea statuii lui Stefan Zweig, plină de medalii și suveniruri ale admiratorilor. Și tot aici se termină filmul, când Agatha, personajul principal feminin, închide cartea pe care a citit-o și care conține ce am văzut, povestea Hotelului Budapest, a proprietarilor lui, pe fundalul ascensiunii naziste. Acest fundal a devenit umbrela parabolică sub care se derulează întâmplările șocante ale filmului, în care intră anumite aspecte istorice, în primul rând fascismul, reprezentat prin poliţia militarizată ZZ (aluzie clară la SS-ul nazist).

Din acest punct de vedere, filmul seamănă cu "La vita è bella", al lui Roberto Benigni, deși pentru mulți comentatori e un mister de ce autorii au plasat acțiunea într-o țară imaginară, Republica Zubrowka! O asemenea protecție ar fi fost necesară în timpul regimului nazist. De regulă, scriitorii și artiștii care au trăit în țări ce au cunoscut diferite forme de dictatură, s-au folosit de această armă, parabola, ca să vorbească despre realitatea din timpul vieții lor.

Acum, în 2014, cand a fost făcut filmul, de ce un cineast simte nevoia să se folosească de această armă? Se ferește el de adevăr? Nu poate să ne spună direct ce crede despre nazism? Sigur că poate. Numai că Anderson nu a făcut un reportaj, nu a urmărit să ne dezvăluie acest aspect, faptul că, prin povestea unui hotel, el face o parabolă despre dictatură, așa cum a făcut Dan Pița în „Hotel de lux” (1992), iar înainte Michael Curtiz în „Casablanca” (1942) și mulți alții. Nu, parabola e folosită pentru a ne oferi o oglindă universală, peste toate timpurile, pe ideea că așa ceva este posibil și în viitor. Punctul special, forte, al filmului stă în altă parte. La urma urmei și nazismul este un pretext pentru o formulă cinematografică. Fiindcă Wes Anderson a realizat un film de artă, de artă politică, un gen experimental, foarte specios, pentru un public ales. Evident, un public cu totul special. Fiindcă un astfel de public există, dovadă că filmul lui Anderson a avut la lansare încasări de 60 de milioane de dolari! Un astfel de public special am văzut și eu la Tribeca Film, un festival axat pe filme experimentale, filme independente, o pepinieră a căutărilor artistice. Americanii au spectatori formați pentru orice gen de filme. Din păcate, cinefilii români au o mare prejudecată, fixează filmul american numai la ștacheta hollywoodiană, îl încadrează într-o formulă nefastă, strict comercială, axată pe mari vedete. Dar tradiția culturală românească, mai ales în perioada interbelică, este o remarcabilă sursă de înțelegere a lumii moderne, a felului cum a evoluat arta mondială. Este cât se poate de semnificativ faptul că americanii au pus opera lui Brâncuși, pe care au descoperit-o în 1913, la temelia artei moderne. Ei au fost mereu deschiși pentru nou. Iar filmul le-a hrănit această nevoie, pe toate căile, dovadă că America a ajuns țara cinematografului, și ca invenție, prin Edison, și ca putere artistică și comercială.

Toate genurile de filme au avut aici reprezentanți străluciți, începând cu marii cineaști ai „Mutului”. Wes Anderson și-a dezvoltat aderența la genul surrealist-absurd pe acest fond, marcat în primul rând de Chaplin. Până la un punct, "The Grand Budapest Hotel" este un film chaplinian, dar aria sa culturală este mai vastă. Dacă știm că arta plastică americană asimilează, la ora actuală, toate tendințele artei europene clasice, nu ne va fi greu să înțelegem afilierea limbajului lui Anderson la universul lui Kafka și Hašek. De altfel, ei au fost contemporani cu Stefan Zweig și era firesc să pulseze sincron, după natura lor de scriitori autentici, născuți, nu făcuți. Iar Zweig anticipează, cu o nuvelă ca „Jucătorul de șah”, și genul S.F., literatura viitorului. Apoi acest limbaj a fost impus de alți autori, de alte filme, precum Addams Family (1964-1966), un serial trăsnit, o comedie horror într-un limbaj suprarealist. Din același substrat surrealist își trag seva și Woody Allen, și frații Coen, și Luc Besson, și Roman Polanski, și Jiří Menzel, și Sacha Baron Cohen, și mulți, mulți alții. Se pare că surrealismul este un curent etern, de la „Măgarul de aur” al lui Apuleius la picturile lui Victor Brauner. Surrealismul este un fel de experiment al ființei, care simte nevoia să iasă de pe fix, să articuleze altfel relațiile dintre situaţii, în mod neașteptat. Există un instinct natural al expresiei surrealiste, pe care îl descoperim la marii cineaști, de la Antonioni la Bergman, de la Buñuel la Kubrick. Se folosește și Fellini de surrealism, și Woody Allen, și Benigni, și mulți alți cineaști, dar de data aceasta regizorul Wes Anderson (n. 1969, Houston, Texas) a excelat printr-o rigoare nemțească (filmările au avut loc în Saxonia, la al doilea producător al filmului, Germania). Față de „La vita è bella”, de pildă, unde pamfletul și parodia sunt chiar elemente de distanțare, limbajul lui Anderson are o unitate convențională perfectă, parodicul fiind încorporat în nota generală, surrealist-absurdă. La Benigni, sentimental de viață, de real, este puternic, dominant, pe când aici, la Anderson, totul e artificial, ca un experiment de laborator, totul este supercăutat, barochist, amănunțit controlat, povestea fiind șocantă cu fiecare nou cadru.

"The Grand Budapest Hotel" este realizat în stilul filmelor mute, cu aceeași rigoare pentru cadrul unicat. Faptul este extrem de dificil, fiindcă o secvență compusă din 20 de cadre, să spunem, are pentru fiecare cadru alt decor, altă costumație, alt machiaj, alți actori, altă figurație, alt sunet, alte replici scurte, absurde, tăioase, ca totul să fie mereu surprinzător („amazing”, cum zic americanii). Și, la urma urmei, reușita se datorează, în esență, științei de a mânui actorii, cam aceiași actori cu care Wes Anderson a colaborat constant la filmele sale. Cred că merită să amintim această distribuție de excepție și să ne miram ca nimeni nu a fost nominalizat la Oscar (un test pentru oscarioți): Ralph Finnes (M. Gustave), F. Murray Abraham (Mr. Moustafa), Adrien Brody (Dmitri), Willem Dafoe (Jopling), Harvey Keitel (Ludwig), Jude Law (Young Writer), Bill Murray (M. Ivan), Edward Norton (Henckels), Tom Wilkinson (Author) Jason Schwartzman (M. Jean), Owen Wilson (M. Chuck), iar pentru rolurile feminine Tilda Swinton (Madame D.), Léa Seydoux (Clotilde), Saoirse Ronan (Aghata). Sau ne gândeam că poate va obține Oscarul Tony Revolori, o mare surpriză, în rolul lui Zero tânăr, numit așa fiindcă nu avea nimic, era nimeni, era un „ziro”. Un „lobby boy”.

Numai și înșirarea acestor nume și ne spune totul despre viziunea interpretativă. Sigur, presa nu ezită să apropie cuvântul homosexual de această echipă. Toți actorii sunt aleși să fie cât mai neobişnuiți, cu totul speciali. Lipseşte din acest film doar Jack Nicholson, poate fiindcă el nu este homosexual, deși unele scene sunt tratate de parcă ar fi el în cadru. Multe trăsnăi amintesc de "The Witches of Eastwick" (1987) și de "As Good as It Gets" (1997), unde Nicholson face un rol fantastic, pentru care a obținut marele Oscar, cum am arătat anterior.

Ceea ce aduce acest film nou este picturalitatea lui ivită din expresionismul german. Avem în "The Grand Budapest Hotel" o mostră de ceea ce am numi europenizarea filmului american. Dar este un caz aparte, o excepţie de la regulă, fiindcă Anderson a trăit şi trăieşte mult timp în Europa, el se consideră chiar parisian. Hotelul din filmul său este ca un labirint, unde se desfășoară o metamorfoză kafkiană. Limbajul surrealist admite orice tip de experiment, de asociere, el hrănește ideal nevoia artistului de absolut.

Grid Modorcea
29 martie 2015

Corespondenţă de la New York


Sebi, un comediant pentru eternitate

Eusebiu Stefanescu.jpgNici nu mi s-au uscat bine lacrimile de la plecarea lui George Motoi, pe care l-am numit nu o dată Peter O’Toole al teatrului şi filmului românesc, model de seriozitatate creatoare, că azi primesc o nouă veste tragică, moartea lui Sebi, a actorului Eusebiu Ştefănescu, un alt nume de rezonanţă al scenei româneşti, la fel de serios ca Motoi, dar la extrema cealaltă, a cozeur-ului, a clown-ului, a cabotinului. Această mască, la unii actori, rari, e o perdea faţă de societatea ingrată care îi neglijează, îi uită, îi omoară. Şi Sebi a simţit nevoia să-şi creeze singur o lume a lui, un cerc elitist, pe care l-a transformat într-un bun public.

Despre "Cabotinii" lui Fellini, am discutat adesea cu Eusebiu, cu “Sebi”, aşa cum îi spuneau prietenii. Iar unul dintre marii lui prieteni a fost Nicolae Praida, zis Coti. Eu prin Coti l-am cunoscut pe Sebi, după o premieră la Teatrul Mic, unde jucau amândoi. Ani buni, acest cuplu, Sebi şi Coti, a fost nedespărţit. I-am urmat în zeci de locuri, mai ales la beraria lor preferată, de lângă Ateneul Român, unde îşi avea şi Coti locuinţa. Discuţiile dintre ei erau adevărate spectacole, sublime momente de cabotinaj, de polemică vindecătoare. Erau, dacă vreţi, replica mică (de la Teatrul Mic) data “bulandriştilor” (de la Bulandra) Gheorghe Dinică şi Marin Moraru, alt cuplu de neegalat al scenei şi culiselor româneşti.

Am avut şansa să-i cunosc pe toţi, să-i urmăresc la repetiţii, la spectacole, în culise, în viaţa publică, să scriu despre ei în fel şi chip. Le-am fost cronicar de nădejde, iar unii îmi mărturiseau că au cronicile mele în ramă. Asta mi-a spus-o Florin Piersic. Să-l cred? Da, îl cred.

Chiar că astfel de oameni sunt de neînlocuit. E imposibil să-i înlocuiască scandalagiii de la tribuna parlamentului. Alde Băsescu, Becali, Udrea etc. pot fi lesne înlocuiţi, hoţi ca ei sunt cu miile, dovada că ei ajung de regulă după gratii, nu mai are nevoie nimeni de aşa otrepe, se devalorizează, ca leul! Pe când aceşti mari actori sunt ca pietrele rare, sunt de neînlocuit. După Sebi Ştefănescu, nu-mi imaginez ce alt actor poate susţine asemenea recitaluri de poezie, sublime, cum le făcea el. Era cabotinul delirului poetic. Cu recitalurile lui, adevărate lecţii de scamatorie poetică, a făcut cele mai mari servicii poeziei române. El recita în cascadă, ca nimeni altul, din Eminescu, Blaga, Arghezi, Topârceanu, Sorescu, Nichita Stănescu şi alţi zeci de poeţi, ale căror poezii le alegea după ritm, substanţă, ingeniozitatea stilului, umor. Şi le adapta la locul unde recita, unde era chemat să aducă bucurie. Le adapta în maniera commediei dell’arte.

L-am văzut peste tot, de zeci de ori. La Festivalul de poezie “Nichita Stănescu” de la Ploieşti, Sebi era rege. Pot spune că un Caramitru, singurul recitator de calibru care a mai rămas, e o bagatelă faţă de farmecul lui Sebi, care transforma locul unde se afla într-o adevărată scenă de vis, mai ales când îl aducea şi pe Ionuţ, fratele său, celebrul flautist, şi transformau totul într-un show de muzică şi poezie aleasă, aşa cum odinioară făcea şi Caramitru cu Johnny Răducanu, un alt nume greu, de neînlocuit. Ion Caramitru se străduieşte să-l înlocuiască pe Johnny, dar cârjele se văd. Totul acum e doar fum, ceaţă, caricatură. Oriunde se face un aliaj, e şubred, aşa cum nici Virgil Flonda nu poate fi înlocuit în spectacolul lui Purcărete de la Sibiu după "Aşteptându-l pe Godot"!

Minuni de talente! Se duc valorile mari ale României şi prăpastia faţă de actuala generaţie se tot măreşte, fiindcă România e deformată politic, orientarea presei este numai spre politicieni, spre găşcari, spre puşcăriabili, cultura e neglijată, abandonată, ori dacă societatea nu e pregătită să primească artă, să trăiască prin cultură, ea, cultura, moare. Valorile actuale sunt departe de şcoala de aur a actorilor Românei. A existat mereu, încă de pe vremea lui Alecsandri, un cult pentru actorul român. Toţi regizorii României au făcut din ei minuni. Fiecare a creat o şcoală de actorie, de care şi-a legat numele. Pe cine nu au impus Ciulei, Pintilie, Esrig, Şerban, Tocilescu etc.?

Iar în film, Nicolaescu promova numai vedeta, numai mari actori. Vedeţi "Mihai Viteazul", cu o echipă de actori fantastică, unul şi unul! La fel actriţele, vedeţi ecranizările sale, o adevărată paradă de frumuseţi! Nicolaescu avea un cult pentru vedete, să introducă în film nume noi, să creeze noi staruri. Sergiu Nicolaescu are multe păcate, dar această calitate le umbreşte pe toate: faptul că el a promovat în filmele sale Actorul, că a gândit filmul ca la Hollywood, pe bază de vedetă. Ce vedete au lansat noii cineaşti premiaţi la Cannes şi Berlin? Care sunt starurile actoriceşti impuse de ei? Nici unul!

Nu ştiu de câte ori nu le-am spus tinerilor cineaşti, România are actori fantastici, faceţi filme pentru ei, nu-i pierdeţi din mână, faceţi filme pentru actori ca George Motoi, Dinică sau Ştefan Iordache. Nimic. Nu l-au abordat decât pe Victor Rebengiuc, fiindcă asta era linia indicaţiilor de culise. Foarte bine, dar să-ţi scape un actor ca Sebi? Noua generaţie de cineaşti a făcut o crimă ignorând un astfel de actor fellinian. Dar nici nu le păsa, nici nu realizează, fiindcă ei nu merg la teatru, nu-i cunosc pe marii noştri actori.

Pe Sebi l-am cunoscut mai bine ca om şi actor la filmările peliculei "Destinaţia Mahmudia" (1981), la care am fost producător delegat. Filmările au avut loc chiar în localitatea dunăreană ce dă numele filmului. El joacă aici rolul principal, al unui pilot care lucrează pe un avion utilitar şi se leagă o poveste de dragoste cu o pictoriţă din zonă, jucată de actriţa Eniko Szilaghi, frumuseţea de atunci a filmului românesc. Şi Sebi se îndrăgostise în realitate de actriţă, mai mult decât de personajul ei. Era mai autentic în afara cadrului decât în cadru, fiindcă nea Sandu Boiangiu, regizorul, nu prea a avut imaginaţie. Şi de aici, tot felul de încurcături, de întâmplări melo pentru un film în film.

Sebi era un om plăcut, un veritabil cozeur, transforma locul unde se afla într-un salon franţuzesc. Farmecul lui din culise nu prea a fost speculat în filmul românesc, să reţii un medalion al actorului. De aceea s-a retras în turnul de fildeş al poeziei. A fost distribuit mai mult în filmele lui Nicolaescu şi Malvina Urşianu, care îl preferase şi pe Motoi. Ea cultiva numai actori de soi. Sebi putea juca orice, iar în personaje alunecoase, perfide, era neîntrecut.

În cadru putea fi la fel de plăcut ca şi în afara lui, în culise. Cultiva firescul artistic, un firesc de gradul 2. Nu ştiai când era el sau celălalt eu. Un cozeur deosebit. Rari parteneri de dialog ca Sebi, cu umor, cu replică, plini de anecdote, sclipitori, dornici mereu de a învăţa. Mărturisesc că e singurul actor care mi-a cumpărat sistematic cărţi. Ba odată a luat un vraf plin şi le-a dus la facultate, la Hyperion, unde era profesor, apoi decan. Această Universitate privată a fost fondată de doi artişti neîntrecuţi, de Geo / Geo Saizescu, şi de el, de Sebi. Acum nu mai sunt. Amândoi s-au dus în lumi mai bune, cu siguranţă. Oare cine va veni în loc? Ei bine, oricine va veni, nu-i poate înlocui, ei sunt de neînlocuit. Cum este şi Nicolaescu, deşi acum cineva stă pe scaunul lui la UARF. Dar a ocupa un scaun nu înseamnă a înlocui un om sau a fi cât umbra lui măcar.

Mi-aduc aminte ce mi-a spus Sebi odată, cică “am cartea ta, "Sacralitatea", pe noptieră, mereu citesc din ea, mai ales înainte de a pleca la cursuri. Citesc un fragment, ca din Biblie, să-mi fac încălzirea, fiindcă acel fragment îmi dă idei, mă duce cu gândul departe, mă încarcă, iar când ajung la clasă, am deja clar în minte ce vreau să le zic studenţilor!” Aşa ceva nu mi-a mai mărturisit decât Damian Crâşmaru, că aşa procedează şi el când se duce la cursuri, citind din "Măştile lui Caragiale", pe care o consideră “Biblia poporului român”. Nu ştiu dacă îşi mai menţine opinia. Oricum, aşa le-o recomanda studenţilor.

Asemenea mărturisiri trebuie dezvăluite, fiindcă arată esenţa noastră ca intelectuali, nevoia de a învăţa, de a prelua şi de a da mai departe. Nu e o ruşine să ne citim unii pe alţii şi să ne bucurăm de talentul cuiva, de faptul că lângă noi trăieşte o valoare. Numai o societate bolnavă nu-şi recunoaşte valorile şi le lasă de izbelişte. Şi ele se îmbolnăvesc. Cred că toată generaţia mea, toţi actorii în jur de 70 de ani, sunt bolnavi. De câte ori revin în ţară şi mă întâlnesc cu ei, se plâng că sunt uitaţi, că nu mai joacă, fiindcă nu-i mai solicită nimeni, aşa cum se plângea şi George Motoi. Le e lehamite de epoca în care au ajuns să trăiască. Iar un actor ca Papil Panduru chiar folosea cuvântul “greaţă”, în sens sartrian.

Iar Sebi, o, minunea de Sebi! El nu se prea plângea, nu făcea politică, evita. Nici despre boala lui nu a suflat un cuvânt. Ca şi Motoi, era discret. Îl sâcâia doar Coti, cu colţii lui satirici, dar Sebi para. Iar acum, chiar că, fără el, România e mai săracă, mai săracă cu un comedian. Era un mare comedian, în adevăratul sens al cuvântului, aşa cum vorbim de marii actori ai lui Fellini. Din păcate, România de azi are nevoie de altfel de comedieni, de circari ca Băsescu et co, de maimuţoi, care au omorât arta, care au pus mafia corupţiei în locul culturii. Acum e învinuit că a delapidat 9 milioane de euro! Vai, ce s-ar fi putut face în teatru cu asemenea bani! Dar a investit vreun hoţ în cultură, vreun Vanghelie, Videanu, Oprescu, Patriciu sau Ţiriac?

O generaţie de politicieni se recunoaşte după valorile artistice pe care le-a creat, le-a susţinut, le-a oblăduit. Ori actuala generaţie de politicieni români nu a cultivat decât propriul interes şi propriul scandal. A făcut din politică un mare cort, iar fruntaşii ei s-au bălăcărit ca la uşa cortului. Şi cine să mai formeze un nou public dornic de teatru, de concert, de operă sau de artă plastică? Chiar că e amurgul zeilor în cultura română. Se duc pe rând marile valori, necunoscute de noul public format de scandalagii puterii. Cine să-i pomenească? Actorii au nevoie să fie iubiţi cât sunt în viaţă! Dar în România nu-i iubesc nici în moarte. Nu am citit nici un articol despre plecarea lui Motoi. A, ba era unul, în care nu se spunea nici un cuvânt despre valoarea marelui dispărut, ci despre faptul că la înmormântarea lui prima soţie avea o haină de blană, iar a doua, una de piele! Asta ştie presa română! Aşa cum l-au bălăcărit şi pe Nicolaescu în fel şi chip! Se răsucesc morţii în groapă din cauza vânătorilor de scandal! Cine ştie ce vor mai scorni şi despre Sebi! România se desparte de astfel de oameni, adică ei pleacă, se despart de ea, fără ca românii să realizeze ce pierd! Iată adevărata tragedie (in)umană a ţării noastre!

Grid Modorcea
16 martie 2015

Corespondenţă de la New York
Foto: Wikipedia




George Motoi – o conştiinţă nobilă

George Motoi.jpgVestea morţii lui George Motoi vine pe fundalul unei Românii desţărate, plină de venin, de lupte intestine între puşcăriaşi şi puşcăriabili. Aud şi acum glasul de revoltă a lui George faţă de marasmul politic românesc, în care presa (era un mare cititor de gazete!) nu se mai satură să facă vedete din neica-nimeni, din tot felul de puşcăriaşi!

Şi pe acest fond, o mare conştiinţă de artist şi de român se stinge în uitare. George Motoi a fost o fire discretă, a stat la locul lui hăruit de Dumnezeu, nu s-a băgat în faţă, nu a făcut valuri ca alţii, nu a făcut nici un fel de compromis, dar nu se dădea în lături să-şi spună răspicat părerea atunci când i se cerea.

Dar câte ziare au scris despre George Motoi în ultimii zece ani? Cine a încercat să se apropie de acest mare artist, să-i cunoască gândurile, tainele, neliniştile? Au învăţat mai mult românii din ce le-au spus Băsescu, Udrea, Voiculescu, Becali şi alţi “profeţi” de ocazie ai neamului, mediatizaţi fără măsură, care au ţinut mereu în clocot inutil toba ştirilor? George era disperat de energia imensă pe care presa o consumă pe paie şi surcele, în loc să existe o atenţie pentru adevăraţii intelecutali, de la care se poate învăţa ceva de temelie. Ţin mine cât de revoltat era George în legătură cu interviul pe care madam Vodă în Lobodă i-l luase pentru emisiunea “Profesioniştii”, o emisiune care nu e live, ci înregistrată şi montată cum vrea autoarea emisiunii. Motoi a făcut atunci şi o plângere la conducerea TVR, semnalând modul grosolan cum i-au fost tăiate gândurile, truncheate opiniile, cum a fost practic cenzurat şi că nu se recunoaşte în ce a apărut pe post, adică numai ceea ce i-a convenit “neprofesionistei”.

George Motoi era o conştiinţă adevărată de român, de artist implicat, de artist curat, care a refuzat întotdeauna jocurile de culise sau abaterile de la morală. De pildă, el a refuzat sistematic să joace în comedioarele TV sau în telenovele şi nu era de acord cu şuşele pe care le făceau sau le fac constant actori ca Şerban Ionescu, Ion Caramitru sau Horaţiu Mălăele.

Face parte din familia unor revoltaţi ca Gheorghe Dinică şi Ştefan Iordache, din generaţia de aur a teatrului şi filmului românesc. Motoi era un revoltat sui-generis, mai autentic decât Victor Rebengiuc, dar afişa mereu o atitudine rezervată.

L-am cunoscut bine pe George. Şi el m-a cunoscut bine. Mă urmărea. Îmi citea constant articolele de teatru şi când ne întâlneam, le comentam, comentam, de fapt, spectacolele respective. Ne plimbam prin Cişmigiu şi desecam "Egoistul" lui Beligan, de pildă, sau spectacolele lui Andrei Şerban, zbaterea eşuată a acestuia de a da lecţii regizorilor şi actorilor români. De multe ori, opiniile noastre coincideanu. Am fost vecini timp de peste două decenii în zona Sălii Palatului şi ne întâlneam adesea. Ne lega şi faptul că prima lui soţie, Cezara Dafinescu, mi-a fost colegă de an la IATC. Cezara şi George au făcut un cuplu de excepţie în teatrul românesc, prin frumuseţe, eleganţă şi discreţie. Apoi s-au despărţit şi George s-a recăsătorit şi s-a mutat în zona Cişmigiului.

Nu era săptămână să nu ne vedem. El îmi mărturisea mereu gândurile sale, neliniştite privind soarta teatrului şi filmului românesc. S-a întâmplat ca în anul 2011 să obţinem titlul de Cetăţean de onoare al oraşului Galaţi (el era brăilean şi primise deja onorul brăilenilor, dar l-au onorat şi gălăţenii, fiindca a montat câteva piese la Teatrul din Galaţi), prilej cu care am avut lungi discuţii legate de premii şi onoruri, dar mai ales de soarta Românei şi a artei româneşti. Mi-a mărturisit că lucrează la o carte de memorii, în care vrea să pună tot ce nu poate exprimă pe scenă. În ultimul timp, tristeţea lui specială (avea un mod jovial de a fi amărât!), venea de la faptul că nu mai era solicitat să joace în spectacole la TNB, unde era angajat, şi se orientase spre regia de teatru. A montat multe piese la Teatrul “Maria Filotti” din Brăila, zona de unde se trăgea. A mai montat piese şi la TNB şi la Nottara, dar piese uşoare, comedioare romantice, pentru publicul larg.

Cele mai aprinse discuţii dintre noi aveau loc pe tema publicului de teatru. Susţineam că nu avem un public de elită, că public de film nu avem, că publicul meloman e îmbătrânit, că publicul de teatru a murit şi nu mai are cine să formeze un nou public, că publicul bun a fost omorât de televiziuni. Concepţia lui era că teatrul trăieşte prin public, că fără public nu are viaţă. Este ceea ce spunea şi Sergiu Nicolaescu despre film. Era singurul punct în care era de acord cu Nicolaescu. În rest, nu s-au apropiat. Era îngrijorat de soarta filmului românesc, care nu poate trăi cu sălile goale. Era alarmat chiar. Spunea că filmul şi teatrul nu pot exista fără plătitori, că numai publicul care plăteşte îi întreţine pe artişti. Era îngrijorat de ceea ce se întâmplă la TNB, de acapararea marelui teatru, de transformarea lui în bodegi, de lipsa de premiere, de faptul că marii actori sunt daţi la o parte, uitaţi, de faptul că Ion Caramitru face abuzuri, că l-a transformat în moşia lui. Dar mereu mă ruga să nu scriu, să nu fac publice aceste gânduri ale lui. Cică le va scrie el într-o carte. Le-a scris? Sigur că le-a scris. Cine va publica această carte?

Majoritatea filmelor bune, Motoi le-a realizat în regia Malvinei Urşianu. Cel mai mult ne-am apropiat cu ocazia turneului pe care l-am întreprins cu filmul "Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu" (1979). În acest turneu prin marile oraşe ale ţării, de la Bucureşti la Timişoara, Cluj şi Iaşi, am avut ocazia să-l cunosc îndeaproape pe George Motoi. În echipă era şi Silvia Popovici, care o juca pe doamna Vodă, şi Cornel Coman, şi, evident, regizoarea Malvina Urşianu. Iar eu însoţeam această echipă în calitate de critic de film. Fusesem rugat de Malvina Urşianu să-i însoţesc şi să prezint filmul. Toate întâlnirile cu spectatorii au fost memorabile. Teatrul românesc şi mai ales filmul românesc nu mai au conştiinţe de valoarea acestor artişti, seva de elită a artei româneşti. Aş spune că ei formau ceea ce aş numi artistocraţia teatrului şi filmului românesc.

Voi mai scrie multe despre George, el merită o carte. L-am iubit enorm. E o mare pierdere. Se sting aleşii, se sting, şi, îmi pare tare rău, ei nu mai au înlocuitori. Golul rămâne, se vede, devine o gaură neagră a universului.

Grid Modorcea
5 martie 2015

Corespondenţă de la New York
Foto: Wikipedia


Un nou zbor al păsării Oscar

Afis Birdman.jpgUn moment senzaţional s-a întâmplat anul trecut la o emisiune a celebrului moderator David Letterman, care i-a chemat pe actorii principali ai filmului "Birdman" / "Omul-pasăre", ca să-i elogieze, să demonstreze că filmul este o veritabilă capodoperă. Nimeni nu bănuia atunci că acest film independent, al regizorului mexican Alejandro González Iñárritu, va lua marele Oscar, adică premiul pentru cel mai bun film al anului, iar Iñárritu îşi va pune în vitrină şi premiul pentru regie, după ce anul trecut acest premiu revenise altui mexican, Alfonso Cuaron, pentru "Gravity". O adevărată lovitură pentru regizorii americani, care n-au mai luat de 5 ani acest premiu. Mulţi îl vedeau câştigător pe Richard Linkater, care a filmat 12 ani pentru "Boyhood", dar acest film nu a luat decât premiul pentru cea mai bună actriţă în rol secundar, Patricia Arquette. Trebuie să adaugăm imediat că Iñárritu a obţinut şi premiul pentru scenariu, împreună cu alţi trei co-scenarişti.

Se întâmplă un fel de zbor răsturnat pentru pasărea Oscar, pe care îl anticipam în comentariile la Tribeca Film Festival, când prevedeam o întronare a filmului de artă, o intrare a filmului experimental în atenţia oscarioţilor, a celor care ne-au învăţat până acum numai cu modelele superproducţiilor hollywoodiene.

Iată că de data aceasta este apreciat un film cu deviz relativ mic (22 milioane dolari), aflat sub bagheta unui regizor mexican, film încununat cu 4 premii grele din 9 nominalizari. Iată că oscarioţii sunt în stare să-şi depăşească rutina, condiţia de degustători ai formelor fără fond, ai show-ului comercial, ai spectacolului de box-office.

Mai mult, să aprecieze un film elitist, foarte dificil, în care, aşa cum se întâmplă într-o secvenţă a lui, este atacată prostia, inaderentă la nou. Numărul proştilor, al celor cu prejudecăţi (vezi numai “comentariile” filmului Birdman pe Cinemagia!), e foarte mare, iar această categorie de public a fost formată ani la rând chiar de oscarioţi. Un prim pas s-a produs, de fapt, cu marele premiu pentru "The Artist" (2011), familie din care face parte şi "Birdman". Vor reuşi oare premiile Oscar să întoarcă situaţia, dinspre filmul comercial spre filmul de artă?

"Birdman", având un subtitlu avangardist "The Unexpected Virtue of Ignorance" / "Neaşteptata virtute a ignoranţei", aminteşte izbitor nu numai de "The Artist", care are ca subtext drama lui Chaplin la apariţia filmului sonor, ci mai ales de primul model al genului "All that jazz" (1979), încununat, la fel, cu 4 premii Oscar, în care este vorba tot despre o criză de creaţie, o poveste ruptă din viaţa reală a coregrafului Bob Fosse, care la bătrâneţe revine pe scenă cu realizarea spectacolului vieţii lui, învingând moartea. Arta devine panaceu pentru boala sa.

Şi în "Birdman" este vorba despre o fostă celebritate în decădere, pe nume Riggan Thomson (Michael Keaton, nominalizat la Oscar, dar premiul i-a revenit lui Eddie Redmayne, pentru rolul din "The Theory of Everything"), care încearcă să revină, după ce în urmă cu două decenii strălucise în rolul unui supererou, Birdman. El are acum şansa să monteze un spectacol pe Broadway. Şi o face cu multă tragere de inimă. Dar la fiecare pas, o voce străină, pasărea din el, îi pune piedici, îi spune ce să facă, îl încearcă, îi este un obsedant alter-ego plin de chichiţe şi capricii.

Filmul este compus din culisele montării acestui spectacol al regăsirii de sine, din întreaga dramă a naşterii din nou, a luptei cu vechiul model, Birdman, pe care Riggan trebuie să-l înfrunte la fiecare pas. Febra creaţiei, neliniştile, obsesiile personajului-regizor se constituie treptat într-o ars poetica a creaţiei înseşi, aşa cum se întâmpla şi în alt film asemănător, "Black Swan" (2010) al lui Darren Aronofsky, în care, la fel, este povestită drama creaţiei.

În toate aceste filme pomenite aici se petrece acelaşi crescendo odată cu apropierea premierei, când presiunea asupra reuşitei creşte, orice element alogen având darul de a crea suspansul, de a crea dramatism. La Iñárritu, faţă de celelalte modele, apare şi umorul, un umor de natură felliniană, care îl transformă pe Riggan într-un clown sui-generis, un personaj dedublat, fapt remarcabil sugerat atunci când Riggan îşi iese din rol şi devine Keaton, prin laitmotivul perucii, pe care Riggan şi-o scoate mereu la ieşirea din scenă. Dar sugestive, în acest sens fellinian, sunt şi coperţile filmului: personajul, în camera sa, este privit dezbrăcat până la brâu, în amorsă, un plan-secvenţă foarte lung, care oferă o deformare a torsului, o alungirea a lui, ca şi a gâtului, de parcă avem marcată ideea transformării omului într-o pasăre. Totul e realizat la limita SF, mereu te aştepţi ca fantezia să irumpă, în spectre, în angoase, în fantomatic, ca la Aronofsky. Şi toată povestea pare ca un fel de flask-back, de confesiune a personajului, care în final este surprins în aceeaşi ipostază de la început, ceea ce ne face să ne întrebăm dacă totul nu a fost decât un vis, iar spectacolul un eşec sau o reuşită, de fapt, nici nu mai contează acest rezultat, fiindcă nu finalul e important, ci drumul până la el!?

Filmul este o meditaţie asupra condiţiei artistului, a actorului, a succesului, implicit asupra presei, mereu avidă de scandal şi adesea trecând pe lângă esenţial, incapabilă să perceapă adevărata dramă a omului. Fiindcă metafora lui Iñárritu prezintă o situaţie generală, se referă la cariera artistică. Nu există vedetă a Hollywood-ului care, la o anumită vârstă, să nu-şi dorească o revenire la condiţia care i-a adus odinioară succesul. Şi filmul lui Rob Marchall, "Nine" (2009), o replică americană la filmul "8 ½" (1963) al lui Fellini, este brodat pe aceeaşi idee: steaua care se stinge sau s-a stins şi vrea să se reaprindă.

Semnificativ este şi altceva, o metodă stanislavskiană, aş zice, adică identificarea actorilor cu personajele. Şi în "All that jazz" povestea lui Bob Fosse se suprapune peste aceea a eroului, Joe (Roy Scheider). La fel se întâmplă în "8 ½", în "Nine", la fel în "Black Swan", unde actriţa Natalie Portman se identifică cu rolul pe care l-a visat o viaţă întreagă, cel al lebedei negre, iar aici, în Birdman, povestea actorului Michael Keaton se suprapune peste aceea a personajului Riggan Thomson, fiindcă şi el a jucat odinioară un supererou, pe Batman şi pe Batman Returns. Şi rolul unui dificil actor de Broadway, Mike Shiner, cu care Riggan se măsoară mereu, este jucat de Edward Norton, care el însuşi este un fost astfel de actor dificil al Hollywood-ului. Şi nu e greu să deducem cum Norton se priveşte ca în oglindă în personajul său, pe care îl parodiază.

Există mai mult planuri reale şi meta-reale în acest film, construit ca o gridophanie, ca o reţea de planuri care îmbină realitatea cu ficţiunea. Mereu există un joc secund, cum ar spune Ion Barbu, dincolo de ceea ce se vede, mereu apare tensiunea din spatele calmelor creste. Întoarcerea unui artist în vârstă la o condiţie înaltă anterioară este foarte dificilă, adesea se termină în ridicol, ca în filmul "Last Vegas" (2013), cu Robert de Niro şi Michael Douglas, în care patru prieteni înstrăinaţi vor să-şi regăsească starea bună de odinioara.

Cu atât mai mult în artă, e foarte greu să-ţi menţii tinereţea gloriei! Hollywood-ul este o saga a fostelor glorii, care încearcă să nu fie uitate.

Şi ca modalităţi vizuale aceste filme se apropie, un mare rol îl avându-l filmarea cu camera din mână, planurile secvenţă lungi, fantastice încadraturi spaţio-temporale, cum este în "Birdman" travelingul înainte asupra clădirilor, noaptea, terminat cu un traveling înapoi pe zi, pe lumină, sugerând astfel trecerea timpului. Efectele în exterior sunt cosmice. Nu întâmplător fiindcă operatorul filmului se numeşte Emmanuel Lubezki, încununat cu premiul Oscar pentru imagine, după ce anul trecut obţinuse acelaşi premiu pentru imaginea la Gravity! Simple coincidenţe?! Nicidecum.

Mai trebuie adăugat că premiile Oscar nu şi-au dezis nici în acest an menirea de a fi un mesager politic. Iñárritu, în cuvântul său, a mulţumit pentru atenţia pe care americanii o dau la gala Oscar regizorilor mexicani, dar doreşte ca de acelaşi tratament să se bucure toţi imigranţii mexicani din America, fiindcă mulţi au o soartă grea. Actriţa Patricia Arquette a atins altă latură sensibilă în discursul ei de mulţumire: “Am luptat prea mult timp pentru drepturile egale ale altora. E timpul să avem salarii egale. Și drepturi egale pentru femeile din Statele Unite ale Americii”. Iar momentul de vârf al galei nu a fost Lady Gaga, care a cântat operetistic melodia cu care Julie Andrews a triumfat acum 50 de ani în "The Sound of Music" (1965), ci piesa „Glory", din filmul "Selma", care a câștigat premiul Oscar pentru cel mai bun cântec original, un adevărat manifest politic, creatorii şi interpreţii lui, John Stephens şi Lonnie Lynn, spunând ca soartă negrilor de acum 50 de ani nu s-a schimbat, că poliţia împuşcă şi azi negri ca pe vremea lui Martin Luther King!

Grid Modorcea
25 februarie 2015

Corespondenţă de la New York




Febra Premiilor Oscar

Statueta Oscar.jpgNu e prima oară când marele eveniment cinematografic al lumii, Oscar Awards sau Premiile Academiei Americane de Film, mă prinde în America! Şi, de fiecare dată, sunt şocat, fiindcă există mereu un mister care îmi scapă. Ştiu că premiile sunt înşelătoare, o iluzie, un spray de aruncat cu praf în ochi. Sunt ca zbaterea Omuleţului lui Gopo de a ajunge în vârful muntelui, în pisc, acolo unde este cupa, fără să-şi dea seama că între timp, în acest avânt după succesul ameţitor, şi-a pierdut capul, care se rostogoleşte în prăpastie!

De fiecare dată ceva a scăpat raţiunii mele, de data asta nu înţeleg cum de filmul lui Tim Burton, "Big Eyes" (2014), este complet ignorat de oscarioţi! Nu l-au nominalizat la nici un capitol! Cel puţin Golden Glob i-a adus premiul pentru Amy Adams, actriţa care o joacă pe Margaret Keane, pictoriţa a cărei poveste se află în centrul filmului, iar Christoph Waltz, care joacă genial rolul soţului ce se substituie artistei, a fost nominalizat. Şi ce film! O dovedesc cozile la el, dar şi albumul omonim "Big Eyes", o minunăţie, aflat în librării. E uluitoare ideea de a căsca ochii mari! Toate personajele cască ochii. Ochi mari cât cepele, cum spune o vorbă populară românească. Şi aici ochii mari îi au şi vrăbiile, şi păpuşile, şi pisicile, şi cocoşii, şi Iisus, o, ce ochi mare are Domnul, ca două fântâni fără fund, ca două guri de shark sau de peşteri! Şi mama sa, Maria, are tot ochii mari, întrebători, deschişi către lume. Cu ochii mari ei pun lumii toate întrebările şi tot cu ei se miră de lipsa de răspuns! Şi leii, şi elefanţii, şi veveriţele, ba şi florile, tot ce mişcă şi vieţuieşte are ochii mari, ca două mere fără de păcat, ca tot ce e cât pumnul, dar ochi negri, fiindcă negrul exprimă tristeţe! A, poate de asta oscarioţii au ignorat acest film, fiindcă ochii lui mari exprimă tristeţe şi la Oscar nu e voie să fii trist, aici trebuie să triumfe regele regilor, Mr. Smile!

Dar ca să vă consolaţi cu ideea că şi la case mai mari, la cea mai mare, casa Oscar, premiile se dau cu cântec, vă mai spun de ce am căscat şi eu ochii mari citind lista cu selecţiile pentru cele 24 de premii ale Academiei: ignorarea completă a altui film de antologie, "Noah" (2014), fabuloasa parabolă umană a lui Darren Aronofsky! Greu de imaginat lucrătura care s-a făcut ca acest film unic, care în două luni de la premieră depăşise suma record de încasări, peste o sută milioane de dolari, să fie absent de pe lista nominalizărilor Oscar! Evident, lucrătura e de ordin popesc, papal, fiindcă a început în momentul când Russell Crowe, interpretul lui Noah, s-a dus la Papa Francis să-i dăruiască filmul, iar Papa nu l-a primit, i-a întors spatele, spunând că un asemenea film nu poate reprezenta biserica, nu e de acord cu viziunea unui evreu asupra legendei lui Noe. Dar Aronofsky nu a reprezentat biserica şi nici religia, fiindcă parabola lui se referă la istoria omenirii, fiind în esenţă o parabolă a omului.

Dar cum necunoscute sunt căile Domnului, la fel de necunoscute sunt şi căile lui Mr. Oscar! De fapt, ele au o singură explicaţie, cauza fiind de natură politică. Firesc ar fi, dacă e să gândim cu aceeaşi măsură, ca şi cineaştii nominalizaţi să facă un protest, iar cinefilii un marş protestatar în zona unde are loc decernarea premiilor, Hotelul Roosevelt din Hollywood.

Dar se poate considera că protestul se află în selecţia filmelor, un fapt unic, fiindcă parcă toate filmele selectate la premii sunt triste.

Am citit prezentarea lor, iar pe câteva le-am şi vazut deja. Vă dau lista lor: "Birdman", "The Grand Budapest Hotel", "Foxcacher", "Two Days, One Night" (Deux jours, une nuit), "Leviathan", film rusesc, propus la premiul Oscar pentru cel mai bun film străin. Toate sunt grave, tulburător de grave şi de triste. Din acest punct de vedere, selecţia este fără cusur, de o unitate desăvârşită. Parca e o competiţie atipică, parcă ar fi producţii europene. Însă marile filme europene sunt cazuri izolate, pe când aici toate au un nivel excepţional. Sunt numai filme unul şi unul, filme de artă, filme cu probleme şi despre mari probleme ale omului, ale istoriei. Toate au fost pregătite ani în şir, cu muncă şi studii îndelungate, temeinice. Nici un film din selecţie nu este comercial, hollywoodian, care să strălucească prin ceea ce este tipic american, superproducţia, bugetele mari, colosale, spectacolele de tip Broadway. Aş spune că spiritul experimental al celor două mari competiţii festivaliere ale Americii, Sundance şi Tribeca, fondate de Robert Redford şi respectiv Robert de Niro, a pătruns şi sub ambalajul strălucitor, neşifonabil cândva, al unchiului Oscar.

Filmele sunt mari nu la nivelul investiţiilor, ci la nivelul viziunii, prin inventivitate, prin concurenţa ideilor. Evident, nu sunt filme minimaliste, mai ales cele istorice, dar toată investiţia e pusă în slujba artei, a viziunii estetice.

Cu nouă nominalizari, cele mai multe la această ediţie a premiilor, se află două filme, "Birdman", în regia lui Alejandro G. Iñárritu, care e şi co-producător, şi "The Grand Budapest Hotel", produs şi realizat de Wes Anderson. Filme de artă, tratate într-un limbaj surrealist. Sunt filme excepţionale. Voi reveni asupra lor cu cronici speciale.

Acum nu vreau decât să trec în revistă filmele selectate şi să fac câteva consideraţii, ca să adâncesc şi mai tare cazul "Noah" şi "Big Eyes", filme realizate de doi regizori foarte originali, Darren Aronofsky, din noul val, şi Tim Burton, un consacrat, cel mai special regizor american, un artist dublat de un mare plastician, de un experimentat animator, care are totuşi o problemă de neînţeles, nu a avut niciodată aderenţă la oscarioţi, cu excepţia a două filme de animaţie doar nominalizate la Oscar, "Corpse Bride" (2005) şi "Frankenweenie" (2012). Filmele lui de excepţie, cu actori, au trecut pe lângă premiile Oscar, au obţinut premii în toată lumea, inclusiv la un festival de elită cu totul special, precum cel de la Veneţia. Cazul lui Burton seamănă până la un punct cu acela al lui Stanley Kubrick, alt mare regizor american, poate cel mai mare, şi el ocolit de oscarioţi, nevoit să-şi împlinească vocaţia nu în ţara lui, ci în Anglia. Se pare că şi Aronofsky intră pe acest făgaş, în această mare familie de regizori aleşi, la graniţa dintre experiment şi clasicism.

Dar capriciile unchiului Oscar sunt inevitabile, fac parte din peisaj.

Iar anul acesta peisajul este susţinut de filme de excepţie. Toate drame. Toate inspirate din fapte reale sau ecranizări după romane istorice. Să aşteptăm cu încredere hotărârile juriului mamut (peste 6 mii de membri), dar deja surprizele sunt excluse, fiindcă premiile vor merge inevitabil la filme de valoare precum cele nominalizate la Best Picture: "American Sniper", în regia lui Clint Eastwood, "Birdman" or (The Unexpected Virtue of Ignorance) de Alejandro G. Iñárritu, "Boyhood" (r. Richard Linklater), "The Grand Budapest Hotel" (r. Wes Anderson), "The Imitation Game" (r. Morten Tyldum), "Selma" (r. Ava DuVernay), "The Theory of Everything" (r. James Marsh), "Whiplash" (r. Damien Chazelle). Chiar lista regizorilor nominalizaţi este semnificativă pentru ştacheta Oscar din această a 87-a ediţie, cu nume care se anunţă importante, ca Richard Linklater, Bennett Miller, Wes Andreson, Morten Tyldum sau Alejandro Gonzalez Iñárritu, singurul regizor mexican nominalizat la categoria cel mai bun regizor.

Copleşitoare este presa scrisă, care dedică non-stop pagini marelui eveniment. Şi o fac nu numai revistele specializate în film, ca “Variety” sau “The Hollywood Reporter”, dar şi reviste din elita fashion, precum “Vanity Fair”. Toate ziarele prezintă pe larg nominalizările, pregătesc publicul pentru marea sărbătoare, care anul trecut a depăşit recordul de audienţă din toate timpurile, peste 43 de milioane de spectatori, la un show transmis în direct. Să vedem dacă va rezista acest record sau va fi şi el doborât!

Există chiar şi o emisiune, pe canalul ABC, care parodiază gala Premiilor Oscar, imaginând felul cum se acordă premiile şi cum se reflectă în familiile câştigătorilor sau în relaţiile cu prietenii obţinerea unui premiu la diferite categorii. E o emisiune populară de un mare efect comic. Sper să nu o imite în stil dâmboviţean cucoanele de la Prima TV!

Ceea ce face diferenţa dintre America şi lume sunt milioane de lucruri. Dar două sunt totale. Premiile Oscar şi gala NBA All Star Game, fantasticul show dintre West şi East, aflat anul acesta la a 64 ediţie şi care a avut loc pe 15 februarie 2015, în celebra arenă Madison Square Garden din New York, arhiplină cu vedete, de la Bill Clinton la Rihanna şi Ben Stiller. Fiindcă şi în prolog, şi în Halftime Show au loc spectacole musicale deosebite, minuţios pregătite. Aşa ceva nu are concurenţă, fiindcă la americani filmul şi baschetul sunt surori. Baschetul concurează arta spectacolului, a devenit un balet aerian, greu de comparat cu orice sport sau formă de artă. Fluiditatea acestui spectacol, continuitatea lui desfăşurată de la un coş la altul şi viteza de panteră nu pot fi comparate decât cu montajul filmic. Uimitoarele execuţii tehnice au căpătat un efect pur estetic, de o frumuseţe desăvârşită. Broderia jocului este atât de fină, mişcările atât de rafinate încât în multe momente nu se mai vede mingea, ci doar mişcările acrobatice ale protagoniştilor. Iar în acest meci tradiţional dintre West şi East se evită complet violenţa, contactele fizice dure, fiind încurajat numai spectacolul, numai broderia care duce la coş, de aceea se atinge o cotă de puncte inexistenta într-un meci normal. Aşa cum o arată şi scorul de aseară: 163-158 pentru echipa West.

Americanii nu mai suportă spectacole care nu au un ritm fantastic, care nu sunt totale, care nu oferă satisfacţii complete. Oricând jucători ca James LeBron, Carmelo Anthony, Kobe Bryant, Kevin Durant sau Russel Westbrook, care a fost numit NBA All-Star Game Most Valuable Player, fiindcă a înscris cele mai multe puncte, 41, şi a stabilit un record de repriză, 27 puncte în 11 minute, sunt curent asociaţi cu starurile hollywoodiene. Iar filmele americane tind să fie astfel de spectacole totale, să pară cosmice, pline de execuţii nemaivăzute, aşa cum sunt cele SF propuse la premiile pentru efecte speciale, dar şi filmele realist fantastice, istorice sau surrealiste, care au un asemenea ritm, o asemenea fluiditate, comparabilă cu un spectacol de vis din NBA All-Star Game.

Grid Modorcea
16 februarie 2015

Corespondenţă de la New York


Între Hristos şi Marx

Afis Jimmy's Hall.jpgO capodoperă total ignorată de juriul de la Cannes este "Jimmy’s Hall"(2014), filmul britanicului Ken Loach (n.17 iunie 1936), un clasic al filmului de artă şi al filmului de atitudine. Este o dramă istorică realizată impecabil, cu un meşteşug desăvârşit. Este povestea unui erou al Irlandei, Jimmy Gralton, care este nevoit, pentru că a deschis un club necontrolat de autorităţi, să fugă din satul natal, Leitrim, să emigreze. Dar după zece ani petrecuţi în America, revine acasă să-şi ajute mama bătrână. Suntem în anul 1931. Noua Irlandă are, la zece ani de la războiul civil, pe care Ken Loach l-a reflectat într-o altă dramă istorică, "The Wind That Shakes the Barley" (2006), cu care a obţinut atunci Palme d’Or, un alt guvern şi toate visurile sunt permise. Oare?

Jimmy se apucă să repare gospodăria, e hotărât să reintre în viaţa normală a satului. În urma rugăminţii tinerilor din sat, el redeschide clubul, numit “The Hall”, un loc de dans, pictură, literatură, discuţii libere, care îi animă pe toţi, mai ales pe tineri. Din nou, succesul lui Jimmy este rapid. Dar acest succes este o provocare pentru vechii lui inamici – Biserica şi proprietarii de pământ. Influenţa crescândă a lui Jimmy şi a ideilor lui progresiste nu sunt pe placul bogaţilor şi a preotului, care îl consideră pe Jimmy comunist, un pericol pentru viaţa lor. Loach ne prezintă antitetic, ingenios, acest conflict dintre bogaţi şi săraci. În timp ce preotul şi latifundiarii complotează cu să le distrugă cuibul, săracii trăiesc fericiti, liberi, dansează, cântă, recită. Până într-o zi, când casa “The Hall” este incendiată, iar Jimmy întemniţat. Sigur, acest conflict este prezentat foarte fin de regizor, ca o reţea de păianjen. Ca un laţ care se tot strânge în jurul lui Jimmy, care în final este urmărit, prins şi expulzat din Irlanda: este îmbarcat cu forţa pe un vapor către America, unde va şi muri în 1945.

Realizarea acestui film este de o rară frumuseţe, în care te copleşeşte pe acest fundal al încurcatelor iţe politico-bisericeşti, calitatea umană a personajelor principale, ale lui Jimmy şi prietenilor săi. Conflictul este atât de profund încât preotul îi obligă pe enoriaşi să aleagă între Hristos şi Gralton, fără să înţeleagă faptul că şi unul şi celălalt au fost de parte celor săraci şi umiliţi! Jimmy este acuzat de lucruri pe care nu le-a gândit, că e marxist, că a făcut din "The Hall" un loc de manifestare a Capitalului lui Marx, că este ateu, un păgân, în legătură cu comuniştii sovietici. Epoca este colosal prinsă pe acest caz. Care dovedeşte şi alt fapt, că, dacă Marx n-ar fi existat, el tot ar fi apărut, prim cazul unui om ca Jimmy Gralton.

Realitatea capitalistă, când este extrem de bipolară, săraci şi bogaţi, generează un nou Marx. E inevitabil. Marxiştii se nasc la tot pasul, dintre ţărani sau proletari. Iar Irlanda, cu istoria ei cu totul specială, de nedesluşit, foarte sucită şi răsucită, a generat mereu rebeli, oameni care s-au răsculat şi pe care masele i-au urmat, considerându-i eroi. Modele sunt la tot pasul în frământata Britanie. Şi să ne gândim numai la legendarul William Wallace, de care este legată originea modernă a Regatului Unit, iar Mel Gibson îi datorează "Braveheart" (1995), o capodoperă... Şi Jimmy este un Wallace modern. E posibil ca însuşi Ken Loach să se regăsească în el, fiindcă şi regizorul britanic este taxat drept un cineast socialist. Oricum, el este singurul regizor britanic care a fost insensibil la sirenele Hollywood-ului.

Grid Modorcea
6 februarie 2015


Previziuni spectrale ale cineaştilor lumii

Cum merge lumea? Cum o văd cineaştii care şi-au prezentat filmele la Cannes? Cinematograful se dovedeşte încă o dată seismograful istoriei. Şi viitorul lumii nu arată prea bine, ba, uneori, te înfioară. Evident, domină previziunile sinistre despre sfârşitul lumii. Cineaşti de pretutindeni ne aduc mesaje despre starea neliniştită a existenţei pe pământ. Sfârşit apocaliptic şi moarte. Nu cred că selecţionerii Festivalului de la Cannes, ediţia 2014, şi-au propus să aleagă filme care abordează aceste teme, dar majoritatea filmelor selectate, pe care le-am văzut în săptămâna Les Films de Cannes à Bucarest, sunt despre sfârşitul lumii şi moarte.

Filmul argentinian "Jauja" se petrece în deşertul Patagonei, fiind o parabolă despre deşertul care ne înghite pe toţi; filmul rusesc "Leviatan", o frescă a Maicii Rusia, e plin de violenţă, procese, care duc la moarte, sinucidere, la închisoarea pentru personajul principal, acuzat că şi-ar fi omorât soţia, terminându-se cu imaginea demolării rădăcinilor existenţiale şi a unui peisaj selenar; în"Winter Sleep", câştigătorul Palme d’Or, tema morţii este laitmotiv, centrată în jurul creaţiei, a artei, a rostului de a crea şi de a fi, este chiar o meditaţie despre moarte, culminând cu vânarea unui iepure, moartea lui punându-şi amprenta asupra stării personajului-filosof, asupra filmului; În"Foxcacher", uciderea vulpilor marchează dinastia celei mai puternice familii americane, iar descendentul ei este un paranoic, care în final îl ucide pe cel căruia vrea să-i ia locul, pentru a fi considerat numai el cel mai mare antrenor al lumii;"Turist", al suedezului Ruben Ostlund, este o tulburătoare parabolă despre dezastru şi supravieţuire, o meditaţie asupra eului şi familiei, provocată de o avalanşă controlată în munţii Alpi; despre supravieţuire ne vorbeşte şi"Les Combattants", un film al debutantului Thomas Cailley, dominat de profeţii catastrofice şi de pregătire pentru ce-i mai rău, un film care ne vorbeşte despre sfârşitul lumii, iar eroii lui principali chiar se pregătesc pentru a supravieţui unui dezastru, unei calamităţi;"Jimmy’s Hall" este o meditaţie politică tot despre supravieţuire, despre istorie ca luptă continuă între adversari inegali, mereu în opoziţie absolută, istoria ca luptă pe viaţă şi pe moarte; nu mai vorbesc de"The Search", filmul lui Hazanavicius, care este o dramă de război; însuşi premiatul cu Un Certain Regard,"White God", este o poveste vizionară despre revolta câinilor împotriva oamenilor;"Maidan", documentarul lui Serghei Loznitsa, este un film despre revoltă împotriva terorii nemiloase, considerându-l pe Putin capul răului; în"Adieu au langage", care a primit Premiul Juriului, bătrânul Jean-Luc Godard, la fel de sceptic cum îl ştim, face o disecţie în viaţa unui cuplu, care se destramă prin... iubire; Şi tânărul poet Heinrich din"Amour Fou" vrea să înfrângă inevitabilitatea morţii prin iubire, căutând s-o convingă pe verişoara sa să se sinucidă împreună, ea refuză, dar găseşte o tânără căsătorită interesată de propunere, fapte care chiar s-au petrecut întrucât filmul este inspirat de cazul real al poetului romantic Heinrich von Kleist; drama"Clouds of sils Maria", realizat special pentru actriţa Juliette Binoche, are în centrul acţiunii o sinucidere; eroina din"Deux jour, une nuit", jucată de Marion Cottiard, care se luptă să nu-şi piardă locul de muncă, ajunge la disperare şi se sinucide, fiind salvată în extremis; în"Le Meraviglie", câştigătorul Marelui Premiu, minunile se reduc la un reality show numit “Ţara minunilor”, în realitate personajul central, un fermier auster, în loc să concureze, să-şi apere cauza, fiindcă în joc sunt un sac de bani, vorbeşte în emisiune de sfârşitul lumii, în timp ce copiii lui, patru fete, în cap cu fata cea mare, Gelsomina, nume care ne aduce aminte de personajul Guliettei Masina din"La strada" lui Fellini, aici întruchipată minunat de românca Maria Alexandra Lungu, sunt total debusolaţi şi fac eforturi disperate ca familia să nu se destrame.

*

Still the Water.jpgDar capodopera morţii, poate cel mai bun film din festival, este filmul japonez "Futatsume no mado"/"Still the Water", al regizorului Naomi Kawase, în care moartea este protagonistă, deşi, dintr-un alt unghi, se poate spune că este o poveste de dragoste, între adolescenţii Kaito (Nijiro Murakami) şi Kyoko (Jun Yoshinaga), aflaţi pe o insulă, căutând să descopere misterul mării, al apei primordiale, şi înotând goi ca în celebrul "The Blue Lagoon" (1980).

Dar la început vedem, în timpul unui ritual de lună plină, un cadavru pe malul mării, care în final se relevă a fi fost al amantului mamei (Makiko Watanabe) lui Kaito, iar partea centrală a filmului este legată de moarta mamei (Miyuki Matsuda) lui Kyoko, despre care aflăm că e bolnavă şi treptat-treptat se stinge. Totul culminează cu un ceremonial al morţii. Ultimele clipe ale vieţii se petrec cu prietenii în jurul muribundei, care le cere să le cânte un cântec despre plecare, ei cântă şi dansează, îşi iau adio de la ea prin bucurie. Numai dacii se bucurau când cineva murea, celebrând astfel faptul că acela care pleca, scapă de grijile lumeşti şi se duce la zeu, la Zamolxe. Şi aici există credinţa că mama, care era shaman, deci un fel de zeu pământean, va merge la zeii ei din cer. Bunicul lui Kyoko e mai sceptic şi spune că şi zeiţele mor, că e mai bine să ne gândim că mama a plecat acasă pentru totdeauna. În final tânăra Kyoko cântă acelaşi cântec despre plecare.

Moartea bântuie prin aceste filme, fiindcă toţi cineaştii lumii percep lumea ca ameninţată de un pericol catastrofic, că sfârşitul lumii este iminent, că nu există siguranţă pe pământ. Moartea îi obsedează pe toţi şi, implicit, supravieţuirea. Evaziunile SF se află numai în filmul american, poate acolo să mai fie speranţă, în rest totul e în ceaţă, speranţa există doar în om, în iubire, în familie, ca în "Winter Sleep", sau în credinţă, în bigotismul ancestral, ca în"Leviatan". De ce se întâmplă aşa ceva? Fiindcă în general percepţia asupra morţii este de natură catastrofică, moartea este asociată cu apocalipsa, cu spaima, cu teama de necunoscut, de neant. Şi Wolfgang, tatăl din"Le Meraviglie", este un personaj dantesc, fatalist, dar regizoarea Alice Rohrwacher reuşeşte să atenueze tristeţea, marcată şi de cazul unui tânăr delicvent primit de familie pentru a-l reeduca, printr-o mare căldură umană, în stilul filmelor italieneşti, marca Fellini sau De Sica. Şi e suficient să amintesc secvenţa când familia Gelsominei participă la concursul “Ţara Minunilor”. E un moment antologic, când ea, Gelsomina, şi Marin, băiatul delicvent, dau un spectacol, care constă dintr-o scenă de uimire, el fluieră într-un fel special, iar ea scoate pe nas albine! Acolo unde este bine surprinsă, viaţa simplă este copleşitoare. Ea are darul de a opri moartea în loc.

Însă, în mod cert, acolo unde apare credinţa, moarta are alt chip. În "Still the Water" lumea este văzută mistic, magic, oamenii trăiesc în armonie cu natura, moartea înseamnă o reîntoarcere în sânul naturii, aşa cum mama se contopeşte cu banyan-ul, fantasticul arbore aflat în pridvorul casei, pe care îl priveşte continuu, văzând în efectele solare din ramurile lui o altă lume. Esenţială este în acest film umanizarea morţii, privită ca pe un lucru firesc, ca o prelungire a existenţei într-o altă existenţă încă nedesluşită.

Oamenii cred că un zeu sălăşluieşte în fiecare arbore, în fiecare piatră, în fiecare plantă din adâncul mării; ei cred în ciclurile vieţii şi ale iubirii; cred că moartea, aşa cum spune tatăl lui Kyoko, este ultima fază a unui val, care se formează de departe, din largul mării, adună o energie colosală şi în ultima fază, când se sparge, se petrece contopirea omului cu natura, când totul devin nimic, când pentru o clipă are loc eterna nemişcare.

Acest film, hrănit de o filosofie mistică asupra existenţei, de o credinţă similară mitologiei traco-dacice, este o excepţie, o utopie, petrecându-se chiar pe o insulă, departe de lumea dezlănţuită, unde previziunile spectrale sunt dominante, unde percepţia unui sfârşit normal nu mai este posibilă, fiindcă existenţa însăşi nu mai e normală, aşa cum ne arată în varii forme şi concretizări majoritatea cineaştilor lumii.

Grid Modorcea
29 ianuarie 2015


O parabolă cu Beatles

I Am Sam.jpgSam este un retardat. După ce naşte, aşa-zisa lui soţie, o femeie a străzii (“homeless woman”), îl părăseşte chiar din pragul maternităţii şi el rămâne cu fetiţa lor în braţe, pe care o va numi... Lucy Diamond, după o melodie a Beatles-ilor, formaţia de care Sam este îndrăgostit. Şi începe să-şi împartă dragostea puternic între Beatles-i şi Lucy, până le contopeşte. El o creşte cântându-i „Lucy in the Sky with Diamonds”, apoi ea, mai târziu, când el e părăsit şi trist, îi cântă “All You Need is Love”. Rezultă o dragostea aşa de mare, de neasemuită, încât toţi prietenii şi cunoştinţele lui Sam ajung să spună "I Am Sam".

Toţi vor să fie Sam, aşa cum recent toţi am vrut să fim Charlie, fiindcă teroriştii trebuie să ştie că există o solidaritate umană planetară împotriva lor, a celor care vor să-şi facă dreptate cu arma, cu crima. La fel, dragostea nu poate fi ucisă, fiindcă ce se întâmplă mai departe cu Sam ne priveşte pe toţi: numai dragostea este cântarul care ne măsoară sănătatea, integritatea, normalitatea.

Sam o creşte pe Lucy până la 7 ani, dar când ea intră la şcoală, apare un asistent social de la Protecţia copilului, care consideră că Sam e nedezvoltat ca intelect şi nu-l crede capabil s-o mai crească pe Lucy. Se propune adopţia ei şi Lucy este dată unei familii fără copii. Dar Sam nu este de acord. El e sfătuit de prietenii săi să-şi caute un avocat. O găseşte pe Rita Harrison, o excepţie în domeniu, dar nu are cu ce s-o plătească. Până la urmă, ca să contrazică acuzele ingrate ale colegilor, că ar fi egoistă, lipsită de generozitate, ea va accepta cazul lui Sam pro bono (gratis, fără onorariu). Are loc procesul de custodie. Acest proces este o dispută acerbă între societate şi dragoste, între lege, raţiune şi sentimente de iubire. Se demonstrează că, aşa cum spune la un moment dat Rita: “Abilitatea intelectuală a unei persoane n-are nimic de-a face cu capacitatea sa de a iubi”.

Într-adevăr, povestea de iubire dintre Sam şi Lucy, care se va prelungi cu dragostea care se înfiripă între Sam şi Rita, este greu de tradus în termeni logici, de procedură socială sau juridică. De pildă, când fetiţa află că şi-a depăşit intelectual tatăl, ea refuză să mai înveţe, ca să rămână la nivelul lui! Tribunalului îi scapă acea ţesătură intimă care se creează între tată şi fiică, mereu pigmentată cu muzică din Beatles şi presărată cu exemple din viaţa faimoşilor solişti.

Dacă Sam este retardat, incapabil să-şi crească fetiţa, fiindcă nu are capacitatea de a depăşi înţelegerea unui copil de 7 ani, atunci cum se explică profunda asimilare a muzicii Beatles-ilor şi conjugarea vieţii lui cu viaţa celebrei formaţii? El ţine minte atâtea detalii, e specialist într-un domeniu în care cei mai mulţi oameni normali sunt amatori. La fiecare pas, Sam dă exemple din biografia idolilor lui, John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr şi George Harrison, etalându-şi cunoştinţele mai ales când o cunoaşte pe avocata Rita Harrison, care mărturiseşte şi ea că George este preferatul ei.

Are loc o permanentă împletire între viaţa lui Sam şi a membrilor celebrei formaţii, care trăiesc firesc în casa lui Sam, pereţii sunt plini de imagini cu ei, biblioteca e doldora de albume cu ei, sunt ca nişte prezenţe vii, asumate, incluse, puse la masă, mereu citate în dialog. La fel va fi iniţiată şi Lucy în misterele formaţiei şi ea începe să contribuie la această asociere până la identificare. Ajunge să facă din cifra 9 un număr magic în cariera Beatles-ilor, ca dată de naştere, de întâmplări semnificative, incluzând şi oraşele în care ei s-au afirmat, fiindcă Liverpool şi Newcastle sunt formate din 9 litere. Nu întâmplător Beatles-ii sunt în mijlocul acestei lumi marginale, fiindcă muzica lor este a iubirii prin excelenţă.

Iar Lucy se dovedeşte şi mai strălucită. E un copil minune. Dacă Sam nu are decât mintea unui copil de 7 ani, cum i se tot reproşează, atunci să trăim toţi cu mintea de 7 ani a lui Lucy! Iar ceea ce se demonstrează în acest film, numit "I Am Sam" (2001), este tocmai faptul că oamenii aşa-zişi maturi şi sănătoşi sunt, de fapt, nişte nefericiţi, aşa cum îi spune Rita lui Sam într-o secvenţă antologică, când el o vede perfectă, întreagă, iar ea îşi deplânge soarta, duce o viaţă meschină, fiindcă e căsătorită cu un afemeiat, de care în curând se va despărţi şi se chinuie mai rău decât Sam să-şi crească singură băiatul de 7 ani!

Cu americanii nu te pui! Sunt zeci de filme, unele încununate cu Marele Oscar, în care ni se demonstrează fie superioritatea copiilor, fie a retardaţilor sau infirmilor. Aşa este "Rain Man" (1988), în care Dustin Hoffman joacă rolul unui retardat cam în acelaşi stil în care îl joacă Sean Penn pe Sam. Ca şi alt mare film, încununat cu 6 premii Oscar, "Forrest Gump" (1994), în care eroul, interpretat de Tom Hanks, este un mutilat de război, cu un grad scăzut de inteligenţă, care, printr-o voinţă tipic americană, reuşeşte să-şi arunce cârjele şi să alerge! Şi exemplele sunt cu duiumul, fiindcă America este o ţară foarte atentă cu darul cel mai de preţ, viaţa. A-i proteja pe handicapaţi echivalează cu a proteja viaţa, cu a proteja dreptul la viaţă şi la libertate a fiecăruia. Viaţa e un miracol, nu am creat-o noi, oamenii, e o creaţie divină, trebuie apărată şi într-o fiinţă cât o gânganie, în orice fir de iarbă, în orice respiră. Iar viaţa nu se poate, nu există, fără dragoste.

În "I Am Sam" învinge dragostea. Dragostea dintre Sam şi Lucy este atât de curată şi de nedespărţit încât, în plin proces, Sam se mută cu locuinţa lângă casa unde se află Lucy, la familia care vrea s-o adopte. Şi noaptea, când părinţii adoptivi dorm, Lucy fuge pe fereastră şi se strecoară în casă la Sam, cerându-i să-i citească şi să-i dea prăjiturile pe care i e dădea când era mică, de la Starbucks-ul unde lucrează el, fiind specialist în preparat cafele, ouă ochiuri şi brioşe.

Toată lumea îl iubeşte pe Sam, iar prietenii lui, care vin ca martori la proces, se dovedesc la fel de retardaţi ca şi el. Rita nu găseşte un martor “normal” care să pledeze logic, coerent, pentru ideea că Sam este un tată bun, capabil să o crească pe Lucy. Ei vin mereu cu argumente care scapă logicii normale, avocăţeşti. De pildă, unul spune că Sam este un bun tată fiindcă îi place culoarea verde, tot ce e verde. Argumentele ţin de viaţă, de poezie, de un farmec greu de cântărit raţional. Din viaţă face parte şi dragostea, mai ales dragostea, care este o zonă aproape iraţională, greu de măsurat în cuvinte logice.

Acest tip de magie, de frumuseţe interioară, este confirmat la tot pasul prin sudura cu muzica Beatles-ilor.

Acest elogiu făcut retardaţilor este atât de bine susţinut actoriceşte încât ne pare rău că nu facem parte din această categorie de oameni fericiţi. Se pare că însăşi muzica beat are nevoie de asemenea oameni, altfel nu s-ar explica delirul, isteriile şi gigantica audienţă (peste un miliard de discuri vândute numai în cazul lui Beatles!).

Actorii sunt unul şi unul, în frunte cu Sean Penn, în Sam, nominalizat la premiul Oscar pentru cel mai bun actor, apoi Michele Pfeiffer în Rita (se spune că ar fi făcut cel mai bun rol al carierei), Dianne Wiest, actriţa creată de Woody Allen, în rolul lui Annie, o vecină care îl ajută pe Sam să-şi crească fetiţa şi care suferă de agorafobie, martoră specială la proces, Laura Dern, în rolul mamei adoptive, dar mai ales fenomenala Dakota Fanning, în Lucy, o nouă Shirley Temple a Americii, plus toată echipa de prieteni ai lui Sam, ca Joe, Brad, Robert sau Ifty, toţi retardaţi, un grup mereu reunit într-un club foarte original, unde văd continuu filme şi ascultă muzică, dezbat aprins "Kramer vs Kramer"(1979), care este apropiat ca subiect de "I Am Sam". Dar se fac şi alte referinţe, precum cele la serialul "The Flintstones".

Oricum, "I am Sam" este un melanj între disputa pentru custodie, cam melo, din "Kramer vs Kramer" şi portretul autistului cu însuşiri de geniu al cifrelor, mereu aerian, candid, imperturbabil, din "Rain Man".

Într-un fel aparte, "I Am Sam" poate fi considerat o ars poetica a filmului de familie, regizoarea Jessie Nelson, care e şi producătoare şi co-scenarisată, având ideea de a cita filme şi opere muzicale, dar şi a crea un montaj rapid, care se va dezvolta ulterior, după tehnica videoclipului, fragmentând permanent discursul clasic al poveştii, prin abuz de prim-planuri şi gros-planuri, dar şi prin montaj digital, computerizat, prin sărituri voite de ax, ceea ce uneori enervează, dar tocmai acest efect este căutat, să semene cu un fel de delir specific muzicii beat. Filmul durează doar 132 de minute şi regreţi că nu sunt speculate mai intens valenţele lui muzicale, deşi Soundtrack-ul lui este atribuit lui John Lennon şi Paul McCartney.

Grid Modorcea
22 ianuarie 2015


Palme d’Or pentru Anatolia cehoviană

Afis Winter Sleep.jpgFestivalul de la Cannes nu se dezminte, el premiază filme prin excelenţă sociale şi politice, în general filme care sunt documente despre starea unei naţiuni, a unor popoare, a lumii. De regulă, astfel de filme vin din est sau orient. Aceste zone sunt mai fertile, fiindcă sunt încă neelucidate, nu au o albie, un sens clar. Totul e confuz. Aşa am văzut că o prezintă filmul "Leviathan" pe Maica Rusia.

Acum, aici, ne vom ocupa de câştigătorul Palme d’Or, filmul turcesc "Winter Sleep", care nu este nici comercial, spectaculos, dar nici mai artistic decât "Jauja", care ar fi trebuit să ia premiul pentru picturalitatea imaginii. Sigur, şi "Winter Sleep", al turcului Nuri Bilge Ceylan (căştigător în 2008 al premiului pentru regia filmului Three Monkeys la Cannes n.r.), şi el onorat anterior cu Marele Premiu pentru "Once Upon a Time in Anatolia"(film câştigător în 2011 al marelui premiu al juriului de la Cannes n.r.), este o dramă socială. Dar de o factură cu totul specială, surprinzătoare prin maniera de a povesti.

Ceylan refuză spectaculosul în favoarea discursului intelectual. El spune povestea unui actor pensionar, care are un hotel în Anatolia Centrală, dar lucrurile nu merg bine fiindcă nu se înţelege cu mai tânăra lui soţie, iar sora sa, divorţată, îi stă pe cap. Filmul are un scenariu scris de regizor împreună cu soţia lui, Ebru, deci o dramă de familie, parţial autobiografică, de aceea e autentică şi impresionează.

Aş spune că filmul lui Ceylan, care durează 3 h 16 min., este un film prin excelenţă cehovian, un film foarte teatral, ca o dramă de salon, deşi acum salonul e într-o peşteră, în care eroul, Aydin, mereu filosofează şi calculează, este un fel de Unchiul Vania, îmbinat cu Astrov şi Serebriakov, fiindcă are şi pasiunea scrisului, publică articole într-un ziar local şi plănuieşte o Istorie a Teatrului Turc.

Filmul este ca un imens eseu, are o încărcătură ideatică înaltă, o tensiune a ideilor, este ca o operaţie chirurgicală asupra existenţei eroilor principali, Aydin (Haluk Bilginer), soţia lui, Nihal (Melisa Sözen), şi sora sa, Necla (Demet Akbag), dar şi a celor cu care intră în contact, bătrânul prieten al lui Aydin, Suavi (Tamer Levent), chiriaşul Hamdi (Serhat Kilic) şi fratele său Ismail (Nejat Isler) sau tânărul profesor Levent (Nadir Saribacak). Toţi meditează despre existenţă, viaţă şi moarte, religie, supravieţuire, bani, milă, dar mai ales despre morală, despre pierderea moralităţii, care duce la lipsa de conştiinţă, la ură, la răzbunare.

Şi, în acelaşi timp, lucru mai mult decât semnificativ, se bea ceai, slujitorii îi servesc pe protagonişti cu ceai, mereu Aydin comandă ceai pentru invitaţii săi, niciodată măcar nu se face referire la celebra cafea turcească. Un continuu five o’clock.

*

Spuneam că Festivalul de la Cannes nu se dezminte, dovadă că a premiat şi în acest an filmul social şi politic. Aşa sunt cele mai bune filme, "Winter Sleep", "Leviathan" sau "Le Meravgilie", drame sociale, drame de familie, dar şi parabole cu totul speciale, ample reportaje politice, meditaţii despre soarta omului şi a lumii.

Aceste filme grave îşi pun o amprentă tristă, disperată chiar, asupra destinului uman şi asupra rostului existenţial. "Leviathan" este o parabolă a noii şi vechii Rusii, greu de scos din matca ei ancestrală, plină de bigotism, multă vodkă şi disperare, patimă şi pustiu, sacrificiu absurd şi moarte. "Le Meravgilie"este o mostră de adevăr contemporan, general-valabilă, mai ales pentru ţările slab dezvoltate, prin contrastul dintre iluzia oferită de televiziuni şi realitatea nemiloasă, dramatică, a omului simplu, care luptă pentru supravieţuie.

"Winter Sleep" este o denudare a sufletului uman, o puternică dezgolire metafizică a omului. Personajele se analizează continuu şi se judecă unele pe altele, nemilos, până la ultimele consecinţe. Aydin este acuzat de cele două femei pe care le întreţine că le-a înşelat aşteptările, că se aşteptau ca el să devină un star, să reuşească în carieră, să fie o personalitate recunoscută, dar n-a ajuns decât un proprietar de hotel la capătul lumii, în pustie. Aydin le răspunde că au dreptate, dar că el nu e un zeu, ci un om normal, şi nu a reuşit, fiindcă şi-a propus mai mult decât poate. Aydin s-a resemnat, este un expirat, aşa cum se spune la noi despre generaţia bătrână, deşi încă verde, o pecete nedreaptă, care ascunde, de fapt, dorinţa ca noua generaţie să nu mai aibă aţintită asupra ei un ochi de vultur.

În multe momente ale filmului se discută despre condiţia scriitorului, în stil cehovian, apar observaţii interesate, care conturează un fel de ars poetica. Scenele din familia lui Aydin se desfăşoară ca nişte cenacluri sui-generis pe diferite teme de viaţă, uneori arată ca nişte dispute interminabile, sterile, despre egoism, ură sau credinţă. Sigur, Aydin este un observator fin, un analist al vieţii, al sufletului uman. El are un discurs înţelept, cu o mare doză de relativitate, pentru a înţelege un fenomen din mai multe unghiuri de vedere. Este un film prin excelenţă intelectual, cu personaje şcolite, în primul rând Aydin, un actor-scriitor, având o soră pe măsură, cu ambiţii, care a fost traducătoare. Ei au discuţii savante, dar mereu se ceartă, nu găsesc un punct comun. Bisturiul pe care îl mânuieşte fiecare se vrea a fi al adevărului. Fraţii îşi spun vorbe grele, aşa cum îşi spun şi soţii, peste care planează mereu aripa divorţului.

Sora lui Aydin, Necla, vrea să ştie dacă lumea nu ar fi fost alta, în cazul în care oamenii buni i-ar fi ajutat pe cei răi să facă rău, cu speranţa că ei îşi vor da seama de acest lucru şi vor regreta. Păcătosul care regretă că a făcut rău. O idee creştină. Această cumplită mistuire a sinelui, a dezbaterilor existenţialiste, în micul cerc al deşertului anatolian, cu totul unic (filmările au avut loc în Cappadoccia), are repercursiuni universale întrucât este un film despre Eul uman, iar eul nu are graniţe, deşi particularitatea musulmană îşi spune cuvântul, fără ca filmul lui Ceylan să fie religios. Dar problemele pe care le au eroii vin mereu în atingere cu credinţa. Se etalează un fond psihologic foarte încărcat. Apar dureri înăbuşite. Personajele le-au ţinut prea mult timp în subconştient şi acum se defulează.

Problema lor principală, cele puţin a celor două femei, este plictiseala. Plictisul cehovian devine un plictis anatolian. Şi toate personajele caută să evadeze. Necla, ca să scape de chinuitoarea singurătate, vrea să revină la fostul soţ, alcoolic, să-şi ceară iertare, poate el va înţelege gestul ei şi îl apucă regretul izbăvitor. Nihal îşi găseşte evadarea în acte de caritate, încurcându-se în calcule, risipind banii pe care îi dă cu generozitate Aydin, iar el însuşi, Aydin, singurul care pare realizat, împăcat cu soarta, vrea să evadeze departe, asemenea celor Trei surori cehoviene, dar nu la Moscova, ci la Istanbul! Pleacă, pe o vremea friguroasă, în care zăpada acoperă deşertul anatolian, dar eşuează pe drum, se adăposteşte în casa prietenului său, Suavi, care e şi el foarte singur. Aici vine şi Levent, beau împreună, se ameţesc, discută în contradictoriu, în stilul personajelor cehoviene, recită din Shakespeare, dar au şi o confruntare puternică: Levent îi reproşează lui Aydin că, la cutremurul de acum câţiva ani, nu şi-a oferit hotelul pentru a adăposti victimele rănite. Lui Aydin i se face rău, vomită, iar a doua zi va reveni acasă, cu un iepure împuşcat pe câmp, nereuşind să-i transmită soţiei, care îl priveşte pe fereastră, gândul că a venit schimbat, că e un alt om, că ea trebuie să-l ierte şi să aibă încredere în el, că-i va oferi o altă viaţă.

Grid Modorcea
15 ianuarie 2015


În căutarea Meşterului Manole

Afis film Ana.jpgM-am uitat pe lista filmelor programate în Bucureşti şi nu am dat decât peste un singur film românesc, "Ana". Era programat la Cinema Studio. M-am dus, dar era să nu-l văd, fiindcă risca să fie suspendat din lipsă de spectatori. Se făcuse ora începerii şi, ca prin miracol, au apărut trei plătitori, numărul minim ca un film să poată fi proiectat. Sala Studio, frumoasa sală Studio, pustie, doar cu patru rătăciţi risipiţi în fotoliile ei. Acesta e realitatea filmului românesc! De ce nu vede preşedintele UCINicilor această realitate, fiindcă are în gestiune acest cinematograf şi, cu o mână de plătitori pe zi, dă faliment!? Sau el e plătit de la buget şi nu-i pasă? Şi de ce nu vede CNC această realitate, care investeşte în filme ce sunt departe de a-şi scoate investiţia, iar peste 3 ani, conform legii, ar trebui ca ea să fie restituită de către echipa producătoare a filmului!? Dar s-a aplicat vreodată oare această lege în România? Niciodată. De ce? Fiindcă toate filmele româneşti care se mai fac azi sunt falimentare, nici unul nu cred că şi-a scos investiţia. Am citit că s-a făcut un film despre Brâncuşi, dar la câteva zile de la lansare, a dispărut de pe piaţă, din lipsă de spectatori. Sau aş vrea să văd "Kira Kiralina", filmul lui Piţa. Unde? Nu există un cinematograf anume pentru filmul românesc, în care să ruleze măcar premierele anului. Există în schimb o revistă, cu un nume oligofren, ”Aarc”, care ţi se bagă pe gât, numai cu minciuni bombastice despre inexistentul film românesc. În aceste condiţii, dacă s-ar aplica această lege a restituirii, ar însemna să nu se mai producă filme, cinematografia ar muri. Dar nu e deja moartă?

Generaţia Mungiu l-a tot înjurat pe Sergiu Nicoleascu, pe motiv că ar fi o stavilă în calea ei. Dar Nicolaescu nu a spus niciodată că face filme pentru Cannes, el a spus că face filme pentru public, pentru Măria sa, spectatorul! E o datorie de bun simţ să faci filme pentru cei care te finanţează! Dar nici unul dintre tinerii cineaşti nu a făcut un film de public. Primesc bani de la poporul român, sunt finanţaţi de la stat, de ce nu ar face filme pentru marele public? Nu fac. Fiindcă e greu să faci un film istoric, un film de aventuri sau de acţiune! Se bucură ai noştri tineri bătrâiori când le arată cei de la Cannes pisica. Le-au arătat-o, au luat câteva premii, apoi a înţărcat bălaia şi filmul românesc, dacă nu mai e pompat de la Cannes, a murit!

Un fel de bocet despre această situaţie este şi ultima premieră, filmul "Ana", în regia veteranului Alexa Visarion, un regizor aparte, înclinat spre teme majore, spre mitologia şi drama naţională, precum a dovedit în "Năpasta", "Înainte de tăcere"sau "Înghiţitorul de săbii", toate ecranizări. Noua generaţie e incapabilă să facă o ecranizare. Şi filmul "Ana"putea fi o ecranizare a Baladei Meşterul Manole, dar, probabil, din lipsă de fonduri, a ieşit un film la iarbă verde de Sitaru...

Nu o dată am scris că mitologia naţională poate fi salvarea filmului românesc, că noi aveam o mitologie comparabilă cu cea japoneză, că am putea avea o şcoală de film similară cu cea niponă. Dar nu am avut cineaşti înzestraţi în această direcţie. Adică serioşi. Cu băşcălioşi nu se poate face nimic. Cineaştii cei mai buni, cum este şi Alexa Visarion, au eşuat toţi în această direcţie. Ne-au luat străinii miturile sau folclorul şi le-au impus în afară, cum a făcut Matisse pictând iia românească sau Francis Ford Coppola ecranizîndu-l pe Mircea Eliade.

Alexa Visarion ne oferă o intrepretare a mitului Meşterul Manole, nu o ecranizare a baladei. Aşa sunt cele mai bune filme ale noastre inspirate de mituri, sunt interpretări cu accente moderniste sau actuale, nu filme de întemeiere. Întâi ar fi fost firesc ca Alexa să facă ecranizarea mitului manolic, în anii ’70, să spunem, iar azi să vedem "Ana", adică ce s-a ales din proiectul lui, implicit ce s-a ales de ţară, aşa cum vrea el să ne arate, filmând construcţiile socialiste lăsate de izbelişte, in care nu se mai aude nici ecoul. Nu avem decât fragmente din această istorie. Iar partea de rezistenţă a filmului ar fi un poem cinematografic, când protagoniştii, el (Răzvan Vasilescu) şi ea (Cristina Drăghici), recită din Balada Meşterul Manole pe un ponton pe un lac, un fel de Arcă a lui Noe, mişcându-se în derivă, fiindcă nu are cârmaci. Cârmaciul a dispărut de mult, de când s-a terminat epoca hulită care interzicea cineaştilor să se inspire din mitul românesc.

În epocă, miticul era confundat cu misticul. Aşa mi-a spus şi Mircea Veroiu când i-am dat un scenariu de-al meu inspirat de Balada Meşterul Manole. Ţin minte şi acum ce emoţii aveam când îl aşteptam pe Mircea să iese de la discuţia cu Ion Traian Ştefănescu, să-mi spună ce decizie a primit. Normal, NU, fiindcă sus, la tovarăşii, nu se suportă nimic din ce e mistic. Dar nu e mistic, e mitic. Tot un drac, zic ei.

Acest scenariu i l-am dat şi lui Alexa Visarion. Nu ştiu ce-a mai făcut cu el, dacă îl mai are sau a încercat să facă un film. Scenariul meu se numea "Iisus nu se mai întoarce", iar Meşterul Manole devenea un judecător christic al epocii. Era greu să se aprobe aşa ceva, dar Ion Traian Ştefănescu şi alţi şefi de la Ministerul Culturii nu erau aşa de dobitoci cum îi prezintă Alexa Visarion în filmul său. Cei interpretaţi de Mircea Albulescu şi Dorel Vişan par nişte torţionari! Scena parcă ar avea loc în beciurile siguranţei. Visarion a confundat etajul cu subterana.

Filmul său nu este despre Nicolschi, ci despre un regizor din anii ‘70, care vrea să realizeze un film după Balada Meşterul Manole, iar cenzorii îl acuză de misticism şi alte păcate legate de biserică, fiindcă Manole trebuie să zidească o mănăstire, nu? Eroul, acest regizor amărât, înnebuneşte, fiindcă la orice întrebare, el cântă numai “Deşteaptă-te române” şi se trezeşte azi în libertate, într-o lume rurală, amestec de sat şi baltă, e un fel de nebun al satului, căutând-o pe Ana. Adică nu i-a trecut boala, obsesia. Cum nu i-a trecut nici lui Visarion. Alter ego. Vrea să facă filmul. Vede o fată pe o bicicletă, o întreabă cum o cheamă, ea zice Lili sau altcum (nu se înţelege, o mare parte din banda sonoră e prost procesată), iar el o numeşte Ana. Şi urmează o intensă iniţiere a Anei, regizorul îi povesteşte drama şi o introduce în lumea mitului. Ana e un fel de prostituată eşuată, o moldoveancă rătăcită, care îşi căutase norocul în Italia, la Florenţa, lăsase acolo din fiinţa ei un copil, care i-a fost luat şi vândut. Ea revine în ţară în căutarea... unui Meşter Manole, probabil, care s-o zidească. Sigur, metaforele pot lucra liber pe această canava, însă lipseşte un lucru esenţial din film, lipseşte însuşi Meşterul Manole, adică regizorul.

El este prezent numai în secvenţele legate de trecut, care s-a vrut a arăta parodic, caricatural, fiindcă apare şi un fel de Suzana Gâdea care spală vecee şi dă verdicte (Dorina Lazăr, deformată, un Raging Bull feminin, o batoză, pare simbolul acelei epoci greţoase), iar torţionarii de ieri devin sub acoperire un fel de latifundiari, petrec pe malul lacului, la Snagov, ca baronii de azi, se distrează cu o trupă de circari, trag cu arma în raţele de pe lac, dar poate că vor să tragă în Ana! O fi Ana pescăruşul lui Cehov? Sau o fi prostituata Maria Magdalena, iar el, regizorul nebun, Iisus salvatorul? Unde e metaforă, e loc se speculaţii infinite. Dar qui prodest? Îi trimitem pe cititori la film. Neapărat să mergeţi, să vedeţi doi păcătoşi, două epave umane care stau la distanţă, dar încet-încet se unesc într-o poveste originală de dragoste! Dar se duc? Dacă nu sunt iniţiaţi, ce fac? Nu pricep nimic.

Un film nu este doar un creuzet de bune intenţii, de sugestii pentru speculaţii de catedră, el se adresează unei realităţi, unui anume spectator. Cărui spectator i se adresează Ana? Sala este goală. Nu-l vedem. De ce? Fiindcă filmul este o mostră de rătăcire, de confuzie. Ceea ce le lipseşte regizorilor români este viziunea. Ei nu au viziune istorică şi culturală, de aceea nu înţeleg nici ce-a fost, nici ce este. Dovadă cei trei spectatori din sală. Cronica mea are acum mai mulţi cititori decât spectatori va aduna acest film, fiindcă el nu este nici o baladă, nici o ecranizare, nici un document, deşi autorul aplică în final un clişeu, scrie că în epoca comunistă multe sate au fost demolate, s-au distrus tradiţii şi obiceiuri etc.

Evident că nu s-au distrus, obiceiurile şi tradiţiile erau foarte cultivate, dar la modul prost, superficial, politicianist, păunescianist, gen “Cenaclul Flacăra” sau “Cântarea României”. Dar ceea ce se vede azi pe posturile TV întrece orice imaginaţie, este cea mai mare bătaie de joc faţă de tradiţie. Insistent, deliberat chiar, sunt batjocorite, de aşa-zise trupe umoristice, mituri fundamentale ca Mioriţa şi Meşterul Manole. O fac aceşti noi greţoşi conducători de televiziuni, gen Sârbu, care scot mereu pistolul când aud de tradiţia română. Orb să fii să nu vezi cum se petrece degradarea folclorului, azi cu adevărat se poate vorbi de o distrugere a valorilor, a tradiţiei, dovadă şi lipsa de spectatori la filmul "Ana", fiindcă pe nimeni nu mai interesează Balada Meşterul Manole. Iar noua generaţie nu este educată în spiritul recuperării valorilor tradiţionale. Cu manuale scrise de Esca sau Andreea Marin, ajungem în latrina ProTV.

Pe de altă parte, asistăm la o puternică reabilitare a valorilor comuniste, în primul rând a lui Ceauşescu. Pe Yahoo există zilnic o rubrică cu faptele lui, iar recent vedeta Licitaţiei de Crăciun a Casei Artmark a fost maşina lui Ceauşescu, disputată de mulţi colecţionari, într-un delir de licitaţie, ajungând la 43 de paşi şi fiind adjudecată cu 37 mii de euro (preţul de pornire fiind 4 mii)!

E un semn de criză profundă, datorită faptului că la noi clasa politică a compromis total ideea de conducător, dovadă şi disperarea cu care se caută un ţap ispăşitor, nu întâmplător toate preferinţele se îndreaptă către un preşedinte care nici nu a intrat în pâine!

Se răstoarnă raportul între trecut şi prezent, iar cantonarea filmului "Ana" într-un anumit prezent din perspectiva căruia se judecă trecutul este total anacronică. Mă pun şi în situaţia unor spectatori străini, a americanilor, de pildă, ei nu înţeleg aşa ceva, nu cunosc balada, nu ştiu dacă un asemenea film poate fi selectat măcar la un festival experimental, poate de aceea Visarion a pus acel clişeu în final, să atragă atenţia celor de la Cannes că el a făcut un film în care condamnă comunismul, îl condamnă că a distrus satele şi tradiţia! Să şteargă acel clişeu, fiindcă e o minciună. Ana nu este nici un film despre distrugerea satelor, nici despre distrugerea folclorului sau tradiţiilor româneşti! E o ruşine să defilezi cu aşa ceva! Tot nu-l vede nimeni, măcar pentru familia sau bisericuţa noastră să avem respect.

Când, în final, regizorul o întreabă pe prostituată cum o cheamă, ea spune Ana, Ana lui Manole. E poate mesajul cel mai nobil al filmului, care ne arată că, deşi rătăciţi, românii se pot întoarce şi se pot identifica cu simbolurile sacre ale acestui pământ.

Grid Modorcea
19 decembrie 2014


 

 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Vienna Magic 2018.jpg

Afis_Lacul lebedelor 2019.jpg

Afis_MARIZA 2019.jpg

Afis_Whitesnake 2019.jpg

Afis_Ana Popovic Brezoi 2019.jpg

Afis_Diana Rein 2019.jpg

Afis_Bon Jovi 2019.jpg

Afis_The Cure 2019.jpg

Afis_ArtMania festival 2019.jpg

Afis_Dream Theater 2019.jpg