Arta Sunetelor

 

Festivalul “Enescu” ca o caracatiţă

A început o nouă ediţie a Festivalului “George Enescu”, având la conducere oameni noi, doi muzicieni de mare clasă, din generaţii diferite, amândoi dirijori: Zubin Mehta, preşedinte onorific al Festivalului, şi Vladimir Jurowski, director executiv, un tânăr dirijor de origine rusă, dar aflat de ani buni la pupitrul Filarmonicii din Londra, care a şi deschis această ediţie a Festivalului cu opera-concert „Oedipe”. Concertul a fost programat la Sala Palatului, acolo unde se desfăşoară programul orchestrelor mari.

Dar faţă de alte ediţii, acum festivalul a început în trombă, cu programări în toate sălile şi locurile de referinţă. Adică din prima zi, mai exact, din prima seară şi noapte au fost concerte şi la Sala Palatului, şi în Piaţa Festivalului, şi la Ateneul Român, secţiunea “Concertele de la miezul nopţii”, şi în unele săli din ţară, iar a doua zi a intrat în rol şi sala Auditorium, urmând să intre şi sala Radio, şi altele din ţară. Ca o caracatiţă, festivalul vrea să cuprinde tot ce respiră într-o sferă tot mai largă, ce depăşeşte muzica, şi se interferează cu filmul, spectacolul de teatru sau divertismentul.

Aşa cum organizatorii au spus la Conferinţa de presă ce a deschis Festivalul, această ediţie ambiţionează să prezinte muzica clasică într-o nouă formă, mai exact, “să pună tehnologia în serviciul muzicii clasice”. Acest lucru s-a prefigurat încă de la ediţia trecută, când s-a încercat să se prezinte lucrări cunoscute într-o nouă abordare, aşa cum fac folkiştii, care convertesc folclorul clasic la muzica de jazz, să spunem. Ba, mai mult, să pună muzica simfonică în slujba tehnologiei, a proiecţiilor multi-media, cum vom vedea că se încearcă acum. Şi ne îndepărtăm astfel de specificul Festivalului Enescu, un festival de muzică simfonică, şi ne ancorăm în alte zone, pe principiul că Festivalul vrea să-i atragă pe câţi mai mulţi, să fie ca o mamă bună!

Dar, parcurgând programul, am văzut că nu sunt noutăţi radicale în timpul celor 22 de zile, când se vor derula 80 de evenimente, cu participarea a 3.000 de muzicieni. O noutate ar fi invitarea unora dintre cei mai cunoscuţi compozitori ai momentului şi punerea în prim-plan a muzicii contemporane, deşi şi acest lucru s-a petrecut la o ediţie anterioară. În rest, aceeaşi invitaţi, aceleaşi mari orchestre, aceleaşi nume de muzicieni de la ediţiile precedente, în alte combinaţii, desigur, şi cu alte partituri în faţă.

Ne bucurăm că vor fi prezentate şi un număr record de lucrări din creaţia lui George Enescu: 37!

Deci programul este extrem de bogat, ba chiar stufos, se întinde ca o caracatiţă, devine de necuprins. Un meloman nu poate face faţă, nu poate fi în acelaşi timp la mai multe concerte, care se desfăşoară în paralel sau aproape, dar la distanţe care nu pot fi acoperite repede. Este tocmai ceea ce am spus de atâtea ori: tendinţa spre populism a Festivalului Enescu, atunci când l-am apropiat de Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu. Aşa devenise şi Festivalul Naţional de Teatru, dar şansa a fost să le vină mintea la cap organizatorilor şi să se păstreze în limitele artei scenice. Dar la Sibiu nu mai avem teatru, avem o gogoşerie, un carnaval, o megalomanie. Aşa arată şi Festivalul Enescu, megalomanic, cu mari stridenţe. Sigur, totul se învârte în jurul muzicii, a concertelor simfonice, dar în acelaşi timp există şi compromisul populist, prin altoiuri de genul “Bucureşti creativ” sau schizofrenii de neoprit, precum proiecţiile video pe pereţii Ateneului sau în timpul concertelor. Imaginea programului ne oferă o disipire a focarului muzical spre periferie. De toate pentru toţi.

Nu se poate. Un festival nu poate ţine şi locul şcolii, şi al televiziunilor, şi al distracţiilor, şi al tarabelor cu mititei. Repet ce am scris în volumul Spiritul critic, Festivalul Enescu a fost şi trebuie să rămână un eveniment de elită al ţării, un simbol al identităţii României, fiindcă ceea ce a pierdut România în comunism şi în post-comunism este elita ei. Iar muzica simfonică se adresează oamenilor de elită, celor iniţiaţi în muzică simfonică, adică melomanilor, nu melomacilor, amatorilor de tot felul, care la Festival se află în treabă sau, în cel mai fericit caz, vin din snobism.

De zeci de ani se tot coboară arta cultă în stradă, până am ajuns o societate kitsch, nu e timpul să ridicăm şi strada la Idee? Acest lucru l-am semnalat şi la Conferinţa de presă, dar mi s-a răspuns că Festivalul trebuie să aibă porţile deschise pentru toţi, fiindcă el trăieşte din bani publici. Câţi? 33 de milioane de lei, cel mai mare deviz din istoria Festivalului. Acest lucru obligă. Sper ca obligaţiile să nu-l transforme într-un “festival de vitrină”.

Vom reveni cu analiza evenimentelor la zi.

Grid Modorcea, Dr. în arte
3 septembrie 2017


Oedipe în viziune mistică

Cel mai teribil mit al antichităţii, care avea să facă o carieră incredibilă, culminând cu teoria incestului la Freud, mitul lui Oedipe, a fost abordat plenar de George Enescu, în operă, spunând că această lucrare îi este cea mai dragă. Personajul Oedip/Oedipe (transcrierea franceză, limbă în care a fost scrisă opera) al lui Enescu este însă diferit de toate versiunile cunoscute, fiindcă la el înfruntarea dintre om și destin se termină cu victoria omului. Cum? În ce fel? Prin victoria sa asupra Sfinxului, pe care l-a învins spunându-i că omul este mai puternic decât destinul? Prin felul cum își rezolvă complexul, cum ar spune Freud? Poate, dar mai ales prin viziunea sa mistică. Evident, aflându-ne cu subiectul în Grecia antică, Enescu nu putea să-i înlocuiască pe zei cu Dumnezeu, dar el a fost un mare credincios creștin, ortodox, cu antene isihaste, cum am arătat în cărțile pe care i le-am închinat, și era imposibil ca această chemare a sa, să nu lase urme în cea mai măreață operă a secolului 20. Să nu uităm că și opera Oedipe este creația celui care a spus: Cred cu ardoare în Dumnezeu. Sunt un mistic. Indiscutabil, Enescu s-a identificat cu personajul său, dar l-a adus și pe Oedipe în el, l-a făcut să fie curat. Acest cuvânt este un laitmotiv al operei. Puritatea personajului culminează în final, unde compozitorul creează imposibilul, o imagine paradisiacă, care amintește de Civitas Dei a Sfântului Augustin. Și pe care Enescu l-a prelungit, l-a completat cu poemul Isis, pentru cor și orchestră, care poate fi perfect integrat acestui final, este chiar rupt din el, fiindcă a fost conceput în 1923, imediat după prefecționarea planului oedipian (1922), iar vocile corului de femei și instrumentele redau întocmai sonoritățile din operă, momentul morții în plină lumină. În el se mai găsește și o alte reminiscențe din Oedipe, precum momentul când eroul ajunge la o răscruce de trei drumuri și caută să aleagă o cale potrivită pentru destinul său, nu pentru acela scris de zei. Atmosfera sonoră a poemului este îngerească, pur mistică, și subliniază ideea sanctificării lui Oedipe, care pășește curat în lumea de dincolo, în raiul ceresc.

Acest lucru este foarte clar exprimat în ultimul act al operei. Oedipe, când ajunge în Atena lui Tezeu, și după ce-i refuză oferta lui Creon de-a se întoarce în Teba natală, spune că vrea să moară în lumină, într-un loc plin de verdeață, ca raiul creștin, unde dorește să fie îngropat numai de Tezeu, sub un măslin, fără ca altcineva să știe acel loc, nici chiar Antigona, fata și sora lui, care l-a însoțit în lunga pribegie. El va sfinți cu trupul său curat pământul Atenei. Creon aflase de la Delphi că acolo unde va fi îngropat Oedipe, acel loc va fi vindecat de orice boală. Și tebanii tocmai erau atinși de o nouă năpastă. Dar ei au fost nerecunoscători față de Oedipe, l-au alungat pe Salvatorul lor, cel ce-i scăpase prima oară de necaz, de aceea acum refuză să se întoarcă și-și lasă trupul în pământul lui Tezeu. Această jertfă seamănă cu o mânturie.

Totul este foarte creștinesc în configurarea personajului, ce pare un fel de pustnic, fiindcă el a fost fără prihană întrucât zeii l-au condamnat înainte de a se naște. El și-a ucis tatăl fără să știe că e tatăl său, s-a căsătoria cu mama sa, înfruntând destinul, fiindcă știa că are o altă mamă, pe Meropa, nu pe Iocasta. Toate crimele care i se pun în cârcă au fost dinainte stabilite de destin. Destinul este cel vinovat. Este un destin dat de zei, nu-i aparține, căci destinul adevărat este cel pe care și l-a creat singur, ca om cinstit și curat. Dovadă că atunci când află cine este vinovat de moartea lui Laios, îl blestemă, se blestemă pe sine și își scoate ochii, să nu mai vadă o realitate pe care nu el a creat-o, să fie frate cu copiii lui!

Aceste planuri contrastante, dinamice, alternative, balansând între puritatea lui Oedipe, între tendința sa spre neprihănire, și destinul potrivnic, dat a priori, întortocheat și ticălos, susținut de o filosofie agnostică (fericit e cel ce moare când se naște, dar mai fericit cel ce moare înainte de a se naște), sunt excelent surprinse de muzica lui Enescu. Cu excepția finalului isihast, când Oedip se stinge și moare în lumină, totul este de un puternic dramatism, străbătut de o neliniște continuă și profundă.

Partitura personajului este copleșitoare. Enescu a compus o muzică nemaiauzită la timpul său, cu elemente novatoare, cum ar fi sferturile de ton din muzica tradițională, grecească și orientală, dar acum, reascultând-o, am avut revelația că se află în prelungirea stilului wagnerian. Aceeași sinusoidă muzicală, aceleași subtile contraste între fortissimo și pianissimo, în care nimic nu se termină și nimic nu începe, totul este ca un val al mării, care se mișcă la infinit. Această natură ondulatorie a operei, acoperă tocmai dualitatea destinului lui Oedipe. În momentele când el se judecă pe sine, când e singur, totul este neliniștitor, întrebător. Este o operă a întrebărilor continui. Marea credință a lui Oedipe se construiește din îndoială. El mereu se îndoiește de sine, iar momentele exterioare, când învinge Sfinxul, când este primit ca un rege în Teba, exact cum avea să fie primit Iisus în Iersusalim, sunt însoțite de mișcările tutti ale orchestrei, cu participarea plenară a corului. Muzica românească nu mai are o partitură corală atât de valoroasă.

Iar Vladimir Jurowski și Filarmonica din Londra au cântat magistral, făcându-ne să uităm sala nepotrivită, fiindcă prestația lor a fost genială. Jurowski este unul dintre cei mai aleși dirijori ai lumii, iar felul cum îl înțelege pe Enescu nu are egal. La pupitrul Filarmonicii din Londra ne-a oferit la ediția 2013 a Festivalului o interpretare magnifică a Simfoniei nr. 3 cu cu cor a lui George Enescu. Așa ceva n-am mai auzit, sub altă bagheta. Și acum, opera lui Enescu prezentată sub formă de concert a beneficiat de aceeași profundă lectură a partiturii, redată la cel mai înalt nivel profesionist. Oedipe cântat de ei este antologic. Evident, rezervele rămân față de sală, care a distonat unele voci. Jurowski a venit cu soliști de mare clasă, precum baritonul francez Paul Gay, pentru rolul lui Oedipe, care s-a achitat excelent de misiunea sa atât de dificilă, într-un rol atât de complex. Ce partitură colosală! Comparabilă cu a lui Parsifal sau Siegfried.

De altfel, paralela cu Wagner se menține și la nivelul libretului, căci și mitul oedipian are un suflu de legendă, ca mitologia nibelungilor. Nu întâmplător, pentru al doilea concert oferit de Filarmonica din Londra, Jurowski a programat Preludiul la actul al III-lea al operei Tristan și Isolda, pentru a face legătura cu seara precedentă, cu Enescu, și a trece la alte două magnifice interpretări, Concertul pentru vioară și orchestră de Alban Berg (la vioară Christian Tetzlaff) și Simfonia a XI-a de Șosakovici, unde iar a triumfat formidabila știință de a reda toată finețea și forța acestor piese.

Este o binecuvântare că Jurowski a acceptat să fie directorul artistic al Festivalului ‘Enescu’. În sfîrșit, acum Festivalul are la cârmă o valoare de necontestat, unul dintre cei mai mari dirijori ai lumii și cel mai bun interpret al muzicii lui Enescu. Modestia sa este pe măsură, așa cum a fost și aceea a marelui muzician român. Fantastic a fost momentul când, în timpul aclamațiilor finale, Jurowski a luat partitura operei lui Enescu de pe pupitru și a ridicat-o spre cer, să nu uităm să aplaudăm nu cum s-a cântat, ci ceea ce s-a cântat. Însă una fără alta nu se poate. Și am avut parte de o unitate memorabilă.

Dar toată acestă minune a artei muzicale, Enescu – Jurowski et co., a fost împiedicată să se desfășoare pur de către organizatori, care au venit cu tehnologia peste muzică. Pe un ecran gigant de două tone, cu suprafața de 60 metri pătrați, amplasat pe fundalul scenei, au fost derulate proiecții multi-media, cu rezoluția reglabilă chiar în timpul concertului de către regizoarea acestei inovații, Carmen Lidia Vidu, care a dorit să facă spectacol, dar nu a ajutat muzica să se ridice la un nivel artistic superior, cum ni s-a spus, dimpotrivă, a avut rol nefast, de altoi, de bruiaj, de comentariu ilustrativ nepermis și inutil.

În istoria filmului a existat în perioada interbelică încercări de a exprima în imagini muzica sau pictura, au realizat astfel de experimente avangardiștii, cupluri ca Dali și Buñuel, Clair și Picabia, dar mai ales expresionismul german, care însă a găsit soluția abstractă, redând totul prin simboluri și semne picturale. Ei au generat un curent de interferență a artelor, dar cu intenții experimentaliste, dadaiste, cubise și mai ales suprarealiste. Și muzica simfonică modernă este un gen care se adresează mai mult minții decât sentimentelor. Îndumnezeirea personajului Oedipe, ca să folosesc o idee din Confessiones, unde Sf. Augustin adaptează gândirea antică la creștinism, este o idee abstractă. Sau cum ai putea să ilustrezi piese precum cele cântate de Jurowski et co. a doua seară, Berg și Șostakovici? Imposibil. Cazi în ridicol. Așa a căzut și ilustrația doamnei Vidu.

Oare nimeni nu a vizionat înainte acest așa-zis film? Nimeni nu a sesizat nota lui pleonastică? Poate au fost impresionați de calofilia lui, fiindcă este frumos, dar aceste imagini luate de pe internet pot fi găsite cu ușurință de oricine caută subiectul Oedipe. A rezultat o încercare calofilă de a arăta celor fără școală despre ce este vorba în operă, deși textul libretului ce apărea pe ecranele laterale ale scenei spunea totul, era suficient, pentru a ne imagina lumea evocată. Imaginați-vă că în text se vorbește despre o poiană, iar imaginea ne arată o poiană, se vorbește de un izvor, și d-na Vidu ne arată un izvor, apoi muzica ne dă sunete de păsărele, hopa, imaginea ne arată o păsărică. După penaj, părea un sticlete. Or fi fost și pe vremea lui Oedipe sticleți, dar poate că eu voiam să-mi imaginez alte păsări. Imaginea, dacă nu este simbolică, are acest caracter naturalist, ea împiedică imaginația să funcționeze liber, o canalizează în chip redundant. Nu-mi imaginez că autoarea proiecției nu cunoaște aceste reguli de alfabet, însă ea a căzut în extrema pleonastă, sigur, dintr-o nevoie feminină, edulcorată. Imagini frumoase și explicite. Și tot așa, nemaivorbind de personaje, care sunt arătate în imagini ale sculpturilor antice. Ni se arată mereu hărți, cu Teba, Corint sau Atena, apoi unele texte din libret apar uriașe și cu alte caractere de literă. La un moment dat apare și o aberație, ceva cu totul nepotrivit, imaginea lui David al lui Michelangelo, pe rol de Oedipe. Iată cu ce aspecte colaterale îți poți pierde concentrarea, în loc să te lași total pătruns de muzică. E greu de înțeles de ce și pentru ce tot acest efort disperat, pleonastic și calofil!

De obicei, muzica, inclusă în banda sonoră a unui film, slujește imaginea, iar în filmele muzicale, gen Broadway, muzica este în armonie cu imaginea, ce se povestește, se cântă. Dar aici nu avem un film, ci ilustrația gen carte poștală a unei ilustrații, fiindcă nici o imagine nu este originală, toatre sunt copiate, preluate. Dacă organizatorii voiau să facă din Oedipe un spectacol, de ce nu l-au montat la Opera Română? Și Jurowski, și Paul Gay, și-au aratat interesul pentru o versiune scenică. Jurowski are la activ peste 50 de opere dirijate. El dorește să monteze în teatrele cu care colaborează această operă. Însă, vai, opera Oedipe de George Enescu nu are o partitură tipărită. Auziți ce spune Jurowski referitor la munca lui, la studiul pe care l-a făcut asupra operei: "Pot să vă spun că studiul nu a fost deloc ușor, pentru că, din păcate, după toți acești ani, nu există o partitură tipărită. Există doar scrisă de mână de un copist al lui Enescu, în anii ’20 în Franța, și un manuscris al lui Enescu, de asemenea greu de descifrat". Partitura enesciană este plină de detalii, de indicații, pentru soliști, pentru fiecare instrument în parte, pentru coriști, este plină nu doar de note și text, ci și de astfel de adnotări, așadar de "straturi suprapuse", cum spune Jurowski.

Cred că banii dați pe proiecții sau alte gonflări care fac din Festival o caracatiță cu zeci de brațe, se întinde ca Procust, mai mult decât îi este plapuma, care fac să primeze cantitatea, nu calitatea (teoria cu "porțile deschise tuturor" este o aberație!), ar putea fi dați să se tipărească la modul cel mai profesionist această partitură. E nevoie de o echipă de oameni care să o descifreze și de un dirijor lângă ei.

Iată de ce este foarte greu să realizezi o echivalență în imagini a unei astfel de opere dificile, dacă nici un dirijor nu are posibilitatea de a cuprinde cu privirea toate aceste straturi suprapuse, pentru a ști ce urmează, altfel nu o poate dirija. Desigur, regizoarea putea munci mai mult, să studieze tot acest proces estetic, să afle cum pot fi evitate copierile nefaste. Inovația de dragul inovației, experimentul tardiv, fiindcă ai bani, și nu sunt bani munciți de tine, duc la astfel de nefericite... realizări! În America, în focusul artei mondiale, în Manhattan, am văzut la Whitney Museum astfel de experimente, dar sunt proiectate într-o sală specială și sunt date ca experimente. De regulă, în galeriile de artă se practică în mod curent experiențe sincretice, iar filmul și proiecțiile video sunt puse în slujba picturii sau altor arte, dar la Carnegie Hall, la Lincoln Center, la Filarmonică, la Metropolitsan House și alte locuri sacre ale muzicii, precum Catedralele, nu am văzut așa ceva. Și sunt un ardent frecventator al lor. Aici muzica estre lăsată să se manifeste în toată puritatea ei, fără nici un altoi. Nu se acceptă nici un car de reportaj, nici existența unui microfon pe scenă, care să înregistreze concertul.

Din acest punct de vedere vă vorbesc. Iar Oedipe ne obligă la o dragoste și mai mare, plină de o profundă responsabilitate. Aș vrea să-l văd montat la Metropolitan House. Însă aici, în opera-concert de la Sala Palatului, nu s-a atins idealul. Muzica lui Enescu trebuia lăsată să se manifeste plenar, în toată puritatea ei. Dar spectatorul, în loc să fie atent la muzică, să trăiască ideile ei înalte, era furat de imagini. Diversiunea a reușit, fiindcă imaginile i-au făcut pe spectatori să nu mai înțeleagă defel muzica lui Enescu, care depășește mitul antic, redat pe ecran ca un ghiveci ilustrativ. Mulți spectatori au rămas doar cu partea de story, dacă nu o știau, iar muzica le-a trecut pe lângă ureche. În multe momente, ca să trăiesc ce se cântă, închideam ochii, ca să nu mai fiu perturbat de imagini. Nu așa se face educație muzicală.

Dacă autorii proiecțiilor înțelegeau această muzică, ar fi trebuit să se gândească la echivalența cinematografică a unei idei de amplitudinea lui Civitas Dei. Paradisul arhaic a fost realizat de James Cameron în Avatar, în imaginara Pandora. Dar în muzică nu s-a realizat, părea o utopie. Când Liszt a vrut să compună o simfonie despre paradis, Wagner l-a sfătuit să nu încerce, fiindcă pardadisul nu poate fi descris pe note. Dar iată că a reușit Enescu. Linia ideatică și melodică a acestei opere monumentale are o profunzime mistică, iar finalul o natură isihastă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
5 septembrie 2015


Enescu, Ce și Cum s-a cântat (I)

După momentul triumfal al deschiderii Festivalului George Enescu, ediția 2017, cu opera Oedipe, în interpretartea Filarmonicii din Londra, cu Vladimir Jurowski la pupitru, eveniment prezentat pe larg anterior, a urmat, în interpretarea lui London Philharmonic Players, Octetul pentru instrumente de coarde în Do major, op. 7, cunoscut și cu numele francez de Octuorul, o lucrare de tinerețe, scrisă în 1900, la 18 ani. Cele opt instrumente – două viori I, două viori II, două viole și două violoncele - au avut o sarcină dificilă întrucât Enescu a conceput această lucrare în patru părți, fără pauză între ele, ca o lungă sonată, desfășurată însă liber, fără constrângeri de nici un fel, după regula expoziție-dezvoltare-repriză, având mișcări diverse de planuri suprapuse, în total 12 teme-mișcări. Numele părților este Trés modéré / Foarte moderat, Trés fougueux / Foarte impetuos (un Scherzo impetuos și percutant), Lentement / Lent și Finale (Mouvement de valse bine rythmée / Mișcare de vals bine ritmat. Specific enescian este caracterul plin de suspans, improvizatoriu, plin de neprevăzut. De la o mișcare la alta se întâmplă ceva tehnic, cum ar fi un ton dat de primul violoncel din dreapta Octetului, care este preluat de al doilea violoncel, apoi de prima violă, de a doua și tot așa, ca într-o ștafetă, până la ultima vioară, care, pe latura din stanga, este prima. Acest spirit ludic, Enescu l-a luat din copilăria sa și l-a menținut întreaga viață, ca o notă definitorie a Inocenței sale.

O astfel de piesă este marca unui geniu, fiindcă partitura este scrisă pentru fiecare instrument în parte, iar asamblarea sunetelor, pentru a fi armonică și nu fi haotică, se află numai în capul compozitorului sau la nivelul percepției abstracte. Sigur, temele primei părți se continuă în întreaga lucrare, căci Enescu își arată încă de aici înclinația sa spre vastitate, spre necuprins, spre o extremă densitate melodică, cu asocieri și trimiteri multiple, având o structură arborescentă, ca să folosesc un termen din sistemul critic al lui Camil Petrescu. Octetul englez era și el format dintr-o vastitate, adică din instrumentiști având diferite origini, evreiască, chineză, ungară, italiană, franceză, engleză, coreeană sau vietnameză, fiindcă acesta este muzica, adună muzicieni de pe tot pământul și îi unește, spre a fi model pentru lume.

Russian National Orchestra, dirijor Mikhail Pletnev, a interpretat poemul simfomic Isis, pentru cor și orchestră (1923), un ecou al lui Oedipe, cum am arătat în comentariul acestei magnifice lucrări, concepute ca o vastă simfonie, cu soliști și cor. El poate fi integrat în finalul operei, expresie a raiului îngeresc în care pășește Oedipe, când pleacă din acestă lume. Și tot aceeași orchestră, cu Vadim Repin la vioară și Horia Andreescu la pupitru, a avut în program Aria și Scherzino pentru vioară și orchestră (1909), o bijuterie în două părți. Aria este o parte meditativă, în linia acelei neliniști metafizice, specifice compozitorului nostru, care îl face inconfundabil. Prin această lucrare, Enescu realizează o muzică de cameră pură, piesa fiind concepută pentru vioară, violă, violoncel, contrabas și pian. Dialogul dintre vioară și pian se remarcă mai ales în Scherzino, care este o parte dinamică, foarte variațională, la nivel de celule melodice, pline de vitalitate, generând umorul necesar unei astfel de piese, care în final reia notele din prima parte, pentru a-i conferi unitate întregului.

Multe dintre finalurile lucrărilor de cameră, ne arată că Enescu ar mai fi compus în continuare, nu s-ar fi oprit, nervul său creator ar fi mers mai departe, l-ar fi dus în varii direcții expresive, dar Timpul îl obliga la durată, să încheie, să apeleze la acestă convenție nefirească, finalul. De ce finalul? De ce trebuie să aibă o piesă simfonică un final, când universul este infinit și nu are nici început și nici capăt? Așa s-a întrebat primul Wagner, care a creat genul numit ‘muzica infinită’, cale pe care a mers, cu o altfel de neliniște creatoare, specific creștină însă, și George Enescu.

O surpriză a constituit-o și includerea în programul lui Czech Philharmonic Orchestra a piesei Suita nr. 3 pentru orchestra în Re major, op. 27, supranumită ‘Săteasca’, desigur, pentru că la pupitrul ei s-a aflat un român, Cristian Măcelaru, stabilit de tânăr în Statele Unite și având o frmuoasă carieră americană, ajungând la conducerea orchestrei din Chicago și acum fiind dirijor resident la Philadelphia Philharmonic Orchestra, cea mai renumită orchestră din America, uimitoare, avându-l ca director și dirijor principal pe un spiriduș al baghetei, un adevărat fenomen, canadianul Yannick Nézet-Séguin, cel despre care se spune că a creat un nou sunet, așa cum arăt în cartea Spiritul Critic, unde comentez un concert oferită de această filarmonică la Carnagie Hall, New York.

Măcelaru se află pentru prima oară la pupitru în Festivalul ‘Enescu’, iar piesa aleasă îl reprezintă și pe el, fiind o lucrare de maturitate, scrisă de Enescu la comanda Filarmonicii din New York și dirijată chiar de compozitor în primă audiție, în 1939. Ea are un caracter autobiobgrafic și poate fi apropiată de Impresii din copilărie, deși are un alt registru, ca un spectacol în cinci tablouri, așa cum își numise și Musorgski o lucrare în care sugera tablouri dintr-o expoziție. Este foarte vizuală, cinematografică, aș spune. Enescu sugererază în suita sa tablouri din ambianța casei și meleagurilor natale, precum cântecul ciobanului intonat de oboi, așa cum trompetele și alte instrumente de suflat sugerează fâlfâitul păsărilor călătoare și croncănitul ciorilor (Liveni, unde am filmat docudrama dedicată lui Enescu este plin de astfel de păsări, le și văd cum acoperă cerul, mai ales seara, când se întorc de pe câmp și își caută culcuș în pădurea din apropiere). Ca și în Impresii, și în Săteasca avem impresii despre susurul pârâului ce trece prin vale, cum îl brodeză acordurile harpei, care ne sugerează și razele Lunii, martoră la viața nocturnă a satului. Și e imposibil să nu auzim glasul clopotului, care bate la biserica din deal, mărind taina tăcerii, creând o atmosferă mistică. Nota generală a suitei este melancolia, reveria, meditația, visul.

Dar Filarmonica cehă mi s-a părut că a redat prea tehnicist acestă lucrare, nu i-a prins starea ei emoțională, dincolo de aspectul ilustrativ. Tot spectacolul vieții de la țară este surprins de Enescu prin notele personale pe care i le atribuie instrumentelor, precum onomatopeele realizate de xilofon, fagot sau prin subtilități de percuție, mai ales atunci când, în tabloul secund, ne plasează într-o șugubeață joacă de copii, așa cum se întmplă și în ultimul tablou, inundat de verva unui dans popular, ca acelea pe care micul Jorjac le vedea în copilărie, executate de orchestrele timpului, pe care tatăl său, Costache, i le aducea în bătătura casei. Suita are o construcție foarte riguroasă, de parcă a concentrat în ea o mare revărsare de gânduri și sentimente, o întreagă suită de trăiri, care au fost cândva aievea.

Festivalul a inclus în repertoriul său un număr record de 37 de lucrări compuse de George Enescu. Voi căuta să le urmăresc pe toate și să le consemnez pentru dvs, cei care nu aveți posibilitatea să mergeți la acest maraton muzical, care este Festivalul enescian, aflat într-o ‘nouă lumină’, așa cum stă scris pe toate ecranele lui radioase.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 septembrie 2017


Dragostea pentru americani

Concertele Orchestrei Simfonice din Pittsburgh (PSO), una dintre cele mai renumite orchestre din America, cu o istorie de peste 115 ani, având la conducere dirijori ca André Previn, Lorin Maazel, Mariss Jansons, iar acum pe Manfred Honeck, până în 2020, s-au lăsat cu ovații nesfârșite, o expresie a americanizării României, a dragostei românilor pentru americani. Dacă în America sau la Roma se constată o invazie de chinezi, aici, la București, am fost surprins să descopăr la tot pasul americani, englezi, scoțieni, o familie din Colorado și mulți vorbitori de engleză, ceea ce dă o notă cu adevărat internațională a evenimentului.

Orchestra americană a avut un program foarte dificil, piese de Dvořák, Mahler, Ceaikovski și Enescu, dar a avut șansa să aibă la pupitru un mare dirijor, un muzician pur sânge, austriacul Manfred Honeck, care a venit cu o Fantezie prelucrată după Rusalka, apoi cu 7 lieduri din ciclul Cornul fermecat al băiatului de Gustav Mahler, un legendar dirijor de operă, mare iubitor al vocii umane, care a scris numai simfonii și lieduri (cele 7 lieduri au fost cântat de baritornul german Matthias Goerne), dar mai ales piesa de greutate cu care ne-a uimit Honeck a fost Patetica lui Ceaikovski, dirijată fără partitură, ca un balerin al baghetei, cel puțin partea a doua, Allegro con grazia, a transformat-o într-o unică coregrafie pe micul său podium dirijoral. Ceva ce nu am mai văzut. Finețea execuției a fost pe măsura poeziei ei, imprimate de un vals atipic (măsura 5/4 în loc de 3/4), nemaiîntâlnit în muzica clasică, la fel marșul din scherzo, ce-l anunță pe Șostakovici, prin pachetele grupate ale suflătorilor sau printr-un final apoteotic, teminat brusc! De câte ori am ascultat această smfonie, aici spectatorii au aplaudat, ca și acum. Dar finalul propriu-zis este Adagio lamentoso – Andante, care sfârșește într-o tonalitate minoră, la fel, un fapt atipic chiar și pentru compozitorul rus, fiindcă acest lucru nu se întâmplă în celelalte cinci simfonii. Dar acest final are accente funebre, fiind ca o premoniție a propriului sfârșit. Tot ce a compus Ceaikovski, în toate genurile, țin de zona capodoperei. Iar această a șasea simfonie, și ultima, le încununează pe toate. Ea este însă cântecul lui de lebădă întrucît avea să moară la puține zile după ce a dirijat-o el însuși în primă audiție la Petersburg.

Orchestra americană, puternică, formată din peste o sută de instrumentiști, a cântat-o cu un înalt profesionalism, la care a adăugat pasiune, o aderență nemaipomenită, care a entuziasmat sala. La fel s-a întâmplat și în seara a doua, când PSO a cântat Enescu – Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc în La major op. 32, pe care o vom analiza în serialul dedicat muzicii lui Enescu, apoi Dvořák – Concertul pentru vioară și orchestră în La minor op. 53, singurul concert dedicat viorii de compozitorul ceh, terminat în 1883, la vioară o vedetă a momentului, Anne-Sophie Mutter, cu o apariție longilină, într-o rochie strălucitoare, hollywoodiană, cu un permanent zâmbet pe față, care s-a cufundat în romantismul piesei cântate până n-a mai știut pe ce lume se află, și, în fine, din nou Gustav Mahler – Simfonia I în Re major (1889). Aici Manfred Honeck s-a dezlănțuit din nou, ne-a dovedit că este un as al dirijoratului. În anumite momente, semăna cu Chaplin, din Timpuri Noi. Nu știam unde mai văzusem asemenea mișcări de dirijat ca într-un recital de balerină.

Pe la mijlocul secolului 19, Wagner decretase moartea simfonismului. Brahms abia era acceptat, Bruckner era fluierat, dar peste câteva decenii de la profeția lui Wagner, apare pe firmament Gustav Mahler, cel care își făcuseră faima dirijând spectacole de operă. Acum el vine cu simfonii. Încă de la prima simfonie, el nu a avut succes, a șocat, fiindcă a pus față în față formula standard a simfoniilor tradiționale și noul limbaj al școlii germane de muzică. Simfonia a cunoscut mai multe versiuni, s-a numit inițial ‘poem simfonic’, apoi ‘Titanul’, de aceea pare că nu se mai termină, are mai multe finaluri. Ea cuprinde în subtitluri indicația tărăgănat, mai puțin tărăgănat sau fără a tărăgăna, fiindcă sunt părți cu totul nefirești, într-adevăr lălăite, ieșite chiar din albia sonoră. Mahler pare să nu respecte nici o regulă, anunță, categoric, atonalismul, dar în părțile forte, energice, furtunoase, se ridică la nivelul simfonismului tradițional, îmbracă adică haina lui solidă, riguroasă.

PSO a interpretat impecabil această dificilă simfonie, dovedind o familiarizare cu astfel de lucrări, o formidabilă adaptare la păienjenișul sonor, la jocurile șocante dintre notele înalte și cele joase, arătându-ne că are instrumentiști de înaltă clasă. Cel puțin finalul, l-a transformat pe Manfred Honeck într-o adevărată armonică.

La fel s-a dezlănțuit și publicul, în mod cu totul surprinzător, fiindcă mai tot timpul spectacolului s-a uitat în altă parte, în jurul meu erau vreo șase persoane care se tot benoclau pe mobil, la un moment dat o doamnă a fugit în hol, fiindcă îi sunase mobilul și poate era anunțată că tocmai i-a murit mama, pe care o lăsase în convalescență ca să vină la concert, fiindcă altfel râde lumea de ea la servici, dacă nu merge la acest îndrăgit festival. Circa 2 mii de spectatori umblau la celulare. Nu uit gesturile disperate ale baritonului Matthias Goerne, care le făcea semne unora din primele rânduri să nu-l filmeze, să închidă telefoanele mobile (concertul nu s-a transmis, oaspeții au cerut liniște perfectă, să nu fie deranjați de nici o cameră). La fel făcuse și Vladimir Jurowski, nu a început concertul până ce zeci de spectatori întârziați nu s-au așezat la locurile lor, până ce foiala parangheliștilor, lăsați să intre la limită, nu se potolea! Dar la concertul americanilor a fost și mai și! O doamnă avea un minuscul aparat de filmat, parcă era spion japonez, a tot filmat, oare ce face ea cu această înregistrare, e greu de dedus, iar copilul ei, alături, s-a jucat continuu pe un iPad, o, ce frmuoasă invenție, dar și ce năpastă pe capul celor care vin la concert și efectiv vor să asculte muzică. Dar cine vă împiedică să ascultați, mi-a spus un domn frizat, având la mână un ceas enorm, dotat cu multe atribuții, că doar nu ascultați cu ochii! A, ochii doar văd, da, uitasem, adică văd ce se întâmplă în jur, ce haos fac melomacii din tot acest concert! Sigur, muzica se adresează auzului, nu văzului, dar oare nu are și văzul rolul lui, nu este și el un simț estetic, auzul și văzul fiind simțurile teoretice, cum le numea Hegel, și ele fac o unitate, te fac să percepi perfect valoarea unui concert. Altfel de ce am mai veni să-i vedem pe instrumentiști, pe dirijori, pe soliști? Am putea pune acasă un CD cu simfonia lui Mahler și am rezolva problema!

O, dar ce nerăbdare să se termine simfonia, că nu se mai termina, cum am spus, ba a avut și o cacealma, la sfârșitul părții a treia, ce s-a încheiat triumfal, melomacii au aplaudat, dar Chaplin le-a făcut un semn discret că nu s-a terminat și a continuat, a reluat totul, începea cu pianissimo și iar urca la fortissimo, și tot așa, până a dat într-un marș nebun, într-o paradă, și s-a gătat. Finalul este atât de german încât i-a plăcut și lui Hitler, care a vrut să facă din muzica lui Mahler stindard, dar i s-a spus că, ‘Herr, nu se poate, acel compozitor rahitic cu cap mare este evreu’! A, evreu, și atunci l-a șters de pe listă și i-a bruiat total cariera muzicală, care a înviat abia în ultimele decenii, după război.

Da, dar melomacii din Sala Palatului nu știau toate aceste amănunte, nu știau nimic, adică știau ceva, ceva incredibil, să ovaționeze. Dar nu în stilul uralelor din Sala Congreselor, cum era numită Sala Palatului pe vremea lui Ceaușescu, ci în stil american, ca în America. Americanii, la sfîrșitul spectcolelor, nu aplaudă, ei ovaționeată, strigă, fluieră, fac diverse zgomote de admirație. Și aici, când Honeck a revnit la ovații și indica un interpret sau un grup de instrumentiști, îi remarcase în special pe suflători și percuționiști, sala ovaționa în delir. Strigăte și iar stigăte. Nici Trump nu a pomenit asemenea urale. Puteau să sune toate celularele din lume, nu ar fi acoperit zgomotul publicului, felul cum își manifestau cei circa 3 mii de spectatori dragostea, enorma dragoste pentru muzicienii din Pittsburgh, pentru americani.

Entuziasmul publicului l-a făcut pe un spectator foarte special, plecat din țară în SUA de peste 40 de ani, bine americanizat, nelipsit la edițiile Festivalului ‘Enescu’, să spună de ce România nu cere să devină al 51 stat al Statelor Unite? Noi tot ne americanizăm în marș de Mahler. Da, zic, dar întâi trebuie să fie acceptată mica țară Puerto Rico, numai că puertoricanii, la un recent referendum, au renunțat la această dorință, deși ei sunt ca și americani. Deci nu au vrut, deocamdată, au votat contra mai mulți. Să se pună la noi la vot, zicea, cred că din primul foc, 95 la sută dintre români ar vota pentru!

Dragostea nu se măsoară în voturi, mai ales când este vorba despre muzică, fiindcă muzica nu are granițe, nu ține seama de ziduri, de geografie și istorie, ea este în afară de timp. Bine spunea Cioran că tot ce nu este materie, este muzică.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 septembrie 2017


Enescu, Ce și Cum s-a cântat (II)

Fantastica Pittsburgh Symphony Orchestra, cu spiridușul chaplinian Manfred Honeck la pupitru, a interpretat Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc în La major op. 32, pe care Enescu a scris-o la maturitate, în 1948, fiind înrudită cu Săteasca și Impresii din copilărie. Însă față de acestea, Uvertura are o notă premonitorie, fiind un fel de cântec de lebădă întrucât peste puțini ani compozitorul avea să se stingă și toată nostalgia ținutului natal țesută în ea are un ton grav, aproape funebru. Mai mult decât în Săteasca, elementele folclorice, ca teme sau melodii, nu sunt explicite, recognoscibile, Enescu le-a topit într-o structură compactă, foarte densă, având o dimensiune în plus, fiindcă fondul folcloric se află numai în imaginația compozitorului. Impresiile și Săteasca au o notă luminoasă, veselă uneori, cu evadari șugubețe, ca momentul când trompetele sunt plasate să cânte din culise, dar Uvertura ne transmite un fior tragic, dat fiind că Enescu se afla în exil și nu primea nici un răspuns favorabil privind reîntoarcerea lui în țară, de parcă trăia personal drama lui Oedipe, alungat din Teba natală și rechemat în condiții inacceptabile. El știa că nu se va mai reîntoarce niciodată în țară, căci invitațiile erau ipocrite, cu nuanțe propagandistice, de aceea, singurul lui contact cu țara era muzica, un proiect ca Uvertura de cameră. Piesa este un document sufletesc, fiindcă conține starea de suferință față de destinul țării, încăpută sub cizma sovietică. Motivele și ritmurile doinite sunt îmbrăcate într-un veștmânt foarte rafinat, o orchestrație insolită chiar, fiindcă latura interiorizată predomină, este purtătoarea acelui fatalism specific românesc, dar primit de compozitor cu demnitate, cu stoicism.

Honeck a imprimat însă Uverturii un caracter prea luminos, în stilul vivace al filarmonicii din Pittsburgh. El pare a avea o natură funciarmente optimistă, iar notele personale, autobiografice ale lui Enescu, nu au contat. A redat ceea ce el a simțit, forță, ritm, suflu atotcuprinzător.

În seria ‘Recitaluri și concerte camerale’, am văzut la lucru formația canadiană ‘ARC Ensemble’, reputată internațional prin repertoriul ales, îndeosebi piese exilate sau interzise de anumite regimuri politice.

Pe lângă un senzațional Cvintet cu pian de Edward Elgar, de un romantism pătrunzător, rahmaninovian, și un cvartet tumultos, al mai puțin cunoscutului compozitor Jerzy Fitelberg, ansamblul ARC (Artists of the Royal Conservatory) a abordat cu curaj o partitură enesciană de o mare valoare și dificultate, Cvartetul nr. 1 în Re major cu pian, op. 16. Enescu a scris patru cvartete, dintre care două cu pian. Adică pentru vioară, viola, violoncel și pian. Cei patru soliști (Marie Bernard, Steven Dann, Thomas Wiebe și David Louie) au cântat remarcabil această piesă, redându-i toată încărcătura sa profundă, specific enesciană, pe care nu o dată am numit-o neliniște metafizică. Scris în 1909, în plină ascensiune componistică, această piesă este de o perfecțiune uimitoare, iar ansamblul a redat caracterul său tranșant, amploarea percutantă, siguranța stăpânirii tainelor muzicii. Ea definește perfect geniul enescian prin vastitatea viziunii. În mod paradoxal, spiritul chiliast al compozitorului avea emanații spre monumentalitate. Cvartetul, deși alcătuit din trei mișcări, Allegro moderato / Andante mesto / Vivace, are parcă proporții de simfonie. Piesa este copleșitoare, îți dă un sentiment de plinătate absolută. Pachetele sonore se întind polifonic, ele se resfiră în toate registrele celor patru instrumente, care au partituri separate, cvartetul adună în el știința compoziției clasice, cu un parcurs din mai multe reprize, cu o coda foarte lungă în prima parte. Dar sunetele sunt curate, de o limpezime ca de cristal. Meditația, visul, apar în partea mediană, dar fără să întrerupă temele din Allegro, ca finalul să fie vivace, așa cum îi este numele. Toate trecerile și transformările armonice, jocurile sonore, lirice sau dramatice, sunt realizate cu o siguranță de maestru. Cu adevărat ai sentimentul că te afli în fața unuia din cei mai mari compozitori ai lumii.

Senzaționalul eveniment, unic aș spune, s-a petrecut la Sala Auditorium, unde, în ziua următoare, aveam să particip la un alt eveniment asemănător. Tot aici, ansamblul francez ‘Diotima’, un nume ce ne amintește de Hölderlin, format din patru instrumentiști (Vyun-Peng Zhao – vioară, Constance Ronzatti – vioară, Franck Chevalier – violă, Pierre Morlet – violoncel), au interpretat Cvartetul nr. 2 în Sol major op. 22 de George Enescu, deci unul dintre cele două cvartete pentru coarde, scris în 1934 și comparat de unii, total nepotrivit, cu Simfonia nr. 3 cu cor, pentru unele teme comune și pentru amprenta mistică. Enescu a mai realizat o variantă a acestui cvartet în anul 1951, dovedind cât de mult a apreciat el această lucrare, pe care a tratat-o astfel cu exigența maximă ce-l caracteriza. A revenit la ceea ce este reprezentativ pentru această perioadă de creație, când era bolnav și departe de țară. Acest cvartet poate fi comparat mai degrabă cu Uvertura de cameră. Primele mișcări, Molto moderato și Andante molto sostenuto ed espressivo, sunt foarte grave, apăsătoare, aproape funebre, marcate de o stare stoică însă, ca niște pași inițiatici spre un templu al cunoașterii absolute. Totul este atât de profund, de mistuitor, încât ai sentimentul că te afli într-o lume transcendentă, deși suntem foarte departe de finalul Simfoniei cu cor, care anunță finalul lui Oedipe. Nici partrea a treia, Allegretto non troppo masso, nu are alt ton, e tot ca o liniște stoică, abia în ultima mișcare, Con moto, molto moderato, energico, instrumentele tresaltă, intră într-o vigoare expresivă, dar care nu ne face să uităm starea isihastă, să avem nostalgia ei, fiindcă forma lirică, discretă, sugerează liniștea, tăcerea de dincolo de timp.

Evident, mult mai aproape de speranța enesciană se află Cvartetul nr. 2 cu pian. Acolo, suntele aveau o perfecțiune de cristal, cum am spus. De altfel, aceasta este amprenta muzicii enesciene în general, care face diferența față de alți compozitori. Și e suficient să o comparăm cu Cvartetul pentru coarde nr. 3 (1927) de Schoenberg, pe care ansamblul ‘Diotima’ l-a cântat înaintea cvartetului enescian. Sunetele erau scoase din matcă, cel puțin în partea a treia, Intermezzo, coardele transmiteau o stare demonică, plină de nervi, de frământări, de coșmaruri, cu sunete ca niște tăieturi de ferăstrău, un scrâșnet specific școlii vieneze. Pe când la Enescu, chiar și când exprimă stări de neliniște, totul este curat, transparent, nimic înfundat, nimic ca loviturile de topor sau de tenis, așa cum este moda acum. Și m-am bucurat că US Open, încheiat chiar azi, a fost câștigat, la feminin, de Sloane Stephens, care a reînviat frumusețea tenisului artistic, cu lovituri elegante și mișcări de gazelă. Probabil că mulți au văzut meciul ei cu Madison Keys, adepta unor lovituri puternice, în stil Serena Williams. Dar Sloane a învins-o prin grație și prin aceste mișcări iuți, care au făcut-o în semifinala cu Venus Williams, să scoată niște mingi imposibile și să întoarcă rezultatul final, de la 5-4 pentru Venus, la 7-5 pentru ea. Ceea ce ne arată Sloane se poate exprima într-un cuvânt: naturalețe. Ea uimește prin firescul loviturilor, total neforțate. Acest firesc, această naturalețe se găsește și în muzica limpede, clară, transparentă, pe care ne-a lăsat-o George Enescu.

Evident, tinerii instrumentiști de la ‘Diotima’ mi s-au părut mai înclinați spre muzica lui Schoenberg sau Bartok, căruia i-au cântat Cvartetul nr. 5, fiind prea tehniciști, însă este greu să ne dăm seama după cum au cântat acest cvartet dacă ei l-au înțeles pe Enescu, dacă îi cunosc muzica. Însă este meritul lor că au ales să cânte o asemenea piesă enesciană, cu ecouri minunate, într-o sală parcă anume construită pentru cvartete și recitaluri.

Și adaug că îmi face o deosebită plăcere să merg la Sala Auditorium, fiindcă aici vin melomani unul și unul, nu melomaci ca la Sala Congreselor. De aceea, sala este aproape goală la concertele ce au loc aici, ingrat programate, dimineața. Dar o sală pentru orchestre de cameră mai bună nu există. De altfel, Festivalul se desfășoară numai în săli construite de comuniști, cu excepția Ateneului, care și el, la un monent dat, a fost restaurat tot de ei. Din păcate, o nouă sală, atât de necesară, nu numai pentru festivalul enescian, pentru orchestrele mari, dar și pentru viața muzicală permanentă a României, pare un proiect tot mai irealizabil.

Grid Modorcea, Dr. în arte
10 septembrie 2017


Compozitori

Evenimentul Forumul Internațional al Compozitorilor, din cadrul Festivalului George Enescu, a adunat la București 30 dintre cei mai influenți compozitori ai momentului, fapt istoric, în premieră.

Cu acest prilej, pe lângă dezbaterile care au avut loc timp de 6 zile la Universitatea Națională de Muzică, unora dintre participanți li s-au cântat și piese pe scenele fastivalului. Așa este cazul compozitorului eneglez Sir James MacMillAN, căruia i s-a cântat ân primă audiție românească Concertul pentru vioară și orchestră de către Russian National Orchestra, la pupitru Horia Andreescu, la vioară vadim repin. La aplauze, compozitotuil a fost prezent pe scenă.

Lucrarea lui, deși modernă, nu e mai modernă decât concertul pentru vioară și orchestră al lui Alban berg, cde pildă, iar stilul general amintea izbitor de Șostakovici, de Simfonia a XI-a. Aceleași pachete de sunete tăiate, ca la un montaj rapid. Trecerea dintr-o tonalitate ăn alta, de la sunete joase la sunete înalte, de la un instrument la tutti, se face c a ăntr-un montaj de film, cu impact sonor șocant, dar ansamblul era tot dominat de ritm, fiindcă piesa are unitate stilistică, este o poissă tonală, nu atomnală, cum ne ateptam. Splendidă lucrare, sigur, afaltă în repertoriul multgor orchestre.

MacMillan este de origine scoțiană, iar în sala, în rândul 3 din față, s-a ântâmplat să stau lângă trei doamne venite din Scoția special pentru james. Cînd l-au văzut aparand pe scenă, au izbucnit în urale. Ele mi-au spus că MacMillan este un simbol prin muzica sa manifest, fiindcă el îmbină în ea mesaje politice, așa cum face în lucrarea From Darkness into Light / din întuneric spre lumină. Este o idee goethiană.și Beethoven spunea Din suferință spre bucurie. Eu am apropiat Concertul pentrru vioară de Șostakovici. Ele erau încântate, spuneau că este o onoare acestă aprpiere, dar ele îmi vorbeau de surse tradilionale scoțiene, dar limde faptul că această lucrare, composă în 2009, a fost scrisă în memoria mamei sale și a fost dedicată violonistului care chiar a cântat-o acum, la București, Vadim Repin! Este o poiesă cu o structură clasică, în trei părți: Dance, Song, Song and Dance. Piesa are un ritm nebun, ca în Scotish Parade, pe care am văzut-o nu o dată la New York. Partea a doua este mai lirică, amintind de un câtec popular scoțian, dar în rest totul este hiper-ritmat, vkioara are o partitură demonică, dominând partea limiktrofă a suprafețelor orchestrale, foartre dinamice, tranșante, cu tăpjueturi bruște, ca o cădere de plăci tectonice, exact ca la Șostakovici. Sivgur, moxdern, dar nu a tonal. Efecte coloristice, dar nu lipsite de melodie. O modern itate în spirit clasic.

Grid Modorcea, Dr. în arte
12 septembrie 2017


Enescu, Ce și Cum s-a cântat (III)

Orchestre de Chambre de Lausanne, o faimoasă orchestră de cameră prezentă și la acestă ediție în Festival, a cântat, sub bagheta lui Joshua Weilerstein, Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste op. 33 de George Enescu, o bijuterie polifonică, poate cea mai scurtă simfonie din lume, dar care adună în ea, temele înalte, mistice, ale creației sale. Face parte din aceeași familie cu poemul simfonic Isis, fiind în prelungirea operei Oedipe, un ecou al ei, căci efluviile sonore amintesc de nașterea ‘copilului regesc’ (sub vraja flautului), ca și de atmosfera misterioasă (cantilena viorii) a întâlnirii dintre Oedipe și Sfinx, iar finalul părții întâi, Molto moderato, este în nota corului teban, când tebanii primesc vestea că cetatea lor este salvată. Urmează în Allegretto, prin contrapunctul dintre corn și fagot, un ecou din memoria eroului aflat la o ‘răscruce a trei drumuri’, de fapt, răscrucea vieții sale. Partea a treia, Adagio, amintește sonor de vocea gravă a Destinului implacabil, anunțat de un sunet de trompetă, ca finalul, Allegro, să fie o sarabandă strălucitoare a micii orchestre, dar complete (corzi, suflători și pian), care se dezlănțuie, într-un spectacol pitoresc nemaiîntâlnit, plin de lumină și culoare, ca în finalul oedipian.

Aș fi vrut să nu se mai termine, fiindcă ce a urmat era de o cu totul altă factură, prea clasicizant, aproape prăfuit, deși solistul rus Boris Brovtsyn a făcut minuni din Concertul nr. 2 în Sol minor pentru vioară și orchestră, op. 63 de Serghei Prokofiev, iar orchestra din Lausanne a încheiat cu un șlagăr simfonic, Simfonia nr. 40 în Sol minor de Mozart.

Vastitatea componistică a lui George Enescu ne apare pentru prima oară în această ediție a Festivalul ‘Enescu’, care îl neglijase până acum. Iată că glasul nostru neostoit și al altora s-a făcut auzit și ne putem bucura acum, la ediția 2017, de o desfășurare plenară a muzicii lui Enescu. Am ascultat, în versiune de concert, opera Oedipe, multe piese camerale, poeme simfonice, suite, uverturi și simfonii de cameră, desigur, vom asculta și sonate, dar să ne oprim acum la Münchner Philharmoniker, care, sub bagheta lui Valery Gergiev, oaspeți frecvenți ai Festivalului, au atacat Simfonia I în Mi bemol major op. 13 de George Enescu, apucând taurul de coarne, dat fiind că este o simfonie foarte dificilă, aducând un suflu nou în momentul când a fost creată, în 1905, când Enescu avea 24 de ani. Lucrarea este considerată Eroica simfonismului românesc, cel puțin prima parte, Assez vif et rythmé, este emblematică, are o forță monumentală, îl anunță pe Șostakovici, implicarea pachetelor orchestreale este memorabilă, fiindcă are de toate, este imnică, triumfală, combinând marșul de paradă cu melodia de sorginte folclorică.

Gergiev ne-a oferit, ca de obicei, o lectură perfectă a acestei lucrări, iar puternica filarmonică din München a răspuns ca un metronom la comenzile lui agitate, așa cum a făcut și în redarea Concertului nr. 1 în La minor pentru violoncel și orchestră, op. 33 (1873) de Saint Saëns, la violoncel un copil-minune al noului val românesc, Andrei Ioniță, dar mai ales în cazul Suitei simfonice Șeherazada (1885) de Rimski-Korsakov, când s-a dezlănțuit, redând mirific vizualitatea unor povești nemuritoare, ca povestea lui Sindbad, a prințului Kalender, a sărbătorii din Bagdad, terminând cu transformarea crudului Sultan într-o ființă iubitoare.

*

După o seară în care Pinchas Zukerman ne-a încântat cu Balada pentru vioară și orchestră, lucrare compusă în 1917 și prezentată de Camerata Salzburg, regretând că Enescu nu a scris un concert pentru vioară și orchestră, deși a fost cel mai mare violonist al timpului său, am intrat în universul sonatelor enesciene, poate cele mai profunde și complexe lucrări ale muzicii simfonice.

Sonata pentru violoncel și pian în Fa minor op. 26 (1898) de George Enescu este un adevărat miracol. Nimeni nu-și explică cum de un tânăr de 17 ani a putut să scrie o piesă atât de complexă, cu adevărat inovatoare, o piesă de anvergură, de o modernitate pe care un Stravinski sau mai ales un Șostakovici o vor concretiza peste zeci de ani. Deși are un limbaj policrom, spectaculos, uimitoare este frumusețea armonică, limpezimea de cristal a mesajului, viziunea insolită, care amestecă neliniștea cu meditația, reveria cu gravitatea bătăilor sorții. Cele patru părți ale piesei se continuă insesizabil, de parcă nu ar exista legături, de parcă sonata a fost scrisă dintr-un mare suflu inspirator. Și chiar acesta este secretul. La Castelul Peleș, unde a creat-o, Enescu avea o cameră numai a lui, unde îmbina rugăciunea cu muzica. Și adesea îi cânta Reginei Elizabeta împreună cu Dimitrie Dinicu, violoncelist, căruia Enescu i-a dedicat sonata. Explicația acestei piese minunate se află în credință. Sonata este opera unui tânăr religios, a unui mistic, a unui mare creștin, pentru care muzica era religia sa, așa cum religia îi era ca muzica. Numai un astfel de suflet curat, pur, putea să compună o sonată de o frumusețe divină.

Ea a fost interpretată de un cuplu de muzicieni de mare clasă, violoncelistul Gautier Capuçon și pianistul Frank Braley, care au redat cu un înalt profesionalism strălucirea și puritatea acestei piese, foarte diferită de celelalte sonate din program, Sonata pentru violoncel și pian în Re minor de Debussy și Sonata a V-a pentru violoncel și pian op. 102 de Beethoven. Iată, în timp, tânărul Enescu le dă o lecție marilor maeștri.

O altă piesă pentru doi soliști, vioară și pian, este Impresii din copilărie, o suită autobiografică, scrisă la maturitate, cu o dedicație către regele Carol al II-lea, care îi dăduse lui Enescu titlul de senator. Iar el i-a întors gestul, dedicându-i această lucrare. Ea se afla în program, dar, din păcate, cuplul anunțat Leonidas Kavakos – vioară și Kirill Gerstein – pian, a fost înlocuit parcă subit cu un dublu insolit, în premieră românească, Ray Chen – vioară, Julien Quentin – pian, care au cântat cu totul alte piese, de Beethoven, Saint-Saëns, Bach și De Falla. Violonistul Ray Chen din Taiwan (n. 1989, Taipei), care cântă pe o vioară Stradivarius din 1715 și care i-a aparținut lui Joseph Joachim, este un fenomen și regretăm că nu a cântat și Impresiile lui Enescu. Poate altă dată.

Și am alergat, ca de obicei, de la Ateneu la Sala Palatului, unde Royal Philharmonic Orchestra din Londra a interpretat Rapsodia Română nr. 1 în La major op. 11, la pupitru o cunoștință mai veche, Charles Dutoit. El a franțuzit însă rapsodia enesciană, stilizând-o mai mult decât era cazul, fiindcă ea este destul de rafinată, exact cât trebuie, pe măsura folclorului care-i stă la bază. E scrisă în anul 1903, ca și Rapsodia nr. 2, o nouă dovadă a precocității acestui geniu național. Rapsodiile enesciene sunt emblematice pentru sufletul românesc, fiindcă ele conțin ceea ce am numit nu o dată Iuțirea de sine, particularitatea cu totul originală a dansului popular românesc, remarcată de Enescu în cîntecele pe care le-a cules și le-a introdus în ele, cum sunt, pentru Rapsodia I, Am un leu și vreau să-l beu, Hora lui Dobrică, Mugur-mugurel, Ciobănașul, Hora morii, Sârbă, Ciocârlia, Jumătate de joc, o altă horă și altele. Sunt 14 teme, care se fugăresc una pe alta, ca un sfredel magic care intră prin toate straturile melodice, într-un vertij care se întețește progresiv. Așa cum ar fi la Muzeul Satului, unde intri dintr-o locuință magică într-alta, dintr-un timp în altul. Vitalitatea se revarsă în final, într-o apoteoză extatică. Așa cum a fost și Bolero-ul lui Ravel, în care Dutoit și muzicienii englezi s-au putut desfășura plenar, pe osatura uneia dintre cele mai populare piese din toate timpurile.

Grid Modorcea, Dr. în arte
15 septembrie 2017


Hindemith

O mare surpriză a Festivalului 'Enescu' a fost programarea celebrei opera mathias der Maler de Paul Hindemith (1895 – 1963), compozitor german de mare anvergură, polivalent, cu lucrări culte de toate genurile. A scris 11 opere, dar cea mai cunoscută este aceasta, Mathis del Maler / Mathis pictorul, este Oedipe-ul lui, dat fiind că și personajul său, Mathis pictorul (e vorba de pictorul Matthias Grünewald), seamănă până la un punct cu Oedipe, mai ales spre finalul vieții, când rătăcește, ca un exilat, când își caută lumina în întuneric, când se împacă cu soarta și se stinge. Cele două opere, scrise cam în același timp, cu premiere apropiate, 1938 Hindemith, se termină în note joase, sugerănd trecerea dincolo de lume. Numai că în cazul lui Enescu este vorba despre OM, despre soarta umană, pe când la Hindemith este vorba despre soarta ingrată a Artistului. Opera lui Hindemith este despre condiţia Artistului într-o epocă extrem de tulbure a Germaniei, a catolicismului, marcat de reforma lui Martin Luther. Toată acea perisoadă istorică foarte tulbure este evocată în primele tablouri ale operei, care are 7 tablouri. Iar Mathis (interpretat de baritonul american Lester Lynch) trece prin această frământată istorie, și ca om, și ca artist. El întâi pictează la Mănăstirea Sf. Antoniu, dar este întrerupt de căpetenia țăranilor răsculați, Schwalb (Norbert Ernst, tenor vienez) și a fiicei lui, Regina (Katerina Tretyakova, soprană rusă), pe care îi ajută să scape de urmărirea armatei, oferindu-le calul său. Mathis este acuzat că i-a ajutat dar, fiind pictorul oficial al Cardinaluui (Torsten Keri, tenor dramatic german, wagnerian), este iertat. Confruntările religioase dintree catolici și luterani, marcate de arderea cărților luterane din ordinul papei, îl determină pe Mathis să lase penelul și să pună mâna pe armă. El se va alătura armatei țărănești. Violența țăranilor însă îl face pe Mathis să părăsească lupta, împreună cu Regina, rămasă orfană, căci tatăl ei a fost ucis într-o confruntare cu armata federală. De aici, totul este deplasat spre personalitatea Cardinalului, care vrea printr-o căsătoria lui cu Ursula (Brigitte Pinter, soprană austriacă), iubita lui Mathis, să-i apropie pe catoloci de protestanți. Mathis își dă acordul, dar cardinalul refuză. Urmează ample dezbateri filosofice pe teme religioase. Toate privesc Reforma și condiția omului, aflat în mare cumpănă. Se spune că de la alungarea primului om din rai, omul tot rătăcește. Și acum caută o ieștire din nefericire. Ultimele două acte sunt dezbateri de esență filozofică, muzica fiind bazată numai pe cugetări despre om, Dumnezeu și lume. Totul seamănă cu epoca lui Augustin, când se căutau cu sabia și Biblia răspunsuri la haos. În final, Hindemith ilustrează muzical opera picturală a lui Mathis, care s-a retras în atelierul său și pictează, precum tabloul răstignirii lui Iisus aflat pe Alterul de la ikerusalim, ca și alte portrete, precum chipul tatălui reginei, care va muri fericită. La fel se stinge și Mathis, după un ultim dialog cu Cardinalul, în care își exprimă credința în puterea artei sale, dincolo de cuvinte.

Opera, în versiune concertantă, a fost cântată pe scena Sălii Palatului de Orchestrea Națională Radio și de Corul Academic Radio, dirijor americanul de origine română Lawrence Foster, care a făcut o greșeală de neiertat. Între tablourile 4 și 5 s-a întors spre public și i-a ținuit o prelegere. Numai el știe ce a spus și poate câțiva spectatori din rândurile din față, care înțelegeau engleza. Nu poți să vorbești unei săli de 3.500 de locuri fără microfon. Cei din spate nu am auzit nimic. Noi știm că muzica de aceea este făcută, să vorbească ea în locul compozitorului, dirijorului sau orchestrei. Dar dl. Foster a vrut să ne contrazică. Să fie atipic. Nu a reușit, dovadă că după pauză, sala a rămas aproape goală. Au rămas doar iubitorii împătimiți ai muzicii, cei ce voiam să auzim acestă muzică până la capăt. Totul a durat circa 5 ore. Un adevărat maraton muzical, precum mai în tetralogia lui Wagner, cu care Hindemith are tangențe. Opera sa are același suflu legendar și același tip de discurs filosofic, goethean, de fapt, specific german. Opera are o construcție barocă, cu ecluri renascentiste, fiindcă este dominată de structuri polifonice, pe alocuri chiar de contrapunctul melodic. Hindemith, care este și autorul libretului, a declarat că muzica aceste opere ‘se înrîuește cu vechile cântece populare, din cântecele războinice ale Reformei și din fondul coral gregorian’.

Totul a fost însă greoi, extrem de obositor, fiindcă trebuia să urmărești mai multe planuri, orchestral, literar, coral, dirojoral, solistic (senzaționali căntăreți) și plastic, fiindcă tot acest spectacol muzical a avut și o componentă cinematografică. Pe ecranul uriaș din spatele scenei, s-au proiectat imagini iliustratice, exact ca la Oedipe. Numai că aici imaginile erau copiate după pictura lui Grunewad, după Bruegel și Bosh, după pictografia luterană, a ilustrărilor medievale, de sorginte zoomorfă, și după multe alte surse din epoca reformei lui Luther. Când în text ni se spune că trei îngeri veghează lupta și se urcă la cer, acest lucru ni-l arată și autoarea filmului, aceeași ca și la Oedipe, Carmen Lidia Vidu. Sunt și momente forțate, foarte discutabile, care te scot în afara discursului muzical, precum imaginile de arhivă din timpul nazismului, când soldații germani dădeau foc la cărțile marxiste. De ce nu și din timpul reformei lui Badea Cârțan, când cărțile pe care el le căra peste munți, să menţină limba română în Ardeal, erau arse de ocupanții maghiari?! Cred că era mai dramatic. Oricum, indiferent de rezultatul estetic, este necesar să exist un post-generic, în care autoarea să indice sursele, fiindcă ea nu este creatoarea imaginilor folosite, ea le-a copiat, le-a preluat, și este obligatoriu să indice sursele, altfel poate fi acuzată de plagiat.

Cu un cuvânt, un eveniment monumental al festivalului George Enescu’, care îşi definește ambiția.

Grid Modorcea, Dr. în arte
17 septembrie 2017


Enescu, Ce și cum s-a cântat (IV)

George Enescu a fost un geniu precoce. La 3 ani compunea, desenând notele sub formă de gâze. La 5 ani dădea concerte în Sala oglinzilor din Dorohoi pentru invitații de seamă ai urbei. La 10 ani, la Viena, ținea un jurnal în care punea note concertelor pe care le audia din belșug și compozitorilor pe care îi asculta, Wagner, Liszt, Brahms etc. Și de când a început să înțeleagă, nu a dorit decât un singur lucru, unul singur: ‘Să fiu compozitor’. Și a ajuns. Mare. Neasemuit. Și încă de la primele lucrări compuse i s-a dus faima de geniu precoce. A avut noroc și cu Franța, care l-a adoptat imediat.

Așa este și Sonata I pentru vioară și pian în Re major nr. 2, compusă la 15 ani, datată 2 iunie 1897, deci înainte de a împlini 16 ani, imediat după succesul repurtat la Paris cu prima sa compoziție, Poema Română, op. 1. Aici, în Festival, la Ateneu, a cântat-o cuplul Renaud Capuçon – vioară, Jérôme Ducros – pian, remarcabil, cu mare căldură. Sonata este o bijuterie, celei trei părți, Allegro Vivo, Quasi Adagio, Allegro, sunt sclipitoare, create parcă dintr-un suflu, dovedind imensa poftă de a compune a tânărului compozitor, dorința lui de a arăta ce poate, făcând ca vioara și pianul să zbârnâie, într-un iureș nebun. El voia să se măsoare cu Brahms, unul din titani, pe care îl avea drept repet, dovadă că prima parte este brahmsiană, dar în partea a doua apare deja elementul de originalitate, acea neliniște specific enesciană, o trecere a universului sonor al lumii spre interior, când totul devine psihologizant. Ca în partea a treia să se dezlănțuie, să avem o fugă impetuoasă și un elan de natură simfonică, abia stâpânit, gata să irumpă. De aceea, Sonata în Re major este un manifest personal, o carte de vizită a intențiilor sale preecoce. Și Parisul l-a aclamat. I-a adoptat senzaționala vitalitate, prin care și-a impus încă de acum stilul numit de noi Iuțirea de sine, o calitate a folclorului românesc, pe care îl avea în sânge.

Și această pecete este extrem de originală, deși folclorul românesc este pentru toți, toți au luat din el, unii uriaș, precum a făcut Bela Bartok, un mare culegător de folclor românesc, peste 5 mii de cântece, poate și fiindcă el s-a născut în România, în Sânnicolau, e român după naștere, dar s-a dovedit că simte puțin altfel. Dovadă piesa cântată după Sonata lui Enescu, Șase jocuri populare românești, Jocul cu bâta, Brâul, Pe loc, Buciumeana, Poarga românească și Mărunțelul, melodii transilvănene, toate concentrate, cântate laolaltă, fără distincție, redate tehnicist, ca un etnomuzicolog. În preluarea folclorului, în transformarea lui în muzică cultă, Bartok considera că acest proces ‘nu este nimic altceva decât o ramă pusă în jurul unui element esențial, melodia țărănească, și care își găsește locul ca un diamant în mediul său’. Dimpotrivă, Enescu a făcut ca folclorul să treacă prin el, nu a pus doar o ramă nouă la ceva foarte vechi, ci a simțit cum sevele adâncului trec prin el, pulsează, recompunând, creând noi melodii, făcând una un folclorul și ducîndu-l mai departe, spre armonii nemaiauzite.

Am văzut ce minune este și Sonata I pentru violoncel și pian, compusă la 17 ani. Vor urma și alte sonate, care ne fac să uităm regretul că Enescu nu a compus și Concerte pentru vioară, respectiv pian, și orchestră. Fiindcă, încă de la Sonata op. 2, ne dăm seama ce mare virtuoz violonist și pianist a fost!

*

Dar să urmărim mai departe ordinea lucrărilor care s-au cântat. La Ateneu, în seria ‘Concertele de la miezul nopții’, violonistul Remus Azoiței și pianista Alexandra Dariescu, având o carieră internațională de invidiat, au abordat cu multă dăruire și pricepere Sonata pentru vioară și pian nr. 2 în Fa minor op. 6, pe care eu o consider cea mai frumoasă piesă simfonică din toate timpurile, capodopera absolută a geniului enescian, fiindcă în ea se reflectă perfect mistica profund isihastă a tânărului compozitor, fiindcă este tot o piesă de tinerețe, scrisă la 18 ani, în 1899. Enescu însuşi mărturisește că prin acestă sonată și prin Octuor a simțit că ‘deveneam eu însumi’, adică ea e ruptă de orice influențe străine, fiind expresia cea mai intimă a sa. De altfel, în Amintirile sale Enescu mărturisește că primele acorduri ale acestei sonate le-a auzit izvorând în el de mic, chiar în biserica din Zvoriștea, unde bunicul său a slujit la altar timp de 52 de ani. Acolo, în intimitatea icoanelor și a slujbelor sfinte, copilul și apoi adolescentul Jorjac și-a luat pentru totdeauna sevele primare, acolo a auzit el sunetul primordial, pe care nu l-a mai pierdut din memorie, a căutat să-l prindă în muzica sa, l-a pus pe note în principalele opere ale sale, începând cu această Sonată a doua pentru vioară și pian. Deși e construită cu măiestrie după modelul Sonatei lui Cezar Frank, piesă cu care tânărul violonist Enescu a făcut furori la Paris, moment istoric surprins și de Proust într-una din cărțile ciclului În căutarea timpului pierdut, având schema de sonată, lied și rondo, totuși sustanța adâncului melodic depășește acest limbaj formalist și se ancorează în frumusețea unei armonii de cristal, plină de limpezime melodică, dat fiind că mișcarea liniilor armonice, de o mare bogăție, se face firesc, natural, cu o cursivitate care unește ceea ce le separă. Oricine simte religiozitatea acestei piese, iar cei doi soliști, prin dialogul generos creat de Enescu între pian și vioară, au reușit să transfere și parfumul românesc din frumoasa compoziție, așa cum s-a întâmplat mai ales în final, unde există sonorități de țambal.

Ca orice geniu, Enescu avea calitatea să facă astfel de asocieri de sunete, ca niște asocieri șocante de idei, să lege un rondo de un instrument popular tipic românesc. Această sonată dovedește că dincolo de stăpânirea mijloacelor tehnice, Enescu urmărea cu totul altceva, ca în cadrul tiparelor clasice, să introducă trăirile sale românești, religioase, inconfundabile.

*

A urmat a doua zi, tot la Ateneu, Suita pentru orchestră nr. 2 în Do major op. 20, lucrare scrisă în 1915, puțin după Simfonia a II-a, senzaționala lucrare, de o maturitate copleșitoare. Suita are aceeași țesătură complexă, dar filonul folcloric este dominant. De fapt, ea marchează o etapă superioară față de Rapsodii în ceea ce privește abordarea dansului popular românesc, marcat de acea caracteristică pe care am numit-o Iuțirea de sine. Și Uvertura, dar mai ales ultima parte (Bourrée), sunt o demonstrație de dans românesc autentic, desfășurat într-un iureș nebun, fapt pe care Orchestra Philharmonia din Londra l-a executat cu ardoare, lăsându-l parcă în urmă pe dirijorul Cristian Mandeal, care ni s-a părut extrem de dependent de partitură, de parcă nu a venit cu lecția învățată de acasă. Nu mai lua ochii de pe ea, se încurca în pagini, le dădea înainte și înapoi, în timp ce muzicienii englezi nu făceau altceva decât priveau la partiturile lor. Nu se uitau la dirijorul lor. Parcă erau două lumi, pe de o parte orchestra, care cânta partitura enesciană, de cealaltă parte, Mandeal, care se agățat de ceea ce cânta orchestra, venea cu gesturile după ea. O goană a unui dirijor după orchestra sa. Că orchestra s-a descurcat extraordinar, o dovedește și faptul că ea a susținut fără dirijor finalul la bis-ul oferit de pianistul Boris Berezovsky, care a cântat magistral Concertul nr. 2 în Do minor pentru pian și orchestră de Serghei Rahmaninov, o capodoperă a muzicii mondiale. Când pianistul a oferit publicului un bis, pentru a nu-l scoate din starea concertului, el a repetat finalul. Și Mandeal se afla în culise, dar orchestrea s-a descurcat și fără el, l-a acompaniat genial pe Berezovski. A fost un moment antologic de întâmplare muzicală.

Enescu și Rahmaninov. Cu două specificități diferite, inconfundabile: Iuțirea de sine și emblematica pecete a sufletului slav. Interesant că în părțile mediane ale Suitei, Enescu transmite și el un suflu romantic, marcat de starea inefabilă a melancoliei sale, de acea suavitate poetică, plină de zâmbet și ușoară tristețe.

Această finețe se regăsește din plin și în Rapsodia nr. 2 în Re major, op. 11, interpretată în Festival de orchestra teatrului Scala din Milano, care a avut neșansa să cânte nu la Ateneu, ci la Sala Palatului. Cel puțin Concertul pentru vioară al lui Ceaikovski și Rapsodia lui Enescu, această bijuterie de stilizare a folclorului românesc, de înălțare a lui pe culmile rafinamentului simfonic, au fost total denaturate. Sala și-a spus cuvântul și a omorât toate finețurile. A învins Rahmaninov, fiindcă sala Ateneului i-a redat perfect sunetul creat de el, după o tăcere de trei ani, provocată de o mare criză depresivă, din care i s-a spus că nu poate ieși decât prin muzică.

Grid Modorcea, Dr. în arte
18 septembrie 2017


Armaghedon-ul lui Quasimodo

Este aproape un miracol că Festivalul ‘Enescu’, total înrobit populismului, mai include în programul său și o formație ca Hyperion International Ensemble! Deși este un eveniment de primă importanță, îl programează la ore imposibile, caniculare, ora 16 la sala Radio, suprapus peste concertul de la Ateneu, ca și cum l-ar marginaliza sau l-ar izola. Nu e de mirare că au venit o mână de oameni, dar adevărați melomani, care au trăit o după-amiază memorabilă. Fiindcă ansamblul, cuprinzând 15 instrumentiști, majoritatea străini, în frunte cu dirijorul și compozitorul Richard Carrick, ne-a oferit un regal de muzică a viitorului, deși instrumentele au fost clasice, viori, violoncei, contrabași, un flaut, un clarinet, un trombon, două grupuri de percuție și tobe, la care s-a adăugat computerul, instrumentul electronic, un personaj de neevitat în noua muzică.

Ca fan al acestui ansamblu, am mai auzit unele din piesele lui Iancu Dumitrescu, fondatorul și sufletul lui. Îl urmăreasc de la înființare, din anii ’60, când încă nu se deschisese către lume, când nu asimilase muzicieni internațiomnali, când nu sondase încă zonele acusmatice, ca azi, când pe baricade a rămas același zburător măiastru, Iancu Dumitrescu. Eram tineri. Dar eu am ajuns un spectator cu părul alb, iar Iancu, un Făt Frumos al anilor ‘70, îl comparam cu Nichita Stănescu!, a ajuns acum să arate ca personajul Quasimodo (vezi descrierea din Spiritul Critic). Iancu Dumitrescu nu este un muzician pur și simplu, el este un muzician-personaj. Alura sa și mai ales felul cum își interpretează piesele, îl plasează în panoplia vampirică a muzicii. Îmbrăcat în negru, cu un fular tot negru aruncat pe spate, ca un malagambist, înclinat de spate și cu plete negre, iar cu mâinile ca niște crengi din filmul Maleficient, pare un adevărat vrăjitor. Și prin felul cum le dă indicații instrumentiștilor, prin trăiri convulsive, prin gesturi simbolice, inimitabile, pare un vampir venit de pe alte meleaguri la Festivalul ’Enescu’.

Asta nu ar fi nimic, dar muzica pe care o cântă chiar că vine din bestiarele infernale. E o muzică spectrală, el o numește transformațională sau digitală, fiindcă are alături computerul, care îl asistă ca un personaj indispensabil. Piesele sale, precum Black Holes Collition / Ciocnirea găurilor negre, sunt potrivite pentru a ilustra perfect Armaghedon-ul, bătălia apocaliptică dintre forțele răului și forțele binelui. Structura seamănă cu imaginea unui copac care crește sub ochii noștri, iar din trunchi se resfiră deodată mii de brațe, mii de crengi. Variații pe același timbru. Totul începe în note joase, izolate, care treptat se înmulțesc, ca oștile care se adună pe dealul Megiddo. Vin din toate direcțiile, iar când s-au adunat, începe bătălia, care este cutremurătoare. Totul este așa de înspăimântător încât vedem apocalipsa, cum munții se surpă, plăcile tectonice ale pământului se izbesc, producând erupția vulcanilor, care scot jerbe de foc, iar lava lor fierbinte se întinde pe tot pământul. Și forțele adâncului își scot teroriștii la luptă. Sunt soldați terrombi, cum i-am numit eu într-o carte, adică teroriști zombi. Năvala lor este cumplită. Nu se explică dacă vor fi învinși, dar după exploziile cosmice, totul se potolește și se termină lent, într-o stingere calmă, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Și chiar așa și este. Fiindcă în piesa următoare, scrisă tot de Iancu sau poate de Ana-Maria Avram, o luăm ce la capăt, cu pregătirea luptei, cu bătălia subterană și pacea finală.

Cred că Iancu Dumitrescu ar trebui să fie angajat la Hollywood, să se facă filme SF după muzica lui, fiindcă este o muzică eminamente vizuală, foarte cinematografică. Însă este o muzică de pe altă planetă, adresată altor ființe, ascultători din viitor, în nici un caz melomacilor de la Festival. Este o muzică în care zgomotul devine un semn armonic. Artistul ne demonstrează ce calități sonore nebănuite are zgomotul sau trupul uman. Și concertul chiar a debutat cu o piesă cântată de o voce umană, de una din violonistele ansamblului (în program nu este indicată această piesă). Dar ‘voce’ este impropriu spus, fiindcă muziciana emana sunete, ca un contorsionist vocal, trupul i se mișca precum un șarpe, sunetele, dublate de computer, făceau din trupul uman un instrument de emis zgomote armonice. Se demonstrează aici posibilitățile fără limită ale sunetului emis de trupul uman. E ca în piesa lui Iancu Diamonds in the rough / Diamante în general, formidabil titlu! Zgomotele nu sunt bagatele, sunt diamante, diamante în general! Toate zgomotele neobișnuite compun sunete cosmice sau subacvatice, precum este limbajul delfinilor. Și gesturile lui Quasimodo se adresează peștilor, păsărilor, animalelor antediluviene, stelelor, mai ales stelelor, cărora le place o asemenea armonie intergalactică.

Cheia o constituie liniștea, tăcerea. Chiar se și spune despre lumea oceanelor că este o lume a tăcerii. Dar în acea lume a tăcerii, auzim sunete, zgomote imperceptibile, pe care nu le putem percepe decât cu o ureche divină. Muzica lui Iancu Dumitrescu et co. este chiar o muzică a tăcerii, căci zgomotele, tot ansamblul sonor, nu fac decât să sublinieze marea tăcere cosmică, precum zborul lui Hyperion, care nu trebuie tulburat. E ca o decojire a unui fruct, să ajungem la miez, la sâmbure. De-a lungul timpului, în istoria muzicii, sunetul a fost asfixiat, a devenit un balast asurzitor. Dimpotrivă, muzica nouă, aparent atonală, căci ea plăsmuiește incredibile noi tonalități, sonorități abstracte, nu face decât să elibereze sunetul, să-l decojească de balast, să-l purifice, să-l aducă la condiția inițială, de sunet primordial. De aceea, toate gesturile dirijorale au ca laitmotiv punerea degetului la gură, acel ‘șșșșt’ al tăcerii, prin care le cerem celor zgomotoși să facă liniște, iar instrumentiștilor să cânte mai încet. Ca să auzim ce este dincolo de sunet, dincolo de orice percepere fizică. Până se instaurează tăcerea propriu-zisă.

Nimic strident, cum poate unora li se pare, dimpotrivă, armoniile țin de un limbaj abstract, cerebral, care nu au legătură cu ce am auzit în seara aceleași zile cântat de Filarmonica della Scala, care, incredibil!, a venit cu un Șostakovici leninist, oribila Simfonie a XII-a, care evocă triumfalist revoluția leninistă. Ba nici Concertul pentrru vioară și orchestră în Re major de Ceaikovski nu mi s-a mai părut așa frumos, a devenit un șlagăr simfonic de rutină, pentru spectatori care îl aud pentru prima oară, care aplaudă între Allegro și Moderato fără pic de complexe. Diferența dintre melomani și melomaci este ca aceea dintre muzica pe care o cântă ansamblul Hyperion și unele mari orchestre din festival, dintre elită și vulg. Nu există o demonstrație mai clară pentru a arăta că muzica simfonică nu se face pentru paradă, că Festivalul ‘Enescu’ trebuie să fie un eveniment de elită. Dacă era, sala Radio ar fi trebuit să fie plină. Ca și Sala Palatului, de altfel, neîncăpătoare când se cântă șlagăre simfonice, dar aproape goală când se cântă minuni, ca opera concertantă Mathis der Maler de Paul Hindemith.

Cam aici ne aflăm cu soarta muzicii, ladies and gentlemen conducători (toți s-au americanizat), fiindcă niciodată nu-l veți înțelege pe Iancu Dumitrescu și nu-l veți aduce pe scena Ateneului sau a Sălii Palatului. Dar Quasimodo nu se supără. El zâmbește. Zâmbește ca un zeu budist și abia așteaptă să nască o nouă coliziune dintre forțele răului și forțele binelui!

Grid Modorcea, Dr. în arte
19 septembrie 2017


Enescu, Ce și cum s-a cântat (V)

Vreți să auzți muzică edenică, ascultați Dixtuorul pentru instrumente de suflat op. 14 de George Enescu, compus tot la tinereţe, în 1906, în plin avânt creator, când își căuta și cizela eul muzical. În această piesă pentru zece instrumente de suflat, el este ca un curcubeu neatins, de o limpezime de cristal, reușește cu măiestrie să exprime o stare transcendentală, pură, ce evocă lumea de dinainte de păcat, o lume celestă, senină, îngerească. Și accentul este pus pe flaut, instrument divin, frate cu fluierul, cu instrumentul primordial. Cele trei părți nu au nicio umbră de neliniște, totul este dulce, moderat și vesel, așa cum se numesc chiar părțile acestei gingașe piese. Ceea ce rezultă este un sentiment pur, un sunet primordial, asociat cu ceea ce am numit Inocența divină.

Piesa a fost cîntată de London Chamber Orchestra, dirijor Christopher Warren Green, la un mod profesionist, fără emoție ideatică. La fel de tehnicist au cântat și Serenada nr. 11 în Mi bemol major, K 375 de Mozart, care este o piesă de salon, pompoasă, ca în Allegro maestoso, plină de dansuri de curte, de menuete, vizualizându-le la modul ironic, de parcă am vedea acele personaje cu peruci prăfuite, caraghioase și solemne. Este o muzică de epocă, pur naivă, cantonată în timp, într-o anumită epocă, vremea în care a trăit Mozart. Pe când muzica lui Enescu nu ține de nici un timp, este atemporală, este o muzică pe care nu o dansează oamenii, ci îngerii. Este ca diferența fundamentală dintre Inocență și Naivitate. Dacă nu ar fi pusă pe jazz, muzica de genul serenadelor lui Mozart ar rămâne undeva doar ca o mărturie muzeală.

Diferența de timp și sunet se vede și în Sonata I în Fa diez minor pentru pian, op. 24, cântată de Kirill Gerstein în recitalul său de la Ateneu. E considerată una dintre cele mai importante sonate ale secolului XX. Compusă în 1924, în plină gestație a operei Oedipe, această piesă pare o descărcare a unor trăiri speciale, Sonata îmbină rigoarea cu improvizația, inspirația folclorică cu arhitectura sonoră modernă, rezultând o simbioză originală de vechi și nou. Bogăția melodică și ambiguitatea lirică, dau măsura unui universalism sui-generis.

Da, dar și Enescu mai coboară pe pământ, și el trăiește printre oameni, așa cum simțim din Sonata a II-a în Do Major pentru violoncel și pian op. 26. Ce diferență între prima sonată și aceasta, a doua, compusă în 1935! Ca de la cer la pământ. Între ele au trecut 37 de ani, iar experiența sufletească se vede, este copleșitoare, în tonurile grave, tulburătoare, în neliniștile metafizice. Măiestria este aceeași, o cursivitate care arată marea stăpânire a mijloacelor expresive, dar îngerul a lăsat loc omului, plin de obsesii, de neliniști, totul este sobru, aproape sumbru, cu accente patetice, desigur, alternând cu un lirism interiorizat. Violoncelistul francez Jean-Guihen Queyras a reușit să transmită vibrația subiectivă care străbate toate registrele, de la notele joase la cele acute, ca un glas omenesc care se caută pe sine. Primele mișcări sunt din aceeași plămadă, agitate cu moderație, doar în partea a treia, Andantino cantabile senza lentezzo, avem o stare de vis, mai cu seamă prin partea de solo a violoncelului, accentuată de pianistul Florent Boffard, foarte meticulos, prin contraste mari, cei doi interpreți reușind o foarte originală combinație între scherzo și lied. Dar cele trei părți au o unitate tonală, marcată de starea generală de profundă introspecție. Ca finalul să fie așa cum scrie compozitorul: Finale à la roumaine! Ce poate fi acest à la roumaine dacă nu Iuțirea de sine?! Și aici Enescu se dezlănțuie, arcușului încep să-i sară firele, degetele pianistului ard, totul se încinge ca într-un dans popular românesc sau ca într-o giampara lăutărească. Dar nici iureșul nu curge cum vrea, fiindcă Enescu mereu inventează ceva, mișcări sucite, treceri bruște, o pauză, frânge elanul, ca să-l lege din nou. Totul este copleșitor, strălucitor. Cu adevărat trebuie să pui punct audiției, fiindcă după un asemenea spectacol sonor, ce ating coardele auzului lăuntric, Francis Poulenc, Alban Berg și chiar Brahms, deși ajutat de Bach, în Sonata I, par niște începători.

*

Titlul serialului meu despre ce și cum s-a cântat Enescu în Festivalul ce-i poartă numele, ar trebui să se cheme acum, după ce am fost la Sala Auditorium să văd la lucru trio-ul Nicolas Dautricourt – vioară, Gary Hoffman – violoncel, Nelson Goerner – pian, exact invers, adică Ce și Cum NU s-a cântat. De fapt, dacă nu s-a cântat, nu mai există nici cum s-a cântat. M-am dus entuziast să mă întâlnesc cu Sonata pentru pian și violoncel în Fa minor (op. Postum) și cu Trio-ul în Sol minor, neterminat, un aranjament de Pascal Bentoiu după schițele lăsate de Enescu. Deci două piese prețioase, valori-document. Vă spun, eram entuziasmat pentru această noutate. Așa stătea scris în program, în marele program al Festivalului. Dar la fața locului, o prezentatoare ne-a anunțat că programul e altul, se cântă Cassadó, Fauré, Ysaÿe, Ravel, iar Enescu, ca să nu rămână pe din afară, a fost inclus cu Piesă pentru pian solo pe numele lui Fauré, o miniatură scrisă în 1922, un joc sonor prin corespondență cu numele evocat, mentorul său parisian. Ca și al lui Ravel, de altfel, cu care Enescu a fost coleg. Adică unei litere din nume, din Gabriel Fauré, îi corespunde o notă, un procedeu uzual în epoca barocă, pe care Enescu, un spirit ludic, l-a adoptat, fiindcă așa proceda și în copilăria sa, când compunea cu note zoomorfe. O ciudățenie, din care reiese clar că Enescu se afla la umbra marilor săi contemporani, Fauré și Ravel. În această zonă a influențelor, e greu să deosebești compozitorii din generația lui Enescu, parcă toți compuneau la fel, oricum, în plan secular, muzica europeană este de o unitate copleșitoare. Fapt care se probează și în acest recital. Cinci compozitori, trei cu piese solo, un duo și doar Ravel prezent un trio-ul în La minor, iar pianistul anunțat, Nelson Goerner, a fost înlocuit cu Florent Boffard, despre care a fost vorba mai sus.

Încep să facă străinii ce vor, mai ales francezii, se schimbă între ei și, normal, schimbă și programele. Iar românii sunt, cu adevărat, de umplutură. În ‘era Holender’, festivalul era la discreția nemților, acum a altora, a francezilor, deși orchestreele cele mai numeroase au fost, normal, din Londra, unde trăiește și lucrează directorul artistic al festivalului, Vladimir Jurovski. Se dovedește, ca și în acest caz brutal, cum Festivalul ‘Enescu’ a fost confiscat de străini, e un festival al muzicienilor străini. Mai apar și români pe ici, pe colo, dar grosul banilor se duc către străini.

Eu m-am ridicat și am plecat. Dacă toată sala făcea la fel, dovedea că se respectă, că are spirit critic. Muzicienii trebuiau ‘răsplătiți’ cu o așa lecție. La fel, a fost suspendat și concertul de la Ateneu, recitalul tenorului Jonas Kaufmann. A protestat cineva? Românii înghit orice, ei stau umili la porțile festivalului, ca măriile lor, cine se cred ele oare?, să le dea drumul din milă.

Și ce frumoase ar fi fost piesele enesciene pentru care m-am dus cu o stare atât de fericită!

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 septembrie 2017


Iuțirea de sine

Conceptul Iuțirea de sine, pe care l-am derivat din folclorul românesc, din vatra poporului român, căruia îi atribui această calitate specifică prin care îi definesc vitalitatea și care se manifestă în cântec și joc prin iuțire, printr-o emanație de energie care, în Călușarii sau jocul Învârtita, ajunge la delir, poate fi aplicat și altor popoare, folclorului de pretutindeni. Iuțirea de sine este o permanență a omului, o caracteristică a trăirii lui intense, a stării existențiale paroxistice aflate în venele sale, și care se manifestă și la veselie, și la mânie, fiind antonimul stării lamento, a bocetului, a doinelor de jale. În dansul și cântecul flamenco, de pildă, antitezele sunt dragostea și moartea, care se manifestă în același cântec, aproape concomitent, căci una o presupune sau o precede pe cealaltă. Ca fețele lui Ianus.

La New York, am avut ocazia, datorită unei frumoase tradiții stradale, desfășurate pe Fifth Avenue, numite Parade Day, să văd iuțirea de sine a irlandezilor, a mexicanilor, a puertoricanilor, a peruanilor, a grecilor, a zeci de popoare. Toate au dansuri și cântece vitale. Și unde am fost, m-am izbit de această realitate specifică. Am văzut la Calcutta spectacole care îmi arătau cât de iute este dansul și cîntecul indian. În Portugalia, pe toate drumurile se cânta înfocat salsa, altă variantă de flamenco, la fel de vital și energic. La Barcelona, corida se îmbină cu iureșul dansului spaniol. Oriunde am fost pe acest pământ, am văzut cum se manifestă omul prin specificul locului, iar ceea ce leagă un specific de altul este tocmai iuțirea de sine.

Există și o vorbă românească, ‘Bade, ești iute la mânie, dar mai iute la joc’, vorbă pe care o poți auzi pe ulițele multor sate din țară.

La Festivalul ‘George Enescu’, Iuțirea de sine s-a putut remarca plenar în Rapsodiile lui Enescu și în toate piesele sale cu caracter popular, care au sursă de inspirație folclorul romînesc.

Dar a exista și o surpriză, ea s-a numit Anoushka Shankar, Manu Delago și The Zürich Chamber orchestra. Anoushka este din India, o cântăreață la instrumentul tradițional numit sitar, un fel de mandolină cu o coadă foarte lungă, instrument al cărui strămoș este un instrument persan, numit setar. Manu este un percuționist de origine austriacă, dar care cântă și la hang, un alt instrument tradițional indian, care seamănă cu o scoică uriașă, care, atinsă pe suprafața lui, pe față și pe spate, emite niște sunete speciale, foarte particulare și variate. Combinarea sunetelor de sitar, hang și orchestră de cameră a creat în sala Ateneului o rezonanță nemaiuzită, o muzică cu totul specială, în orice caz, originală. Și totul a crescut. Mai întâi, Anoushka a cântat solo la sitar, ca să putrem auzi calităile sonore ale acestui instrument. Ea a cântat câteva piese indiene, foarte ritmate și recognoscibile, latura lor dominantă fiind iuțirea de sine, apoi repetoriul ei s-a extins și, acompaniată de Manu la hang, a creat noi armonii, care s-au combinat apoi cu orchestra de cameră, condusă de concertmaistrul Willi Zimmermann. Împreună au realizat performanța îmbinării a două instrumente populare foarte vechi cu o orchestră cultă.

Aș fi vrut să văd pe scena Antenului un rapsod român care face acest mariaj dintre instrumente, dintre popular și cult, dintre vechi și modern. Dar rapsozii noștri au un păcat, sunt mitomani, se cred dumnezei și nu se ‘coboară’ să colaboreze cu o orchestră simfonică occidentală, mai ales când aud că trebuie să cânte și piese de jazz. Fiindcă Shankar, susținută de colaboratorul ei la tobe și percuție, a realizat partituri de jazz de cea mai bună calitate. Am scris o carte monumentală de o mie de pagini, Sunetul Primordial, în care am arătat ce importrant ar fi ca Festivalul ‘Enescu’ să încurajeze astfel de experiențe românești, să aducă pe scena lui rapsozi care să se cupleze cu orchestre simfonice sau să arate deja ceea ce există, aliaje de soi între muzica populară și cea cultă, cum practică muzicieni ca Maria Răducanu și Adrian Naidin, unde acest aliaj este împlinit și are o strălucire nemaipomenită. Locul unor asemenea artiști ar fi pe scena Atenului, în cadrul Festivalului ‘Enescu’, așa cum am arătat în articolele pe care le-am consacrat acestor doi artiști. Și nu numai lor. Sunt zeci de folcloriști care au o pecete de geniu.

Complexul rapsozilor noștri ține însă de o sferă ce iese din marginile esteticii, unii sunt departe de a înțelege fenomenul acestui gen de colaborare. Ca și filmul, muzica este o artă de echipă, de colaborare între artiști, între sunete. Și e suficient să dau exemplul lui Ravi Shankar, muzician hindus, cel ce a scos sitarul din habitatul lui tradițional și l-a dus pe marile scene occidentale, unde a reușit să creeze sonorități nemaiauzite, colaborând cu unii dintre marii muzicieni ai lumii, precum Yehudi Menuhin, The Beatles, The Rolling Stones! Aceștia nu au avut nici un complex, dimpotrivă. A fi violonist clasic și a nu-ți place cum sună sitarul sau naiul, este o aberație. La fel cum aberație este să fii muzician și să nu-ți placă jazz-ul, să îl disprețuiești, cum face un mare rapsod român. E ca și cum Ray Chales sau Jay-Z ar spune că disprețuiesc folclorul românesc. Pot astfel de artiști să spună așa ceva? Trebuie să fii anormal să disprețuiești folclorul unui anumit popor. Sau rasist, să spui că nu-ți place jazz-ul, fiindcă aceia care îl cântă au buzele groase! Toate instrumentele au fost inventate de om ca o necesitate lăuntrică de a se exterioriza prin sunet. Și aliajele dintre sunete s-au dovedit fertile pentru ceea ce însemană The New Music, cu zecile ei de curente, de tip fusion, collition sau crossover. Acest aliaj a fost benefic din toate punctele de vedere, căci a depășit limitele culturale, accepția restrânsă, dintr-o anumită zonă geografică și a făcut punți universale între Vest și Est, între cultura majoră și cultura minoră, cum ar spune Blaga, între rapsozi și profesioniști, într-un schimb de experiențe și idei adesea revoluționar. Globalizarea e un fenomen viu, consolidat de artiștii vizionari.

Anoushka Shankar este fiica lui Ravi Shankar și ea continuă în secolul XXI revoluția generată de tatăl ei în secolul XX. Piesele cântate în Festival sunt opera lui Anoushka și Manu, de pe albumele scoase împreună. Aranjamentele orchestrale însă sunt creația lui Jukes Buckley, un cunoscut compozitor, dirijor și producător de muzică fusion, în special în domeniul cuplării muzicii simfonice cu muzică electronică. Exact ce face la noi Iancu Dumitrescu. O cuplare a acestuia cu un rapsod român ar da roade minunate, nemaiuzite, peste ceea ce am auzit în concertul lui Shankar. De ce? Fiindcă muzica populară românească are acea calitate numită mai sus, iuțirea de sine, iar compozițiile lui Dumitrescu sunt collition, ideale pentru acest nou aliaj. Totul este ca rapsodul și muzicianul cult să depășească tristul complex de care am amintit. Și muzica populară trebuie să vină către cea cultă și invers. Acestă simbioză nu poate fi doar individuală. Poate, dar efectul este mic, nu așa cum merită să fie, universal. Cântecul și dansul popular românesc au față de alte comori folclorice o imensă calitate, faptul că iuțirea de sine se petrece în cerc, simbol fiind hora, care se trage din adâncuri, fiind un dans dacic. Cercul are puteri magice, în cosmogonie el este considerat axis mundi. El conservă cel mai bine axa atemporală, conservă verticala creației, care face legătura dintre sunetul primordial și infinit.

Ceea ce a cântat Shankar la sitar nu se poate compara cu valențele cântecului și dansului românesc, mult mai amplu, mai bogat în nuanțe sonore, cu un iureș universal, nu doar local, așa cum îl fixează sonoritățile indiene ale sitarului. Sitarul nu este un instrument inventat de zei, ca fluierul sau naiul, care conservă în ființa lor ideal sunetul primordial. Acestea sunt instrumente mai vechi cu mii ce ani decât sitarul. Iar combinația cu tobele și muzica de jazz, a dus sitarul la un acompaniament modest. Rezultatul a fost o muzică de divertisment, potrivită pentru Festivalul ‘Bucureștii lui Caragiale’, în nici un caz muzică de concert. Însăși orchestra de cameră din Zürich s-a trezit figurantă, pe din afară.

Nu, muzica nouă, așa cum o văd eu pe scenele Festivalului, trebuie să păstreze o ținută concertantă, așa cum am văzut la Lincoln Center din New York, superior artistică, o fuziune creatoare înaltă, să nu producă reacții ca la formațiile de muzică rock sau beat.

Desigur, Shankar a folosit pentru muzica sa izvoarele religioase, alte tradiției indiene, precum piesa Mahadeva, dedicată zeului Shiva, așa cum printr-o altă piesă, Traveller, ne-a dovedit afinitățile dintre flamenco și muzica indiană. Instrumentul propriu pentru flamenco este chitara, soră cu sitarul. Un țigan din Spania, Javier Limon, producătorul unui abum al artistei, a mărturisit că atunci când Anoushka cântă muzică indiană pură i se pare că ea cântă flamenco. Firesc, dacă ne gândim că ‘în urmă cu multe secole, țiganii au venit din Rajastan și au influențat în mare măsură stilul flamenco, împreună cu creștinii, evreii și arabii din Spania’.

Iar eu, atunci când Shankar cânta la sitar muzică indiană pură, am făcut imediat legătura cu Belly Dance, de factură gipsy, în stilul practicat cu succes de Indiggo Twins în spectacolul lor Wicked Clone în America, pe Broadway, la New York.

Iată rezultatul cel mai concret al iuțirii de sine, ca loc comun al muzicii de pretutindeni. Nu s-ar putea face oare o combinație între sitar și nai sau țambal? Indiscutabil, și ar fi de un efect estetic nemaipoment. Dar poate nu e târziu. Anoushka Shankar, a cărei soră este celebra Norah Jones, are muzica în sânge. Ea, cu această experiență festivalieră enesciană, va descoperi și folclorul nostru, tot ce se poate. Și e suficient ca românii, gazdele ei, să o ducă la un spectacol popular din România, țară plină de astfel de manifestări. Și e sigur că ne vom întâlni, ca mâine, cu o sârbă cântată la sitar. Și cine a intrat în cerc, în horă, nu mai poate ieși niciodată, se duce dincolo de ceea ce este, în eternitate.

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 septembrie 2017


Vrăjitorul Zubin Mehta

Prezența lui Zubin Mehta pe scena Festivalului ‘George Enescu’ este o permanență. Chiar și când lipsește, el pare a fi prezent, așa de mult s-a identificat cu acest festival. Dar a fost absent vreodată? Nu cred. Poate la primele ediții, când era foarte tânăr. Eu îl știu de la ediția din 1967, adică a patra, când a fost și prima lui prezență pe care am consemnat-o. Zubin avea 31 de ani. Eu, 23, eram student, iar el era ca tigrul din Bengal, un simbol al noului val furios, un beethovenian înnăscut. Țin minte că încă de atunci, de la prima sa apariție la București, a avut mare succes, lumea s-a adunat puhoi în jurul său, când a ieșit de la concert, pe la poarta artiștilor, în spatele Sălii Palatului. Acolo m-am strecurat și eu prin mulțime și am obținuit un autograf pe programul concertului? Oare pe unde o mai fi acel program?

Materie. Cum suntem și noi. Fizic, am îmbătrânit. La ediția trecută, din 2015, Zubin Mehta, care a dirijat tot Filarmonica din Israel, unde este director pe viață, venise în trei picioare, se sprijinea de un baston. Această imagine o aveam despre el când am aflat că a fost numit președintele de onoare a Festivalului ‘Enescu’ și a acceptat, deși este primul muzician străin, de talie internațională, care a spus, cu trei ediții în urmă, că Sala Palatului nu este potrivită pentru muzică, pentru orchestrele mari, și că este neapărat nevoie ca România să aibă un Templu al muzicii. Enescu merită această faptă și spectatorii români, de asemenea. Și totuși el a continuat să vină la Sala Congreselor și să cânte, cum a cântat și acum, cu totul magic, vrăjitoresc, piese cu totul aparte. Ca și figura sa de fachir scoasă parcă direct din Upanișade. Ceea ce caracterizează personalitatea sa dirijorală este rafinamentul dus la apogeu combinat cu mișcări energice, foarte iuți și scurte, prin care indică instrumentul sau instrumentele ce trebuie să intre în joc, ca și trecerile sau tăieturile de motaj simfonic. Alura sa rămâne însă imperială, fără convulsii, ca la alți dirijori, precum Mandeal, de pildă. Mehta nu are egal, nu are comparație.

Deși fizic a îmbătrânit, are 81 de ani, totuși ca muzician rămâne veșnic tânăr, fiindcă Muzica ne dovedește că Timpul nu există, așa cum spunea Sf. Augustin. Dovadă că au trecut 50 de ani și Schumann se aude la fel, ca și Simfonia domestică de Strauss, pe care Mehta a mai dirijat-o în Festival. Timpul este etern, ca și sufletul. De aceea, sufletește nu îmbătrânim. Iar acest lucru îl simțim perfect când ascultăm muzică, muzică adevărată, de dincolo de stele. Muzica exprimă ideal această stare de veșnicie, fiindcă sufletul este în afară de timp, înainte de a fi noi și după ce n-om mai fi.

Și așa a fost programul ales de Zubin Mehta, în cele două concerte pe care le-a dat, încât să impresioneze iubitorii muzicii, pe românii care îl aclamă ca niciunde, fericiți că Festivalul are un asemnea conducător. Piesele alese au mai fost cântate aici de Zubin Mehta. Și Simfonia domestică a lui Strauss, și Marea Simfonie a lui Schubert. Și le dirijează fără partitură, din memoria sa fantastică. Dar în prima seară, am avut o surpriză de proporții, eroul nostru a venit cu pianista georgiană Khatia Buniatishvili (n. 1987, Batumi), un fenomen, care cântă la pian de la 3 ani, la 6 ani a dat primul concert, iar la 10 ani făcea primul ei turneu de concerte. A cântat peste tot, e o stea a muzicii mondiale, având și avantajul unei frumuseți fizice ieșite din comun. Iar tehnica sa amintește de fenomenala măiestrie a Marthei Argerich. Mehta era încântat de evoluția aleasei sale.

Așa cum am fost și noi. Concertul în La minor pentru pian și orchestră op. 54 de Robert Schumann, scris în 1846, este, așa cum spunea autorul, ‘un amestec de simfonie, concert și sonată mare’. Dar nu formele tehnice ne impresionează, deși acest amestec este de un modernism cu prospețime de avangardă, ci stările sufletești pe care le exprimă, trăirilor subiective, total răscolitoare. O asemenea stare afectivă de natură romantică nu a mai atins decât Rahmaninov în Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră. Prima audiție a concertului a avut loc la Dresda, la pian Clara Schumann, sub bagheta lui Ferdinand Hiller, prietenul devotat la familei, căruia i-a fost dedicat.

Însă țesătura lui Shumann este de o finețe de păianjen, fapt redat de Mehta cu o naturalețe copleșitoare. Partituri foarte dificile, marele fachir al muzicii le redă cu un firesc incredibil. Ceea ce uimește la el este tocmai această ușurință de a transforma imposibilul în posibil, extraordinarul în firesc. Fapt preluat și de Khatia, care de la 20 de ani cântă cu el și cu orchestra din Tel Aviv, una dintre cele mai faimoase din lume, ajusă la un ansamblu de 110 muzicini.

Introspecția schumanniană s-a prelungit cu acea din Simfonia domestică, op. 53, a lui Richard Strauss, compusă în 1904, fiindcă este dedicată vieții de familie a lui Strauss, soției și fiului lor, după ce el terminase marile lui poeme simfonice de natură filozofică, precum Moarte și transfigurare și Așa grăit-a Zarathustra. O simfonie a relaxării, dar extrem de elaborată, cu o adevărată structură polifonică, totul este ca o vălurire infinită, alternări de planuri muzicale, suișuri și coborâșuri, întorsături armonice, în stilul lui Wagner, parcă fără început și fără sfârșit, așa cum a cântat-o și Mehta, dintr-un suflu cosmic, de o forță expresionistă. Atmosfera domestică, axată pe multe amintiri din copilărie, este ridicată la o forță cloristică fără egal, într-un flux și reflux melodic, pe placul lui Mehta, care a oferit o interpretare luxuriantă, de maestru. Este o simfonie unicat, în care balansul dintre stările intime și cele paroxistice ne spune că ascetismul poate fi și o stare extrovertită de o grandoare copleșitoare.

*

Ce diferență între cum s-a auzit concertul de pian și Concertul în Re major pentru vioară și orchestră, op. 77 de Johannes Brahms, interpretat la vioară de Leonidas Kavakos! Așa l-o fi cântat Joseph Joachim, violonistul epocii, pentru care a fost scris? În nici un caz, fiindcă pe vremea aceea nu existau săli ca Sala Palatului, muzica simfonică era o operație delicată, pentru elită. Azi a coborât în stradă, pentru melomaci, care aplaudă când vor ei, care vin din snobism, nu au ureche fină, și înghit orice. Sunetul a fost total deformat. Oare nimeni nu le spune acestor interpreți internaționali că finețurile nu se percep în această sală? Nu le spune, fiindcă nu există alternativă, ori aici, ori la Mărcuța. Însă pentru melomenii adevărați, această bifare este inutilă. Degeaba se strofoacă soliștii să ne arate cât de rafinați sunt ei, sunetele joase nu se aud în spatele sălii. Căci nu toți cei 3.500 de spectatori pot sta în față! Categoric, ar trebui ca aici, în această sală, să nu mai fie programate concertele pentru vioară. Sunt din start un fiasco simfonic. Ca și lucrări de mare finețe, țesături de păianjen precum Voix de la Nature de George Enescu. Concertele de pian se salvează, ca și marile simfonii, care implică forța unui ansamblu, așa cum a dovedit și Filarmonica din Israel când a cântat a doua seară Simfonia a IX-a în Do major de Franz Schubert, care este o simfonie de ambiție beethoveniană, scrisă între 1825-28 și lansată de Mendelsshon-Bartholdy la 10 ani după moartea autorului. E supranumită ‘Marea Simfonie’ și are o lungime epuizantă. Cel puțin Zubin Mehta, pe care l-am văzut după terminarea concertului, când se îndrepta spre culise, era fantomatic, mergea ca un somnambul, fața lui ușor transpirată arăta ca o mască budistă. Eu am urcat să-i dau Istoria, unde se află consemnate toate prezențele lui la București, la Festival, dar el nu mă vedea. Transfigurarea era totală. Nici nu bănuim, văzându-l doar din spate pe conducătorul unei orchestre, cât de epuizantă este trăirea unui concert, a unei mari simfonii.

*

Mă bucur că festivalul are la cârma sa doi muzicieni de elită, de cea mai pură rasă, indianul Zubin Mehta și rusul Vladimikir Jurowski. Ei au făcut să sune orchestrele din Israel și respectiv Londra în așa fel încât să nu mai știi unde stai, unde are loc concertul, la Sala Mare a Palatului, o sală total nepotrivită, care denaturează sunetul. Dar cei doi dirijori cunosc bine această sală, instalează pe scenă altfel instrumentiștii, de pildă, bașii în stânga și harfele în dreapta, violonceii la mijloc, în funcție viorile și violele în primele linii, dreapta și stânga, totul în funcție de ecoul sălii, și muzica se aude parcă altfel.

Mă gândeam totuși cum s-ar fi auzit concertele oferite de Zubin Mehta la Carnagie Hall! O, nici nu se poate închpui! Am plecat de la concert cu acest gând, dacă acest eveniment ar fi avut loc în Templul muzicii visat!? Dar poate că viitorii melomani vor apuca să trăiască într-un vis și vor avea parte de ceea ce merită.

Grid Modorcea, Dr. în arte
23 septembrie 2017


Damnațiunea damnațiunii

Minunata legendă dramatică Damnațiunea lui Faust de Hector Berlioz, considerată capodopera sa, datată 1846, dar fără succes scenic, ci doar sub variantă de concert, a fost pe scena Sălii Palatului în mod brutal împedicată să curgă plenar către public de către proiecțiile video, cu totul aberante, realizate de Petrikă Ionesco, un regizor care probabil abia acum învață ce înseamană interferența limbajelor în cazul unui spectacol-concert, la un festival ce muzică simfonică, unde lumea vine să asculte muzică în interpretări profesioniste. Dacă regizoarea Carmen Lidia Vidu s-a străduit să slujească, prin imaginile adunate, opera Oedipe a lui Enescu și opera Mathis der Maler de Paul Hindemith, să fie cât mai discretă în a proteja muzica, dimpotrivă, Ionescu(o) a venit cu o imaginație de buldozer, a impus ca muzica să-i slujească imaginile, fiindcă el nu a urmărit ce se întâmplă în acțiunea spectacolului muzical, a luat-o hăisa, uneori fără nici o legătură cu ce se cânta, s-a aruncat cu urechile astupate spre a reflecta epoca medievală cu imagini romantice! O performanță anestetică, a creat o varză de nedescris, un onirism nebunesc, nu artistic. De pildă, a băgat peste imaginile culese de pe internet fumigene, ca în cascadoriile din filmele cu comisari comuniști ale lui Sergiu Nicolaescu! Totul se vedea ars, afumat, pârjolit, ca să sugereze, chipurile că povestea faustică se petrece într-o atmosferă încețoșată, misterioasă. În scena de iubire dintre Margarea și Faust, face să plouă cu cranii, sute de cranii, iar camara Margaretei devine un glob pe care sunt proiectate umbrele personajelor. O casă în stil romanic este arătată minute întregi, în timp ce, pe fereastra ei, vedem silueta unei femei care se dă de ceasul morții, se tot piaptănă, iar cineva de lângă mine spunea ‘dar nu se mai dezbracă asta odată?!’ Parcă era Cruella lui Disney. De fapt, era Margareta, care îl aștepta pe Faust! Prea arareori, dl. Petrikă s-a gândit să apeleze la semne și simboluri, cum face mai ales în partea a doua, după ce probabil a vorbit cu doamna Vidu, care l-a învățat ce să facă! Însă cea mai criminală contribuție a maestrului Ionescu(o) este tehnica de video-clip aplicată acestei mari creații simfonice, reușind să ne bombardeze cu imagni, cu 5 imagini pe secundă!, care ne-au făcut să închidem ochii. Am stat lângă un grup de francezi, care și ei făceau același lucru, duceau mâinile la ochi, să nu vadă. Venind de pe un ecran de 60 de metri pătrați, acest bombardament te obliga la o reacție de apărare, dar și de durere, de tristețe, căci ucidea nemilos muzica și, odată cu ea, pe noi, pe spectatori! Qui prodest un asemenea experiment? Damnațiunea nu se aplică și pe spinarea lui Petrikă? Cine îl pedepsește pentru o asemenea ispravă derizorie, nedemnă de un mare festival? Nemaivorbind de faptul că imaginile erau redundante, se repetau obsesiv, datorită lipsei de imaginație a regizorului, care nu a găsit soluții plastice, care nu știa cu ce să mai umple golul dintre aceleași imagini, luate din Bosh în special, dar și din arhiva medievală a unor peisaje romantice!

Așa că, datorită acestui experiment nefericit, Damnațiunea lui Faust a devenit Domnațiunea muzicii, a devenit damnațiunea noastră, a spectatorilor, care am dorit să ascultăm o mare operă. Ce păcat că nimeni nu a văzut acest altoi, să se fi renunțat la el și să se fi lăsat muzica lui Berlioz în pace, să se desfășoare așa cum au cântat-o, excelent, cu mare dăruire, Corul și Orchestra Filarmonicii ‘George Enescu’, dirijor John Nelson (n. 1941, Costa Rica), cu studiile la Juilliard, New York, cu o activitate preponderent americană. Bogata sa experiență s-a văzut în conducerea excepțională a uriașului amsamblu orchestral, solistic și coral. Cu excepția unor texte puerile, din panoplia limbajului erotic, Damnațiunea lui Berlioz este magnifică. Și totul crește, de la lirismul ce înconjoară viața pașnică a doctorului Faust (Peter Hoare, tenor) la povestea lui de iubire înfocată cu Marguerite (Clémentine Margaine, mezzosoprană), prin intermediul lui Méphistophélès (Nicolas Teste, bas) și până la damnațiunea propriu-zisă, când Mefisto îl aruncă în iad pe Faust, după ce îi cumpără sufletul. Berlioz nu-l salvează pe erou precum a făcut Goethe, dimpotrivă, îl condamnă. Iar această prăbușire în iad a lui Faust este poate cea mai fantastică pagină de muzică simfonică și corală a lumii, pe latura demonică. O adevărată apocalipsă sonoră, care nu avea nevoie de nici o imagine, de nici o reducție la o reprezentare. Poate fi iadul reprezentat? Au făcut-o în pictură memorabil flamanzii. A făcut-o Dante în literatură, apoi Eminescu în poezia Demonism. În film se practică în draci damnațiunea lumii. Dar în muzică? Wagner îi spunea lui Liszt, când acesta a vrut să facă o simfonie dedicată Paradisului, că raiul nu poate fi descris pe note. Dar iadul? Nu se știe. Oricum, Brelioz ne-a făcut doavada că se poate. E ceva înfiorător! Loviturile în toba mare, cu alămurile la apogeu, sunau ca niște prăbușiri de plăci tectonice!

Secretul stă, cred, în faptul că Mefisto semnează pactul cu Faust la sfârșit, nu la început, după ce vedem cum Mefisto îl scoate pe Faust din plictiseală (și cum să nu te plictisești în pusta maghiară sau printre grupuri de țărani și soldați, asociate în proiecție cu tablouri din Bruegel!). Și când apare Mefisto în cabinetul de lucru al lui Faust? Atunci când corul cântă ‘Hristos a înviat’ și Faust tocmai se pregătea să se sinucidă (vedem prin tehnica digitală cum otrava se scurge dintr-o sticlă într-un pahar!). Și Mefisto îl salvează și îl scoate în lume, să vadă cât de fericiți trăiesc oamenii. Dar prohodul unui șoarece mort și balada puricelui auzită la o cârciumă vulgară, taverna lui Auerbach, îl dezgustă pe Faust, care nu știe cum să mai scape. Atunci Mefisto îl duce pe malul Elbei, unde Faust, obosit, adoarme. Dar cu ajutorul spiridușilor care cântă și dansează, Mefisto îl face pe Faust să o vadă în vis pe Margareta. Trezit, Faust pleacă în căutarea Margaretei. O găsește și se strecoară în camera ei. Margareta, care se pregătea de culcare, cântă balada regelui din Thule. Duetul de dragoste, cu accente melo, plasând iubirea în absolut, are în ultimul act un revers. Margareta îl așteaptă zadarnic pe Faust, care meditează undeva în munți, unde, într-un târziu, primește de la Mefisto vestea că iubita lui e arestată, fiind acuzată că și-a otrăvit din greșeală mama! Faust îi cere demonului să-i salveze iubita, dar Mefisto îi condiționează cererea de un pact, prin care omul să-i cedeze sufletul. Faust semnează automat. Stăpân pe sufletul său, Mefisto nu-l mai duce pe erou la Margareta, ci direct în iad. Faust se prăbușește în abis, în timp ce corul demonilor îl aclamă pe stăpânul lor absolut, Mefisto. Această parte a operei chiar se și numește ‘Goana spre abis’, care este un Pandemonium, ca la Milton. Dar totul se luminează în Epilog, unde asistăm la înălțarea Margaretei, la primirea ei în cer de către îngeri.

Din această legendă faustică, concepută muzical pe o structură caleidoscopică, se cântă adesea fragmente, arii, duete sau părți simfonice, precum Marșul lui Racoczi sau Dansul spiridușilor, pe măsura celui care a scris Simfonia fantastică. Viziunea lui Berlioz despre infern și paradis rămâne singurlară în muzică, simbol inocent al romantismului muzical și artistic.

Din păcate, premiera legendei Damnațiunea lui Faust de la București a fost un fiasco, nu atât pentru faptul că Sala Palatului a fost aproape goală, ci întrucât proiecțiile video, experimentul multi-media, a decepționat, s-au dovedit un calvar pentru muzică și spectator. Sunt total de acord cu John Nelson, cel mai apreciat specialist în Berlioz al lumii, care spunea că muzica lui Berlioz este atât de vizuală, de picturală, încât nu are nevoie de imagini, ele împiedică libertatea ascultătorului de a-și imagina liber, neconstrâns, ceea ce a vrut să exprime compozitorul. Chiar și pentru Nelson proiecția a fost o premieră. Iată gândurile lui: ‘Ce va fi pe ecran, în timpul spectacolului, va fi nou și pentru mine. Sper doar să mă pot concentra la muzică. Există riscul să trag cu ochiul la acel ecran imens. M-am gândit să închid ochii și să mă gândesc doar la muzică’. Exact ce am făcut și noi. Una este spectacolul de operă, care permite invenții vizuale, și alta o operă-concert. Este ceea ce observam și în cazul celorlalte două experimente cu proiecții din Festival. Și John Nelson ne dă dreptate: ‘De altfel, această legendă a lui Berlioz este pusă în scenă ca o operă foarte des. Dar mie îmi place mult mai mult fără partea vizuală. Pentru că vizualul limitează, de fapt, imaginația spectatorului. Dacă te uiți la un film, ai doar acea viziune impusă de regizor. Nu ai cum să îți construiești propria viziune’. Nu mai are rost să insist. Un lucru îmi pare rău, că organizatorii nu înțeleg și ignoră un astfel de punct de vedere. Mai mult, Nelson se declară adept al ideii că într-un spectacol muzical ‘mintea creativă este compozitorul, iar dirijorul este doar servitorul său’. La fel trebuie să se întâmple cu toate compartimentele, să slujească muzica. Numai dl. Petrikă e fără de frică și vrea ca și compozitorul să-l slujească pe regizor, căzut aici ca musca-n lapte, copiator de imagini total nepotrivite și inutile. El ne-a arărat ce înseamnă, de fapt, damnațiunea damnațiunii. Dacă asta a vrut, a reușit.

Grid Modorcea, Dr. în arte
24 septembrie 2017


Enescu, Ce și Cum s-a cântat (VI)

O revenire la esența muzicii enesciene ne-a oferit-o Zubin Mehta și Filarmonica din Israel, care au interpretat mica lucrare Voix de la Nature / Vocile Naturii, o lucrare de maturitate, nedatată, dar concepută a face parte dintr-un ciclu în trei secțiuni, încluzând și Vox Maris. Desigur, vocea naturii se aude ca o desfășurare de irizări cromatice de o mare finețe, foarte pe potriva dirijorului Mehta, care a venit la festival numai cu piese de mare sensibilitate. Poemul ales din Enescu se potrivește ca o mănușă cu maniera sa naturală de a dirija. Totul a curs ca un izvor curat, netulburat de nici o încruntare. Ceea ce impresionează este vibrația interioară, țesătura delicată, de o mare noblețe, a materiei muzicale. Totul e ca o vrajă care te absoarbe. Ne pare rău însă că ține așa de puțin, și aplauzele te scot total din starea în care ai intrat. Enescu trebuie ascultat în sine, prin el însuși, fără alăturări de alte piese și aplaudaci.

*

După  ce am ascultat lucrări din apogeul creație enesciene, este o formidabilă experiență, de nebănuit, să asculți Poema Română, op. 1. Fiind prima lucrare a lui Enescu, poate și fiindcă se numește și ‘română’, Poema nu este cântată. Nici nu mi-aduc aminte cine cântat-o vreodată în Festival, în nici un caz în ultimele 7-8 ediții. E o prejudecată de natură patriotardă. Dar iată că tot francezii, cei ce au debutat-o și primit-o cu entuziasm în 1898, după prima ei audiție, când a fost cântată la Paris, au cântat-o acum în Festival. Este vorba de Ansamblul ‘Les Siècles’, o formație nouă, înființată în 2003, de către François-Xavier Roth, care este dirijorul ei. Ansamblul a avut un program ideal, incluzând piese de Enescu, Saint-Saëns, Debussy și Ravel, reunind compozitorii care au fost contemporani și prieteni. Formația folosește instrumente de epocă, adaptate la piesele pe care le cântă, selectate din diferite perioade ale istoriei muzicii. Roth a dirijat Poema enesciană cu o disciplină profesională ieșită din comun. Se vedea că a studiat foarte atent partitura. La fel, orchestra. Totul a fost perfect.

Și ce am auzit? Un adevărat miracol. Poema Română nu seamănă cu Rapsodiile, nu este nici un imn triumfal înălțat României. Cel puțin prima parte este ca o pânză de păianjen, de un rafinament incredibil pentru un tânăr de 17 ani. Vâna impetuoasă a tânărului compozitor se manifestă în partea a doua, unde inspirația folclorică este evidentă, unde asimilările din bătătura de acasă se revarsă năvalnic, ca un buchet de flori de toate felurile, culese de pe pajiștea din Liveni. Fiecare floare este o altă melodie, un alt dans, dar face parte din același buchet inconfundabil.

Poema este de fapt o suită simfonică în două părți ce se desfășoară după un scenariu narativ. Ea are o poveste. Enescu a povestit muzical ceea ce el a trăit în copilăria sa de zeci de ori. O seară de vară la țară, în ajunul unei sărbători. Se aude un cor mut, un dangăt de clopot,  murmure ce creează o atmosferă nocturnă, marcată de apariția lunii. Orchestra desfășoară o țesătură de sonorități foarte fine, irizate. Dar toată această atmosferă pastorală se brodează pe ritm de vals. Totul este de o inocență absolută. Chiar și partea a doua, unde dinamismul este dat de matricea folclorică, are inocența copilăriei. Autorul imaginează aici o furtună de vară, apariția zorilor, trezirea la viață a naturii, a păsărilor, a oamenilor, din nou dangăt de clopot, care se transformă în ritmul unor dansuri populare, cu treceri fine de la un joc la altul, așa cum văzuse micul Jorjac în bătătura casei, unde tatăl lui organiza petreceri, mici sărbători populare și invita să cânte orchestre ale locului și mai ales îl invita pe celebrul violonist Lae Chioru, care i-a fost lui Enescu primul lui profesor de vioară, care îi dădea lecții ‘după ureche’. Finalul este apoteotic, fiindcă aduce în prim-plan Imnul Regal al României. Este respectul tânărului muzician pentru casa regală, pentru regina Elizabeta, care îl ‘înfiase’ și îi oferise o cameră în Castelul Peleș. Nu întâmpător acest concert a fost susținut de Casa regală a României și a beneficiat de participarea Corului Regal, care nu a avut decât puține momente de sunete ecourate, fără cuvinte.

Însă miracolul este în prima parte, ca un voal de mireasă, aruncat peste lume. Suflul ei este de un romantism copleșitor, seamănă cu cel din Concertul pentru pian și orchestră nr. 2 de Rahmaninov. Suflul acesta, cu astfel de emanații de mare respirație, nu este o surpriză pentru cei ce cunosc meleagurile copilăriei enesciene, stăpânite, în partea Bucovinei, de un spațiu necuprins. Și totul are o mișcare de vals, cum am spus, un vals sincopat, ca un tânăr timid ce, la un bal de curte, invită fata pe care o iubește în taină și pașii i se împleticesc, nu reușește să conducă valsul cursiv. Poema are o lungime apreciabilă, cât cele două Rapsodii la un loc, și o prospețime ieșită din comun. Prin ea, Enescu a vrut parcă să proiecteze tot ce avea pe suflet și tot ceea ce avea să înfăptuiască. Nu este exagerat dacă spunem că sâmburii lui Oedipe se află aici, îi auzi în părțile unde intervine corul, cu sunete vocalizate, îngerești. După cum se distinge și acea specificitate enesciană, unde iuțirea de sine se îmbină cu disoluția melodică, fiindcă nici o melodie nu se conturează plenar, nu e dusă până la capăt, mereu contururile melodice se pierd, e o variație continuă a nucleeelor, parcă muzica este o expresie a timpului infinit, care se scurge fără contur.

Această caracteristică se remarcă mai ales în Simfonia concertantă în Si minor pentru violoncel și orchestră, op. 8, tot o lucrare de tinerețe, scrisă la 20 de ani. Cu un an înainte terminase Octetul, op. 7, considerat de toți specialiștii capodopera tinereții compozitorului. Iată că starea inspirației înalte se continuă și Enescu ne face o nouă dovadă a stăpânirii perfecte a măiestriei simfonice. Violoncelul solist este cel care impune discursul muzical, care reflactă perfect această caracteristică a disoluției melodice, a disoluției nucleului principal, iuțirea de sine. Tot ceea ce se leagă, pare să se contureze într-un nucleu melodic, este spart, este risipit în radiații neconflictuale. Virtuozitățile instrumentale, apărute în sine, se integrează ansamblului. Nimic nu este întrerupt, șocant, totul curge, se mișcă, asemenea valurilor mării. Simfonia concertantă nu are nici sonorități înalte, nici joase, oscilările care se ivesc, spre o extremă sau alta, se armonizează, trăiesc într-o intensitate mediană. E ca și cum ar exista o simbioză de liric, dramatic, comic, fără ca o latură să se remarce expres în vreun fel. Acest echilibru fragil este menținut pe desfășurarea întregii lucrări. În fond, aici se vede întreaga fantezie enesciană, care nu mai e legată de un izvor, de o temă recongoscibilă. Francezii nu au înțeles această lucrare, au scris că este o ‘simfonie deconcertantă’. Dovadă că nici românii nu i-au editat partitura! Dar mesajul vizionar al acestei capodopere a început să fie receptat în ultimele trei decenii, iar Festivalul ‘Enescu’ are meritul de a fi inclus-o în programele sale.

*

Tot din același suflu creator face parte și Suita nr. 1 în Do major pentru orchestră, op. 9 (1902), cântată în Festival de Ansamblul multinațional ‘Les Dissonances’, înființat în 2004 de violonistul David Grimal, care a fost prezent pe scenă cu vioara sa, un Stradivari din 1710, cu care a abordat Concertul  în Re minor pentru vioară și orchestră de Sibelius, scris în aceeași perioadă cu Suita lui Enescu. Ansamblul, cu un nume preluart de la Mozart, din Cvartetul disonanțelor, a atacat suita enesciană cu multă îndrăzneală, cu mult temperament, pe măsura acestei lucrări la fel de concertante ca piesa analizată anterior, o adevărată capodoperă de unitate stilistică, fiind, ca și simfonia, o armonie la unison, cum este numită chiar prima mișcare, Preludiu la unison. Față de Simfonia concertantă însă, aici filonul folcloric este mai evident și imaginea spațiului mioritic indefinit ondulat să simte mai clar. Aici avem disonanța iuțirii de sine, pe placul muzicienilor de la ‘Disonanțe’. Și a doua parte, Menuetul lent, și Intermediul, compus în jurul unui singur sunet, do diez, și finalul, marcat de un ostinato sesizabil peste care se revarsă tonalitățile melodice, totul are o curgere la unison, reliefând o orchestrație de o mare bogăție și fantezie, un elan componistic de nestăvilit. Se simte puternic pofta de a compune a tânărului Enescu, de a dovedi că muzica pentru el nu mai are secrete, că stăpânește mijloacele tehnice cu multă ușurință, din nevoia vitală de a arăta ce poate să aducă nou în muzica lumii.

Grid Modorcea, Dr. în arte
25 septembrie 2017


Învierea melomanilor

Ediția din acest an a Festivalului ‘Enescu’ a avut mari surprize. Evident, cea mai mare este împlinirea visului de a se cânta Enescu la un festival ce-i poartă numele! Pare paradoxal, dar până acum nu s-a întâmplat așa ceva. Nu știu de câte ori nu am scris, dar unde este muzica lui Enescu? Obligația ca fiecare participant sau formație participantă să includă în programul său o lucrare de Enescu, s-a împlinit. Așa se întâmplă la toate festivalurile importante, ce poartă numele lui Mozart, Chopin, Ceaikovski etc. Se poate imagina un festival Mozart fără să se cânte Mozart, decât pe ici, pe colo? Așa se cânta Enescu la celelalte ediții. Acum, aproape toți participanții au cântat și Enescu. În acest fel, Enescu a început să fie cunoscut, comentat și chiar aclamat, așa cum s-a înâmplat la Simfonia cu cor, cântată remarcabil de Orchestra și Corul Academiei Naționale Santa Cecilia din Roma, la pupitru Antonio Pappano. Acest moment deosebit l-am descris într-o cronică specială.

Un asemenea reviriment uluitor s-a petrecut și în seara următoare, ba și mai abitir, când orchestra italiană a prezentat Simfonia a II-a în Do minor, ‘Învierea’ (1894) de Gustav Mahler. După Enescu, Mahler a fost cel mai mult cântat și la ediția din acest an a Festivalului, ca și la ultimele ediții. I s-au cântat și Lieduri, și Simfonii, și Cvartetul cu pian, interpretat de The Schubert Ensemble of London. După cum o surpriză a fost și prezența lui Mahler Chamber Orchestra, cu un program Bratók, Hindemith și Ligeti, chiar cu piesa Concert Românesc!

Iată cum tot mai mult românii încep să-și impună muzica, să se facă ascultați, dat fiind că Festivalul le impune prezența în varii forme. Și așa apar și noutățile vechi!

Dar să revenim la Mahler. Orchestre National de France a avut un program exclusiv Mahler. În prima parte s-au cântat Cinci lieduri din ciclul ‘RückertLieder’, solist Thomas Hampson, bariton, iar în partea a doua, Simfonia a V-a în Do diez minor. Lieduri de Mahler a cântat și Pittsburgh Symphony Orchestra, 7 lieduri din ciclul ‘Des Knaben Wunderhorn’ / Cornul fermecat al băiatului, interpretate de senzaționalul bariton Matthias Goerne.

Iar Royal Concertgebouw Orchestra din Amsterdam i-a cântat Simfonia a IV-a în Sol major, una dintre cele mai frumoase simfonii din lume, fiindcă este scrisă fără marșuri, fără frisoane, calmă, senină, ‘haydniană’, nu întâmplător dirijorul Daniele Gatti și orchestra olandeză au cântat în prima parte Simfonia nr. 82, ‘Ursul’, de Haydn. Mai mult, simfonia lui Mahler se termină în rai, fiind un lied dedicat copiilor, cântat de o soprană (Chen Reiss din Israel, cu specializare la New York), făcând parte inițial din ciclul ‘Cornul fermecat al băiatului’. Acest final îngeresc pare un ecou din Simfonia a II-a în Do minor. Care e un fenomen.

Într-adevăr, triumful muzicii lui Mahler a fost atins tot de Pappano cu ‘Învierea’. Această simfonie monumentală are o istorie interesantă. Inițial, a fost un poem simfonic cu caracter funerar, apoi abandonată, dar după cinci ani, Mahler a descoperit poezia Învierea de Friederich Klopstock, care i s-a părut potrivită pentru finalul cu cor al simfoniei sale. De specificat că muzica nu are un caracrer religios, fiindcă în poezie nu este vorba de învierea din morți, ci despre o înviere prin moarte: moartea fizică este ca o poartă prin care treci într-o nouă viață, te ridici spre lumina divină.

Lucrarea are cinci părți și în toate străbat două teme contrastante, redate prin ritm de marș și o stare de nostalgie. Simfonia pendulează între aceste două stări. Între ele mai sunt intercalate și anumite momente religioase, precum imnul latin ‘Dies irae’, despre Judecata de Apoi. Acest moment capătă un răspuns în final, când corul cântă: ‘Scoală, trupule, din scurta ta odihnă spre viața nemuritoare’.

Cele două mișcări, lentă și agitată, alternează, dar au și un parcurs singular, printr-un ritm de vals sincopat, ca în Allegro. În Scherzo, Mahler utilizează un lied din ciclul ‘Cornul fermecat al băiatului’, care se referă la Sf. Anton din Padova, cel ce vorbea cu peștii, le ținea predici. E un episod muzical cu accente umoristice. Peștii foiesc prin apă, moment redat prin game rapide, căci ei sunt derutați, nu înțeleg nimic din ce le spune sfântul. Cineva observa că aici apare un umor amar despre inutilitatea strădaniilor omenești. Însă este greu să înțelegi așa ceva. Spectatorii sunt în fața muzicii lui Mahler ca peștii ascultând predici sfinte. Ei nu înțeleg, fiindcă nu au un libret, din care să afle despre ce se cântă. Încă o dată se dovedește că muzica simfonică cere inițiere, să vii pregătit pentru ea la concert.

Mahler avea aceste înclinații vizuale, fiindcă a fost ani de zile dirijor de operă și simfoniile sale mamut pot fi considerate niște opere mascate. El îmbină acorduri de o delicatețe rară, folosindu-se de harpă, cu un dinamism sonor, punctat de suflători și percuție, ajungând, în Scherzo, la un paroxism pe care el însuși îl numește ‘strigăt de moarte’. Trecerea spre final, spre glasul magnific al corului, o face prin glasul solistelor, o soprană (Rachel Willis-Sørensen) și o mezzosoprană (Okka von der Damerau), care nu le întruchipează pe Sfânta Fecioară și pe Maria Magdalena, cum am putea crede, văzându-le pe scenă pe soliste de la începutul simfoniei. Mahler apelează iar la un lied din ciclul amintit, ‘Lumină primordială’, îl preia integral, melodie și voce.

Trebuie spus că tema din ciclul ‘Cornul fermecat al băiatului’ se leagă de ideea Învierii întrucât mioriticul flăcău vrea să ajungă de pe pământ în cer, să culeagă fericirea eternă. Acest drum, acest urcuș, îl definește în toată amploarea corul, susținut de o orchestrație amplă. Sunt versurile avântate ale lui Klopstock, care ne încredințează că nu ne-am născut și nu am trăit degeaba pe pământ, am trăit ca să ajungem în cer! Totul culminează într-un triumf al vieții dincolo de moarte, o sonoritate gigantică, orchestră, soliști, cor, la care se adugă clopote și orga. Exact ca în finalul Simfoniei cu cor a lui Enescu. Dar diferența este foarte mare, radicală chiar. În timp ce Învierea este pentru Mahler un pretext pentru a exprima ideea de forță, o forță gigantică, poate nepământească, dar fără să ne transmită nici un sentiment religios, la Enescu, dimpotrivă, finalul simfoniei sale ne trezește tocmai starea de rugăciune.

Trebuie să mai spun aici că în muzica creștină, o contribuție hotărâtoare o au compozitorii evrei. Am fost uluit nu o dată când la marile ceremonii de Crăciun și Paști, la bisericile catolice unde am fost la New York, piesele cele mai cântate erau opera unor muzicieni evrei. Catolicismul pare să fie mai propice pentru un asemenea mariaj. Nu este deci de mirare că Mahler abordează o temă atât de importantă a religiei creștine, Învierea, chiar dacă el îi dă un sens mai mult uman decât mistic.

Iar triumful simfoniei, care a ținut aproape două ore, a fost pe măsură. Execuția simfoniei lui Mahler a fost primită de public în picioare, cu ropote sincron de aplauze. Așa ceva, în această sală nu s-a mai întâmplat de la Congresele PCR, când activiștii de partid aplaudau discursurile lui Ceaușescu în picioare și în aplauze ritmate sincron. Iată că acum același fel de aplauze se iscă la o simfonie de Mahler despre Înviere. Este un fapt cu totul simbolic: se petrece Învierea spectatorului român, adormit multă vreme la astfel de concerte. Deși mi-e greu să cred că publicul românesc de la Festival, pe care îl cunosc atât de bine, dominant amator, s-a luminat deodată, că melomacii s-au transformat peste noapte în melomani, că s-au îndrăgostit subit de muzica lui Mahler, că au înțeles-o. Nu, publicul s-a îndrăgostit de Festival, de faptul că a participat la o seară de mare sărbătoare, impresionat fiind de forța corului și a orchestrei italiene. Și în acest fel și-a asumat evenimentul. E o dovadă că publicul românesc este dornic de astfel de evenimente, el și-a atribuit izbânda festivalieră. Doar din banii lui se face Festivalul ‘Enescu’. Sunteți în România, parcă le spunea el oaspeților, să nu uitați cum v-am primit, să spuneți și altora, să nu uitați că aici românii sunt gazde și ei vă iubesc, ei aclamă pe cine le aduce bucurie.

Parcă, deodată, am fost martor la învierea publicului, a spectatorului de festival, a melomanilor. Dă, Doamne, ca melomacii să se transforme în melomani! Secretul însă, în cazul evocat, a fost conducătorul, Antonio Pappano, capacitatea lui de a stăpîni muzica pe care o cântă, de a stăpâni orchestra și implicit publicul. Astfel se creează o unitate între scenă și sală. Așa a fost la Enescu, așa a fost la Mahler.

Grid Modorcea, Dr. în arte
27 septembrie 2017


Enescu, Ce și Cum s-a cântat (VII)

Cele mai multe dintre lucrările lui Enescu care s-au cântat în Festival au fost din jurul anilor 1900, lucrări de tinerețe, care concentrează seva sa pură, elanul, zborul spre înălțimi. Înălțimile aveau să fie atinse prin creațiile dintr-o altă fază, aceea din jurul lui Oedipe, anii ’20-’30. Dar a venit și ultmia fază, aceea a senectuții, care cuprinde lucrări foarte echilibrate, statornice, bine așezate în pagină. Așa este Cvintetul nr. 1 în la minor cu pian, op. 29, compus în 1940, dar ținut la sertar de autor, ca o taină mare, fiind descoperit ulterior, după moartea compozitorului, și cântat în primă audiție abia în 1964, de formația condusă de Valentin Gheorghiu și Ștefan Gheorghiu. Piesa durează 36 de minute, cât Sonata pentru pian a lui Rahmaninov.

Cele patru mișcări ale ei sunt într-o relație de complementaritate, prima parte mai lirică, chiar sumbră, iar partea a treia și finalul mult mai dinamice. Deși numită Vivace ma non tropo, a treia parte este aproape suavă. Totul crește spre final, temele se reiau, dar nimic nu depășește măsura unui echilibru de mare rafinament. Un Cvintet foarte măiastru, considerat o culme a creației enescine, cu elemente de originalitate absolută, precum cuceririle introspective din piesele anterioare, fixate aici cu dezinvoltură, sau eleganta integrare a pianului în cvartetul de coarde, perfect asimilat, fără să existe nici o trensiune între sunete, nici un dialog între pian și vioară sau violoncel, toate cele cinci instrumente formând o sinteză, un amestec sui-genric de culori sonore, moment de deplină maturitate pentru întreaga creație enesciană.

*

Când Festivalul tocmai se apropia de sfârșit și regretam că pe scena lui nu am prea văzut interpreți români, soliști din țară sau din străinătate, a apărut Patricia Kopatchinskaja, violonistă, în fruntea prestigiosului ansamblu Mahler Chamber Orchestra. Patricia e moldoveancă, născută la Chișinău, în anul 1977, dar a studiat la Viena și Berna, a fost încununată cu mari premii internaționale, participă la cele mai importante evenimente europene, ajungând o violonistă cunoscută mai ales prin pasiunea cu care promovează muzica actuală, muzica viitorului. Cântă pe o vioară Pressenda din 1834. Și ea ne-a demonstrat ce n-am mai văzut pe scenele Festivalului, a cântat câteva piese de György Ligeti (1923 – 2006), Concertul pentru vioară și orchestră, compus în 1993, la Ateneu, apoi, la Sala Auditorium, a oferit un veritabil recital, cântând o piesă solo de Ligeti, din vioară și voce, un formidabil contorsionism instrumental, a trecut la un trio tot de Ligeti, ca finalul să fie triumfal cu Sonata I pentru vioară și pian de George Enescu, împreună cu pianista Polina Lescenko, probabil tot o moldoveancă de-a sa (să ne obișnuim să-i considerăm moldoveni și pe cei cu nume rusesc, fiindcă Republica Moldova este un vechi ținut românesc alterat, rusificat). Este o piesă de tinerețe, având prima audiție în 1889 la Paris, fiind cântată de Enescu la vioară și Alfred Cortot la pian.

În programul lui Mahler Chamber Orchestra au mai existat piese de Bartók, Hindemith, Webern sau Kurtag, cu lucrări care fac uz de efecte sonore alternative, de acordaje speciale, de tehnici moderne de compoziție, precum procedează Ligeti, care totuși se inspiră și din izvoarele de baștină transilvănene (e născut la Târnăveni și a studiat la Cluj), cum dovedește mai ales în ‘Concert Românesc’ pentru orchestra (1951), piesă interzisă de regimul maghiar, deși este o piesă diatonică. Ea s-a cântat abia după ce Ligeti a plecat definitiv din Ungaria.

Desigur, Ligeti sună extrem de modern, fluctuant, cu un montaj tăios de pachete sonore, dar în momentul când Patricia și Polina au abordat Sonata lui Enescu, totul s-a luminat, de parcă în vacarmul produs de celelalte lucrări moderne, în efortul scrâșnit de a produce o altfel de muzică, a apărut un miracol. Fenomenal! Sonata lui Enescu este de un modernism mult mai șocant decât compozițiile lui Webern sau Ligeti întrucât inovațiile sonore se desfășoară pe un fond general armonic. Pare a fi contra curentului. În timp ce contemporanii săi se zbăteau să rupă cu trecutul, Enescu se întorcea la origini, la sunetul primordial. Și totul este copleșitor, de o maturitate și prospețime greu de egalat, fiindcă în cele trei părți ale sonatei, Enescu combină genial starea meditativă, introspectivă, aceea neliniștre metafizică specific enesciană, cu exuberanța, cu vitalitatrea iuțirii de sine.

A fost un dar al Patriciei, fiindcă în program era trecut Cvarteul nr. 2 cu pian în Re minor, op. 20, dar ea a preferat să ne ofere din inimă un recital Enescu, concentrat la două instrumente regale, pe care Enescu le stăpânea la perfecție, fiind un maestru al virtuozității. Interpretarea s-a încheiat cu serii repetate de aplauze, în ritm sincron, ca la Simfonia cu cor. A fost un apogeu al încununării lui Enescu la ediția din acest an a Festivalului ‘Enescu’.

*

Dar ultima zi de Festival nu s-a încheiat, a fost foarte generoasă cu noi, cu Enescu, fiindcă am ascultat la Ateneu, din nou, Sonata a II-a pentru vioară și pian în Fa minor, op. 6, capodopera tinereții, piesa care ne este cea mai dragă, fiindcă are un parfum isihast, sămânța ei fiind culeasă din biserica de la Zvoriștea. ‘Cu cea de-a doua Sonată a mea și cu Octuorul pentru coarde, am simțit că evoluez rapid, deveneam eu însumi’, îi mărturisea Enescu spre sfârșitul vieții lui Bernard Gavoty. De data aceasta, interpreți au fost Maxim Vengerov – vioară, Vag Papian – pian, după ce în urmă cu zece zile am ascultat-o interpretată de doi români, Remus Azoiței și Alexandra Dariescu, cum am arătat anterior.

Vengerov și Papian au avut un program de mare clasă, cu interpretări pe măsură. Vengerov (n. 1974, Rusia) este poate cel mai rafinat violonist al momentului. El e stabilit în Israel, iar Papian (n. 1956, Erevan) este armean și l-a acompaniat strașnic. Au cântat fenomenal, dovadă cele 5 bisuri pe care le-au dat. Un record! Uimitor la Vengerov este intensitatea trăirii și sunetul pur pe care îl produce vioara sa. O intensitate datorată unei trăiri speciale, o transă, de fapt, din care pare că nu mai iese, oricum, a cântat peste două ore în această cufundare în muzica pe care o cântă. Iar Sonata a II-a de George Enescu a cerut și o mai profundă trăire, fiindcă ea presupune nu o cufundare, ci o înălțare la cer. Această sonată este prima capodoperă enesciană, momentul culminant al debutului componistic, fiind scrisă la 18 ani, ei urmându-i seria de capodopere despre care am vorbit anterior, compuse în jurul anului 1900. Vengerov a intercalat-o între alte două ilustre piese camerale pentru vioară și pian, Sonata a III-a de Brahms, o creație de apogeu, și celebra Sonată în La major a lui César Franck, pe care Enescu a cântat-o ca nimeni altul la Paris și a intrat cu interpretarea sa într-unul din romanele lui Marcel Proust.

Evident că și Sonata sa, a doua, pentru vioară și pian, nu putea ieși din tiparul ciclic impus de Franck cu Sonata în La major, scrisă în 1886, pentru violonistul belgian Eugène Ysaÿe, oferită acestuia ca dar de nuntă. Este identitate perfectă, aceeași structură, de sonată, lied și rondo, da, dar ce diferență ca viziune. Geniul uman nu a mai creat până la Enescu, și cred că și mult timp după el, o piesă de o puritate desăvârșită. Este o compoziție scrisă de un înger. Și Sonata I este la fel de pură, de curată, emanată de un suflet al chiliei, al rugăciunii, dar Sonata a II-a atinge și expresia desăvărșită. Cel puțin prima parte este de o senitătate absolută. Nici un nor, nici o notă pe lângă acest voal divin, ce-l putem numi o expresie muzicală a Acoperământului Maicii Domnului, căci este ca o ploaie de aur, așa cum s-a transformat Zeus când a cunoscut-o pe Danae.

Dacă la Franck putem vorbi de contraste de umbră și lumină, de patetism și contemplație, la Enescu este numai lumină, dar o lumină nu orbitoare, ci blândă, calmă, liniștită, senină, exact ca în raiul de pe Muntele Athos. Fiindcă tot ce se vede prin această pânză diafană, este liniștea de dincolo de ea. Acesta este sunetul lui Dumnezeu. Acesta este sufletul. Dumnezeu când a creat raiul, a apăsat pe o clapă ca Enescu și a produs această muzică a tăcerii divine. Fiindcă ce ne sugerează ea? Tocmai să vedem dincolo de suava melodie, de delicata țesătură de note, tăcerea, marea liniște ce înconjoară tronul lui Dumnezeu. Este pacea desăvărșită. Nu este fantezie, ca la Franck, este o realitate aievea, un paradis divin, nu terestru. Dacă Brahms, Franck, Schumann, Mahler și alți compozitori își scriu piesele cu ținta unui discurs muzical elaborat, a unor inovații în chenare fixe, dacă primează meșteșugul armonic, dimpotrivă, la Enescu sunetul este un mijloc de a exprima necunoscutul, de a face vizibil invizibilul, de a ne arăta că există un adevăr, o realitate nebănuită, dincolo de ceea ce auzim, de melodia îngerească pe care abia o percepem. Și o auzim numai cu urechi de înger și dacă ne pătrundem de trăirea isihastă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
30 septembrie 2017


Balcanii, fără sânge și miere

Ultimul concert de la miezul nopții al Festivalului ‘George Enescu’, din penultima zi a lui, a confirmat nefericita vorbă, na, s-a înecat ca țiganu’ la mal! După o ediție care a vrut să scoată numai scântei, Festivalul avea să programeze la sfârșit un concert nefericit, poate cea mai tristă nereușită a unui muzician valoros, pentru care am avut o admirație nețărmurită. E vorba de Jordi Savall, celebrul artist spaniol, specializat în viola da gamba și cunoscut ca un rar culegător de perle simfonice. El a redat lumii lucrări uitate, din preclasicismul muzical, redescoperite și cântate la instrumente de epocă. Este unul din oaspeții permanenți ai Festivalului.

Dar de data aceasta a venit cu o... noutate, de, boala după experimente! Un nou experiment nefericit, dar poate cel mai nefericit, fiindcă s-a încurcat în mrejele blacanice. Știam că lucrează de peste 20 de ani la un proiect dedicat muzicii din Balcani, iar ca ambasador UE a dorit să facă punți între națiuni prin muzică și proiectul său a prins viață. Balcanii formează o lume specială, la întâlnirea dintre Occident și Orient, o istorie complicată, scrisă cu ‘miere și sânge’ de cele peste 20 de grupuri entice care o populează. Ideea se află în chiar cuvântul balkan, care înseamnă bal=miere și kan=sânge. Aici a găsit Savall o comoară, de la cântece de jale la dansuri aprinse, frenetice, de la tânguiri melodice la frenezii improvizatorii. Proiectul, inițiat de soprana Montserrat Figueras, soția și partenera lui Savall timp de decenii, care, până a decedat în 2011, l-a însoțit și la festivalul nostru, s-a materialzat într-un album și o carte de 600 de pagini. Savall a invitat artiști din Bulgaria, Serbia, Macedonia, Bosnia, Grecia, Ungaria, Turcia, Armenia, dar și țigani, și evrei, și a creat un caleidoscop muzical, un amestec de tradiții și sonorități deosebite.

Nu cunoaștem valoarea muzicii de pe CD-urile realizate de Savall, dar bănuim că este autentică. Dar cunoaștem ce am văzut și ascultat la București, acum, pe scena Ateneului Român! Ne așteptam să vedem un spectacol cu sonorități care să evoce o lume bântuită de războiul iugoslav, dar presărată și cu mierea tradiției. Poate ceva asemănător cu spectacolele lui Goran Bregovici? Sau cu muzica din filmele lui Emir Kusturica? Sau poate concurează ‘Lăutarii’ lui Emil Loteanu, mai știi, îmi spuneam în timp ce mă îndreptam spre Ateneu în noapte. Dar nimic din toate acestea, nimic din ceea ce poți vedea în România la orice manifestare de artă populară. Fiindcă din spectacolul său, România a dispărut, ca și cum țara noastră nu ar face parte din Balcani! În program, România era reprezentată de un ungur și un german, în schimb era trecut un percuționist spaniol, o fi fost vreun emigrant balcanic! Și tot programul era conceput în stil preclasic, parcă spectacolul ‘Balcanii – miere și sânge’ ar fi fost rupt din Vivaldi, fiind compus din 6 părți numite Creația, Primăvara, Vara, Toamna, Iarna, Reconcilierea, părți nedespărțite prin nimic, trecând dintr-una în alta. Totul atrăgător, minunat, grandios.

Dar în realitate, ce-am văzut? O adunătură de așa-ziși artiști, foarte modești, cântăreți și instrumentiști, care cântau la niște instrumente ca vai de lume, așa cum arătau și ei. Cupola Ateneului cred că nu a mai văzut așa ceva! Ți-era rușine să vezi acei oameni netalentați, care se chinuie să ne arate cum sună folclorul din Macedonia, Serbia, Grecia și celelalte țări bacanice!

O doamnă de lângă mine, româncă stabilită la Hamburg, instrumentistă în orchesta de acolo, îmi spunea că s-a deplasat special din Germania să fie aici, la festival, la un astfel de concert, că a trecut prin chinuri groaznice să capete bilet (condamna puternic organizarea, care declară că biletele sunt vândute, ca să le dea pe sub mână!) și că nu-i vine să creadă cum un culegător faimos nu a fost în stare să aducă un artist român pe scenă, să arate ce înseamnă muzică veche populară!

Mesajul reconcilierii este foarte frumos, cum declară Savall: ‘Ceea ce definește pe cineva drept muzician este să fie empatic cu alt muzician. Acest lucru se întâmplă atunci când îl înțelege pe celălalt și ajunge să aibă același limbaj, aceeași sensibilitate. Așa se câștigă respectul. Iar atunci ceva fantastic se naște’.

Ei bine, nu s-a născut nimic fantastic, ci scremut. Însuși Jordi Savall, cu viola da gamba în brațe, era acolo, în fața adunăturii, de nerecunoscut. De fapt, ce s-a cântat era o caricatură. Parcă cineva a vrut să-și bată joc de zona balcanilor, să o ridiculizeze. Țările de unde a cules Jordi piesele au un folclor minunat. Dar nici unul din interpreți nu s-a remarcat, nu avea voce și nici nu știa să cânte ca lumea la vreun instrument. Însuși țambalagiul, țigan, scăpa bețele pe jos. Unde era Marius Mihalache să-i arate ce înseamnă măiestria? O adunătură de diletanți. S-au trezit ca musca-n lapte, se uitau uimiți la pereții pictați ai Ateneului, râdeau, păreau că-și bat joc de noi. Oare nimeni, dintre organizatori, nu a văzut această caricatură de spectacol? Și ce legătură avea cu festivalul, cu muzica simfonică?

Mesajul lui Savall de conservare a tradițiilor împotriva agresiunii de globalizare nu se poate împlini decât pe calea valorii, a muzicii de calitate. Este condiția sine qua non dacă vrea să aibă credibilitate.

*

Când, mai an, am propus conducerii Festivalului (vezi interviul cu dl. Mihai Constantinescu din vol. Istoria Festivalului ‘George Enescu’) să-l invite pe Gheorghe Zamfir în festival, nici n-a vrut să audă, a sărit ca ars, cică ‘asta ne mai trebuie, un așa precedent, să invităm pe scena festivalului artiști populari’, dovedind astfel că domnia sa nu știe că Zamfir îmbină ideal muzica populară cu cea cultă! Și e suficient să știe că odinioară a susținut chiar la Ateneu concerte de nai și orgă, cu Nicolae Licareț.

Și acum, nu era mai valoros Zamfir decât Anoushka Shankar? Dar Adrian Naidin? Dar Grigore Leșe? Dar Maria Răducanu? Dar Marius Mihalache și alți rapsozi vestiți, care au realizări pe acestă linie a îmbinării folclorului cu muzica cultă?! Și dacă pe Shankar, venită cu vechiul sitar indian, o mai puteai accepta, fiindcă s-a unit cu o orchestră de cameră, Zürich Chamber Orchestra, și, pe alocuri, a mai cântat și muzică simfonică, deși preponderentă a fost muzica indiană adaptată la jazz, isprava lui Jordi Savall era de neacceptat, fiindcă a mirosit a mahala ordinară. Nimic autentic, nimic valoros. Un kitsch oribil.

Auzeam cum râd toți rapsozii poporului român! De fapt, a fost o jignire pentru ei! Dacă așa ceva înseamnă Balcanii, atunci să ne mutăm cu toți în Spania! Balcanii nu înseamnă lălăieli de dor și jale, nu înseamnă doar sânge, înseamnă și miere, și veselie. Unde era iuțirea de sine a sârbilor, a bosniacilor, a evreilor, a țiganilor, dar mai ales a românilor?

*

Festivalul a venit la această ediție cu o inovație, a promovat pe scenele sale Experimentul. Am înțeles ca el să se facă la nivelul muzicii simfonice, așa cum s-a încercat în cazul unor opere celebre ca Oedipe, Mathis der Maler și Damnațiunea lui Faust, unde s-a îngemănat, cu mai mult sau mai puțin succes, muzica simfonică și corală cu filmul. Experiment a fost și recitalul lui Shankar, combinarea dintre sitar și orchestră de camera, parțial reușită.

Dar ceea ce ne-a prezentat Jordi Savall, nu mai ține de nici un experiment, fiindcă diletantismul nu intră în discuție. Vorbim aici numai despre cee ce înseamnă experiment artistic, reușit sau mai puțin reușit. Acestei categorii ar trebui să-i aplicăm estetica Sfântului Augustin, care în celebra sa carte Confessiones vorbește despre conceptele de Frumos și Apt. Frumosul se referă la ‘ceea ce este plăcut prin el însuși’, iar Apt, la ‘ceea ce este plăcut spre a fi potrivit la alt lucru’. Aceste definiții se aplică perfect la ceea ce s-a încercat prin operele-concert. Opera Oedipe este Frumosul, iar proiecțiile reprezintă ceea ce este Apt. Mai reușit în cazul lui Oedipe, mai puțin reușit în cazul Damnațiunii lui Berlioz.

Dar în cazul lui Savall, spectacolul oferit de el nu era nici Frumos, nici Apt, era în afara artei, în afara muzicii, în afara Festivalului. Acest eșec trist ne arată că e ceva putred în Danemarca. Aranjamentele de culise miros imediat prin astfel de exemple. Lipsa de Spirit Critic e strigătoare la cer. Nu au ce căuta pe scena unui festival de elită experimente inestetice, de la marginea culturii. Festivalul are o ștacheta, trebuie să și-o respecte. Cei care au aprobat o asemnea jignire, ar trebui să-și dea demisia. Nu discutăm aici cu neprofesioniștii, cu politrucii de duzină, care azi sunt, mâine, nu. Cei fără Spirit Critic să se ducă în altă parte, să organizeze așa ceva în Dămăroaia, deși cred că și acolo locuitorii își respectă tradițiile și valorile.

Grid Modorcea, Dr. în arte
4 octombrie 2017

 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Marele Cor al Armatei Rosii.jpg

Afis_Mircea Vintila 2017.jpg

Afis_Regal Vienez 11 dec. 2017.jpg

Afis_Havasi.jpg

Afis_David Garrett.jpg