Arta Sunetelor

 

Expresie


Sărbătoare la Sotheby’s (II)

În fine, o licitaţie la care chiar mi-am visat să particip a fost aceea de cărţi rare şi manuscrise: Fine Books & Manuscripts, Including Americana. O adevărată sărbătoare a cărţilor şi manuscriselor alese! Caligrafii şi semnături celebre, cărţi din toate domeniile, literatura clasică şi modernă, medicină, botanică, astronomie, ştiinţe navale, cartografie, fotografie, artă. Cu adevărat aici m-am simţit acasă, în lumea cărţii, a marilor modele. Uluitor a fost că am văzut multe manuscrise celebre, cum ar fi cele aparţinând unor scriitori ca Nathaniel Hawthorne, Walt Whitman, Edgar Allan Poe, Ernest Hemingway, Edward Albee, Fitzgerald F. Scott, Jane Austin, David Henry Thoreau, Charles Dickens, Tennessee Williams, Geoffrey Chauser, Théophile Gautier şi mulţi, mulţi alţii.

Sau ediţii princeps, ca opera completă a lui Walt Whitman, romanul Emma lui Jane Austin, primele cărţi ale lui David Henry Thoreau, cărţi şi manuscrise ale lui Charles Dickens, ca şi ale lui Tennessee Williams, Enciclopedia lui Denis Diderot şi D’Alambert, considerată piatra unghiulară a ştiinţei, achiziţionată cu 38 mii de dolari, o ediţie princeps, din 1845, a povestirilor lui Poe, o operă a lui Galiliei, cu sistemul lui astronomic, o carte ilustrată a lui Maxim Gorki, Les Vagabonds, un grupaj de 9 scrisori aparţinând lui J. D. Salinger, scrisori şi autografe de Dylan Thomas sau o carte de vânătoare, ilustrată, a lui Alexander Pope. Nu a lipsit nici o surpriză de alt gen, ca un disc al companiei Warner Brothers, cu melodia lui Al Jolson, reper al cinematografului sonor, născut cu filmul The Singing Fool (1928)! Uluitoare au fost şi cărţile conţinând hărţi vechi din Ţara Sfântă. De asemenea, m-a fascinat un manuscris-partitură al lui Beethoven, o carte dedicată lui Einstein, alta lui Picasso, care şi-a pus amprenta cu un desen inconfundabil pe copertă, aşa cum bine s-a dat, cu 26 de mii de dolari, o carte a lui Vassily Kandinsky, Klänge (1912), excelent ilustrată cu picturi de-ale sale, dar mai ales m-a impresionat ultimul autograf al lui Hemingway, pe cartea The Old Man and the Sea / Bătrânul şi marea, scris cu puţin înainte de a se sinucide la Idaho, pe 2 iulie 1961.

S-au licitatat 128 de loturi şi fiecare a fost un eveniment. Suma totală colectată a fost de 1.725.813 dolari. Interesul pentru colecţionari a fost în partea a doua când s-au licitat documente din istoria Statelor Unite. Cele mai mari dispute au întrunit manuscrise care proveneau de la preşedinţii Abraham Lincoln, George Washington, Thomas Jefferson. O scrisoare a lui Lincoln s-a dat cu cu 250 de mii de dolari, iar o carte a lui Jefferson despre constituţia statului Virginia cu 220 de mii de dolari. Apoi mare interes pentru cărţile de călătorie, precum cea despre un voiaj în Indochina, a lui Marie Joseph Garnier, apărută la Hachette, dată cu 24 mii de dolari, sau cea semnată de Karl Bodmer and Prince Maximilian, cu ultima licitare la 340 de mii de dolari. Tot lotul a fost impresionant, cu rarităţi clasice de Georg, Hogenberg, Ortelius, Ptolemaeus. Disputate au fost şi câteva documente despre statul Texas, achiziţionate cu 60 de mii de dolari.

Un erou al Statelor Unite este Alexander Hamilton, căruia i-a fost dedicat şi un musical celebru pe Broadway. Ca şi multe cărţi. Un manuscris de-al său, conţinând observaţii legate de istoria Statelor Unite a fost cea mai disputată piesă, începând de la 6 mii de dolari, ca, după 12 paşi, să se ajungă la 40 de mii! Au fost şi alte documente importante, precum cele privind Războiul Civil sau semnate de alţi oameni de stat, ca John Quincy Adams, ca şi o scrisoare foarte preţioasă privindu-l pe Franklin D. Roosevelt, de la soţia sa, Eleanor.

În esenţă, spectacolul unor astfel de licitaţii, care au o viteză uluitoare, se licitează într-un interval de două ore circa 150 de loturi!, constă în diversitatea extraordinară a ofertei. Evident, nu se pune problema profesionalismului celor angajaţi să facă licitaţiile. Interesant mai este şi faptul că licitatorii se schimbă la o oră o dată. Şi cei mai mulţi sunt în vârstă. Iar un alt lucru important este faptul că ei, fără excepţie, îşi pigmentează prestaţia cu mult umor. Nu scapă nici un prilej să nu adauge, aşa cum ar zice Geo Saizescu, un surâs în plină vară. Sigur, bucuria cea mare este dată de faptul că participi la un act istoric, fiindcă tot ce se licitează înseamnă muzeu, trecut reinviat, posteritate vie, care ne face martori la istoria omenirii, furnizându-ne noi şi minunate repere de cultură.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

24 iunie 2017


Sărbătoare la Sotheby’s (I)

Un lanţ de trei mari evenimente a avut loc recent la bătrâna Casă de licitaţii Sotheby’s, cu sediul central la New York, pe York Avenue, dar răspândită în toată lumea şi înfiinţată la Londra în 1744. E mai veche decât sora ei Christie’e, fondată tot la Londra, în 1766, dar părând mai bătrână, poate şi fiindcă sediul ei central este în Rockefeller Plaza, loc istoric al New York-ului, într-o clădire veche, pe când Sotheby’s străluceşte într-un adevărat palat modern, de oţel şi sticlă, cu o terasă-restaurant elegantă, unde participanţii la licitaţii urcă să se simtă mai aproape de cer.

Licitaţiile au loc, de regulă, la etajul 7, într-o sală uriaşă prevăzută cu multe ecrane. Iar piesele licitate sunt expuse în câteva săli învecinate, dar la alte etaje te aşteaptă expoziţiile licitaţiilor viitoare, în special la etajul 10.

Prima licitaţie despre care am să vă scriu a avut ca obiect Impressionist & Modern Art, cu piese moderne şi contemporane, semănând izbitor cu evenimentele anterioare pe aceeaşi temă, despre care am tot scris. Aşa că nu voi insista, remarc doar că Picasso a fost din nou vioara întâi, cu 4 piese majore licitate, printre care noutăţi ca Plant de Tomates (1944), dată cu peste 18 milioane de dolari. A urmat Miró, cu mai multe taboluri, precum minunea Femme et oiseaux (1940), Kandinsky, cu piese din faza pre-geometrică, precum tabloul abstract Bild mit weissen Linien (1913), dar şi Giacometti, cu Grande Figure (1947), estimată la 25 de milioane de dolari. Nu au lipsit piese rare semnate de Gustav Klimt, Matisse, Rodin, Modigliani, Léger, Gauguin, Degas, Chagall, Paul Klee, Pissarro, Sisley, Munch, Beckmann, Kokoschka sau Archipenko.

M-a impresionat o acuarelă a lui Paul Cézanne, Baigneuses, la montagne Sainte-Victoire au fond (1902 – 06), sugerând nişte siluete pe fond albastru, ca un joc de copii, pe un carton mic, ordinar, care s-a dat cu peste 8 milioane dolari! Ca şi un desen de Van Gogh, Un coin de jardin à Arles (1888), care a trecut de patru milioane de dolari! Splendidă este şi piesa lui Lucian Freud, Strawberries, natură moartă cu căpşuni, sau sculptura Capul lui Jean Baptiste pe tipsie de Rodin. O bijuterie este şi inelul lui Picasso, având pe el chipul pictat în stil cubist al lui Dora Marr. A strălucit şi seria de italieni Lucio Fontana, Alighiero Boetti, Piero Manzoni, Pino Pascali, Alberto Burri. Sigur, au fost şi mulţi americani, ca Man Ray, Alexander Calder, Ed Ruscha, John Chamberlain, Tom Wesselmann şi alţii. Un interes a fost şi pentru Napoleon al lui Alfred Kubin.

Aşadar, numai piese una şi una, veritabile capodopere. Toate aceste lucrări s-au vândut cu milioane de dolari. Nu a fost nici o surpriză, totul a fost previzibil, aşa cum a estimat Casa. Însă acest tip de licitaţii nu se poate petrece decât în ţara milionarilor.

*

Am să mă opresc mai mult asupra următoarelor două evenimente, pentru a fi de folos Caselor de licitaţii din România, fiindcă şi ele licitează cam aceleaşi tipuri de loturi. Primul eveniment s-a numit Collections: European Decorative Arts. M-a interesat să văd ce-i atrage pe americani din arta decorativă europeană, care a fost generos oferită, într-o diversitate extraordinară, cuprinzând secolele 17 – 20, dar licitându-se şi piese din Renaştere, barocul italian, rococoul Italian şi suedez, neoclasicismul italian, austriac şi rusesc sau barocul german. Evident, atenţia s-a concentrat spre mobilierele regale, aparţinând regilor Frantei şi Angliei, lui Louis XIV, XV şi XVI, respectiv lui George II, III şi IV. De pildă, un interes deosebit l-au stârnit o pereche de fotolii, fără furnituri!, aparţinând lui Louis XVI, date cu 22 de mii de dolari. Desigur, s-au licitat candelabre, ceasuri decorative, bijuterii victoriene, vase chinezeşti aparţinând artistocraţiei franceze, piese ornamentale din bronz aurit, multe obiecte de birou, fantastice oglinzi!

Dar pe mine m-a atras spectacolul licitării loturilor de carpete persane şi indiene, de o mare frumuseţe, poate şi pentru că, printre ele, s-a aflat şi un mic carpet moldovenesc (Basarabia), lotul 115, extem de rafinat, care a stârnit un mare inters, a atins mai multe praguri şi de la 5 mii de dolari a ajuns la 18 mii, depăşind un masiv covor Louis XVI, stil Savonniere, care s-a dat doar cu 14 mii de dolari.

Licitaţia a avut două sezoane, loturile 1 – 125, şi a doua parte, loturile 126 – 241. O atracţie deosebită a generat o măsuţă octogonală renascentistă, ca şi o alta stil Daniel Marot, la fel scaune şi mobilier colonial din Ceylon, chiar şi tablouri, ca un peisaj arcadian atribuit lui Jean Victor Bertin. Nu a lipsit o sculptură masivă din lemn reprezentând figura unui apostol, dar piese religioase au fost rare, ceea ce a dominat, sculptural, au fost statui din marmură, cu adevărat decorative, precum La Frileuse de Jean-Baptiste Carpeaux, ale cărui sculpturi decorative se află şi pe holurile lui Metropolitan Museum. Au mai fost sculpturi alegorice semnate de Hector Lemaire, Jean Gérôme, Albert Carrier-Belleuse, Alexandre Stella, Ferdinando Batelli sau Giuseppe Gambogi. O dispută acerbă a stârnit un birou aparţinând cardinalului Mazarin, din barocul german, dar şi o pereche de birouri placate cu pietre preţioase, achiziţionate cu 105 mii dolari. Un set de scaune din moblilierul lui Louis XVI nu a trecut de 19 mii de dolari, iar măsuţele din ebonite ale lui George IV de 9 mii de dolari. Dar două scaune şi o pereche de birouri din timpul lui George II şi III, au fost date cu preţuri variind între 15 şi 20 mii de dolari. La fel, o pereche de paturi imperiale, fără furnituri, au atins 19 mii de dolari.

Un interes special a fost pentru reducţia în bronz a celebrei Columne Vendôme din Paris, opera lui Nicholas-Guy Antoine Brenet, dată cu 65 de mii de dolari. Un splendid fotoliu regal al lui George III s-a dat cu 35 de mii de dolari. Oare cine va mai sta în el? O surprinzătoare dispută s-a dat pe o pereche de console aplicate din camera lui Loius XV, cu licitaţia de la 4 mii, ajunsă la 17 mii dolari. M-am mirat că americanii, care sunt foarte sensibili la tot ce înseamnă Imperiul roman, nu au disputat două busturi reprezentându-i pe împăraţii romani Galba şi Vespasian. În schimb, şi-au disputat macheta celebrei ghilotine din războaiele napoleoniene, care se estimează că a tăiat capetele la 80 de mii de prizonieri! Ghilotina seamănă cu o catedrală, cu spaţiul lamei de tăiat drept turlă. Este şi acesta un simbol al istoriei, care se consolează alăturând religia de ghilotină. Aşa cum altă dată a fost asociată de cruce/răstignire, de rug sau de ştreang. Vom vedea că şi în licitaţia următoare, diversitatea şi calitatea sunt cheia unui spectacol de referinţă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

19 iunie 2017


Zborul lui Calatrava

Nu ştiu dacă pentru mulţi artişti plastici sau dealeri de artă înseamnă ceva să cunoşti un artist ca Santiago Calatrava, dar pentru mine echivalează cu a-l cunoaşte pe Brâncuşi. Sau pe emulul lui Brâncuşi, poate cel mai important sculptor contemporan. L-am cunoscut recent la Marlborough Gallery, una dintre cele mai renumite galerii de artă din New York, care, la eleganta sa locaţie din 57 St., a organizat expoziţia Recent Works, expunând 19 lucrări noi ale lui Santiago Calatrava (n. 1951, Valencia), realizate, cele mai multe, în acest an, 2017.

Aici am avut surpriza să cunosc un bărbat puternic, cu părul negru ca tăciunele, cu o faţă luminoasă, căruia nu-i dădeam mai mult de 50 de ani, deşi, de când tot scriu despre el şi-l pomenesc în cărţile mele, mai ales în cele despre Brâncuşi, îl credeam mai bătrân. Sigur, are 66 de ani.

Suficient ca să măsoare o operă. Evident, Calatrava este supercunoscut, mai ales ca architect, iar ca sculptor e o prezenţă vie pe Park Avenue, unde îi sunt instalate câteva lucrări de mari dimensiuni, din aluminiu şi oţel inoxidabil. Dar aici, la Marlborough, au fost expuse lucrări de mici dimensiuni, cu excepţia a două dintre ele, care mi-au prilejuit comentariul de mai jos.

În primul rând, trebuie să spun că este primul artist pe care îl cunosc la New York, care a pronunţat numele lui Brâncuşi ca la noi acasă, adică a pronunţat diacriticele şi a accentuat pe litera ş. Francezii şi americanii, occidentalii în general, l-au impus cu o pronunţie fără diacritice, neromânească, pe care o transcriu aşa: “Brancuzi”. E o înmuiere a verticalei acestui nume de taraboste dac. Dar Calatrava l-a pronunţat corect, o clară dovadă că e familiarizat cu el, iar respectul pentru opera lui Brâncuşi, prezent în această perioadă, cum am arătat, în retrospectiva de la Guggenheim Museum, iar zilele trecute, la Christie’s, La muse endormie (1910) s-a vândut cu cea mai mare sumă, 57, 4 milioane de dolari, peste Picasso, s-a dovedit imediat, atunci când mi-a arătat lucrările pe care le considera de filiaţie brâncuşiană, cum vom vedea.

Era total de acord că ideea ZBORULUI este fundamentală pentru creaţia lui Brăncuşi. Şi, ca o observaţie generală, trebuie spun că toate lucrările expuse de Calatrava la galeria Marlborough stau sub semnul zborului. Dar dacă Brâncuşi doar îl sugerează, ne face pe noi să-l vedem, la Calatrava este evident, chiar epatant, căci domină aripile, sferele, vertijurile, penele, uriaşele braţe înaripate, parcă ar concura personajul idilic din Maleficient, filmul SF, cu sugestia unor vârtejuri aeriene, a tot ce se înalţă, ce zboară. Rezultă nişte jocuri spaţiale, nişte metafore abstracte. Un spectacol ludic din bronz, oţel şi lemn de stejar.

Am fost copleşit de opera lui Calatrava. E ceva unic, greu de comparat cu ceva american. Ca şi Brâncuşi, el explorează originile creativităţii şi evoluţia lor în structurile naturale ale umanităţii. Calatrava este spaniol şi vertijul vine din tauromahia naţionala. O dovedesc şi gravurile care se află într-o sală specială, unde domină capetele de tauri şi de copii.

Dar, după cum observaţi, nu pot să numesc nici o lucrăre, fiindcă toate nu au titlu, ci doar cifre sau litere, aşa cum procedase Kandisnky acum o sută şi ceva de ani.

Şi i-am spus lui Calatrava, după ce am studiat atent toate lucrările sale, că eu le-am pus un titlu fiecăreia. Iată titlul pus de el lucrărilor inspirate de Brâncuşi şi alături titlul meu:

S 106 A, Melcul zburător;

S 104 A, Peştele taurin;

S 105 A, Bufniţa mşiastră.

Ultimul titlu ar putea fi legat şi de creaţia lui Constantin Antonovici, “sculptor of owls”, cum l-au numit americanii.

Calatrava zâmbea, era de o amabilitate copleşitoare. Accepta observaţiile mele. I-am reamintit că practica folosirii titlului “Untitled” a fost lansată de Kandinsky, dar atunci ea însemna o frondă, era un gest de avangardă, o atitudine nonconformistă, însă după el sute, mii de artişti plastici au invadat galeriile cu lucrări fără titlu. Iar arta americană nu se mai obosea să-şi numească nici măcar expoziţiile. Şi toată planeta plastică facea la fel.

Dar de la Brâncuşi citire, o operă fără titlu este o operă neterminată. I-am spus acest lucru lui Calatrava. Care e cuvântul care defineşte opera lui? Încă nu există. Poate zborul. Ce important e la Brâncuşi zborul! De el se leagă viteza şi naturalitatea. Iar în esenţa lor se află sacralitatea. Brâncuşi era un profet al cuvintelor. Ştia să folosească limba ca pe sabia lui Dumnezeu. Ce s-ar fi întâmplat cu opera lui Leonardo, Michelangelo, Rembrandt sau Van Gogh, cu operele tuturor marilor artişti, dacă ei nu-şi numeau lucrările sau le numeau aşa, ABC 1, ISIS 2 BCA 3, şi aşa mai departe? Dispărea orice urmă de istorie a artei, lipsea comunicarea. Fiindcă numai numele, numai titlul, este cel care instituie un adevăr, dă viaţă unui lucru. În Cratylos, Platon ne arăta că atunci când pronunţăm cuvântul pădure, trecem printr-o pădure. Numirea dă viaţă lucrurilor, are forţa de întemeiere. Dumnezeu, la Geneza, când a făcut lumea, a avut grija să dea nume tuturor vieţuitoarelor şi plantelor, tuturor fiinţelor şi nefiinţelor.

Sculpturile lui Calatrava nu sunt rupte de organic.

Cele indicate ca fiind de inspiraţie brâncuşiană, realizate toate în 2017, au asocieri zoomorfe, dar şi o lucrare ca S 253 B ne sugerează Cocoşul brâncuşian. Iar cea mai mare dintre ele, de 5 metri, S 178 A (2011), ca o aripă cu zeci de pene în trepte, Calatrava spunea că poate fi asociată cu Stâlpul nesfârşitului. De altfel, el este obsedat de magia originilor şi a spaţiului, cum a dovedit anterior în ciclul arhitectural şi sculptural Infinite Spirit, pe baza unui tablou mistic, reprezentând un fluture angelic, prelungit cu un arbore al vieţii, ce a devenit semnul infinit pe verticală, iar pe el un atom. Şi ideea a devenit faimoasa construcţie numită Oculus, simbol al New York-ului, plasată la World Trade Center, în vecinătatea Memorialului. Arată ca o pasăre gigantică, aşa cum l-am descris în art. “Memorial World Trade Center”. Rara avis. Modelul futurismului vizionar.

Cele mai multe din recentele piese sunt din bronz pe soclu de stejar. Şi se specifică faptul că sunt unice, nu au copii. Toate sunt zboruri, precum S 239 A, S 244 B (2014), S 232 C (2017), S 245 B (2017), S 252 A (2017), S 242 A (2017), S 269 A si B, S 249 B (2014) sau P 253 06, fenomenală, ca o regină în rochie de bal magic, singura realizată din “Alaskan Yellow Cedar”, cedru galben de Alaska. Se mai poate spune că aceste forme sunt plante exotice speciale, care creează un univers geometric, de ikebana.

Mi-e greu să cred însă că fără asocieri cu arta lui Brâncuşi, se poate înţelege că animalele pot să zboare, chiar şi târâtoarele, precum Ţestoasa zburătoare, observaţie pe care a făcut-o şi sculptorul Michael A. Esbin, aflat în preajmă, care spunea că atunci când a văzut Ţestoasa lui Brâncuşi, a încremenit. Nu a mai avut cuvinte. El este un mare fan al lui Brâncuşi, ba chiar un epigon, câteva din lucrările sale sunt imitaţii brâncuşiene, poate şi pentru că are rădăcini românesti, prin părinţii lui.

O sărbătoare Calatrava, în care duhul tutelar al lui Brâncuşi a stat în preajmă, nu ne poate decât bucura, ne face să ne simţim una cu zborul fără de limite al artei.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

25 mai 2017


Imperialismul în artă

Imaginaţi-vă o mâzgălitură pe hârtie, aşa cum fac copiii când nu ştiu să deseneze, mâzgălesc cu diferite culori o foaie albă. Scribble, cum zic americanii. Şi această mâzgălitură s-a licitat. Cineva de lângă mine a deschis licitaţia şi a spus: 41 de milioane (de dolari!), fiindcă era o piesă inclusă la categoria “Estmate on Request” / estimare la cerere. Şi milioanele au curs şi mâzgălitura a fost vândută cu 47 de milioane de dolari! Deodată, am văzut cum toţi copiii lumii sar şi ei cu mâzgăliturile lor, vrem şi noi, vrem şi noi, spun copiii din Africa sau din Peru sau din Mongolia, vrem să ne ajutăm familia, satul nostru, ţara noastră, da, copii, dar voi nu sunteţi CY Twombly, nu vă cheamă aşa, iar mâzgălitura voastră nu a fost licitată la celebra Casă de licitaţii Christie’s, şi nu sunteţi nici aici, în Rockefeller Plaza, la New York, în America, printre milionari!

Şi tot aşa. La licitaţia Post-War and Contemporary Art, unde s-au licitat aproape în exclusivitate lucrări aparţinând celor mai renumiţi artişti americani, nu am văzut o operă de artă, dar am văzut cum se derulau milioanele, de parcă erau cărţi de joc. Cam din anii 80’, un grup de câţiva artişti, în jur de 20, au creat o platformă de licitaţie ameţitoare. Aşa cum îmi spunea o distinsă doamnă de la biroul de presă al Casei Christe’s, ca să nu deraiem, trebuie să părăsim complet criteriile estetice şi să ne plasăm în zona afacerilor, în care criteriul îl consituie puterea şi banul. America îşi face în acest fel jocul, “pohta ce-am pohtit”, cum zicea unul din domnitorii noştri care nu admitea replică. Europa vine cu Mona Lisa, iar America cu Campbell’s Soup! Europa cu Sărutul, iar America cu Untitled la puterea “n”!

Dacă nu mai putem judeca arta cu criterii estetice, atunci aceea nu e artă. E o afacere, în care obiectele casnice, să spunem, sunt tablouri, sculpturi, aşa cum sunt cele “four vacuum cleaners” / patru aspiratoare ale lui Jeff Koons, care s-au vândut cu 6, 8 milioane de dolari! Dar ele nu sunt artă, sunt kitsch-uri. Celebra licitaţie a fost invadată de kitsch-uri. Se vindeau numai surogate, la preţuri ameţitoare. Ca mult promovata cutie de conserve a lui Warhol, la fel spălăcitul Dollar Sign sau piese fotografice, ca un Self-portret sau mai ales Last Supper, adică Cina cea de taină a lui Leonardo, pe care el a fotografiat-o, şi a virat-o în roşu, da, dar acest kitsch s-a vândut cu 16,5 milioane de dolari, aproape de trei ori peste cât a estimat Casa! Vedeta a fost şi amantul lui, Jean-Michel Basquiat, care şi-a vândut mâzgălitura, numită Fats II, o foaie de hârtie, pe care s-au rătăcit câteva cuvinte, ca “Blue Bird”, cu 4 milioane de dolari! Basquiat, care mâzgălea pereţii oraşului şi murea de foame, iar la 27 de ani chiar a murit în urma unei supradoze, a fost vedeta licitaţiei, fiind prezent cu alte mâzgăleli absurde. Dar uluitor a fost ce s-a întâmplat cu fotografiile! Greu de imaginat ca o fotografie de Sigmar Polke, în care o femeie muscă dintr-un măr, se poate vinde cu 15 milioane de dolari! La fel, Cindy Sherman şi-a vândut două din fotografiile ei cunoscute cu sume care jignesc imaginaţia. O fotografie a Dianei Arbus, reprezentând un evreu uriaş cu părinţii lui pitici în casa lor din Bronx, pe care o văzusem mai an la Gagosian Gallery, a fost dată cu 480 000 de dolari! Fotografia unui chip de bărbat (“After Sam”) de Rudolf Stingel, a fost achiziţionată cu 9, 2 milioane de dolari! Lui Agnes Martin i s-a vândut o coală de hârtie brăzdată de 4 linii cu 4, 2 milioane de dolari! Iar un pătrat alb, numit Agency, de Robert Ryman, a atins 3 milioane de dolari! Dar ce spuneţi de lucrarea Untitled de Christopher Wool, care a scris pe un carton cuvântul PLEASE, de şase ori, unul sub altul, aşa cum fac milioane de graficieni în lume, da, dar “please”-ul lui Wool s-a dat cu 15,1 milioane de dolari! Un bust de femeie de Picasso, estimat la 4 milioane de dolari, părea ridicol faţă de aceste fotografii sau atitudini avangardiste întârziate, fără nici o importanţă, decât cu totul particulară, în cel mai bun caz documentară!

Există aici şi o mare diversiune. Americanii suplinesc lipsa de valori prin putere şi bani. Ei influenţează astfel piaţa mondială. Răstoarnă criteriile, valorile. Dacă un kitsch se vinde cu zeci de milioane de dolari, înseamnă că ori ne aflăm pe altă planetă, unde nu au ce căuta artişti ca Rafael, Tizian sau Velázquez, ori că banul s-a devalorizat, că nu mai are nici el valoare! Să fie un semn al crizei, al marii crize mondiale, de care se tot vorbeşte? Vă daţi seama că există o diversiune. Se pune accentul nu pe valoarea estetică, ci pe cota de piaţă, pe care o stabileşte cel mai puternic. Astfel, americanii îşi impun non-valorile ca valori de temut, orice kitsch devine valoare incontestabilă, pe care Europa nu are cum să o concureze! Kitsch-ul devine regulă absolută.

Desigur, eu rămân de partea artei. Mă bucur că am trăit aşa ceva, ca să mă cunosc mai bine. Evident că, asemenea altor ziarişti din preajmă, eram înmărmurit. Cu fiecare licitare parcă primeam o nouă lovitură sub centură. Am ieşit de la Christie’s tulburat ca niciodată. Şi mi-am dat seama că rămân un sentimental. Nu pot judeca arta decât ca umanist. Şi mă îngrozesc să spun, unde este morala când arunci cu milioanele pe mizerii, speculând prostia, lipsa de instruire estetică a milionarilor, când pe stradă oamenii aleargă disperaţi după un dolar? E mai greu să câştigi 10 dolari decât să arunci milioane pe o chiuvetă de Robert Gober licitată la Christie’s şi vândută cu 4, 5 milioane de dolari!

Este o imagine cutremurătoare. Este imaginea imperialista a artei. Uriaşele decalaje economice şi politice se răsfrâng în uriaşele decalaje estetice. Suntem departe de a considera că trăim într-o lume normală. Orice societate îşi construieşte arta care o reprezintă, pe care o merită. Se poate spune că societatea americană e o nonvaloare, după nivelul operelor licitate? Nu, fiindcă acest criteriu nu funcţionează exclusivist. E loc pentru toţi, pentru toate experienţele. Adevăratul puls al artei americane este în galerii, aşa cum discutam cu Carherine McCormick de la Gerald Peters Gallery, de pe 78 St., care expunea 29 de tineri artişti americani, în expoziţia American Realism: A Survey / Realism American: un studiu. Este o replică fantastică dată spectrului Christie’s, tratat ca o mafie a aranjamentelor, fiindcă sunt mii, sute de mii de artişti plastici americani care se zbat să facă artă adevărată. Aşa cum învaţa la şcolile şi Academiile de artă. Aici, la GP Gallery, am reţinut lucrările lui Daniel Sprick, un adevărat Repin al portretului, ca şi David Uhl, i-aş mai pomeni pe Steven Assael, Michael Bergt, Chuck Close, Luigi Lucioni, Jeanne Duval, Jeffrey Ripple, Quang Ho sau Mare Sijan, care a adus în galerie o femeie a străzii, expusă ca un portret viu.

Şi încă un argument al credinţei în artă. Printre zeci de kitsch-uri care au defilat la Christie’s pe bani grei, s-a licitat şi o operă a unui mare artist european, Francis Bacon, Three Studies for a Portret of George Dyer (1963), cu estimarea la cerere, şi s-a vândut cu 46 milioane de dolari. Deci cu un million mai puţin decât mâzgălitura lui Twomby, deşi Bacon revoluţionează aici maniera de a picta portretul, obturând total identitatea personajului. Cu două zile înainte, celebra sculptura Sleeping Muse a lui Brâncuşi s-a vândut tot aici cu suma de 57, 4 milioane de dolari, depăşind toate recordurile. Este una dintre cele 6 versiuni în bronz ale Muzei. Vechiul record al lui Brâncuşi era sculptura din lemn Madame L. R., vândută tot la o licitaţie Christie’s, dar la Paris, cu 37, 6 milioane de dolari. Acum, aici, la New York, unde Brâncuşi şi-a câştigat notorietatea mondială, este şi pentru prima oară când o lucrare de-a sa se vinde cu mai mult decât una de Picasso (Femme assise, robe bleu, vândută cu 45 milioane). Nimic mai fantastic! Să triumfle Musa adormită, un simbol perfect al artei, o confirmare deplină a ceea ce Henri Rousseau i-a spus lui Brâncuşi în faţa statuii Cuminţenia pământului: “Tu ai transformat anticul în modern”.

Aşadar, criteriul imperialist al puterii şi banului nu funcţionează dictatorial. Se amestecă în poveste şi criteriul estetic. Evident, aceste excepţii confirmă regula. Dovadă că în acelaşi timp la Sotheby’s, cealaltă casă de licitaţii faimoasă, un craniu pictat în anul 1982 de Jean Michel Basquiat, în stilul cunoscut, ca un spectru al morţii, a fost vândut cu 110, 5 milioane de dolari! Se ştie şi cumpărătorul, un bilionar japonez de 41 de ani, care de mult îşi dorea să cumpere acest tablou! Basquiat a depăşit astfel cota prietenului său, Andy Warhol, căruia, în 2013, i s-a vândut lucrarea Silver Car Crash (Double Disaster) cu 105, 4 milioane de dolari!

Dar topul celor mai vândute lucrări din lume (în dolari) este următorul (cf. Whudat):

1. Paul Cézanne, cu The Card Players, cu 250 mil.

2. Pablo Picasso, The Dream, cu 155 mil.

3. Francis Bacon, Three Studies of Lucian Freud, cu 142, 4 mil.

4. Jackson Pollock, Nr. 5, cu 140 mil.

5. Willem de Kooning, Woman III, cu 137, 5 mil.

6. Gustav Klimt, Portrait of Adele Bloch-Bauer, cu 135 mil.

7. Edvard Munch, The Scream, cu 119, 9 mil.

Iar pe locul 8, ceva fantastic, în locul lui Jasper Johns, cu celebrul lui Flag / Steagamerican murdărit, a urcat Basquiat cu lucrarea lui fără nume: Untitled! Prietenul său, Warhol, a coborat pe locul 11 cu Silver Car Crash.

Deci tot europenii sunt în frunte, tot artă. Pollock, cu o pictură abstractă, este pe locul 4. Un alt american, De Kooning, e pe locul 5, iar Johns pe 9. Evident că bilionarii vor munci în continuare să-i ducă pe artiştii americani în fruntea topului. Rămân însă la părerea că nu se poate compara Warhol cu Picasso, Pollock cu Cézanne sau Basquiat cu Brâncuşi. Am face o impietate, l-am jigni pe Dumnezeu, care totuşi a creat Frumuseţea. Topul imperialist este arătat ca un fel de sperietoare. Însă piramida este uriaşă, cu milioane de artişti care ţin temelia artei.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

22 mai 2017


Bilanţul timpului

În condiţiile în care bilanţul celor 100 de zile - testul preşedintelui - este dezastruos pentru Donald Trump, care ne scrie disperat că nu poate să-şi împlinească promisiunile din campanie din cauza presei mincinoase, false (“fake media”), că e oripilat de adversitatea canalului CNN, care, totuşi, într-o emisiune recentă, a demonstrat foarte clar, cu experţi politici, că sistemul american este creat în aşa fel încât la Casa Albă nu poate apărea niciodată un dictator, că America, prin lege, prin constituţie, este ferită de o asemenea alternativă, viaţa pare să fi intrat în normal, deşi protestele continuă. Permanent în faţa turnului de pe Fifth Avenue, unde-şi are Trump reşedinţa newyorkeză, văd manifestanţi, care îţi dau fluturaşi cu “No Trump! America is not fascist!” sau alte înscrisuri, cum ar fi fraudarea alegerilor cu 5 milioane de votanţi! Oricum, oamenii par că s-au obişnuit cu răul, nu mai discută despre politică, dar ironiile la adresa preşedintelui sunt pe toate gardurile, ba un actor, David Carl, specializat în roluri shakespeariene comice, a realizat un personaj insolit “Trump Lear”! Sigur, nici Trump nu se lasă, el are microbul scandalului, fiecare apariţie a sa este o replică de teatru. Acum a luat-o de la capăt cu Obamacare. Degeaba îi spune lumea că va fi urât dacă se leagă de sănătatea oamenilor. Să-şi vadă de altceva! Da, dar el are ce are cu Obama, nu cu sănătatea oamenilor! Însă vendeta nu face casa bună cu democraţia. Dar Trump bulversează toate conceptele, el vrea ca istoria să se rescrie, începând cu el!

Din fericire, viaţa în galerile de artă, la biblioteci, în muzee sau manifestări culturale se desfăşoară ca şi cum dulăul din cuşcă a fost domesticit, iar găinile din curte pot să-şi vadă liniştite de ciugulit.

S-au reluat parcă în extaz expoziţii care fac bilanţul unor artişti. Astfel, la Richard Gray Gallery, de pe Madison Avenue, vedem o retrospectivă a unui stâlp al artei americane, Jim Dine (n. 1935), despre care am tot scris şi pe care l-am cunoscut acum vreo 10 ani la Pace Gallery, locaţia din Chelsea. Mi-aduc aminte că avea pe cap o pălărie roşie. Acum, Mr. Dine era descoperit, cu chelie şi barbă, iar prin statură şi înfăţişare îmi amintea de George Apostu, sculptorul nostru. Am schimbat câteva cuvinte cu domnia sa, era înconjurat de fete tinere, se simţea bine, dar prefera să nu circule, să nu intre în contact cu toţi vizitatorii. Jim Dine este un avangardist, un teribilist, asemenea lui Claes Oldenburg sau Damian Hirst, care tot în aceste zile îşi expune la Gagosian etajerele lui farmaceutice, prospături, “Spring 2017”, aducând în plus, faţă de expoziţia anterioară, piesa Adam şi Eva, reprezentând două cutii de sticlă în care se află, ca în nişte eprubete, un cap de vacă şi unul de taur!

La Gray Gallery, în schimb, Jim Dine n-a avut curaj să vină cu nimic nou, deşi noul este specialitatea sa, să şocheze o expoziţie colectivă, dar acum vedem o retrospectivă cu lucrări din anii ’60, precum Window with an Axe (1961-62), The Chrome Lite. The Silverpoint Jacket (1964), The Hammer Doorway (1965), celebrul dulap cu haine, numit My Tuxedo Makes an Impressive Blunt Edge to the Light (1965), piesa avangardistă răsexpusă, ca şi Four Rooms (1962), patru panouri divers colorate, având în faţă un fotoliu negru, iar în “camera” din dreapta un duş! Dar cea mai trăsnită dintre piese este Fred Astaire and Ginger Rogers (1961), un panou gri, având în partea superioară un fir cu ştecher pus într-o priză!

Acesta este Dine, un teribilist, un ludic cu un start în instalaţii pop-art, care acum ne stârnesc răsu-plânsu, ca în commedia dell’arte, fiindcă impresia generală este caricaturală. Piesele expuse sunt glume, glumiţe, poante, caricaturi ale artei, fără valoare estetică, ci doar documentară, de interes istoric, atunci când vorbim de mişcarea pop-art. Dovadă că Richard Gray a defilat la TEFAF, la recentul târg de artă modernă şi antichităţi, numai cu lucrări ale acestui artist. Evident că Jim Dine a evoluat de la stadiul superficial al unor lucrări ca Total Modness (The Big Floppy Collar by Gerald McCann) sau A Color Chart (1963), singura piesă colorată, o simplă pânză cu 12 pătrăţele, aşa cum Hirst face buline! Eu i-am văzut altfel de lucrări, mai consistente, aşa cum am scris la timpul potrivit în volumul Fine Arts in America (2012).

La Venus Gallery, tot de pe Madison Avenue, vedem o expoziţie dedicată pictorului francez Bernard Buffet (1928 – 1999), un expresionist rătăcit, aparţinând unui grup anti-abstract, căruia i s-au expus picturi realizate între anii 1956 – 1999, pe bază de desen. Pare o caricatură a avangardismului francez, care l-a influenţat total, în special avangardismul, model fiind piesa Sainte-Madeleine (1957), în care o vede nud pe această sfântă, într-o atitudine hamletiană, având în mâna dreaptă un craniu. La fel cum în alt tablou un clown ţine la piept un cap de mort, ca ultimul ciclu, din 1999, să fie dedicat morţii, pe care o vede ca un schelet îmbrăcat în costume regale, din epoca Regelui Soare.

Dar cea mai interesantă expoziţie mi s-a părut a fi la Nahmad Contemporary Gallery, aflată la acelaşi etaj, în aceeaşi locaţie, care a imaginat un dialog între patru artişti postbelici, Lucio Fontana, Alberto Burri, Yves Klein, Piero Manzoni, şi contemporanul Rudolf Stingel, pe ideea din titlul expoziţiei: Monochome. Nahmad Gallery ne-a arătat şi la TEFAF opere ale acestor artişti. Evident, atmosfera post-belică este redată prin pânze monocromatice, realizate în anii ’50 - ‘60. Atunci Fontana a lansat pânzele tăiate, un curent cuprins în titulatura Concetto Spaziale (Concept spaţial). Stingel le dă o replică celor patru clasici, realizând monocromia prin combinarea uleiului cu alte materiale precum Styrofoam (un fel de polistiren) sau silicon.

Dar ceea ce a depăşit toate aşteptările normalităţii, făcând cu adevărat un bilanţ al timpului, a fost TEFAF, aşa cum am arătat pe larg anterior în eseul dedicat acestui eveniment. Aşa cum, tot un bilanţ al timpului face în aceste zile şi Guggneheim Museum cu retrospectiva colecţiilor sale, după cum am arătat, la loc de cinste fiind colecţia Brâncuşi.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

20 mai 2017


Banchetul suprarealist (II)

Am revăzut de zeci de ori lucrările din galeriile prezente la TEFAF. Ideea mea este vie. Am avut şansa să o verific cinci zile la rând. Aproape că nu există artist modern şi contemporan să nu aibă o dimensiune surrrealistă. Cine nu a practicat evadarea din real? Toţi. Cred că surrealismul, trăirea în subconştient, adesea onirică, este o stare înnăscută a fiinţei umane. Şi orice artist simte nevoia de evadare radicală. Mă şi întrebam dacă artistul străzii, Jean-Michel Basquiat, care mâzgălea pereţii New York-ului, a evadat? Evident. Nici nu trebuia să văd la Patrick Derom Gallery din Bruxelles celebra lui lucrare Thermopolae (1985), unde aduce în prezent preistoria artei, pictura pe pereţi. Şi cum discutam cu galeristul, vai, ce mare paradox, Jean-Michel Barquiat a pictat pe stradă, a creat o artă graffiti, ca un manifest anti-academic, dar acum s-a ajuns să-i fie pus în ramă orice bruion şi expus în galerii de lux! Iată cum banul, capitalul, a asimiliat ceea ce a însemnat la origine un protest împotriva lui. Atitudine tipică de avangardist, de suprarealist. Este ceea ce demonstreaza şi Bertolt Brecht în “Micul Organon” că s-a întâmplat cu teatrul lui.

Fiecare dintre cele o sută de galerii avea povestea ei, reprezentată în limbaj suprarealist. Nu ştiai unde să te opreşti, să întrebi, să afli, să te bucuri, să te extaziezi. Niciodată nu am văzut Armory atât de fast. Giganticul hangar era împodobit mai ceva ca la Gala Met sau Gala Oscar, cu jerbe de flori, totul era refăcut, gândit de arhitecţi şi scenografi. E prima oară când spaţiul expoziţional a urcat şi la etaj, când s-a creat un fel de corabie gigantică care şi-a deschis toate pânzele să ne arate cum se înaintează în oceanul fără fund al artei. Vernisajul a fost o mare sărbătoare, am recunoscut zeci de vedete ale artei americane. Nici arta culinară nu s-a lăsat mai prejos, artizanii ei s-au depăşit pe sine, multe preparate erau făcute pe loc, la vedere, ceva greu de crezut la acest nivel! Rafinamentul a mers până acolo încât pescari autentici au venit cu coşuri de stridii şi le desfăceau pentru publicul ales, care nu se dădea în lături să guşte un produs marin autentic.

Aşadar, luăm act pentru prima oară de TEFAF New York Spring, venit aici pe traseul Maastricht – Basel – Hong Kong, un târg al capodoperelor plastice moderne şi al antichităţilor. Participare de elită. Totul este aici consacrat, la nivelul absolut. Dar ceea ce m-a impresionat de-a dreptul a fost faptul de nesperat, uluitor, că aveam în faţa mea, într-un evantai mondial, varii forme ale suprarealismului, o istorie a artei, de la antichităţi milenare la picturi contemporane. Parcă acest târg, acest vast creuzet al artei mondiale, părea o ilustraţie a cărţii mele Suprarealismul.

N-am avut bani să-mi ilustrez cartea, dar iată că piaţa mondială a artei s-a unit şi a realizat acest miracol.

Sigur, multe piese erau noutăţi, piese de mare valoare, necunoscute, multe expuse pentru prima oară aici, reliefând parcă o nouă latură a unor artişti fără graniţe. Dar cine nu a pictat suprarealist? Cine dintre clasicii artei moderne nu are o dimensiune suprarealistă? Toţi, în frunte cu Picasso, Miró, Chagall, Matisse, Rodin, Giacometti, Brâncuşi, Henry Moore, Paul Klee, René Magritte, Egon Schiele, Gustav Klimt până la Calder, Lucian Freud, Wifredo Lam, CY Twombly, Andy Warhol, Jim Dine, Glenn Ligon, Louise Bourgeois, Manolo Valdés, Lucio Fontana, Fernando Botero, Alberto Burri, Tomás Sánchez, Georg Baselitz, Tores Garcia, Edvard Munch, expresioniştii germani, cu Otto Dix în cap, nu mai vorbesc de avangardişti, de toate “ismele” moderne! Cel puţin Picasso pare ca o cascadă fără oprire, toate fazele creaţiei lui luminează în alt chip pistonul surrealist, mereu apar noi şi noi lucrări, de parcă ar trăi şi creează la nesfârşit. Nu-i de mirare, fiindcă este artistul cel mai prolific din lume, a realizat peste 50 de mii de lucrări în lunga şi rodnica sa viaţă.

Toată arta modernă era în floare prin reprezentanţii săi aleşi. Iar peste tot tronau lucrări suprarealiste. Mai ales în cazul unor nume noi, pe care nu le-am mai întâlnit până acum în drumul meu, în nicio galerie: Pierre Chareau, Robert Ashbee, Jean Prouvé, Jasper Morrison, Jean Dupas, toţi la galerii din Paris; Sean Scully Ra, Bridget Riley, Alexander Bogomazov, Vladimir Kagan, George Rickey, Josef Hoffmann, Eric Fischl, Ben Nicholson, Ma Desheng, Hiroshi Suzuki, Pieter Laurens Mol, David Bomberg, toţi la galerii londoneze; Albert Rateau, Jean-Pierre Vitrac, Thomas Schütte, William Glackens, Carl Bergsten, Kehinde Wiley, Carmen Herrera, Alexandre Noll, Mary Cassatt, Michelangelo Pistoletto, Joseph Cornell, Leonor Fini, Lygia Pape, Hans Hartung, Dana Schutz, Edgar Negret, toţi la galerii newyorkeze; Palle Suenson – Copenhaga, Mario Merz la Cardi Gallery din Milan, Julio Le Parc – Bruxelles, Josef Albers – San Francisco, Alfredo Volpi la Sáo Paulo, Alexej Von Jawlensky – Munchen, Ryuji Tanaka – Antwerp, Kumi Sugai – Tokio şi mulţi alţii, cel puţin artiştii reţinuţi de mine sunt reprezentativi pentru arta cu o dimensiune suprarealistă.

Dar şi mai uluitor este faptul că suprarealismul străluceşte perfect în arta arhaică. Deja e un lucru comun să spui că artisşti ca Paul Gauguin sau Rousseau s-au inspirat din arta primitivă. Toţi marii artişti moderni au revoluţionat istoria artei întorcându-se la originile ei, la preistoria artei.

Nu se poate imagina ce însemnau sculpturile din Congo sau Coasta de Fildeş expuse de Jacques Germain Gallery. Nici Salvador Dali n-a imaginat asemenea măşti insolite şi personaje neconvenţionale. Sigur, la capitolul antichităţi englezii s-au dovedit imbatabili, fiindcă au adus piese din British Museum, aşa cum mi-a spus un galerist de la Charles Gallery, care spunea că nu este galeria Prinţului Charles, care are alte treburi, e ocupat cu viitorul tron pentru care se bat deja Kate Middleton, Williams, Hary, dar şi Charllote şi George, care au sufocat lumea cu imaginile lor, Enough!, spunea el, râzând, adică destul, e prea mult, e o saturaţie, aşa cum a fost şi cu Diana. De dimineaţa şi până seara numai de ea se vorbea. Asta face presa, împinge lucrurile la extrem şi totul se termină tragic.

Dar aşa erau şi antichităţile din galeria lui Charles, tragice, toate ciobite, cu urme de lupte pe ele, fie că erau piese romane, egiptene, gotice sau carolingiene. La fel şi cele din celebra galerie de antichităţi parisiene David Ghezelbash, plină de minuni autentice, nemaipomenite, din Egiptul antic, Grecia şi Roma antică sau Orientul apropiat. Antichităţi am văzut şi la Merrin din NY, la Phoenix Ancient Art, la Gana Art din Corea, la Anthony Meier Fine Arta din San Francisco, la Chenel Gallery din Paris şi Meyer – Oceanic Art, tot din Paris, la Cahn din Basel, la Jacques Germain din Montreal, la Axel Vervoordt din Hong Kong şi la multe altele. Cel puţin la Phoenix din Geneva era dezastru. Numai fragmente de statui, mâini, capete sparte, decapitate, câte un braţ sau picior dintr-o statuie monumentală. Cu adevărat un banchet suprarealist. Ştergerea identităţii şi ancorarea în simbol sau în kitsch, o realitate covârşitoare pe care o trăieşte cu voioşie arta americană. Iar la Chenel am văzut un cap al lui Apollo, cu faţa ciuruită, ca şi cum un artist modern şi-a propus s-o lovească cu dalta şi ciocanul, să-i dea un aspect suprarealist. Parcă erau salvate de la înec, de la un dezastru planetar. Statuile din piatră lovite sau frânte te priveau întrebător. Nici zona cu totul exotică, precum rarităţile tribale de la Tambaran sau minunile milenare de la Germain Gallery nu sunt lipsite de accidente istorice. De altfel, antichităţile reflectă cel mai bine istoria belică a lumii, din care nu au supravieţuit decât ele, aceaste urme, urme nefericite, care însă pe noi ne bucură şi poate ne fac fericiţi. Oricum, banchetul suprarealist începe cu ele şi e posibil să nu aibă niciodată sfârşit.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

17 mai 2017


Banchetul suprarealist (I)

O mare sărbătoare a artei, în luna pomilor în floare, este TEFAF – New York Spring, adică târgul cel mai cuprinzător de artă modernă şi antichităţi din lume. Înfiinţat în 1988, TEFAF promovează, aşa cum scrie în statut, “arta de cea mai bună calitate de-a lungul veacurilor, creând o comunitate a dealerilor și experților din întreaga lume, care să inspire iubitorii și cumpărătorii de artă de pretutindeni”. De aceea, el se mai numeşte şi “Your Art Community / Comunitatea ta de artă”. Dar iniţialele exprimă titulatura The European Fine Art Foundation aka The European Fine Art Fair, târg ale cărui baze s-au pus în Helvoirt, Olanda, apoi a căpătat amploare şi a ajuns să fie încorporat de americani în forma pe care o vedem acum, aici, la Park Armory, locaţia obişnuită a târgurilor de artă newyorkeze.

Fericit destin pentru Armory, un fost depozit de muniţie al armatei americane, dublat de un corp de elită însărcinat cu supravegherea preşedintelui ţării, dar e sigur că nici un ofiţer nu şi-a imaginat că aici va fi sărbătoarea de elită a artei mondiale. Am văzut galerii din Tokio, Sao Paulo, Viena şi San Francisco, Stockholm şi Hong Kong, galerii de pretutindeni, circa o sută de mari galerii, însă cele mai multe erau din Paris, Londra şi New York, o triadă a oraşelor de aur. A fost o mare încântare să mă reîntâlnesc cu galerişti americani despre care am tot scris, ca Richard Gray, Paul Kasmin, Francis Naumann, Maxime Savage de la Tambaran Gallery, cu cei de la Acquavella şi Skarstedt, aflaţi alături, aşa cum sunt şi galeriile lor de pe 79 St., cu cei de la Sean Kelly şi Marlborough, de la Hans Kraus şi Hammer, mereu cu surprize de valoare, sau să mă întâlnesc cu muzeografi de la British Museum, cel mai mare muzeu din lume, dar mai ales cu galeriste de un mare rafinament din Paris, cu care am discutat despre antichităţile de la Luvru, dar şi despre soarta Franţei, aflată sub presiunea teroristă şi care nu-şi mai regăseşte pulsul.

Franta, simbolul raţiunii, trăieşte o criză de personalităţi!

La una din galeriile franceze, L’arc en Seine din Paris, am văzut şi o fotografie a piesei Vrăjitoarea de Brâncuşi şi am putut să discut cu galerista ca la mine acasă, fiindcă şi ea era familiarizată cu opera lui Brâncuşi, dar ştia mai puţine fapte despre cariera lui Brâncuşi la New York, în America, începând cu anul 1913, când a debutat aici, alături de prietenul său Henri Matisse, cu care mergea frecvent la “Romanie Marie”, celebrul restaurant românesc din Greenwich Village, şi cu care a făcut turneul post-Armory Show, mergând cu Matisse la Chicago, apoi la Boston, turneu care i-a prilejuit să-i vorbească artistului francez despre ţara noastră, despre rădăcinile sale. Atunci i-a vorbit şi despre iia românească, din care Matisse avea să facă peste ani o sărbătoare picturală.

O sculptură de Brâncuşi, Nou Născutul, trona şi la etaj, în mijlocul boxei lui Paul Kasmin, galerist american care a descoperit dubluri ale câtorva opere de Brâncuşi, pe care le-a expus acum câţiva ani în galeria sa din Chelsea. Iar de atunci, oriunde participa la un eveniment major, se prezintă cel puţin cu o lucrare de Brâncuşi. La târgul dealerilor de artă, care a avut loc tot aici, la Park Armory, a făcut un adevărat eveniment din această comoară, reconstituind pasajul Impasse Ronsin din Paris, unde şi-a avut artistul român atelierul.

Tot la etaj am dat peste galerii de lux, care expuneau şi modă, dar mai ales bijuterii. Era acolo celebra Alexandre Reza din Paris, unde m-am întreţinut cu galerista Juan Yao, întrebând-o dacă vedetele filmului francez, de la Brigitte Bardot şi Michelle Morgan la Isabelle Hupert şi Marion Cotillard, au purtat sau poartă bijuterii Reza. Mi-a spus categoric că da. Rămâne să verificăm, oricum, e de crezut, fiindcă o mică podoabă pe un deget costă circa 20 de mii de dolari!

Dar cea mai mare satisfacţie am avut-o la galeria Di Donna din New York, care şi-a numit expoziţia “A Surrealist Banquet”, ceva fantastic, în care trona neasemuita sculptură Buste de femme rétrospectif (1933) a lui Salvador Dali. Galeria e specializată în artă suprarealistă, fiindcă proprietarul ei este specialist în domeniu, s-a născut la Paris, a studiat arta la Londra şi şi-a făcut mâna la New York, fiind vicepreşedintele celebrei Case de licitaţii Sotheby’s. Şi apoi şi-a făcut galeria proprie, orientându-se spre suprarealism. De ce? Vom vedea. Dovadă că toate lucrările erau unicat. Ca piesele lui Isamu Noguchi, Jean Arp sau tabloul lui Magritte, L’ Explication (1962), reprezentând o sticlă având ca “umbră” un glonţ identic, iar între sticlă şi glonţ un morcov, fiindcă morcovul este simbolul fricii, ţi-e frică de glonţ şi prinzi curaj bând din sticlă.

Apoi exhibiţiile lui Claes Oldemberg, de care se ţine aproape şi Man Ray fotograful, care acum ne surprinde cu o mică instalaţie, un holşurub pe rolul codiţei unui măr galben, acoperit cu un clopot de sticlă, iar alături te şoca ironia lui César, care a realizat un calup de argint format prin compresarea unor tacâmuri, greu de imaginat că există vreun banchet la care eşti servit cu astfel de tacâmuri compresate! Dar aici era vorba de un banchet surrealist şi în acest domeniu totul e posibil! Nu mai insist, fiindcă am să revin cu o cronică specială chiar de la galeria lui Di Donna, de pe Madison Avenue. Merită. La TEFAF nu ne-a arătat decât o parte din comoară. Dar suficient, să facă diferenţa. Era o adevărată sărbătoare a surrealism-ului nemuritor!

Într-o recentă carte, numită chiar Suprarealismul (2016), la care am lucrat ani buni, am arătat că toată istoria artei are o dimensiune suprarealistă. Suprarealismul este o permanenţă a artei. Cu această idee a fost de acord şi Emmanuel Di Donna, când i-am oferit cartea, arătându-i că baza surrealismului a fost pusă de avangardiştii români, în frunte cu Tristan Tzara, Victor Brauner, Jacques Hérold, Marcel Iancu, Jules Perahim şi mulţi alţii, cărora le-am dedicat capitole speciale. André Breton le datorează totul. Cel puţin cu Victor Brauner, căruia i-a prezentat prima personală, şi cu teribilul Jacques Hérold realiza celebrele “cadavre exquis”. Una dintre lucrări, o colaborare în trei, am văzut-o expusă mai an chiar la MoMA. E foarte greu, deci, să excluzi din mişcarea surrealistă contribuţia de pionierat românească. Însă nici unul dintre aceşti artişti fondatori nu era prezent la Di Donna şi la nici una din generoasele galerii ale acestui neasemuit târg, în care arta modernă şi contemporană nu a fost parcă niciodată mai aleasă.

Abia în acest context ne dăm seama cât de vitregită a fost soarta artiştilor români pe care ţara nu i-a susţinut în nici un fel. România în continuare nu-şi cunoaşte destinul, dovadă că nu-şi impune valorile, le lasă în voia soartei, să se impună de la sine sau cum o vrea Dumnezeu. Dacă ICR New York ar fi existat (nu doar pe hârtie!), ar fi adus o galerie românească aici, să fie şi România reprezentată cu valorile ei. Şi în această galerie i-am fi văzut laolaltă pe Brâncuşi, Tristan Tzara, Victor Brauner, Marcel Iancu, Jaques Herold, Jules Perahim şi până la Corneliu Baba, George Apostu, Mircea Ciobanu, Mirel Zamfirescu, ar fi fost poate cea mai şocantă prezenţă la acest faimos târg. Şi toată lumea ar fi vorbit, automat, de România.

Aşa, ea nu există. E fum, e abur, nimeni nu o pomeneşte. Doar eu? Cu o floare nu se face primăvară. Iar pe Internet apare despre România numai de rău, numai ştiri urâte. Politrucii ţării, plătiţi regeşte pe la consulate şi ICR-uri, nu-şi fac datoria, fiindcă nu au cultură şi nu ştiu ce rol are cultura pentru viaţa şi imaginea unei ţări.

Aici, toate galeriile îşi reprezintă ţara de baştină, sunt mândre de artiştii cu care defilează. Există un formidabil de discret patriotism prin valorile artistice. E teribil. Îi invidiez, fiindcă eu bântui prin toate locurile culturale importante ale New York-ului şi România nu există. Iar acum, aici, ar fi avut o şansă uriaşă să-şi arate forţa.

Arta românească există prin două dimensiuni principale, cum îi spuneam şi lui Di Donna, prin Brâncuşi şi prin surrealism. Brâncuşi este verticala ei, iar surrrealismul, orizontala. Aceasta este crucea artistică a României. Dar România nu ştie să-şi ducă crucea. Nici la retrospectiva de la Guggenheim Museum, cum am arătat anterior, unde ne întâlnim cu colecţia Brăncuşi a muzeului, ICR New York nu şi-a făcut datoria. Nici acum. E un Institut fantomă. Poate că este suprarealist şi nu ştim noi. E un fel de a trage mâţa de coadă. Parca ar reprezenta o ţară bananieră, nu România surrrealistă şi profundă a lui Brâncuşi. Poate crede că o reprezintă, dar pe partea negativă, fiindcă există şi conotaţia rea, cum ar fi anti-arta. Noi vorbim aici însă de un surrealism creator, care este un joc superior, o expresie ludică, o gridophanie spirituală.

Va urma.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

14 mai 2017


Corespondenţe între constelaţii

Nu este greu să spui că ai văzut un tablou de Juan Miró sau o sculptură de Alexander Calder, dar este aproape imposibil să spui că ai văzut opera acestor artişti pe viu, într-o expoziţie! A vedea circa 40 de lucrări ale unui clasic într-o galerie este un mare eveniment. A aduna cele 40 de lucrări înseamnă un travaliu imens, de câţiva ani, fiindcă lucrările sunt adunate din toate colţurile lumii. Istoria artei se desfăşoară de la simplu la complex, artistul creează, apoi vinde, iar un colecţionar adună. Când colecţionarul moare, urmaşii îi vând colecţia, iar operele se împrăştie în cele patru vânturi. Numai o galerie, ca să arate ce a făcut un artist, trebuie să adune ceea ce s-a împrăştiat.

Aşa ceva au făcut galeriile Pace şi Acquavella, care au adunat de pretutindeni circa 40 de lucrări ale marilor artişti Alexander Calder (1898 – 1976) şi Juan Miró (1893 - 1983) şi le-au expus în paralel sub titul Constellations, oferindu-ne cel mai fantastic spectacol de corespondenţă plastică şi ideatică, aşa cum şi-a imaginat Baudelaire dialogul dintre limbaje. Miró se exprimă într-un limbaj pe suprafaţă, în plan, iar Calder în spaţiu. Cei doi artişti s-au cunoscut la Paris, în 1926. Nu ştim cum a funcţionat empatia, dar este limpede că prin similitudinea formelor plastice realizate de ei s-a demonstrat plenar universalitatea geniului uman, care, mai ales în arta plastică, nu are graniţe. Tot atunci, Calder l-a cunoscut şi pe Fernand Léger, care practică forme cubiste şi surrealiste inovatoare. Toată avangarda era o sursă de nou, dar totuşi nuanţele dintre Miró şi Calder sunt inconfundabile.

Pe invitaţia evenimentului newyorkez, exista şi o fotografie cu cei doi artişti alături, în faţa unei sculpturi de Calder, la expoziţia Fundaţiei Maeght, datată 1969. Poate că nu a existat o influenţă reciprocă, dar modul de a concepe asemănător formele artistice este izbitor. Să fi fost o înţelegere între ei, o concurenţă, Calder să arate că poate face în spaţiu ceea ce plăsmuieşte Miró în plan? Greu de spus, fiindcă ceea ce face spaniolul în plan este inimitabil, sute de semne, de puncte şi linii, un miriapodaj magic, un parcurs labirintic mai ceva decât o ţesătură de păianjen. Unele combinaţii sunt de o densitate irespirabilă. Pe când la Calder, spaţiul, prin distanţa dintre obiecte, este respirabil. Miró este asimilat surrealismlui, iar Calder e fondator al genului Kinetic art. Spaţiul populat de sârme de care atârnă obiecte suspendate, care se mişcă la o adiere de vânt, seamănă cu constelaţia atomilor cerebrali. Formele sunt expresia ideală a artei, câte exprimă Inocenţa. Jocuri de copil, nimic mai inocent decât să faci să se balanseze obiecte în aer, să le bată vântul şi să cânte. Aşa cum fac ţăranii la noi morişti de vânt şi le atârnă de prispa casei. Dar obiectele nu sunt oarecare, au forme de unelte primare, de pietre preistorice, de săgeţi sau păsări în zboruri frânte, totul este o inginerie sui-generis, fiindcă formele au un echilibru fragil, o elasticitate instabilă, ca a unui acrobat pe sârmă.

Nu există deosebiri între cei doi artişti, deşi unul s-a născut în Pennsylvania, iar celălalt la Barcelona, în Spania. Pentru amândoi însă arta este un fenomen ludic, un joc al spiritului, al liniilor şi punctelor, o fascinantă constelaţie imaginară. Formele sunt expresii ale spiritului liber, ale  combinaţiilor imaginative. Cei doi artişti sunt simbolul artei autentice, ajunsă la un înalt grad de inutilitate. Nimic mai gratuit. Se atinge definiţia ideală a artei, care înseamnă lux al spiritului, profunda gratuitate. Adică cei doi artişti au atins ceea ce Kant numea “finalitatea fără scop”, prin care definea estetica artei. Şi este o plăcere estetică să vezi mişcarea brawniană a liniilor trasate de Miró şi zborul de pendulă al obiectelor cioplite de Calder. El a realizat sculptură în mişcare. Iar punerea la un loc a unui număr mare de astfel de lucrări ne arată un univers ludic de o unitate copleşitoare! Arta este joc secund, plăcere ludică, echilibru fragil, instabilitate stabilă, permutaţie atomică, asemenea planşelor ştiinţifice care ne arată configuraţia craniană sau nucleară, aşa cum vede Miró un peisaj marin sau o noapte instelată, iar Calder ancorarea obiectelor în spaţiu. Impresia este de întâmplător, de improvizaţie, dar un studiu atent ne dezvăluie o întreagă inginerie, o ştiinţă a echilibrului, căci felul cum sforile şi sârmale lui sunt organizate la limita dezechilibrului, generează o armonie sui-generis. Interesant este că tot acest sistem de fire este ancorat prin obiecte recongnoscibile, ca pietre de cioplit, unelte casnice, forme de săgeţi sau de păsări care îşi frâng zborul. Iar totul este colorat, impregnat prin culori vii, de o spectaculozitate infinită. Obiectele lui Calder sunt colorate, aşa cum sunt şi tablourile lui Miró, majoritatea fiind uleiuri pe pânză.

Universul celor doi artişti este o ilustraţie perfectă a ceea ce noi am numit gridophanie, adică revelează o reţea de legături estetice, adesea cu suport mental în receptor, fiindcă adevăratul spectacol se realizează în mintea noastră, a celor care facem legăturile nevăzute între cele două universuri. Însă artiştii ne dau suficiente elemente ajutătoare, aşa cum sunt titlurile pânzelor lui Miró, precum Femmes au bord du lac à la surface irisée par le passage d’un cygnet / Femei la marginea lacului la suprafaţă irizate prin trecerea unei lebede” (1941). Multe din tablourile Constelaţiei le-a pictat la Palma de Mallorca. Toate titlurile sunt metaforice, evident cu concreteţe în mintea artistului, dar vizual nu apare nimic concret, ci, precum în tabloul citat, sute de fluturaşi, o ploaie de zboruri, toate negre, iar între ele diverse forme colorate, ca un ochi albastru, un triunghi galben, altul albastru, un cerc roşu, o semilună colorată ca un corn de taur, un ou negru cu un capăt verde, dar şi o formă de pasăre, amintind de o lebadă în zbor.

Calder, în schimb, îşi numeşte ciclul de sculpturi Constellation with Diabolo (1943), constelaţiile fiind nişte forme geometrice ale sârmelor sau sforilor care leagă obiectele, toate colorate, cu excepţia unora, mai aparte, care sunt negre. Evident, în postura lui Diabolo.

Există şi în teatru acesta tendinţa paralelă, de a vedea montată aceeaşi piesă în mai multe viziuni regizorale. Iar plastica este şi mai generoasă. Dovadă masiva tendinţă de a reface azi clasicismul, de a vedea ceea ce s-a mai făcut, dar cu alte mijloace, cu tehnici moderne.

Nimic mai inocent decât să te joci de-a formele fără fond. Mă gândesc ce-ar fi spuns Maiorescu dacă pe vremea sa arta ar fi avut asemenea forme? Forme fără fond, forme fără sens, finalitate fără scop, iată definiţii ale artei, care nu trebuie să aibă o finalitate practică. Să existe doar dorinţa de a te juca pe aceste forme, cum visa Brâncuşi. În adâncurile ei intime, arta înseamnă gratuitate, un joc al convenţiilor care nu duc nicăieri, decât la o plăcere a spiritului. Spectacolul mental este încununarea ei. O dovedeşte şi dialogul fără egal dintre cele două galerii, dintre cei doi artişti neasemuiţi. Nu seamănă cu nimeni, decât între ei, unul cu celălalt. Iar această corespondenţă se petrece, aşa cum spuneam, în mintea spectatorului, a celui care le leagă, care vede aproape simultam cele două expoziţii. Cele două universuri artistice. Care sunt de o unitate formidabilă, ca părţile complementare ale unui întreg, aşa cum trebuie să fie perfecţiunea.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţă de la New York

6 mai 2017


Misterul multiplicării

Înca o dată, la Nohra Haime Gallery, avea să mi se confirme faptul stupefiant că plastica americană este lipsită de critici. Sigur, sunt critici, şi foarte mari, dar ei nu frecventează galeriile, expoziţiile curente, ei preferă să scrie despre Rembrandt sau Van Gogh încă o carte decât să consemneze la zi ce se întâmplă pe piaţa artei. Şi nu sunt îngrijoraţi de ceea ce se întâmplă. Nu pare să le pese că arta americană merge fără busolă, iar fără Spirit Critic, totul devine anarhic. De fapt, cred că nici nu ştiu. Nu ştiu ceea ce eu observ la tot pasul, faptul că toate galeriile, cu foarte rare excepţii, aparţin unor oameni de afaceri americani, în general galerişti evrei, iar expozanţii, cu foarte rare excepţii, sunt non-americani, veniţi de pretutindeni, adică îşi plătesc expoziţiile. Compensaţia ar fi vânzarea. Riscul este însă enorm, fiindcă în marea concurenţă, fără o promovare intensă, sunt slabe speranţe ca un artist străin să se cumpere. Cunosc bine acest mecanism, fiindcă am căutat şi eu să ajut câţiva artişti români să expună în galeriile de lux ale New York-ului.

Artiştii americani propriu-zişi, şi mai ales noi, sunt rari, tot mai rari. Dar America este deschisă lumii, lasă loc tuturor experienţelor. În acest fel artiştii din afara Americii îşi pot exprima aici boiul. Nu trebuie să te duci tu la ea, vine lumea la tine. Predomină arta-document. Aşa se întâmplă la Nohra Haime Gallery, de pe Fifth Avenue, din buricul târgului, unde expune o artistă din Columbia, Ruby Rumié (n. 1958, Cartagena de Indias), care aduce imaginea unei realităţi greu de imaginat. Nu este de mirare că expoziţia sa are un mare ecou internaţional, nu numai în ţările Americii Latine, dar şi în Statele Unite, Canada sau Franţa.

Artista columbiană a avut o idee ieşită din comun: în aceeaşi rochie albă de mireasă a îmbrăcat 53 de bătrâne din localitatea Cartagena şi le-a fotografiat. Expoziţia prezintă, deci, aceste portrete cinematografice, la care adaugă un catalog cu numele bătrânelor, povestea lor şi câte un obiect de suflet, cum ar fi o pagină din Biblie, o rugăciune, o cruciuliţă, o amuletă, iar Rumié a mai avut ideea să le eternizeze chipul în nişte timbre, un catalog cu chipul acestor femei anonime, cărora le-a dat o pecete de fondatoare, de Mume ale pământului, care conservă matricea ancestrală, căci numai oameni însemnaţi se află pe mărci sau timbre.

A făcut istorie. Uneori show-ul este live, căci le invită şi pe bătrâne să se arate la câte o expoziţie în carne şi oase. Ideea multiplicităţii a luat-o de la ţărani, de la ceramişti, căci alte lucrări ale artistei exprimă o multiplicare de obiecte din lut. Aşa sunt vitrinele cu rafturi pe care a pus zeci de vase, toate diferite, şi ca formă, şi ca patină sau colorit. După acest model atavic, care se afla în bucătăria oricărui gospodar, a creat şi expoziţia de la Haime Gallery. De la distanţă, bătrânele par una şi aceeaşi, datorită rochiei în care sunt îmbrăcate. Spui că e un portret multiplicat în “n” copii. Dar privite de aproape, ne dăm seama că una nu seamănă cu alta, ca frunzele într-un copac. Iar la intrarea în galerie se proiectează şi un film realizat de Rumié cu personajele ei, bătrânele din Cartagena, un documentar sui-generis.

Iată o lume, departe de New York, dar care intră pe poarta mare a civilizaţiei prin ideea unui artist plastic, de a aduce în prim-plan ceva atât de îndepărtat şi neobişnuit, dar atât de firesc. Ceea ce impresionează, şi ţine deja de artă, sunt chipurile acestor bătrâne. Adică fotografiile ca atare, valoarea lor. Te fac să te gândeşti la desenele cu bătrâni ale lui Leonardo. Valoarea lor o concurează pe aceea a fotografiilor lui Mapplethorpe. Femeile stau pe scaun sau în picioare şi pozează, adică ne privesc cu gândurile lor, cu expresia inocenţei, a stării lor feciorelnice, fiindcă sigur rochia albă de pe ele le face să se gândească la o vârstă când visau, când încă nu intraseră în viaţă. Evident, chipul lor este îmbătrânit, dar frumos. Sunt 53 de bătrâne frumoase, de o mare demnitate, energice, foarte expresive. Culoarea este creolă, deşi artista Ruby Rumié este albă, un alb transparent, ca al nobililor cu o veche treadiţie pe pământul Sud-american. Expoziţia se numeşte Weaving streets, în original tejiendo calle, o expresie folosită de bătrâne pentru a descrie plimbarea pe străzile oraşului, care era ca o ţesătură (“weaving”) şi se petrecea probabil până la stingerea (un alt sens al cuvântului “weaving”) lămpilor de iluminat. Noi am zice, a bate strada, mai putem spune, a ţese drumul. O stradă ţesută (“tejiendo calle”) este un fel de Corso, cea mai aglomerată stradă centrală a oraşului.

Această realitate include ideea de multiplicitate. Ceea ce artistul aduce în plus, este misterul. Şi lucrurile cele mai puţin poetice pot avea mister. O dovedeşte artista columbiană, care, în spiritul artei de atitudine ce caracterizează popoarele latine, mărturiseşte că "probleme precum violența, uniformizarea, barierele sociale și discriminarea constituie o preocupare constantă pe care încerc să o descopar prin munca mea, prin intermediul unor instalații mari în care folosesc repetarea ca platformă de protest; corpuri ca obiecte ale consumului de masă care dezvăluie dispariția patrimoniului nostru intangibil și fotografii care sugerează enigma stratificării sociale, prin toate acestea intentionez să stimulez reflecția, jocul, plăcerea vizuală, emoția și ancheta”. Cuvinte care s-ar potrivi şi pentru realitatea plastică românească actuală, ridicată pe treptata dispariţie a patrimoniului naţional, tot mai puţin ocrotit, pe alterarea fondului artei populare, ce părea intangibil.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondenţa de la New York

3 mai 2017




Omagiu kitsch-ului

Marea retrospectivă de la Guggenheim Museum ne-a lămurit definitiv asupra unei realităţi indubitabile: prevalarea artei europene asupra celei americane. Europenii cu arta, americanii cu banii. Şi este suficient să vedem operele expuse aici, în această retrospectivă, comparativ cu tot ce ne prezintă galeriile americane. Ce-am văzut la Guggenheim, am arătat, iar acum am să ofer, prin contrast, exemple din câteva recente vernisaje. La Bernarducci, de pe 57 St., vedem o retrospectivă a acestei galerii axate în proporţie de 95 la sută pe fotografie. Se numeşte “Size doesn’t Matter” / Mărimea nu contează. Peste 50 de artişti expun kitsch-uri fără măsură. Domină nuduri feminine, maşini de lux, piscine, plaje, tot ce înseamnă calofilia unui El Dorado american. Şi tot în zona de elită a artei, la Tibor de Nagy Gallery vedem universul artistei Sarah McEneaney, o ambianţă domestică, plină de stângăcii voite, cultivând un realism naiv, precum un elev care învaţă să deseneze şi coloreze. Într-o sală alăturată, rusoaica Vera Iliatova a imaginat un grup de fete care se plimbă printe flori-gigant, fără să fie carnivore sau SF. Kitsch retrospectiv întâlnim şi la Gerald Peters Gallery, de pe 78 St, unde artista Pat Lipsky, în expoziţia “Stain Paintings 1968 – 1975”, îşi vinde nişte făcături la preţuri exorbitante, prezentându-le ca picturi în ulei sau acrylic pe pânză, dar în realitate este vorba despre watercolor (acuarelă). O escrocherie pe faţă.

Invazia kitsch-ului a devenit eveniment. Iar semnificativ este ceea ce se întâmplă la Francis M. Naumann Fine Art Gallery, de pe 57 St., deci din elita galeriilor newyorkeze, care a marcat 100 de ani de la prima manifestare a celebrei Society of Independent Artists din New York printr-o expozitie kitsch. Galeria este specializată în arta europeană avangardistă. Galeristul Francis Naumann este şi autor al unor eseuri dedicate avangardei, dar mai ales al celor două cărţi despre viaţa şi opera lui Marcel Duchamp, publicate în 2012 şi 2014. De altfel, expoziţia chiar este dedicată lui Marcel Duchamp, cu precizarea că este legată de ceea ce se relatează în aceste cărţi.

Foarte laudabilă initiaţivă, dar care nu a trecut mai departe de nivelul kitsch al artei americane actuale, impuse de mişcarea pop-art, care este ca o piatră de moară de gâtul unei păsări ce vrea să zboare. Căci ce a făcut dl. Naumann, a cerut / comandat unui număr de 31 de artişti de diferite naţionalităţi, să aducă un omagiu artistului Duchamp. Iar un fapt lăudabil. Dar le-a dat ca temă, ce credeţi? Lucrarea Fountain (1917), ce fusese semnată “R. Mutt”. Care reprezintă un WC. Şi care, la timpul ei, însemna un protest faţă de arta academică, era un gest de frondă anti-art. Dar azi ce poate fi? Un reper pentru arta kitsch. Fiindcă în timp ce unii se afiliau mişcării Dada sau suprarealismului, marea artă îşi vedea de drum. Picasso, Matisse, Klimt sau Brâncuşi îşi dădeau măsura cu opera nemuritoare.

Şi artiştii respectivi, de la Naumann Gallery, au intrat în joc, au căutat să facă, vorba ceea, din closet bici! De pildă, rusul Alexander Kosolapov prezintă un triptic de pisoare din “revolutionary porcelan”, având în interior nişte adezive suprematiste, cu un triunghi, un pătrat, iar pe ultimul stă scris “Lenin”! Adevărată ironie schizofrenică. O altă lucrare, creaţia italianului Carlo Maria Mariani, reprezintă un nud boticellian, deci o imagine renascentistă, nud văzut din spate, aşezat pe un vas de toaletă, având alături şi o ramură cu banane, ca să ne sugereze că în timp de stă pe WC, frumoasa din imagine mănâncă din aceste exotice fructe! Mike Bidlo vine cu o instalaţie de pisoare maro, fără nici o idee. Ca şi Richard Pettibone cu “The Blind Man”. Un alt artist, Ray Beldner, mai ruşinos, îmbracă toaleta într-un ambalaj de lux, aşa cum vedeam la magazinele de modă (“Peelavie”). Adică îţi vinde un obiect de rahat, într-un ambalaj fastuos. Totul este aşa. Precum este kitsch-ul, la limita vulgarităţii.

Trebuie spus că toate aceste bazaconii, prezentate ca artă, stârneau răsul vizitatorilor. În timp ce băiatul care servea băuturile, cânta: “If you have a body, you are an athlete”, fără vreo legătură cu expoziţia, ca să întregească atmosfera surrealistă. Căci e vorba de o fântână, unde totul curge (panta rei)! Nu m-ar fi mirat dacă apărea şi Trump pe o asemenea fântănă (fountain) duchampiană. Orice este posibil când nu ai ce spune. Efectul este ridicol şi nul, nu mai este avangardist. Ceea ce în perioada interbelică însemna o atitudine, Marcel Duchamp fiind unul dintre pionierii surrealism-ului, acum nu mai are decât un efect rizibil. Aceasta se numeşte “An Homage” pe care galeria Naumann îl aduce lui Duchamp. Sau poate că galeristul îşi exprima aici adevărata atitudine faţă de o perioadă semnificativă din istoria artei, dar care şi-a trăit traiul?! E de preferat totuşi ceea ce vedem la Blum & Poe Gallery, de pe 66 St., unde Gavin Kenyon expune pe pereţi preşurile de la uşi, pe care ne ştergem pe picioare, dar le construieşte din tablă sau bronz. El le numeşte shrouds, adică giulgiuri, fiindcă sunt şi monocrome, cenuşii sau negre. E tot o atitudine de frondă, de negare a formelor artistice de orice fel!

Mă gândesc din nou la retrospectiva de la Guggenheim, unde i-am văzut expuşi alături pe Brâncuşi şi Duchamp. Noi avem tot respectul faţă de ceea ce francezul Marcel Duchamp a făcut pentru Brâncuşi, fiind cea mai bună călăuză a lui în America. Şi tot el l-a sfătuit pe Brâncuşi să dea în judecată statul American, respectiv serviciul vamal din New York, care a interzis intrarea în Statele Unite a unor lucrări, considerându-le piese industriale, fapt ce a declanşat un faimos proces, câştigat de Brâncuşi, moment care l-a consacrat definitiv ca fondator al artei moderne americane. Toată această poveste, implicit relaţia Brâncuşi-Duchamp, o redau pe larg în cartea Brâncuşi în America. Da, dar şi din alăturarea de la Guggenheim se vede diferenţa colosală între arta celor doi artişti. Brâncuşi depăşeşte timpul, epoca în care a creat, Duchamp nu poate fi înţeles decât în perioada în care a trăit. Rămâne un avangardist francez americanizat. Şi un apreciat jucător de şah! De unde şi omagiul adus de Sophie Matisse, nepoata lui Henri Matisse. În istoria artei, o partidă de şah între Brâncuşi şi Duchamp este inegală. Unul aparţine eternităţii, celălalt unei epoci bine determinate, dovadă expoziţia de la Naumann Gallery, care ne arată ce ridicol ne apare azi avangardismul. El nu poate fi tratat decât ca fenomen, ca reper istoric, ca document, fiindcă altfel, după criterii artistice, artişti ca Duchamp nu au nicio valoare estetică. La fel nici cele 31 de omagieri de la Naumann. Fountain a fost ceea ce avea să devină Campbell’s Soup al lui Warhol, simbolul kitsch-ului American. O aberaţie a neputinţei creatoare. Iar acum, ce salt vedem, ce mutare de şah istorică? Nici una. De la pop-art, Naumann Gallery ne prezintă toilet-art!

De ce se menţine iluzia artistică numai la nivel urinal? O seamă de artişti importanţi, 31, printre care John Baldessari, Joseph Kosuth, Peter Saul, Douglas Vogel sau Ai Weiwei, fac filosofia chibritului. Adică nu avem nicio satisfacţie estetică, dar nici măcar una culturală sau informativă, fiindcă, în timp ce organizatorii de la Guggenheim au marcat relaţia Brâncuşi-Duchamp prin expunerea alăturată a unor lucrări, Naumann Gallery nici nu-l pomeneşte pe Brâncuşi. De altfel, din mai multe discuţii pe care le-am avut cu dl. Naumann, domnia sa este tributar la acest capitol datorită goanei sterile după cai verzi pe pereţi. Poate va scrie măcar un eseu reparatoriu, Brâncuşi şi Duchamp. Merită.

Grid Modorcea, Dr. in arte
Corespondenta de la New York

22 aprilie 2017


Brâncuși într-o mare retrospectivă la Guggenheim Museum

Brancusi in America Grid Modorcea.jpgUnul dintre cele mai mari muzee din America și din lume, Guggenheim Museum, a organizat un adevărat regal al existenței sale: o retrospectivă a celor mai valoroase colecții pe care le deține de la înființare. Muzeul, care și-a luat numele în 1952, dar s-a deschis în 1959, deține peste 7000 de lucrări, evident, multe aparținând Fundației Guggenheim (1937), toate de referință, iar acum desfășoară pe toată spirala de melc a etajelor sale, numai capodopere. Oricine intră în acest cilindru muzeal, află istoria lui. Există la capătul drumului celor 7 etaje, pe care le urci în spirală, povestea realizării acestei construcții unicat, numită de arhitectul ei, Frank Lloyd Wright, Templul Spiritului. Și devenit landmark mondial. O caracteristică a colecționarului Solomon Guggenheim (1861 – 1949), sprijinit de suportul aplicat al dealer-ului Karl Nierendorf și al artistei germane Hilla von Rebay, a fost achiziția de opere inovatoare, ale avangardiștilor. Este uluitor flerul lui Guggenheim de a colecționa piese ale unor artiști care în anii interbelici, când el își întemeia afacerea, nu erau nimeni sau nu aveau în nici un caz gloria de mai târziu. Sute de artiști necunoscuți atunci, au devenit glorii ale artei moderne. Însă Guggenheim i-a intuit pe toți. Și acum muzeul prezintă toată cariera sa, cum a ajuns la acest rezultat unic în lume, aducând la vedere permanentele sale colecții. Este o gigantică retrospectivă care cuprinde numai capodopere. Este o sărbătoare rară, ceva uluitor!

Și o realitate istorică se impune de la sine: majoritatea lucrărilor, peste 95 la sută, aparțin artiștilor europeni. Artiștii americani sunt rari, o prezență palidă. Tatăl lui Solomon, Mayer Guggenheim, s-a născut în Elveția, făcea parte din comunitatea evreilor aschenazi. Familia Guggenheim este extrem de numeroasă, cu un rol istoric, artistic și caritabil impresionant. Pe lângă Solomon, la fel de celebri sunt John Simon și Peggy. Mulți din membrii familiei s-au ocupat de artă. Ca și alți colecționari evrei, ei, în timpul ascensiunii naziste, au venit cu colecțiile lor în America. Solomon s-a născut în Philadelphia, dar a moștenit averea tatălui său, implicit colecția. Cam așa este istoria a mii de evrei. America nu numai că i-a primit, dar i-a asimilat, pe Guggenheimi și pe toți artiștii europeni și mondiali. Iar Solomon a continuat să achiziționeze lucrări din Europa datorită celor doi colaboratori evrei germani, pomeniți mai sus.

Retrospectiva colecțiilor de la Guggenheim Museum este o perfectă oglindă a istoriei moderne a lumii. Dacă, prin miracol, ar veni Trump să vadă această expoziție și ar vedea realitatea despre care vă vorbesc, ce-ar face? Ar da istoria înapoi sau și-ar reconsidera poziția față de emigranți? L-ar acuza pe Guggenheim că nu a achiziționat lucrări ale artiștilor americani? Nu se poate! Istoria artei nu se face cu Tomahawk-ul, iar istoria Americii este datoare Europei, ba am putea spune că în mare măsură este o creație a ei. Și cred că acest lucru este un fapt pozitiv, arată sensul către care trebuie să se îndrepte lumea, în orice caz, arată direcția pe care trebuie să continue să meargă America. Nu cred că există o altă cale.

*

De-a lungul anilor, eu am văzut aceste lucrări cu diferite prilejuri, dar acum mă uitam ce delir era pe capul studenților care vizitau muzeul, ce fericire faptul că descoperă deodată, văzând acest eveniment, numit “Guggenheim Collection”, istoria artei moderne.

Bucuria mea era însă mult mai mare fiindcă acest fenomenal eveniment, ce se va desfășura pe termen nedeterminat, include și prezența copleșitoare a lui Constantin Brâncuși. Așa cum am arătat în albumul Brancusi in America (ediția engleză), Guggenheim Museum i-a organizat lui Brâncuși, în anul 1955, o mare retrospectivă, prezentându-i atunci 59 dintre sculpturile sale, plus desene și guaşe. Cu acel prilej, Brâncuși a declarat pentru “The New York Times”: “Without Americans, I would not have been able to produce all this, or even to have existed. / Fără americani, n-aș fi fost capabil să produc toate acestea, sau chiar să fi existat”. Deci “fără americani”, nu fără români, căci nu se știe dacă ar mai fi existat dacă rămânea în România! În acel moment, Brâncuși era cel mai valoros artist din New York, din America, fiind considerat fondatorul artei moderne americane. Acest lucru nu s-a întâmplat în Franța. Cercetările brâncușologilor se opresc doar la porțile parisiene. Nu se poate imagina ce ni se revelează dincolo de ele, în America. Abia mult mai tarziu, după ce am trăit experiența brâncușiană în America, l-am înțeles pe Barbu Brezianu, care îmi tot spunea, “Modorcea, dacă ajungi în America, mergi pe urmele lui Brâncuși! Noi ne-am ocupat de un Brâncuși al plaiurilor noastre și ale Franței, dar nimeni nu s-a ocupat de experiența americană a lui Brâncuși, nici chiar ei, americanii, care este copleșitoare!” Așa este. O dovedește și acum, aici, expoziția de la Guggenheim Museum. Solomon Guggneheim a avut intuiția de a achiziționa unele dintre cel mai valoroase lucrări ale sculptorului român, unele dintre ele, organizatorii actuali expunându-le din nou acum.

De fapt, Brâncuși este regele acestei gigantice retrospective, este onorat din cale-afară, întrucât, pe când ceilalți titani ai artei moderne, de la Bauer, Malevich, Kandinsky (preferatul lui Guggenheim, cel care i-a cimentat cariera americană) la Picasso, Miró, Calder, Paul Klee, Piet Mondian sau Pollock, se află în spirala normală a spațiului expozițional, lui Brâncuși i s-a dedicat o sală specială, la etajul 2, unde vedem 6 dintre sculpturile lui fundamentale, trei din marmură, Muza, Țestoasa zburătoare și Miracolul (Foca), și trei din lemn de stejar, Adam și Eva, Vrăjitoarea și Regele regilor. Ceva uluitor, toate piese originale, monumentale, cum nu se pot vedea decât aici. De pildă, King of Kings are dimensiunile 300 x 48, 3 x 46 cm, o lucrare impresionantă. La București sau în altă parte, am văzut numai copii, variante de mici dimensiuni.

Însuși suportul pe care se află lucrările, adică soclul, constituie opere în sine, adevărate capodopere, cum este suportul Muzei, din stejar, în patru trepte, sau al Miracolului, o perfectă “masă a tăcerii”, geamănă a originalului gorjean. Discutam cu artista Pelenakeke Brown din Noua Zeelandă, și ea era uimită de ceea ce a spus Rousseau-Vameșul despre Brâncuși, de felul cum a transformat anticul în modern! Adam si Eva, de pildă, este o temă primordială, dar pe care Brâncuși a adus-o la zi, printr-un archaism sui-generis, construind dualitatea pe verticală. Exact ce vedem în arta Oceaniei.

Pe parcursul expoziției mai apare și piesa Jeune fille françoise, tot din lemn de stejar, în compania lui Marcel Duchamp, care i-a deschis calea lui Brâncuși în America, și a lui Kurt Schwitters, co-fondator al dadaismului, alături de Tristan Tzara, iar spre finalul expoziției apare și Măiastra, din alamă șlefuită, minunea de la Peggy Guggenheim Museum din Veneția, fiindcă retrospectiva se termină cu lucrări aduse din muzeul lui Peggy, cea care se luptase ani de zile să-l cucerească pe Brâncuși și să obțină de la el opere preferate. Tot din colecția lui Peggy, avem surpriza să vedem și Le surrrealliste, tabloul emblematic al lui Victor Brauner, artist marcat ca român născut la Piatra Neamț.

Aceste lucrări, aproape fără excepție, eu le-am mai văzut cu diferite ocazii, fie în expoziții tematice, fie în colecții sau retrospective. Aș fi dorit să fie ceva nou, ceva legat de România, care lipsește cu desăvârșire din această expoziție. Nu e prima data când consemnez cu tristețe dezinteresul României, al ICR New York, pentru ceea ce puteam aduce noi, românii, ca noutate. Am vorbit cu cineva din oganizarea expoziției și mi-a spus că ICR nu a comunicat curatorului că există volumul Brancusi in America, pe care eu l-am oferit ICR-ului (cartea o poate avea oricine de pe Amazon), unde se pot găsi noutățile de care era nevoie pentru a mări interesul pentru Brâncuși, pentru a dovedi că Brâncuși e încă viu, nu doar muzeal, cum îl consideră aici mulți contemporani, pe criteriul că este “epuizat”, adică vândut tot, dat fiind că Brâncuși a realizat foarte puține opere, nu a fost un artist prolific, ca Picasso, de pildă.

Dar el înseamnă ceva mai mult pentru români. Studiul meu aduce noutăți fundamentale despre cariera Americană a lui Brâncuși, căruia, timp de 44 de ani, de când a debutat la New York la Armory Show, la prima ediție din 1913, americanii i-au organizat sute de expoziții. De altfel, însăși retrospectiva de la Guggenheim expune, pe lângă cele șase sculpturi din sala dedicată lui, zece fotografii din atelierul lui Brâncuși, luate de fotografii americani Man Ray, Wayne Miller și Edward Steichen, artistul în curtea căruia, la Voulangis, Franța, Brâncuși a ridicat în 1926 prima variantă a Coloanei fără sfârșit, pe care, în 1927, a tăiat-o în două, ca să o poată transporta la atelier. Iar Steichen, apoi Stieglitz și alti zeci de americani, i-au pavat o frumoasă carieră peste ocean.

Aceste poze au patina acelor ani de creație. Ca și lucrările care sunt cu adevărat piese de muzeu. Cu alte cuvinte, ceea ce vedem acum la Guggenheim Museum este un Brâncuși consacrat, știut, răscunoscut. Era de dorit un nou Brâncuși, un Brâncuși necunoscut, așa cum l-am descoperit eu pas cu pas în New York, mergând pe urmele lui, pe care le-a lăsat discret, în special în Greenwich Village, alături de cei doi buni prieteni ai săi, Pablo Picasso și Henri Matisse. Nu mă îndoiesc că Solomon Guggenheim, dacă ar fi trăit, știută fiind apetența sa extraordinară pentru nou, ar fi marșat să facă un mare eveniment din descoperirea mea. Rămâne ca acest Brâncuși nou, al viitorului, să se reveleze lumii altă dată, cum i-o fi voia, fiindcă pietrele au destinul lor și vorbesc când le vine vremea.

Grid Modorcea
Corespondența de la New York

19 aprilie 2017


Primăvara unei galerii

Un eveniment recent, expoziția „Spring Temper”, în care au expus trei tineri artiști, pictorii puertoricani Sebastian Vallejo (n. 1982, San Juan) și Hector Arce-Espasas (1982, San Juan), amândoi cu studii în Statele Unite, și sculptorul american Allan Tarantino (n. 1972, New Haven, Connecticut), mi-a revelat un model de galerie americană. Există în Manhattan galerii discrete, care nu bat toba ca altele, fiindcă nu au ce să-ți prezinte. Discreția este o calitate a valorii. Sunt oameni discreți care fac adevărate minuni. Așa este Godel & Co. Gallery, de pe 74 St., unde am avut surpriza să întâlnesc o personalitate, dl. Howard J. Godel, cu rădăcini românești. Am vorbit mult cu domnia sa despre România și mai ales despre Brâncuși. Despre Bâncuși am vorbit și cu Tarantino, fiindcă sculpturile lui au calitatea pe care o acorda Brâncuși sculpturii, aceea de joc, aceea care se adresează copilului din noi, care ar vrea să se joacă peste sculpturi, fără să știe cine le-a făcut. Multe lucrări sugerează, prin formele lor delicate, grație animalieră, seamănă cu animale marine, precum ciclurile Koan și Sango. Formele sunt simbolice, au calitatea șlefuirii îndelungate, pe care sculptorul român o ducea la exces, până la starea de transparență.

Dimpotrivă, tablourile lui Vallejo și Arce-Espasas transmit neliniște, o pânză ca Summer Garden, ori un amestec de ocean și pădure, amintesc de vertijurile lui Van Gogh, căci Vallejo folosește multă pastă și culori vii, crude, șocante, pe când imaginile create de Arce au forța unui labirint supraexpus, ca în Crown și Royal Palm. Deși își pictează tablourile, el urmărește un efect fotografic negativ. Dar artistul prezintă și câteva interesante sculpturi din porțelan. Neliniștite par și sculpturile biomorfice ale lui Tarantino, mai apropiat de budismul naturist, dar încremenirea formelor le accentuează starea de joc, fiind un amestec zoomorf sui-generis, de schelete organice, ca în Koibito (tors feminin și cap de iepure), Sango II (picioare umane care duc o palmă cu degete desfăcute). Materialele sunt rare, Lacquer, Aqua-Resin, Indiana Limestone, Winterstone, dar și marmură de Carrara. Calitatea materialelor ajută ideea de zbor, de transparență.

Această calitate principală am remarcat-o și în colecția galeriei Godel, prezentă într-un album numit Recent Acquisitions, în care domină arta americană creată în intervalul 1790 – 1950. Sunt prezenți cu lucrări 32 de artiști americani, mulți cu ascendență europeană. Colecția strălucește prin peisaje și naturi statice, care duc la perfecțiune stilul calofil în artă. Așa sunt tablourile lui Rosen, Botke, Dietrich, Heade, Peto, Harnett, ca și pânzele cinegetice ale lui Goodwin și Hinckley. Sunt pictori cu totul insoliți, necunoscuți chiar, dar stăpâni pe o artă de invidiat, precum portretele lui Wood, Chalfant, Perry, Anshutz, Stock sau peisajele țărănești semnate de Metcalf, Wendel, Durrie, Bierstadt, Hill, Fuechsel, Parton, ca și cele marine ale lui Birch, Hart, Mellen, ce amintesc de Turner.

Iar ca surpriza să fie deplină, galeria Godel deține o colecție de rame, Fine Art Frames, de la Ludovic al XIV-lea la Hudson River School, ca și de la faimoșii creatori de rame, Whistler și Stanford White. Colecția înfățișează arta marilor meșteșugari care au creat de-a lungul timpului rame antologice, adevărate capodopere, ce au pus în valoare arta marilor pictori. Adesea, o ramă poate salva un tablou. Oricum, contribuie la valoarea lui, deși o ramă nepotrivită, poate să distragă atenția de la ceea ce prezintă un artist. Funcția ramei a fost excelent studiată de Tudor Vianu în Estetica sa. Astfel de gânduri ne-a prilejuit expoziția de la Godel Gallery, unde am avut reale satisfacții artistice.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondență de la New York

3 aprilie 2017


Fenomenul „Asia Week”

Se află în plină desfrășurare evenimentul Asia Week. Dar săptămâna („week”) artei asiatice s-a mai prelungit cu câteva zile, iar manifestările au cuprins tot New York-ul artistic, mai toate galeriile. Acum câțiva ani, Asia Week abia prindea viață, iar ediția din acest an ne dovedește că a devenit un fenomen. Toate marile muzee și sute de galerii, inclusiv centre culturale, cluburi sau instituții specializate țin conferințe, dezbateri sau vernisează în aceste zile artă neasemuită din China, India, Japonia, Himalaya și sud-estul Asiei. Mai mult, ca niciodată, celebrele case de licitații Christie’s și Sotheby’s au dedicat zile speciale în care licitează numai artă asiatică.

M-a atras Christie’s, care a avut sesiuni de licitații non-stop, timp de 5 zile. La trei dintre licitații am fost prezenți și noi. Dar, ciudat, în holul principal tronau nu piese asiatice, ci faimosul triptic al lui Francis Bacon, Three Studies for a Portrait of George Dyer (1963), care automat mi-a adus aminte de Adrian Ghenie, fiindcă el este cel mai mare imitator al pictorului eneglez. Și, urcând scările către sala mare de licitații, mă întrebam, cum poate un om de talent să-și facă gloria imitând atât de izbitor un maestru?! Văzându-i ucenicului tablourile, mereu te gândești la model. Oare arta chineză poate fi imitată?

Am asistat la licitații de artă chineză, apoi artă din India, Himalaya și sud-estul Asiei. Dar surpriza a fost colecția de artă asiatică a celebrei colecționare Marie Theresa Virata (n. 1923, Manila), un membru proeminent al unei familii foarte bogate din Filipine. Soțul ei a terminat Havard, a ajuns mare economist, investitor, banker. A avut relații constante cu oameni de seamă ai Americii, precum președinții Harry Truman și Richard Nixon. Iar legătura cu arta s-a dovedit pentru Marie-Therese adevărata sa vocație, având, prin relațiile soțului ei, un câmp larg de manifestare. Impresionantul catalog al licitației, pe lângă prezentarea pieselor licitate, loturile 601 – 686, conține biografia ilustrată a acestei familii. Contactul cu marile muzee americane a fost permanent. Și iată că acum, tot printr-o casă americană de licitații, cea mai mare din lume, face acest act de despărțire de unele dintre cele mai frumoase piese de artă asiatică pe care le-a putut concepe mintea umană. Colecția e dominată de vase, mobilier și tapiserii, toate vechi și foarte vechi, licitate la sume astronomice, de sute de mii de dolari. De pildă, un fotoliu provenind din Hong Kong, sec. 17, a fost achizilionat cu 1 200 000 dolari! Multe piese proveneau din dinastia Qing. Un dulap de cabinet s-a dat cu 600 000 de dolari. Multe vase imperiale, de o frumusețe rară, monocolore, s-au licitat de la sume de 50 000 dolari în sus. La fel și un vas sub formă de sticlă ornată, din marmură albă, tot din sec. 17. O lume de vis apărea și dispărea sub ochii cumpărătorilor, în marea lor majoritate asiatici. Cu aceste obiecte de preț, o mare familie își prezenta cartea de vizită, dar în același timp și dispărea cu fiecare obiect din colecție înstrăinat. Aceasta este soarta colecțiilor. Prin licitația lor suntem martori la felul cum se face și se desface istoria.

Așa s-a întâmplat și cu licitația colecției Harris, care a cuprins loturile 801 – 888. Erwin Harris s-a născut în 1921 la New York. A fost un mare aventurier. Ca ofițer de contrainformații, a colindat toată planeta și a avut un rol de mare importanță în relațiile SUA – Cuba. A fost o figură enigmatică, ajungând să aibă strânse relații cu chinezii și să colecționeze artă asiatică. La reședința sa din Miami și-a făcut o adevărată împărăție din valori asiatice. La Christie’s s-a licitat doar ceea ce s-a numit Traders and Raiders on China’s Northern Frontier / Comercianți și Jefuitori de la Frontiera Chinei de Nord.

Majoritatea pieselor licitate au fost sculpturi din bronz datând din secolele 12 - 10 î.H. De pildă, o pereche de capete de dragoni, estimată de Christie’s la 2 – 3000 de dolari, s-a licitat intens și s-a ajuns la 30 mii dolari. Obiecte casnice de mii de ani, cuțite, vase, linguri, fel de fel de suporturi și ornamnte, cu forme animaliere, au avut aceeași soartă. Iar cea mai importantă piesă a licitației a fost o mască din bronz reprezentând un fel de bour, sec. 6 î. H., perioada Zhou. Piesa se afla într-o vitrină în mijlocul sălii de licitație. Casa a estimat licitarea la sume variind între 150 și 200 000 de dolari, dar nu a fost achiziționată decât cu 90 de mii de dolari. Nici cumpărătorii asiatici nu au bani? Fenomenalele forme animaliere constituie ceea ce am putea numi preistoria artei naive. Un lup din sec. 4 BC mi-a adus aminte de Lupa Capitolina, lupoaica dacică. Multe obiecte reprezentau arme sau figuri de animale fantastice, potrivite pentru filmele SF, precum un urs care iese dintr-un trunchi, de fapt, face una cu el, având gura deschisă amenințător. Și alte ornamente reprezentau urși. Iată că și în preistoria omenirii, urșii nu i-au lăsat indiferenți pe oameni. Ultimele piese licitate au fost adevărate bijuterii din pietre prețioase de jad, reprezentând bufnițe sau cuci. Însă ornamente imperiale, de o mare delicatețe, rafinat cioplite, pe care nu le pot compara cu bufnițele românului Constantin Antonovici, numit de americani “sculptor of Owls”. Este de-a dreptul uluitor cum Edwin Harris a putut să colecționeze cu atâta osârdie numai piese preistorice, având o unitate desăvârșită. Iată o adevărată vocație de… raider!

Chinezii au spus că dacă Trump deschide războiul comercial cu China, americanii au pierdut. Și înclin să le dau dreptate dacă e să mă iau după a treia licitație la care am particiapt, Fine Chinese Ceramics and Works Art. E adevărat, s-au licitat piese de ceramică, desigur, ceramică artistică, capitol la care chinezii sunt imbatabili, iar spectacolul licitărilor ne-a înmărmurit pur și simplu. Fiecare piesă licitată era aprins disputată, se ajunge la peste 20 de pași, iar sumele din urmă nu se micșorau, ci creșteau la fiecare nouă strigare cu circa 20 de mii de dolari. De pildă, la un simplu vas de spălat pe mâini, din dinastia Song (960 – 1234), licitația a pornit de la 12 mii de dolari și “insignifiantul vas” a fost achiziționat cu 750 000 de dolari! Mai toate obiectele de ceramică din loturile 1131 – 1289 au necesitat astfel de dispute strânse. Desigur, valoarea lucrărilor este inestimabilă. Ceea ce am văzut, întrece cu mult imaginația europeană sau americană, fiindcă numai o cultură multimilenară, precum cea chineză, poate ajunge la rafinamente desăvârșite, cum sunt vasele colorate, pictate cu motive florale sau cu scene de vânătoare. Așa este magnigficul vas “Hundred Deer”, din perioada Qianlong, care a avut prețul de pornire 500 de mii de dolari. Foarte disputate au fost statuile lui Buddha, sculpturi animaliere, un cap și un bust al lui Bodhisattva din dinastia Tang, numeroase vase de ritual, o statuie a lui Bodhidharma, un fenomenal ciclu de vase pictate numite “Phoenix”, statuiete și vase de cult din Dinastia Ming, copleșitoare dantelării spirituale, dintr-o materie făcută să străbată veacurile, o adevărată trezorerie artistică, prin care reînvia istoria abisală a poporului chinez.

La această licitație, organizată cu aportul substanțial al partenerilor chinezi, s-a văzut puterea de cumpărare a Chinei. Prețurile tot creșteau, parcă nu mai aveau limite. Cele 289 de piese licitate, dacă le adăugăm și pe cele din sesiunea I (loturile 1001 – 1120), au atins sume de peste 100 milioane de dolari! La prima sesiune nu am putut ajunge datorită marelui event anual al străzii, Irish Parade, irlandezii fiind considerați printre întemeietorii principali ai Americii, iar sărbătoarea lor cuprinde toată suflarea marelui oraș, cu parada neobișnuită de pe Fifth Avenue. În această zi toți americanii sunt “verzi”, culoarea Sfântuluiu Patrick, iar ca să ajungi la Rockefeller Plaza, unde se află Casa de licitații Christie’s, trebuie să traversezi drumul pe care are loc defilarea, plus să treci de toate blocajele și de valurile de oameni, sute de mii, ieșiți să privească parada și să fac sărbătoarea de neuitat. Dacă nu ai ceva verde pe tine, un fular, mănuși sau ochelari, primești o bulină verde, să ți-o prinzi în piept, simbolic. În această zi se spune “I am Irish”! Iar catedrala Saint Patrick era centrul manifestației. Totul e o sărbătoare neasemuită, despre care am scris nu o dată, și cum noutăți radicale nu sunt, ceea ce am scris anii trecuți, e suficient pentru cei interesați.

Dar acum, Irish Parade s-a suprapus cu Asia Week și pot spune că am trăit în aceeași zi un dublu eveniment. A fost ceva copleșitor. Ca să-mi revin, am mers la Fitness, la o locație de vis, care e vizavi de Saint Patrick, și am înotat până târziu.

*

Un alt eveniment rarisim la care am participat a fost expoziția Ceramics a celebrului artist sud-coreean Lee Ufan, organizată de Pace Gallery. Este prima expoziție de ceramică a lui Ufan în Statele Unite și a cincea în total. În 1911 a avut la Guggenheim Muzeum o retrospectivă memorabilă a acestui artist, despre care am scris în volumul FINE ARTS IN AMERICA. Cunoșteam mâna lui Ufan, cum se spune, și concepția sa despre artă, el fiind unul din fondatorii școlii de avangardă Mono-ha. Simplitatea esențială constă în câteva principii, care vizează absurdul, precum „să creezi ceva din nimic”. Aceasta este și una din dogmele lui Lars von Trier, dar nu credem că cineastul danez a cunoscut lecțiile școlii Mono-ha, deși baza a fost pusă în anii ’60. La Guggenheim am văzut cum Ufan sugerează infinitul printr-o piatră așezată lângă o linie sau o sfoară. Expoziția s-a numit Marking Infinity. De altfel, demonstrația sa a avut următoarele teme: From Point, From Line, From Wind, reducând arta sculpturii la aceste trei elemente, punctul, linia și vântul.

De data aceasta, am văzut cele mai simple încercări de a face din ceramică o formă. O placă de ceramică de 44 x 60 cm, care are în centrul ei o ridicătură, ce sugererează un nas, este cea mai simplă imagine a portretului uman. Chipul uman este perfect sugerat prin urma lăsată de degetul mare al artistului. Simple alăturări de plăci de ceramică sugerează monumente, temple, spații moderne, locuri de agrement sau de joacă. Doar din câteva cioburi, Ufan sugerează un întreg univers. Sunt și plăci pe care aplică bidineaua cu vopsea și trasează urme sugerând o colivie, un animal sau un drapel. În același stil cu lucrările din teracoră, modelează forme și din gresie roșie. Totul pare un spectacol ludic. Dar dincolo de acest aspect, dominat de culoarea roșie, într-o altă sală a expoziției, Ufan atacă porțelanul și ne prezintă un evantai de piese nerealizate sau neterminate din porțelan. Totul este alb. Contrastul este perfect imprimat pe vase mari, ca niște platouri albe din povești. Lucrările nu au titlu și sunt forme organizate din cioburi de porțelan. Unele sunt marcate de pete de culoare, urme pictate pe acest suport cu totul prețios și delicat. Dar suprema lucrare a artistului, o adevărată ars poetica, este un monument din cioburi de porțelan, având în vârful său un vas întreg, perfect. Și în jurul monumentului din cioburi sunt mii de alte cioburi. Este semnul muncii, al eforturilor artistului de a crea, de a ajunge în vârf, de a escalada fruntarii, așadar, imaginea încercărilor lui repetate și izbânda din pisc. Este ideea că la împlinire, la arta adevărată ajungi pe un drum de cioburi, fapt care exprimă și ideea de sacrificiu. Am putea numi această lucrare, în spirit brâncușian, Coloana lui Ufan.

Ideea amintește de lucrarea artistului simbolist francez Gustav Adolf Mossa, Elle / Ea (1905), de la Muzeul din Nisa, reprezentând un munte de cadavre umane în vârful căruia se află Ea, femeia, o femeie nud, voluptuoasă, rubensiană, cu inele și alte podoabe, având pe cap o coroană de cranii ținută de doi corbi. Femeia ne privește victorioasă, căci stă cocoțată pe mormanul victimelor sale. Muntele de cadavre amintește și de grămezile de cadavre de la Auschwitz. Numai că pe vârful lor nu stă Hitler, ci Femeia, căreia Mossa i-a mai dat un sens, prin bufnița aflată între brațele ei, în dreptul sexului. Este aceeași femeie din lucrările Satiated Siren (1905) și Sphinxes (1906). Dar, categoric, ea reprezintă ideea istoriei ca un tăvălug de cadavre și prevestește masacrele viitoare. Dimpotrivă, Coloana lui Ufan te duce numai cu gândul la munca omului, la drumul plin de sacrificii pentru ca rodul creației să fie întreg.

Asia Week și-a imprimat deja persoanlitatea în viața tumultoasă, plină de evenimente, a New York-ului. Oriunde mergeai, zâmbetul asiatic te întâmplina altfel decât în zilele obișnuite. Regretăm că una din marile culturi ale lumii, arta persană, nu a fost prezentă întrucât Iranul se află pe Lista de embargo a lui Trump. Politica nu ascultă de emoțiile estetice. Și ar trebui s-o facă, fiindcă arta, prin natura ei, are puterea să depășească granițele politice, scopul ei major fiind tocmai acela de a uni oamenii și de a sluji viața.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondență de la New York

18 martie 2017


Marea ironie

Un eveniment care a concentrat atenția iubitorilor de artă americani s-a petrecut la Skarstedt Gallery, de pe 79 St., atracția fiind o expoziție dedicată un Andy Warhol (1928 - 1987), considerat cel mai influent artist american contemporan, iar titlul expoziției, Self Portraits (Fright Wings) / Autoportrete (Peruci electizante), anunța o mare surpriză, poate că galeria, ne-am zis, a reușit să cumuleze toate autoportretele artistului. A fost puhoi de lume. Mare parte din elita artei americane. Dar surpriza a fost o mare ironie, fiindcă frumosul palat din zona de lux a Manhattan-ului era ocupat de un singur (!) autoportret al lui Warhol, în cinci ipostaze. La etajul 1 era un autoportret, iar la etajul doi al frmoasei locații, încă patru portrete identice. Deci cinci imagini, de dimensiuni impresionante, 203 x 203 cm, deosebindu-se prin culoare. O aceeași fotografie mărită, virată în cinci nuanțe de culori spălăcite, albicios, roz, albăstriu, turcoaz, verzuliu. Ele sunt datate 1986 și se specifică tehnica folosită: „acrylic and silkscreen ink an canavas / acrilic și cerneală serigrafică pe pânză”.

Andy Warhol.jpgWarhol a avut în Midtown Manhattan un studio de film, numit Factory, unde realiza filme și varii ședințe foto. Multe albume s-au născut din aceste ședințe. Avea cam aceleași persoanaje-obiect, în special dive pe care le-a lansat. Și realiza fotografii nonconformiste, în special porno, homosexuale, așa cum era și proprietarul. Dar imaginea de față ne prezintă figura răvășită a lui Warhol, cu părul în formă de țepi, cu totul demonic, arătând ca un drac sau un vampir (dacă ar fi avut colți), de parcă părul i-a fost electrizat. De fapt, e vorba de o perucă, într-un deghizament de clown.

De peste 30 de ani această imagine bântuie America și lumea. O vedem multiplicată în zeci de expoziții. Marile târguri de artă au această imagine etalon a autoportretului realizată cu un an înainte de tragicul sfârșit. Indiscutabil, Warhol a marcat arta modernă americană. El este reprezentantul cel mai de seamă al curentului pop-art. Iubiții lui, în frunte cu Jean-Michel Basquiat, au făcut și ei aceeași carieră. Foarte mulți cercetători ai artei consideră că Warhol și generația lui au stopat evoluția artei americane. După această generație, nu a mai urmat nimic. A  urmat, adaug eu, faza de imitații, pictorii actuali imită marea artă clasică. Se realizează din nou pictura Renașterii, de pildă, dar altfel, cu noi tehnici. Însă majoritatea celor cu care discut, numai oameni de artă, sunt conștienți că America plastică se află la o răscruce, să nu spun la o înfundătură, fiindcă diversitatea este enormă și e greu să stăpânești fenomenul. Numai în New York există 5 mii de artiști plastici! Abia aștept să se deschidă marile târguri de artă din primăvară (începutul lui martie), să văd noutățile în materie. Deocamdată, America plastică rămâne cantonată la experiențele mișcării pop-art, cu varianta Installation. Dacă simbolul artei europene este Mona Lisa a lui Leonardo, simbolul artei americane este Campbell Soup (cutita de conserve) a lui Andy Warhol. Iată o mare ironie!

Însuși evenimentul de la Skarstedt Gallery este o asemenea mare ironie, în spiritual lui Warhol, căruia i-ar fi plăcut enorm să-și prezinte un autoportret fotografic într-un palat. Imaginea lui este aceea a unui Devil împielițat, care bântuie acum America. O distinsă galeristă îmi spunea că dacă Warhol a dominat 30 de ani arta americană, a făcut-o ca un spectru, el este vampirul artei americane actuale, așa cum în politică este Donald Trump. Ferească Dumnezeu să avem un nou spectru încă 30 de ani!

Cred că nu este lipsit de semnificație faptul că portretul de la etajul 1 al galeriei este însoțit de următorul citat, aflat pe peretele opus cu litere de-o șchioapă: „If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it / Dacă vrei să știi totul despre Andy Warhol, privește doar la suprafață: vezi picturile și filmele mele și pe mine, acolo sunt eu. Nu e nimic în spate” (Andy Warhol, 1967).

Așa este. Warhol s-a dezvăluit cu totul, cu toate viciile și deghizamentele lui, dar și cu geniul său de pictor, sculptor, desenator, scriitor, actor, fotograf, cineast, colecționar, dar mai ales lider de mișcare, devenind simbolul consumismului, cu o prezență mai mare poate decât a lui Picasso în lumea de manifestare a artei. S-a scris despre el cât un turn Babel. A marcat o epocă, din care arta americană va ieși cu greu.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

25 februarie 2017


Fuga de România

Marele meu avantaj, față de alți comentatori ai artistului român Adrian Ghenie, este faptul că înainte ca el să fie milionar, un artist cu multe zerori în coadă, eu l-am cunoscut dintr-o fază anterioară, în 2011, când a expus prima oară la Pace Gallery din New York. Ba cred că numele lui i l-am remarcat și mai înainte, la Armory Show, când i-am văzut o lucrare expusă de Mihai Nicodim Gallery din Los Angeles. Acolo i s-a deschis cea dintâi poartă spre America. Deci nu pot fi acuzat de vreo influență, de faptul că artistul a atins o notorietate pe bază de vânzări. Eu eram puternic atașat de arta plastică, eram de ani buni în America și urmăream intens tot ce se expunea în galeriile americane. Și încercam să aflu de ce lipsesc artiștii români în special din zona Chelsea, unde sunt concentrate cele mai multe galerii din America și din lume. Aici este paradisul artei. Și locul îmi era ca a doua casă. Vedeam tot, circa 50 de vernisaje pe săptămână, nu-mi scăpa nimic, experiență pe care am adunat-o în câteva cărți, începând cu FINE ARTS IN AMERICA. Și începusem să descoper și artiști români, și așa mi-am planificat cartea ARIȘTI ROMÂNI LA NEW YORK, la care încă lucrez.

Îl cunoșteam deja pe dl. Boris, sufletul lui Pace Gallery, cel care m-a invitat absolut la toate vernisajele acestei celebre galerii newyorkeye. Știam și amănuntul că el avea legături cu România, că părinții săi sunt originari din Cluj. Și într-o zi îmi spune că în curând va avea loc verniajul expoziției unui clujean de-al său, un tânăr necunoscut, Adrian  Ghenie, în plină afirmare. Normal că m-am dus. Și acolo l-am cunoscut și pe artist. Am discutat cu el. Am scris despre ce am văzut. Evident, nu m-a interesat nici o conjuctură decât valoarea lucrărilor lui. Tot ce am scris despre Ghenie este născut dintr-o atitudine pur estetică. Sigur, era și dorința mea de a prezenta prin presa la care colaboram valoarea unui artist român. Scrisesem în țară serialul de cărți ÎN CĂUTAREA PORTRETULUI  IDEAL. Știam că avem artiști mari, deosebiți, comparabili cu marii artiști ai lumii, dar aici, la New York, total necunoscuți. Nici țara nu a făcut nimic pentru ei. Trebuia să fac ceea ce puteam eu singur, cu forțele mele. Și atunci mi-a venit ideea cărții ARTIȘTI ROMÂNI LA NEW YORK. Desigur, era inevitabilă ideea de a semnala prezența lor, deși anemică, în contextul artei americane și mondiale pe care o vedeam zilnic în galeriile americane.

Aceste sunt datele principale ale interesului meu sincer pentru pictura lui Ghenie. Am ținut să fac aceste precizări, fiindcă am observat că în presa din România sunt citat ca adversar al lui Ghenie, ceea ce este o mare eroare. Nu am o natură contestatară fără acoperire, observațiile și rezervele mele sunt orientate spre revelarea a ceea ce este valoros. Și din capul locului am remarcat talentul lui Ghenie, dar ceea ce m-a surprins neplăcut a fost faptul că nu am descoperit în arta lui nimic românesc, nici o pecete națională. Vedeam din plin cum defila aici arta mondială, nu mai era nevoie și de un român să facă ceea ce fac toți. Dacă am scris despre retrospectiva lui Georg Baselitz de la Gagosian Gallery, de ce trebuia să văd și un român care îl imită? Acest lucru l-am reproșat mereu artiștior români, tendința de a imita, de a-i imita pe străini. Ei așa cred că se pot impune în lume, făcând la fel de bine sau mai bine decât ceea ce au făcut alții, care sunt repere. A fost tot la Gagosian Gallery și o retrospectivă a altui mare artist, Francis Bacon. Și m-a surprins apoi uimitoarea asemănare cu lucrările lui Ghenie.

Iar acum, în actuala expoziție, numită „Recent Paintings”, această filiație este explicită, fiindcă Adrian Ghenie își numește multe lucrări (5) „study”, exact cum procedase cu mult înaintea lui Francis Bacon. Ba ani de zile recordul vânzărilor a fost deținut de lucrarea „Three Studies of Lucian Freud” (1969), cu suma de 142, 4 mil. dolari, care acum ocupă locul doi, după „Les femmes d’Alger” de Picasso. În această direcție s-a angajat și Ghenie. Și e suficient să-i urmărim tot experimentul din jurul portretului făcut lui Charles Darwin (?!?).

În ceea ce privește aderența vizuală, m-am lămurit în parte când am aflat că tânărul artist român s-a stabilit la Berlin, unde avea contact cu arta germană, inclusiv cu opera lui Baselitz, cel care a experimentat maniera lui Francis Bacon în tema hitleristă, adică a realizat portretele lui Hitler et co fără chip. Exact cea ce am văzut și la Ghenie, în expoziția din 2011. M-a uimit această legătură nefirească la un român. Ancorarea în modă, tema hitleristă, nu am luat-o decât ca pe un teribilism sau o nevoie instinctivă de succes. Iar când am aflat de filiația lui pe linia Corneliu Baba, când mi s-a spus că și Ghenie este babist, am găsit afinități cu Mircea Ciobanu, a cărui operă este dominată de o aură barochistă, un fel de paradă mistică, în care aurul înconjoară personajele princiare fără chip. Pe linia lui Mircea Ciobanu s-ar fi putut dezvolta ceea ce el nu a reușit până la capăt, căci moartea l-a luat de tânăr (vezi cartea noastră “Jaful secolului”, dedicată acestui artist). Dar Mircea Ciobanu este superoriginal, fiindcă era de o vastitate culturală copleșitoare.

*

Iată de ce și acum, când văd o nouă expoziție Adrian Ghenie la Pace Gallery, nu mă interesează câte zerouri a mai adăugat între timp artistul. El nu este Halep-up. Povestea cu zerourile îi aparție, este problema lui, problema noastră este cu totul alta, ține strict de artă, e legată de întrebarea ce satisfacții artistice, spirituale, ne furnizează artistul?

Am arătat ce s-a întâmplat la o licitație de la Goldart, unde un tablou de-al lui Ghenie, „Flori”, s-a vândut cu 23 mii de euro, o lucrare de început a artistului, care este departe de a anunța pe artistul de succes de mai târziu. M-a surprins să descoper nu ceea ce este definitoriu pentru un artist, faptul că în lucrările de început se află sâmburii viitoarei cariere, așa cum se poate vedea la Brâncuși în primul rând, dar și la Van Gogh și la toți mari artiști clasici sau moderni.

Bun, poate Ghenie este o excepție, mi-am spus. Și privesc acum, la Pace, lucrările lui, care sunt tot déjà vu. Adică mereu te gândești la altcineva, la altceva din ceea ce ai mai văzut. Te gândești la Dada, la experiențele neo-baroc, la abstract expresionism sau la arta narativă, fiindcă toate lucrările lui Ghenie sunt realist abstracte, declanșează câte o poveste sau ilustrează o poveste cunoscută, precum biblica „Fuga din Egipt”, pe care o actualizează, o conturează pe tema refugiaților. Există întâi un Study, varianta colaj, mică, apoi lucrarea propriu-zisă, de mari dimensiuni, numită „Rest During the Flight into Egypt” (Odihnă în timpul zborului în Egipt), reprezentând un tată și fiul său care stau pe un peron, cu bagajele lângă ei, iar în zare se distinge un peisaj deluros, deși poate fi asemănat cu cel alpin din tabloul „The Alpine Retreat” (Alpinul retras), unde refugiații sunt înlocuiți cu o divă pe un șezlong și un câine negru. Serialismul este inevitabil într-o astfel de zonă creatoare, cu inspirația pe distanțe mici. La fel cum se întâmpla anterior și cu seria de lucrări închinate lui Charles Darwin. Așa cum sunt acum seriile „The Storm” (Furtuna) și „Crossing the Sea of Reeds” (Traversând marea trestiilor), o mostră de realism fantastic, anunțate de un Study, dar mai ales seria „Degenerate Art”, începută în 2014 cu un tablou satiric (o capră draconică), ca să culmineze cu agresiunea plastică asupra unui cu totul alt reper, Van Gogh.

Există în arta americană tendința de a imita operele clasice, de a le face cu totul altfel. Am semnalat multe expoziții în care celebrul autoportret al lui Van Gogh din anul 1889 este luat ca suport pentru tot felul de noi experiențe plastice. Este un tablou iconic. Am văzut acest autoportret transformat în mozaic, pictat pe sticlă, fotografiat în fel și chip, combinat cu alte imagini, devenind un cal de bătaie. Iată că acum Adrian Ghenie face din el un portret dadaist, îl îneacă într-o avalanșă de brazde coloristice trase cu bidineaua. Rezultă un fel de monstru-urangutan, de personaj golemic, poate că se potrivea cu expoziția anterioară „Golems”, deși tot ce vedem acum sunt tablouri recente, majoritatea din 2016 (15 lucrări, dintre care 5 de mari dimensuni). Din seria de golemi face parte desigur și piesa „Moloch”, mai puțin reușită, personajul pare o caricatură ruptă din desenele animate sau din umorul surrealist, dacă e să-l comparăm cu reprezentările vizionare realizate de artistul american Michael Zansky, așa cum am putut vedea în atelierul său.

Mai rețin cele trei „autoportrete” (?!?), care pot fi portretele oricui din univers, fiindcă sunt fără chip, înecate în pasta dadaistă multicoloră. Ceea ce făcuse demult un Picasso, în „Tête d’homme” (1931), de pildă. De asemenea, expoziția mai cuprinde două tablouri de mici dimensiuni, jerbe de colorit surrealist, „The Pervert” (Perversul) și „Lidless Eye” (Ochi fără capac), ca și colajul „Saint Christopher”, datat 2017, cel mai recent proiect, care este un study, ce anunță poate o nouă serie. Maniera este tot dadaistă, bine surprinsă în „The Storm”.

Nu discut aici problema talentului, căci Ghenie are un talent puternic. Dar mulți au talent, mii de artiști. Diferența o face viziunea. Deocamdată, Ghenie ne duce cu gândul la influențele sub care se mișcă, pe care le-am semnalat. Brâncuși a intrat pe poarta mare a artei mondiale cu ceva românesc foarte vechi, cum spunea Rousseau. El și-a impus noul pe verticală. Ghenie, dimpotrivă, se mișcă pe orizontală, influențele lui sunt recente, pe linia dadaism - baconism. Poate că adună influențe universale ca să revină la matcă. Și ar fi bine să revină la matricea națională, fiindcă la rădăcina ei se află seve de neînchipuit. Când le va descoperi, va începe adevărata lui identitate artistică. Ghenie trebuie să impună rădăcinile românești, istoria națională, fascinantul tezaur mitic și religios, superior unor mituri străine de tip Moloch. În tot ceea ce vedem la Pace Gallery, parcă e o fugă de România, de românism, să nu amintească nimic de originea sa! E ca fuga din Egipt! E adevărat, România nu a făcut și nu face nimic pentru scriitorul și artistul român. Dar trebuie să facem noi pentru ea. Iar dacă vrem ca străinii să respecte România, e necesar să-i prezentăm și apărăm valorile. În „The New York Times” apare doar România protestelor, România corupției. Nu mai ieșim din fatalitatea lui „22, cine-a tras în noi?”. Am cunoscut intelectuali americani care erau fascinați de valorile noastre, despre care le vorbeam, și regretau că nu au știut nimic! Ce păcat că țara nu face nici un efort să le impună! Așa cum fac alte țări cu eroii săi. De ce Ghenie nu ar impune prin arta sa mitul originii la români, eroi legendari, echivalențe plastice ale Sunetului primordial sau de ce nu a făcut experimentul său cu Van Gogh pe imaginea iconică a lui Brâncuși, care e departe de „arta degenerată”, fiindcă el nu și-a tăiat nici o ureche (de aceea o fi arta lui Van Gogh „degenerată”?!). La Paris, Brâncuși a fugit de Rodin, nu de România, ca să rămână cu tezaurul ei. Fuga lui Ghenie, e o fugă de el însuși. Poate că i-am dat de gândit! Și nu mă îndoiesc că el va descoperi sau redescoperi ce a zămislit pământul nostru strămoșesc, adevăratele mituri naționale, că va impune lumii simbolurile românești, așa cum a făcut Brâncuși, și cum l-a influențat și pe prietenul său, Matisse, s-o facă. Ce mândrie de român a fost atunci când cel mai mare muzeu al Americii, Metropolitan Museum of Art, a organizat expoziția cu „iia românească” a lui Matisse?! România are nevoie de noi artiști plastici care să nu fugă de ea, ci s-o reprezinte în lume, care să-i impună valențele, comoara de virtuți ancestrale.

Grid Modorcea, Dr. în arte
Corespondență de la New York

23 februarie 2017


Gastro- estetica lui Salvador Dali

Este gastronomia o artă? Ce fel de artă? E suficient să vezi vitrinele New York-ului, unde, lângă aranjamentele fashion, defilează sumedenii de spectacole gastronomice. Pe orice vreme, gastronomia este regină. Iar acum, în aceste zile de iarnă, a venit un val de caldură oceanică, am intrat deodată într-un februarie văratic, natura a explodat, mulți copaci și-au deschis ochii, unii au și înmugurit, și toate străzile s-au umplut de mii de mese, ocupate de tot felul de boemi, îmbrăcați sumar, ca pe timp de vară. Spectacolul gastronomic aici este peste tot, la fiecare pas, ai impresia că New York-ul este o masă lungă, interminabilă, ocupată de oameni de toate culorile, care au venit din toate colțurile lumii să se bucure de vreme și de fantasticele preparate newyorkeze. Gastronomic, sunt aici reprezentate toate popoarele lumii, vezi mii de restaurante, fiecare cu specificul său culinar.

Sigur, totul este apetisant. Dar ca să fie artă, gastronomia trebuie să se adreseze și spiritului, nu numai simțurilor. Dacă privești celebrele portrete ale lui Arcimboldo, sigur ai satisfacții estetice, depășind percepția gastronomică oferită de legumele, plantele, fructele sau viețuitoarele din care sunt făcute aceste portrete. Istoria artei este, într-un fel, o istorie domestică, în care se poate citi gastronomia timpului, a fiecărei epoci în care a trăit un artist sau altul. Multe tablouri sunt cinegetice sau legate de fastuoase bucătării aristocratice sau burgheze. Orice muzeu are asemenea capodopere pe subiecte culinare.

Însă satisfacția supremă am avut-o nu văzând vitrinele și bucătăriile diverselor restaurante, ci albumul lui Salvador Dali Les diners de Gala, apărut la faimoasa editură Taschen. Dineurile sau cinele pentru Gala sunt adevărate opere de artă. Gala este celebra iubită a lui Dali, soție și muză, femeia vieții lui, așa cum au fost pentru Picasso Marie-Thérèse sau Dora Maar.

Când aveam șase ani, scrie Dali, am vrut să fiu bucătar”. Și această dorință l-a marcat toată viața, iar la 68 de ani visul său s-a materializat într-o carte, cea despre care vorbim, Les diners de Gala, care a apărut în 1973 în limba franceză, retipărită acum de Taschen, și care cuprinde 12 capitole numite de Dali în felul următor:

1) Les caprices pincés princiers (feluri de mâncare exotice)

2) Les cannibalism de l’automne (alimente de ouă de mare)

3) Les suprêmes de malaises lilliputiens (felul întâi)

4) Les entre-plats sodomisés (carne)

5) Le spoutniks astiqués d’articots statistiques (melci-broaște)

6) Les panaches panachés (pește cu pește coajă)

7) Les chairs monarchiques (joc cu păsări de curte)

8) Les montres molls ½ sommeil (porc)

9) L’atavisme désoxyribonucléique (legume)

10) Les „Je mange GALA” (afrodisiace)

11) Les pios nouches (dulci deserturi)

12) Le délices petits martyrs (aperitive)

Formulările sunt, desigur, daliniene, intraductibile, deși o încercare aș face de dragul spectacolului lingvistic:

1) Capricii domnești ciupite; 2) Canibalism de toamnă; 3) Disconfort liliputan suprem; 4) Între mese-sodomizat; 5) Sputnik articots cu statistici lustruite; 6) Răcitoarele panașe; 7) Carnea monarhică; 8) Ceasuri Mölls ½ de somn; 9) Atavism dezoxiribonucleic; 10) "Eu mănânc GALA"; 11) Nouches pios (?!); 12) Micii martiri încântă.

Cele 12 capitole cuprind 136 de rețete, cu explicații, iar toate sunt însoțite de desenate semnate de artist. O mare parte dintre aceste rețete sunt preparate curent în gastronomia franceză. Și se indică locurile unde pot fi găsite permantent, inclusiv la celebrul restaurant parisian „Maxim” sau la Gara orașului Lyon.

Albumul este o încântare a privirii. Arta plastică a lui Dali prinde aici contur culinar. Aceeași imaginație fantezistă, plină de savoare și umor. Nu știu cum se poate mânca așa ceva, să strici cu mâinile sau tacâmurile aranjamente care au înfățișări suprarealiste! Dar oricât de teribiliste ar fi rețetele bucătarului, ele urmează o poetică, poetica artistului, numită Dalinian gastro-esthetics, întemeiată pe baza a ceea ce artistul numește „coincidence of opposites” (coincidență a opozițiilor), având ca sursă un Eu cu totul special, definit prin câteva trăiri particulare, cum ar fi: „Toate experiențele mele sunt viscerale”  sau „Sunt exaltat de tot ceea ce este comestibil”. Dali se consideră un „delirant” și un posedat de „conversie mistică”.

Însă toată estetica sa experimentală este subsumată unei întregi concepții, extrem de originale, pe care o cuprinde în triada  „filosofia gastronomiei”, „etica gastronomiei” și „teologia gastronomiei”.

Iar și mai demn de reținut este faptul că rețetarul dalinian consolidează ceea ce este mai subtil fundamental în religia sa, menită „to swallow the living God as is practiced in Sacrament of the Eucharist /să înghită pe Dumnezeul cel viu așa cum se practică în Sacramentul Euharistiei”. Și care este religia sa? Aceea prin care Dali se autodefinește drept monarhist, catolic, apostolic, roman și român. Acest crez, citat în fiecare capitol, este tulburătoar, deși în rețetele lui nu găsim nimic românesc, nici un apropo măcar la bucătăria românească. Avem în schimb din plin trimiteri la bucătăriile franțuzești și spaniole, ca și la cele indiene sau asiatice, este chiar citată o rețetă a monarhului iranian Pahlavi, dar și o salată compusă de Alexandre Dumas.

La capitolul canibalism găsim un aranjament piramidal din raci, iar la poalele acestui munte, personaje decapitate, fiindcă racii urcă și decapitează cu cleștii lor tot ce întâlnesc în cale. Fastuoasele arnjamente gastro-estetice reprezintă personaje vii, cu ochi magici, cum ar fi la capitolul 7 o bufniță monarhică, foarte asemănătoate cu portretele lui Giuseppe Arcimboldo. Și aceste teribile aranjamente gastro-estetice, redate prin fotografii color, sunt însoțite de desene suprarealiste, cu personaje ieșind parcă din panoplia lui Ubu Roi, personajul lui Alfred Jarry. Dar la fiecare pas ne surprinde spectaoclul gastronomic, sardanapalic și rafinat, de o mare bogăție, opulent, căci alimentele combinate sunt foarte scumpe, numai rarități, din păuni, fazani, maimuțe, rinoceri, șerpi, fructe de mare, tot felul de păsări exotice, alături de care se află sticle cu băuturi dintre cele mai alese.

Gastronomia lui Gali este rafinată și inaccesibilă pentru omul de rând, dar acesibilă celor care au un simț în plus față de simțurile comune, și anume simțul estetic.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

22 februarie 2017


Picassodoperele lui Picasso

Maya a la poupee et au cheval, 1938, Picasso.jpgNici nu m-am dezmeticit bine (diferența de 7 ore față de București), că primii mei pași în Manhattan m-au dus instinctiv către Gagosian Gallery, simbolul absolut al artei moderne. Știam că aici, la sediul central de pe Madison Avenue, este imposibil să nu am o surpriză, să nu existe expus ceva nemaivăzut. Și, într-adevăr, în spațiile de la etajul 5 al galeriei, am dat peste nume grele ale artei americane, ca Andy Warhol, Cy Twombly, Charles Ray, Christopher Wool sau faimosul “Pendulum” al lui James Nares, ca și peste două lucrări de David Reed, care anunțau ceea ce aveam să văd urcând la etejul 6, expoziția „Painting Paintings”, care reunește piesele acestui valoros artist, expuse prima oară la New York în 1975, când el venise aici din sudul Californiei. El a impus ideea de a vedea imagini precum Grand Canyon prin brazde diagonale. Uriașele pânze creează senzația de univers paralel. Este o viziune gridophanică, acea de a revela zonele limitrofe, de a privi lucrurile dinspre marginea lor.

Dar marea surpriză te așteaptă la parter, acolo unde este și librăria galeriei. Vizitatorul descoperă aici un miracol, expoziția “Picasso’s Picassos”, o selecție din colecția lui Maya Ruiz-Picasso, fiica lui Pablo Picasso și a muzei sale iconice, Marie-Thérèse Walter. Expoziția este organizată de Diana Widmaier-Picasso, nepoata lui Picasso. Așadar, un eveniment în familie. Numai la noi a existat prejudecata că, dacă ești actor, de pildă, iar soția ta actriță, și jucați împreună, asta înseamnă un fel de “nepotism”, cum îmi spunea Victor Rebengiuc, care regreta că zeci de ani, anii tinereții și maturității, nu a intrat pe scenă alături de Mariana Mihuț, soția sa, să nu se bârfească, să nu se spună nu știu ce prostii, când în toată America vedetele se formează și se ajută în familie. Nu e star american să nu aibă o asemenea istorie de promovare în familie. Cine să continue mai bine tradiția și harul, dacă nu fiul pe tată și fiica pe mamă? Picasso a avut un cult pentru familie. Tot acest cerc familial la Picasso este sacru. În expoziție, una din lucrări se și numește “La famille” și este senzațională! Fără teama de a greși, putem spune că opera lui Picasso este ca un jurnal de familie. E firesc să fie așa mai ales în colecția lui Maya. Tot ce vedem, respiră viața de familie. Nu numai fotografiile expuse, care fac parte din “albumul de familie”, reflectă această realitate, dar mai ales tablourile propriu-zise sunt inspirate numai de/din familie, precum fantasticele portrete făcute lui Marie-Thérèse, apoi lui Maya, în special cel cu păpușă și cal (“Maya à la poupée et au chaval”, 1938). Maya este văzută ca un copil teribil, mereu cu păpuși ciudate, dar și cu câinele lui Picasso, Riki, care apare în fotografia de pe balconul casei din Boulevard Henri IV din Paris.

Născută în 1935, când Picasso avea 54 de ani, Maya a fost marea lui iubire, deși mai avea încă trei copii. Evident, colecția Maya este rezultatul unei extrordinare moșteniri. Picasso a murit în anul 1973, lăsând în urma sa o vastă operă, de peste 5 mii de lucrări, incluzând picturi, desene, sculpturi, ceramică, gravuri, litografii, plus poezii și o mare arhivă fotografică. Toate au fost lăsate ultimei sale soții și celor patru copii ai săi. În 1979, operele au fost donate de moștenitori statului francez, care a creat Muzeul Picasso din Paris, un muzeu monografic dedicat vieții și operei marelui artist spaniol. Maya și-a dedicat timpul și energia sa geniului tatălui ei, să-l facă și mai cunoscut, prin expoziții în toată lumea, expertize și suport material. În 1980, ea a prezentat o parte din colecția sa într-o serie de expoziții din Asia, arătându-l pe Picasso în ipostaze total necunoscute publicului, imagini intime, încă nepublicate. Și mereu a donat marilor muzee lucrări și fotografii din albumul de familie.

Nu așa cum se întâmplă la noi, unde moștenitorii unor colecții nu știu cum să le facă mai repede praf, pentru bani, așa cum am arătat în cronicile dedicate Casei de licitații Artmark. Însuși Brâncuși este sacrificat, așa cum s-a distrus colecția obiectelor lui personale, dar și istoria piesei “Cumințenia pământului” este cu cântec, moștenitorii nu au donat-o țării, Muzeului Național de Artă, ci a fost vândută prin jecmănire de la populație! Cine vede Metropolitan Museum of Art, cel mai mare muzeu al lumii, vede că el este alcătuit în principoal din mari colecții donate muzeului.

Expoziția de la Gagosian Gallery conține opera iconică a lui Picasso, ceea ce definește stilul său inimitabil, care și-a pus amprenta pe toată arta secolului 20. Sunt tablouri celebre, toate capodopere, pe care le-am numit Picassodopere, pentru a le distinge de celelalte capodopere ale artei universale. Ele acoperă o perioadă de 40 de ani, fiind pictate înte anii 1931 și 1971, începând cu “La Baiser” (1931), un vorace sărut care exprimă dragostea devoratoare, văzută ca violență, exact opus “Sărutului” lui Klimt și Brâncuși. Alte portrete exprimă personaje care amintesc de arta vechilor maeștri spanioli, Velázquez și Murillo, precum “El bobo” (1959), un fantastic personaj. De asemenea, vedem și o sculptură din plaster (ghips), reprezentând-o pe Francoise Gilot, însărcinată, penultima amantă a lui Picasso, o pictoriță foarte tânără, lucrare numită chiar “La femme enceinte” (1959).

Expoziția este primul capitol dintr-o serie de expoziții care vor prezenta această unică și extrem de insolită colecție. Care-l prezintă pe Picasso ca om și artist. Aici avem completa revelație a stilului picassian. În portretele lui Marie-Thérèse și Maya, toate răscunoscute, se remarcă ruptura totală față de tradiție, care oferea iluzia tridimensională. Însuși titlul “Marie-Thérèse, face et profil”, ne oferă cheia noii viziuni, în care fața și profilul personajului sunt redate simultan. Picasso descompune tridimesionalitatea și o reasamblează pe suprafața plană a pânzei, adică renunță la iluzie, la convenția de a sugera spațiul. Așa este și portretul “Marie-Thérèse avec une guirlande” sau portretul ei accoudée, adică înclinat. Lucrările sunt realizate în anii ’30. Ochii aduși din față în profil, ca și gura pusă pe obraz, ne arată că modul nostru de a privi este o convenție, ca un joc de copii, în care doar credința în ceea ce faci este totală. Dar dincolo de acest montaj insolit al chipului, cu adevărat șocantă este culoarea. Pasta este crudă, total neprelucrată, iar acest colorit puternic, naiv, rudimentar, face tabloul incredibil de viu. Portretele sunt cubiste, geometrice, manieră care a triumfat datorită talentului cu care Picasso a știut să dea lovitura de grație artei tradiționale, ucigând iluzia spațială. Plus că a plasat aceste figure descompuse pe fundaluri moderne, mono sau bi-cromatice. Tot geniul lui Picasso se vede în felul cum privește portretul, ca pe un spectacol suprarealist. Totul este decupat și montat altfel, deși există o continuitate, o unitate a mișcărilor, desenul prelungindu-se în maniera de a îmbina la fel de simplu culorile, ghiralanda verde cu părul galben și bluza albastră. Sau în altă ipostază, fețele lui Marie-Thérèse sunt total înecat în alb și numai luminile ochilor sunt albastre. La fel de șocant este și portretul mușchetarlui, numit “Mousquetaire à l’épée assis” (1969), roșul fiind dominant, iar sugestia personajului este dată de câteva elemente, ca pana de la pălărie, mânerul sabiei, un pantof, adică prin arta de a descompune un persoanj cunoscut. Ce rost are să mai faci un mușchetar, când reperul este la tot pasul, în cărțile de școală? Privitorul nu mai are nevoie decât de câteva elemente pentru a-l compune în mintea sa. Așa cum un întreg masacru este redat prin elemente umane și animale disparate și aruncate la întâmplare, ca în “Guernica”.

Picasso ne-a învățat să privim altfel un chip, să vedem nevăzutul, partea lui ascunsă, de parcă am avea un al treilea ochi magic, prin care vedem și în spate, și în subconștient. Decuparea chipului, dezmembrarea și reasamblarea duc la surrealism, la ceea ce au făcut Buñuel și Dali în “Câinele andaluz”. Totul pare ca distugerea unei jucării și reasmblarea ei. Un joc păpușeresc. O operație mecanică. E ca și cum impecabila “belle époque” ar fi văzută cu umor. Picasso nu s-a născut pe un teren gol, el a găsit la Paris mediul propice căutărilor sale, datorită marii mișcări produse de impresionism. Dezmembrarea umană devine o expresie a realității. Fața unui personaj este văzută din profil. Iar acolo unde există un portret redat cu mijloace clasice, precum “Portretul unui om”, ceea ce îl face să fie compus, este culoarea, petele de culoare. Aceste benzi de culoare din care e creat persoanjul, ne dau impresia unui colaj cromatic. E un fel de personaj-curcubeu, o fantastică picassodoperă!

Picassodoperele sunt greu de concurat, dar influența lor a fost și este enormă. Mai ales în America. Picasso a împins căutările la formele pe care le vor dezvolta artiștii curentului pop-art. Chiar și genul “installation” este anunțat de el, ca și tot ce înseamană folosirea liberă a materialelor netradiționale.

Impresionantă este influența pe care a avut-o opera lui Picasso în veacul trecut. Picasso a marcat toată arta modernă. Și a fost suficient să ies din galeria Gagosian și să intru în Breuer Museum, aflat în apropiere, că am și remarcat această influență izbitoare în retospectiva “The Sky Is a Great Space” a unei mari artiste italiene, Marisa Merz (n. 1926, Torino). Deși protagonistă a mișcării Arte Povera, Marisa Merz și-a manifestat marele talent ducând mai departe linia lui Picasso, experimentând pe elemente neconvenționale. Influența lui Picasso este copleșitoare, fie în maniera de a trata portretele picturale, fie în modelajul portretelor din ghips. Și exemple de a vedea picassian lumea sunt la tot pasul.

Nu e de mirare că Pablo Picasso este socotit cel mai mare artist al tuturor timpurilor, inclusiv la capitolul vânzări. În top 10, el ocupă patru poziții, primul loc fiind deținut de “Les femmes d’Alger”, lucrare achiziționată la suma record de 179, 4 milioane de dolari. Dar acest aspect nu mai conteză, este secundar, rămâi cu viziunea nonconformistă asupra portretului uman, care este revoluționară, prin ceva foarte simplu și inocent. În timp ce toate eforturile artiștilor mari ai lumii au fost spre reflectarea portretelor în spațiu, spre reprezentarea spațialității, Picasso elimină spațiul și ne redă figurile în plan, ne redă frontalitatea din profil, ca într-o operație anatomică. A readus arta la originile ei preistorice. E greu de prevăzut ce va fi mâine, căci în prezent asistăm la ceea ce am numit clonarea artei universale.

Grid Modorcea
16 februarie 2017

Corespondență de la New York


De la cartof la Goldart sau viceversa

Flori Adrian Ghenie.jpgArtistul Alexandru Ghilduş a intrat în conştiinţa publică cu sculptura din Piaţa Revoluţiei, care reprezintă o ţeapă din marmură albă în vârful căreia se află un conglomerat de materie fieroasă, care seamănă cu un cartof, de aceea lumea a botezat această lucrare CARTOFUL. A fost mult timp contestată şi cred că am fost singurul care am apărat-o, pe ideea că poporul român a fost tras în ţeapă pentru un cartof, altfel spus, pentru o pâine, pentru viaţă. Apoi ţeapa este şi un simbol neaoş, draculian. I-am găsit rostul acolo, sugerându-i totuşi artistului că ar fi mai la obiect dacă ar face ca din nebuloasa din vârf, să curgă câteva picături de sânge. Şi, într-adevăr, ulterior au apărut urme de sânge prelingându-se de pe cartof pe marmură, aşa cum este acum.

Despre artist nu am mai aflat nimic, nu aflăm nimic nici de pe Wikipedia, unde, spre ruşinea lui, are mai multe premii decât opere. Relaţiile şi aranjamentele premiale nu ţin loc de artă, mai ales de Goldart. Acest nume, legat de Ghilduş, a apărut prin anii două mii pe o casă de vânzări de artă aflată vizavi de Conservator. Apoi n-am mai ştiut nimic de artist. Poate că artistul a făcut loc omului de afaceri. Ca acum să aflu că are o casă de licitaţii, cu acealaşi frumos şi pretenţios nume, Goldart, pe strada Ion Luca Caragiale. S-a ivit prilejul s-o vizitez recent, când am primit o invitaţie la licitaţia unui tablou de Adrian Ghenie, artist căruia i-am urmărit cariera încă de la debutul său în America, la Pace Gallery, de acum cinci ani.

Ghenie a crescut, a ajuns cu piesa Nickelodeon la cota de 9 milioane de dolari, depăşind la acest capitol pe toţi pictorii români din toate timpurile. Îl mai întrece doar Brâncuşi. Dar Ghenie e tânăr, are timp să-l lase şi pe Brâncuşi în urmă. Cine ştie, poate cu lucrarea de la Goldart! Şi am mers să văd minunea lui Ghenie, anunţată atât de tentant pe Internet.

Casa de licitaţii Goldart se află într-o vilă boierească aflată în zona de lux a Bucureştilor vechi. Am mers mai devreme să văd lucrările ce se vor licita. Am străbătut încăperile în care erau expuse cele 109 lucrări aflate pe lista de licitaţie. Am dat roată de câteva ori, dar nu mi-a sărit în ochi nici un tablou. Toate erau mate, şterse, fără valoare, multe din sfera mărginaşă a clasicismului interbelic, autori second hand. Nimic deosebit care să-mi atragă atenţia, poate portretul nesemnat al unei anume Helena Fourment, aflat în mijlocul sălii principale de licitaţii, pentru originalitatea sa, un nud ce se dezvăluia, acoperit parţial de o haină de blană. Un kitsch mai răsărit. În rest, anost. Am întrebat pe cineva din staff-ul de organizare, unde stă ascuns tabloul lui Ghenie, nu-l scot la vedere? Era însă acolo. Şi mi l-a arătat. Era la vedere, printre altele. Mă aşteptam să văd o lucrare impresionantă, la nivelul estimării casei. Însă mare deziluzie. Era/este un tablouaş, ca de elev. Se numeşte Flori. Un galben obosit, aproape monocromatic, fără nici o legătură cu şcoala lui Baba din care se spune că artistul ar face parte. Cică e o lucrare de început, de debut, dar care seamănă cu sute de alte tablouri florale ale pictorilor români de ieri şi de azi. Nimic deosebit, modest, cât se poate de modest, departe de a anunţa pictorul atât de solicitat de mai târziu.

Ciudat, dar lucrările de şcoală ale lui Brâncuşi, de pildă, anunţă geniul său afirmat la Paris. Interesează enorm lucrările de debut ale artiştilor, primii paşi, care conţin in nuce visul artistului. Aici nu e cazul. Ghenie se dovedeşte ieftin. Dar acest tablouaş, de 44 x 33 cm, datat ’94, a fost estimat de casa de licitaţii la valoarea de 20-40 mii de euro!! Şi s-a vândut fără nici o dispută, unui domn tânăr, care, după ce l-a achiţionat cu 23 mii euro, s-a ridicat şi a plecat. Venise special pentru această lucrare. Dacă Ghenie n-ar fi avut cota internaţioinală pe care o are, nimeni nu s-ar fi mişcat, probabil că Flori ar fi rămas nevândut, nesolicitat, ca majoritatea lucrărilor din lot. El, dacă era din familia lui Brâncuşi, nici n-ar fi trebuit să accepte să i se scoată la licitaţie aşa ceva. Sper ca dorinţa de câştig să nu-i orbească viziunea de artist. De acum încolo, trebuie să fie atent la tot ceea ce expune. Opera e aurul său, nu banii. Fiindcă banii se duc, aurul/goldart, rămâne, cum spune o vorbă evreiască.

Peste 50 la sută dintre lucrările aflate pe lista de licitaţie nu au fost solicitate, iar cele lictitate s-au dat cu preţuiri derizorii, în jur de două sute de euro! Singurul pseudo-eveniment a fost tabloul Flori al lui Ghenie, din motivele arătate, majoritatea pieselor licitate nu au trecut pragul de o mie de euro. Câteva au depăşit această sumă, ca un tablou de necunoscutul Mircea Doinaru, o natură statică de Ion Pacea, un portret de Eustaţiu Stoenescu, o nucă în perete de Dorel Topan (?!), un tablou de Nicolae Vermont, o sculptură de Marcel Guguianu. Multe tablouri clasice, realiste, nici un tablou neconvenţional. Totul marcat de patina realismului, a desenului clasic.

A fost un fel de anti-eveniment. Aşa ceva nu poţi vedea decât într-o lume de începători. Totul modest şi timid, precum comisarul/licitatorul, care parcă nu avea vlagă să strige lucrările, i-o fi fost teamă că se cumpără!? O făcea plictisit şi transmitea în sală o aceeaşi stare de dezinteres. Părea că ne aflăm în treabă. De parcă îi era indiferent dacă marfa de pe pereţi se vinde sau nu. Oricum, părea să ne zică, puzderia de autori mai mult sau mai puţin cunoscuţi nu merită alt tratament! Aşa cum comisarii de la Artmark au fost la Christie’s sau Sotheby’s să înveţe meserie, e musai ca şi comisarul de la Goldart să meargă la Adina Matei de la Artmark, să înveţe.

Mă aşteptam ca licitaţia să fie ca Ţepuşa lui Ghilduş, plină de curaj, de spectacol. Dar între Goldart şi Casa de licitaţii Artmark este o distanţă ca între Artmark şi Casa de licitaţii Christie’s.

Şi resurse ar fi. Există o anumită eleganţă, un anumit bun simţ, o nevoie reală de comunicare, dacă n-ar exista o teamă, o precauţie nejustificată (dictatura câştigului cu orice preţ!), dar totul deocamdată este prea modest, în primul rând prin lucrările care s-au expus şi s-au licitat. Interesul va fi mai mare, dacă Goldart şi-ar respecta numele, dacă s-ar axa pe colecţii, să spunem. Deocamdată, aici nu a fost nici un „goldart”, nici o piesă de aur, nici un eveniment notabil, nici o piesă disputată. A fost o licitaţie ca şi cum nu a fost. Fără importanţă. Iar Florile lui Ghenie, care în clipa asta are o expoziţie la Pace Gallery din Chelsea, New York, galeria care l-a lansat, expoziţie despre care sper să scriu curând, nici nu ar fi contat, treceau neobservate. Poate nici nu se aflau pe lista de licitaţii, dar cota autorului i-a făcut şi pe organizatori să-şi depăşească modestia, altfel spus, să-şi arate ne-profesionalismul sau faţa ascunsă. Ei au estimat o lucrare fără valoare la un preţ nedrept, de o obrăznicie care seamănă cu cartoful din Piaţa Revoluţiei.

Grid Modorcea
16 februarie 2017


Geneza lui Eminescu (II)

În acest spirit, din acelaşi pântec inspirator ca Demonism, este şi Rugăciunea unui dac, unde eroul este un fel de Cain, ba chiar Iov, care îl imploră pe Dumnezeu să-l blagoslovească cu toate relele. Poetul nu-i cere milă sau iertare, dimpotrivă, spune dacul:

Spre ură şi blestemuri aş vrea să te înduplec!

Este o rugăciune a deşertăciunii umane, a disperării, a absurdităţii existenţei, fiindcă poetul nu vede nimic bun în lume, vrea ca totul să se întoarcă împotriva acestui strâmb creator. Fiindcă oamenii sunt viermi cruzi. Demonism există şi în Rugăciunea unui dac, poezie unde găsim o limpede viziune despre geneză, dar comună creştinismului şi mai ales hinduismului, ca în Rig-Veda:

Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,
Nici sâmburul luminii de viaţă dătător,
Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna,
Căci unul erau toate şi totul era una;
Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată
Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,
Pe-atunci erai Tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi:
Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?

Şi, asemenea lui Augustin în Confessiones, Eminescu îl defineşte pe Dumnezeu ca zeu „înainte de a fi zeii”. Mai mult:

El este moartea morţii şi învierea vieţii!

Şi pe acest părinte al tuturor createlor şi increatelor, dacul îl roagă să nu-l ierte, să-l umple de bube, să-l facă să se târască, să-l blesteme ca pe un ucigaş, aşa cum a făcut cu Cain.

De ce? Inexplicabil în această poezie. Explicaţia o găsim numai în Demonism, o poezie în vers alb, încă neterminată, nepregătită pentru a fi publicată, fiindcă Eminescu îşi transmitea mesajele în rimă, aşa cum Brâncuşi nu dădea drumul în lume la o lucrare până nu o şlefuia cu mâinile lui luni întregi şi uneori ani în şir! De ce dacul recurge la o astfel de rugăciune terifiantă, necreştinească? Blestemul este congener răului. Şi am văzut că la baza lumii stă răul şi omul este condamant, fără putinţă de a-şi schimba condiţia.

Pesimismul poetului marcheză pragul cel mai de jos, cel mai întunecat, a ceea ce un filosof ca D.D. Roşca numea existenţa tragică la români.

Dar această poezie, Demonism, trebuie reabilitată total. Ca act istoric măcar, ca document al feţei întunecate a poetului. Ea este anatemizată de biserică sau de şcoală, ca şi Doina. Dar nu avem voie să trecem senini peste aceste capodopere ale gândirii eminesciene. Ele trebuie să fie studiate mai atent de oameni, aşa cum teologii sunt invitaţi să mediteze la Demonism, fiindcă Eminescu ni se revelează ca un profund cititor al Apocalipsei lui Ioan. Ce aveam aici? Ideea răului din vechiul pământ, numit de Eminescu Titanul mort. Dovadă că Dumnezeu, în viziunea lui Ioan, se dezice de facere, de Facerea dintâi. El distruge pământul şi cerul, care au zămislit o lume urâtă, un om monstruos, care a zidit marele păcat, Babilonul, împărăţia Curvei celei mari, şi creează un pământ nou şi un cer nou. Această lumea nouă, în care se află noul Ierusalim, va genera Civitas Dei, pe care Augustin o va identifica cu Biserica. Dar viziunea lui Augustin, deşi preluată de Evul mediu şi făcută reper pentru Biserică, luată reper de biserica occidentală, e departe de a se fi împlinit. Satana s-a eliberat. Ioan l-a aruncat în temniţa Adâncului numai pentru o mie de ani. A mai trecut şi cealaltă mie de ani dată pentru învierea dintâi. Şi nu s-a întâmplat nimic. Nici Mesia nu a venit. Noi trăim încă în lumea închipuită de Eminescu, a vechiului pământ, ne aflăm ancoraţi în viermuiala pe care Mahabharata o numeşte Kali Yuga.

Eminescu ne dă aici cheia răului, ne explică parcă şi nebunia teroriştilor, oricum, nu e departe de ea, deşi viziunea poetului este în spirit romantic, aşa gândeau toţi poeţii blestemaţi, dar prea se potriveşte cu ceea ce mestecă Statul Islamic. Sigur, le-ar da argumente în plus. Iată, ar spune ei, cine este Dumnezeul în care credeţi voi! Da, are dreptate poetul român, e un Dumnezeu care şi-a bătut joc de voi, v-a făcut viermi din trupul unui titan mort. Nu am spus-o noi, arabii, musulmanii, a spus-o un poet european, din alt neam, de altă religie, un ortodox, care a trăit acum 150 de ani, în alt timp, în altă lume, dar a gândit ce trebuie, v-a avertizat, dar voi nu aţi vrut să auziţi, v-aţi astupat urechile! O să vi le destupăm noi cu bombe!

Aţi auzit vreodată să se vorbească despre Geneza lui Eminescu? Ba în şcoală este interzisă această poezie, toţi o consideră satanică! De ce nu o citesc teologii noştri?

Evident, Eminescu nu spune că e bine să fie aşa lumea, să arate aşa cum e, fără nici o speranţă, dar el a observat ca nimeni altul lumea în care a trăit, plus că era şi un fabulos cunoscător al istoriei, al religiei şi al bisericii practicante (era la el acasă în bisericuţa familiei de la Ipoteşti sau la mănăstirea Agafton, unde stareţă era mătuşa sa, Olimpiada) şi a creat o viziune poetică asemănătoare cu ceea ce crede el că a fost Geneza lumii. După cum au spus clasicii Maiorescu şi Ibrăileanu, Eminescu a fost un mizantrop, un pesimist inconsecvent, fiindcă în antume este optimist, idealist, ca în poeziile de dragoste, dar în postume este adesea tragic, precum acest vers: „Am blestemat viața în însuși al ei miez”. Fatalismul la români nu a fost o vorbă goală!

Dar e loc şi pentru viziunea eminesciană, în paralel cu viziunea Sfântului Augustin, care face o amplă analiză a creaţiei umane, respectiv ideii din Geneză că omul a fost făcut după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu! Oricărei reprezentări, oricât de inspirate, el îi răspunde cu definiţia genială: „Dumnezeu este spirit, care nu are membre în lung şi lat”.

Sigur, Eminescu nu l-a cunoscut pe Augustin, nu i-a citit paginile despre cum vede acesta pedepsirea răului. Augustin spune că batjocura vine din necunoaşterea legilor. Ba are şi o idee, vorbeşte de „particulele lui Dumnezeu”, adică anticipează teoria lui Higgs, teoria boson-ului. Dar ideea că boson-ul va distruge universul, că îl va elimina în câteva fracţiuni de secundă, seamănă cu racla despre care vorbea Eminescu!

Sigur, poetul prezintă în Geneza sa demonică o imagine vizionară, dar este cosmogonică, adică se referă la creaţie, la geneză. Demonism este, categoric, Geneza lui Eminescu, aşa cum l-a văzut el pe Dumnezeu, pe om, ca vierme din Titanul Mort, asemenea lui Dumnezeu, care nu-i iubeşte pe oameni, dimpotrivă, fiindcă oamenii sunt greţoşi. Ce vierme nu e greţos? Dar sunt şi popoare care se hrănesc cu viermi şi consideră că hrana asta e un lux, precum bomboana de pe colivă!

Însă Eminescu a fost şi un om de ştiinţă în Luceafărul, un alt poem cosmogonic, unde imaginează demiurgia lumii, în consens cu „Lumea ca voinţă şi reprezentare” a lui Schopenhauer, dar mai ales cu viziunea kantiană a pluralităţii de lumi care se nasc şi mor perpetuu, cum zice şi Eminescu:

Din sânul vecinicului ieri
Trăieşte azi ce moare,
Un soare de s-ar stinge-n cer
S-aprinde iarăşi soare;

Aici lucrurile sunt mai cunoscute, ca şi viziunea lui din Scrisoarea I, Gemenii şi alte poeme cosmogonice antume.

Nu este greu să ne dăm seama că între ştiinţă şi mistică există o punte, aş numi-o calea îndumnezeirii. Şi una şi alta merg pe ea, o definesc, se raportează direct şi indirect, savanţii se folosesc de limbajul mistic, iar mistica împrumută termeni ştiinţifici. Se vine din direcţii diametral opuse, dar se urmăreşte acelaşi scop.

Grid Modorcea
15 ianuarie 2017


Geneza lui Eminescu (I)

Toată învăţătura Sfinţilor Părinţi se întemeiază pe Geneza biblică. Aceasta este luată drept reper în toate interpretările lor morale, filosofice, religioase, dar mai ales astronomice, referitoare la naşterea universului, la creaţie, la natura umană. Şi culminează cu filosofia lui Augustin, care face în Confessiones o analiză a genezei în raport cu Dumnezeu. De fapt, el îl defineşte pe Dumnezeu în funcţie de felul cum a creat geneza lumii. Este poate cea mai originală analiză a genezei, temelie pentru teologia universală.

Cu timpul, s-au impus şi viziunile ştiinţifice asupra genezei universului, culminând cu teoria Big Bang-ului şi cu teoria lui Higgs, a boson-ului, numit şi „particula lui Dumnezeu”, care s-ar afla la baza universului. Dar Higgs e supărat pe cei care o numesc aşa, fiindcă, spune el, „Dumnezeu nu există”, iar boson-ul va distruge universul, îl va elimina în câteva fracţiuni de secundă!

Dar nimeni până acum nu a luat la cunoştinţă concepţia lui Eminescu despre Geneză, pe care poetul a exprimat-o elocvent în poezia Demonism, o poezie în vers alb, precum versetele din Biblie, şi mai puţin cunoscută, fiind considerată o poezie neterminată, postumă, necomentată de critici şi neinclusă în manuale, pusă la index de biserică.

De ce? Fiindcă Eminescu are o viziune care nu poate fi pe placul nimănui. Dar viziunea lui Eminescu vine dintr-o profundă cunoaştere a istoriei, a religiei, a bisericii şi a naturii umane. Şi ea este bazată, în esenţă, pe rău. Ce este răul? Îl definea acum 1 600 de ani Augustin: „Răul este lipsa binelui”. Incredibil, nu?! Ce simplu, ce evident! Dacă nu există binele, ce poate să fie? Şi aşa, pe logica asta, îl defineşte şi pe Dumnezeu, şi îndumnezeirea, ca pe ceea ce există. Ceea ce există este Dumnezeu. Ceea ce nu există, este răul.

Dar terorismul de azi există? Putem spune că el nu există şi să-l numim răul!? Tot ce e satanism noi numim a fi răul. Sfera binelui e tot mai restrânsă, iar instaurarea răului a devenit existenţa noastră, cu formele pe care cineaştii le arată în filmele post-apocaliptice. Răul!, iată ce există. Iată esenţa universului. Ba Eminescu merge şi mai departe şi pune răul nu numai la baza lumii, ci şi la baza lui Dumnezeu.

Şi ne spune poetul în stil apofatic:

Să nu ne înşelăm. Impulsul prim
La orice gând, la orişice voinţă,
La orice faptă-i răul.

Cred că e singurul poet din lume, singurul vizionar de geniu, care consideră că Dumnezeu e rău. Şi, în consecinţă, şi noi suntem răi, fiindcă din rău ne tragem, fiindcă suntem făcuţi după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu, adică a Răului:

Suntem copii – etern nefericiţi.
Dar în zădar, căci suntem după chipul
Şi asemănarea lui. Noi suntem răi
Fără de a avea puterea lui. Răi putem fi
Mai ca şi el – dară din neputinţă
Se naşte ironia vieţii noastre.

Şi întrucât...

Făcuţi suntem
După asemănarea-acelui mare
Puternic egoist, carele singur
Îmbrăcat în mărirea-i solitară
Ridică-n cer înnourata-i frunte,

ne socotim ca şi el, unici, dornici de mărire, de putere, de cuceriri. Cu acest ambâţ facem paşii în istorie:

Şi această dorinţă,
Temei la state, naţiuni şi cauza
Războaielor cumplite care sunt
Paşii istoriei, acest e… răul.

Pe de altă parte, Lucifer e văzut cu totul altfel decât ni-l prezintă Biblia, tradiţia, prin scrierile Sfinţilor Părinţi, prin Filocalia şi Proloage. El e chiar compătimit, văzut în contrast cu Dumnezeu, simbol al răului:

O, demon, demon! Abia-acum pricep
De ce-ai urcat adâncurile tale
Contra nălţimilor cereşti;
El a fost rău şi fiindcă răul
Puterea are de-a învinge… învinse.
Tu ai fost drept, de-aceea ai căzut.
Tu ai voit s-aduci dreptate-n lume:
El e monarc şi nu vrea a cunoaşte
Decât voinţa-şi proprie şi-aceea
E rea. Tu ai crezut, o, demon,
Că în dreptate e putere. – Nu,
Dreptatea nu-i nimic făr-de putere.

Judecata poetului asupra Titanului mort (pământul) din care ne-am născut este cumplită, căci din acest cadavru au apărut viermii, adică oamenii. Iată de ce, poetul începe aşa poezia sa demonică:

O raclă mare-i lumea. Stelele-s cuie
Bătute-n ea şi soarele-i fereastra
La temniţa vieţii.

Este o imagine pe care numai un romantic o putea închipui. Universul este aşa, funerar, nici nu putea fi altfel, atâta timp cât la baza Genezei se află răul!

Şi nu avem nici o şansă de a scăpa, de a ne mântui, deşi când ne naştem, suntem buni:

Atuncea când ne naştem, răsăriţi
Abia din carnea vechiului Titan,
Noi suntem buni – până suntem copii.

Dacă am rămâne inocenţi, poate ar exista o cale, dar nu rămânem, fiindcă...

Noi viermuim în mase în cadavrul
Cel negru de vechime şi uscat
Al vechiului pământ care ne naşte –
Certându-ne-ntre noi, fiinţi ciudate,
Greţoase în deşertăciunea lor.

Viaţa noastră?

Viaţa noastră e o ironie,
Minciuna-i rădăcina ei.

Suntem singuri în această raclă, fiindcă Titanul mort, pământul, a murit. A fost condamnat la moarte”, spune Eminescu, gândindu-se poate la Iisus. Dar pe El nu-l pomeneşte. Pomeneşte doar moartea Titanului, căruia îi spune Titanul Mort, din al cărui cadavru am apărut noi, oamenii, care viermuim spre nefericire:

Şi din viaţa noastră, întemeiată
Pe rău şi pe nedrept şi pe minciună,
Şi din ştiinţa morţii – a renturnării
În corpul mort, din care am ieşit,
Se naşte veşnica nefericire.

Din moartea Titanului bătrân venim:

Din carnea-i putrezită, din noroi
S-au născut viermii negrului cadavru:
Oamenii.
Spre a-l batjocori până şi-n moarte
Ne-am născut noi, după ordin divin,
Făcuţi ca să-şi petreacă Dumnezeul
Bătrân cu comica-ne neputinţă,
Să râdă-n tunet de deşertăciunea
Viermilor cruzi, ce se aseamănă cu el,
Să poată zice-n cruntă ironie:
Pământ rebel, iată copiii tăi!

Viziune cumplită, să fim viermi cruzi, ce se aseamănă cu Dumnezeu, care ne-a făcut în batjocură, să râdă de noi, să ne privească cum viermuim! Dar nu aşa l-a blestemat Domnul pe Cain, să se târască, să fie ca şarpele care se târăşte, să-şi adune hrana cu greu? La fel şi pe Adam, l-a izgonit din rai, fiindcă a îndrăznit să aibă spirit critic, adică să aibă discernământ, să poate deosebi răul de bine. Imaginile primilor oameni ai Genezei sunt, categoric, viermuitoare!

Dar vom vedea cum Apocalipsa lui Ioan confirmă viziunea lui Eminescu.

Grid Modorcea
12 ianuarie 2017


Artmark şi prăpastia culturală

Am arătat anterior (vezi „Gaudeamus şi invazia de zombi”) ce prăpastie există între generaţia mea şi generaţia actuală de cititori. Ne desparte o prăpastie de 50 de ani. Eu mă consider ca făcând parte din generaţia oamenilor de carte, oamenilor de cultură, care am făcut şcoală temeinică şi din bibliotecă a doua casă. Pe când generaţia de azi face şcoală la YouTube şi n-o interesează cărţile de pe standurile târgului, de aceea vânzarea a fosat un fiasco. Tot acest gol de care vorbim se petrece pe fondul dispariţiei modelelor. Tânăra generaţie nu mai are repere, de mari români, de personalităţi ştiinţifice sau culturale. Cei care se duc lasă un gol imens, sunt de neînlocuit. Din urmă nu mai răsare nimeni. Tinerii nu ne dau semne că vor ceva anume, să înţelegem ce trebuie să facem ca să-i ajutăm. Cartea este un miraculos mijloc de legătură între părinţi, bunici şi copii. Dar tăcerea sau şovăiala tinerilor de azi, ne dau de gândit.

Se ridică întrebarea, cum să umplem acest gol, cum să facem punţi între generaţii? Cine să le facă? Cei care au făcut „pasarelele” peste Bucureşti? Politicienii? Adică aceia care au vândut ţara? 40 la sută din ea e pe mâna străinilor şi noii aleşi, care se aleg între ei, abia aşteaptă să mai vândă încă pe atât în noul lor mandat! Slabă speranţă de la clasa politică trădătoare, care lucrează împotriva poporului, în frunte cu dl. Lucru bine desfăcut, fiindcă de făcut nu a făcut nimic, în afară de a-şi arăta împăunarea deşartă! Nu există un politician, dublat de un om de cultură, pe care să-l respecţi, de la care să aştepţi un reviriment epocal, nici un român verde măcar, care să spună că România trebuie redată românilor, aşa cum a spus Donald Trump despre America, să fie a americanilor! Iar românismul adevărat nu există acolo unde nu există carte, învăţătură!

De aceea, nu vedem nici filme româneşti pe piaţă, fiindcă producţia naţională e sancţionată de public, rulează fără spectatori, orice film este scos din programare a treia zi după premieră. Se consolează unii cu premiile pe care le iau în disperare, marcând golul de interes naţional. Cel puţin filmul mai ia premii internaţionale, dar teatrul e la pământ, s-a autoizolat complet, s-a redus la o gaşcă teatrală suficientă sieşi. Opera? A atins performanţa să penduleze între faliment şi o premieră pe an! Televiziunile, presa, trăiesc din imitaţii de ambalaj, din americănisme. Nimic original. Muzica? Am arătat în două cărţi masive, Istoria Festivalului Internaţional „George Enescu” şi Sunetul Primordial, ce prăpastie există între generaţia melomanilor şi actuala generaţie a melomacilor sau aplaudacilor, care aplaudă după Băsescu între părţile unui concert de Beethoven! Degradarea publicului este evidentă, oricâte eforturi fac organizatorii. Fără oameni de cultură, fără melomani, fără iniţiaţi în muzică, Festivalul enescian pluteşte ca o corabie beată, cum ar spune Rimbaud! Cine să formeze o nouă generaţie de melomani?

Acest lucru este valabil şi pentru arta plastică. Am relatat recent cum s-au distrus două colecţii celebre licitate la Casa Artmark, colecţia de obiecte personale aparţinând lui Brâncuşi şi Colecţia de portrete a vechii familii boiereşti Manu! Piloane de cultură naţională vândute aiurea, destrămate, în loc să fie mândria Muzeului Naţional de Artă. Deunăzi am participat la o nouă licitaţie, Licitaţia de Postmodernism şi Artă Contemporană. Licitaţia a avut loc la Athénée Palace Hilton şi organizată impecabil, cum ne-a obişnuit această Casă de licitaţii, pe care o iubim şi o considerăm un virtual focar de cultură al României noi, libere, democrate şi capitaliste. Dar degeaba este vopsit gardul, totul arată strălucitor, dacă înăuntru bate viforul, pustia, fiindcă e inadmisibil să defileze pe podium zeci de lucrări valoroase fără nici o strigare, iar lucrări etalon de Ion Ţuculescu sau Horia Damian, precum La pyramide rouge, reprodusă pe coperta frumosului catalog al licitaţiei, să nu depăşească pragul de jos al estimării! Sau dacă tablouri ale celebrilor artişti Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati, cei care se află în cimitirul Montparnasse în acelaşi mormânt cu Brâncuşi, căruia i-au îngrijit bătrâneţea şi au devenit moştenitorii lui legali, au fost ignoraţi, nu au primit nici o strigare sau au atins preţuri de 700 euro! Nu mai spun de Mircea Ciobanu, faimos pictor român care a murit în exil, ale cărui lucrări ating în Elveţia, Franţa sau Statele Unite cota de 40 de mii de euro, iar aici i s-au vândut două minunate piese cu preţuri modeste, una cu 1.800 euro, deci de 20 de ori şi ceva mai puţin decât cota sa!

Cam asta e diferenţa între o lume bazată pe cultură şi una care şi-a pierdut cultura. Sau, şi mai precis, între o Casă ca Christie’s şi Artmark. Amândouă organizează la fel de perfect o licitaţie, dar la una tablourile se vând cu milioane de dolari, iar la noi, totul e un fiasco. De ce? Foarte simplu, fiindcă nu există o piaţă de artă, totul se face izolat şi cu un cumpărător anemic, fiindcă nu există o clasă de colecţionari. Eu am crescut cu imaginea unui model ca Zambaccian, căruia îi vizitam muzeul ca pe un reper al artei, pe când azi, cine sunt colecţionarii? Chiar pe strada Zambaccian, marele colecţionar Năstase, fost prim-ministru, s-a încurcat cu o anume Tamara şi a ajuns după gratii. Cum a ajuns şi alt mare colecţionar, Fecali, după cum îi spune dl. Patahârbici, cel ce a dus de râpă ICR-ul, un „promotor” al culturii naţionale care s-a dovedit anti-român, fiindcă şi-a consolidat puterea pe „ponei cu zvastică” şi pe această deviză: „Eminescu este cadavrul nostru din debara, de care trebuie să ne debarasăm”! Bun, s-a debarasat. Şi ce a pus în loc? Şi-a tradus el cărţile, le-a tradus pe banii ţării în 17 limbi, să afle toată lumea cum îi consideră el pe români, patibulari, iar despre poporul român scrie că are „structura fecalei”, aşa vede Patahârbici poporul care îi dă să mănânce şi ţara unde respiră aerul vieţii! Poate s-o fi analizat pe sine şi a simţit un miros de fürer pestilenţial! Acesta e reperul cultural al patriei române? Politica a impus cu forţa şi altoiul Patapleşanu, care s-a dovedit nefast, fiindcă acest trident este anti-românesc, cei trei liicheni nu pot fi repere pentru o generaţie care trebuie să lupte ca România să fie a românilor! Cum să vândă Artmark o piesă ca L’oiseau de Jules Perahim, chiar şi pe o nimica toată, cum s-au vândut alte trei piese, Le couple, Nălucă şi Paroles, cu 280 şi respectiv 300 euro, când piaţa de artă nu există, e formată din asemenea zombi, de foşti sau virtuali puşcăriaşi?!

Sarcina lui Artmark este să educe o generaţie nouă de iubitori de artă, să formeze noii colecţionari. Altfel, se autoizolează, şefii ei vor trăi într-un turn de fildeş, în care va bate vântul tot mai tare! Cineva mă întreba, dar de ce nu se licitează şi străini? Când vom vedea licitat la Artmark un Van Gogh, de pildă? Dar nu vom vedea licitat nici un Adrian Ghenie, a cărui cotă s-a ridicat la milioane de lire sterline! I-a fost licitată anterior o piesă, dar la un preţ departe, foarte departe de cota sa! O doamnă a Casei mă întreba dacă pe colecţionarii americani îi interesează arta românească? Păi nu-i interesează pe români, cum să-i intereseze pe ei! Pe Artmark nu o interesează o carte ca Suprarealismul, în care se află prezentări ample ale unor artişti pe care Casa îi vinde, ca Jules Perahim, Marcel Iancu, Victor Brauner, Magdalena Rădulescu, Jacques Hérold, Tristan Tzara, Mircea Ciobanu, fiindcă piaţa de artă se formează din interior. La Christie’s sau Sotheby’s se face cultură, aceste Case de licitaţii sunt în primul rând focare de cultură americană şi mondială, apoi sunt piste de afaceri.

Afacerea în artă nu se poate fără cultură. Iar prima lecţie este acceptarea criticii, asumarea Spiritului Critic, singurul care trebuie să guverneze un popor. Afacerile, adesea păguboase, au ucis în România Spiritul Critic, care a strălucit în epoca interbelică, fiind atunci regele culturii, în special al artelor plastice. Transformarea lui în „critica de jos sau de partid” a dus la hiatusul de care vorbim. Iar o instituţie etalon ca Artmark trebuie acum să înceapă acest program de umplere a golului din interior, să-şi înveţe personalul să fie de elită, elita noii generaţii de oameni de artă. În condiţiile în care UAP este ca şi cum nu este, când viaţa plastică a galeriilor e la pământ (sunt în toată Capitala galerii cât pe o stradă oarecare din New York!), Casa Artmark trebuie să devină şcoală, universitate, să aibă constant cursuri de artă, de marketing artistic, să formeze dealeri de artă, esenţiali pentru mişcarea estetică din România şi pentru dialogul global al pieţii de artă. Ea deţine cheia ca să formeze noua clasă a colecţionarilor. Deocamdată, în această unitate dintre artă şi comerţ, observ că Artmark tinde de la an la an mai mult spre comerţ.

Dovadă şi ultimul eveniment al toamnei, licitaţia colecţiei Halfon-Elias, o colecţie eclectică, cu piese răzleţe, de la scene din lumea arabă la nuduri ale şcolii franceze din sec. XIX, multe kitsch-uri, licitaţie dominată masiv de vânzări la preţuri extrem de mici, sub 500 euro, cu un vârf  într-o sculptură a lui Boucher şi un tablou numit Vânzătorul de elixir, o imitaţie academică. Gusturi îndoielnice, de la bancheri pozând în Mecena. Departe de unitatea şi valoarea colecţiei Manu. Se vinde de toate pentru toţi, de la cutii şi cutiuţe la linguriţe şi şerveţele de masă! Fiindcă totul e de vânzare, cum ar zice Andrei Wajda.

Dimpotrivă, ar trebui să prevaleze cultura. Artmark trebuie să facă cultură dacă vrea să vândă, dacă vrea să nu bată vântul peste autori ca Theodor Aman, Horia Bernea, Horia Damian, Dan Perjovschi, Daniel Spoerri, Eugen Popa, Gheorghe Anghel, Benedict Gănescu, Paul Neagu, Ion Nicodim, Gheorghe Vânătoru, Paul Ackerman, Dan Bota, Aurel Cojan şi mulţi alţii, cu unele lucrări de excepţie, dar care nu au avut nici o strigare! Şi dacă nu vrea ca un Corneliu Baba sau un Marcel Chirnoagă să se vândă cu 400 euro!

România are piaţa de artă pe care o merită, pe care adică o are şi economia ei. Sărăcia nu poate face casă bună cu cartea, teatrul, filmul, muzica sau arta plastică. Ele se dezvoltă şi înfloresc pe un teren de viaţă prosper. Casa Artmark, care se laudă cu recorduri peste recorduri, se vrea o excepţie (şi aşa este!), dar cu o floare nu se face primăvară, iar ea va începe să conteze pe piaţa mondială când se vor licita aici şi autori ca Warhol, Basquiat, Lichtenstein, Twombly, De Kooning, Rothko, Newman, Baldessari, Gustav Klimt şi poate şi Picasso, de ce nu?! Eu sper ca prăpastia să se umple şi noua generaţie să apuce să trăiască şi acest fenomen!

Grid Modorcea
25 noiembrie 2016


Un pilon de rezistenţă al neamului, vechea familie boierească Manu, se clatină (II)

Pentru a cunoaşte o ţară şi oamenii ei, nu e nevoie de tratate politice, de congrese ale partidelor, de cutremure sau alte calamităţi, e suficient să asistaţi la o licitaţie a unei opere de patrimoniu, fiindcă toată această Colecţie Manu, a uneia dintre cele mai vechi familii boiereşti, în anul 1948 a intrat în posesia statului român, a făcut parte din patrimoniul naţional al României. Adică statul a luat-o cu japca, aşa cum s-a întâmplat şi cu Cuminţenia pământului şi alte valori atunci când a pătruns în ţară cizma sovietică. Totul a fost confiscat. Abia de curând multe bunuri încep să revină moştenitorilor legali, cum s-a întâmplat şi cu Colecţia Manu, intrată în 2015 în posesia urmaşilor lui Constantin G. Manu, pe care ei acum au scos-o la licitaţie, cu gândul să ajungă probabil în sălile de unde a fost luată, Muzeul de Artă al României. Are o valoare inestimabilă, nu numai artistică, dar şi morală, şi istorică. Iată un moment ideal în care România putea să demonstreze că este normală, mândră şi prosperă, aşa cum crede alde Johannis, frate bun cu Ciolannis. Nu este nici normală, nici prosperă. Este mitomană, asta da! Fiindcă aşa cum a lăsat ca şi obiectele lui Brâncuşi să se risipească, la fel a procedat şi cu această colecţie istorică. Statul român, prin nici o instituţie a sa, nu a fost prezent să liciteze un tablou, unul măcar, cum ar fi, de pildă, Portretul Domnitorului fanariot Nicolae Mavrogheni (circa 1787), cea mai timpurie pictură românească, opera lui Grigore Popovici Zugravul (activ în perioada 1780-1800). Acest tablou nu a fost solicitat de nimeni. Nici altele nu s-au vândut. Dar comisarul de licitaţie, Adina Matei, consideră că a fost o licitaţie reuşită, fiindcă au fost câteva tablouri foarte disputate şi preţurile au fost notabile. Iată ordinea lor în funcţie de sumele adjudecate:

1. Vorniceasa Anica Manu şi Dimitrie, fiul ei (1848), ulei pe pânză, 95 x 87, 5 cm, operă a pictorului Constantin Daniel Rosenthal, artist legendar, paşoptist, evreu convertit la creştinism, cu studii la Paris şi în Anglia, francmason, acceptat să expună la Salonul Oficial francez, iar soţii Ioan şi Anica Manu se aflau în cercul lui Rosenthal şi al celorlalţi paşoptişti – 16 000 euro;

2. Caimacamul Constantin Cantacuzino (circa 1820), ulei pe pânză, 84,5 x 67, 5 cm, artist Pavel Djurcoviciu (1772-1830) – 13 000 euro;

3. Doamna Sofia Ipsilanti, soţia lui Constantin Vodă Ipsilanti (1800-07), ulei pe pânză, 76 x 63 cm,  de Mihail Töpler (1780-1820), artist străin, născut la Toplitz, Boemia, venit în Ţările Româneşti pe la 1800, lăsându-ne o serie însemnată de portrete semnificative pentru cunoaşterea acelei perioade istorice – 13 000 euro;

4. Hătmăneasa Maria Cantacuzino (1810-15), ulei pe pânză, 85,5 x 68 cm, de Mihail Töpler – 12 000 euro;

5. Mihail Manu, Marele vornic al Ţării Româneşti şi Ecaterina, fiica sa (1808-10), ulei pe pânză, 102,5 x 75 cm, opera aceluiaşi Mihail Töpler – 11 000 euro;

6. Marele ban Constantin Năsturel Herescu, ulei pe pânză, 118 x 90, 5 cm, de Gheorghe Popescu (după Nicolae Grigorescu) - 6 000 euro (sub valoarea de pornire, estimată la 7 000 euro);

7. Vorniceasca Anica Manu (1905), ulei pânză, 75 x 59,5, de Alexandru Bănulescu – 4 000 euro.

S-au mai dat patru tablouri cu preţuri între 900 şi 1.500 euro, iar lucrarea Ioan Manu, marele vornic al Ţării Româneşti, în costum oriental (1840-60), ulei pe pânză, 75 x 62 cm, de Anton Chladek (1795 – 1882), deşi s-a licitat şi a atins o cotă de 15.000 euro, dar nu a fost suficient, fiindcă proprietarul a stipulat în contract că adjudecarea trebuie să se facă la minimul de 18.000 de euro. Şi pe bună dreptate, fiindcă acest portret este o capodoperă fascinantă. Şi toate portretele lui Chladek sunt remarcabile, dar au rămas nesolicitate. Anton Chladek e un artist de origine cehă, stabilit definitiv la Bucureşti în 1835, găsind în familia Manu o protecţie necesară, devenind portretistul ei principal.

Şi alte minuni de tablouri au rămas fără cumpărător, precum cele ale eroilor principali ai colecţiei, Gheorghe Manu, Ioan Manu şi Alexandrina Manu. La fel, tabloul votiv cu Ctitorii Bisericii de la Leordeni, Marele Vornic Mihail George Manu şi familia sa de Gh. Popescu. Nu mai vorbim de capodopera lui Theodor Aman, Alexandru Manu (1860-64), ulei pe pânză, 116 x 89 cm, cu preţul de pornire 25.000 euro, devenit un ideal utopic pentru români!

Însă cele zece tablouri rupte din colecţie au deschis drumul împrăştierii ei. Nu se mai poate face nimic, deja colecţia este frântă. Şi la New York, când asist la licitarea unei colecţii, mi se rupe inima, cum a fost celebra Taubman Collection licitată de Sotheby’s, cea mai mare colecţie de artă modernă a secolului 20. Setul total al colecţiei a fost estimat la 377 milioane de dolari! Însă acolo sumele solicitate au fost pe măsură. Şi toată colecţia vândută.

Dar una este să te desparţi de un tablou de Monet sau Degas, bunăoară, şi cu totul alta de portretele familiei Manu, care constituie un mare document artistic şi istoric, o colecţie de importanţă naţională, de neînlocuit, ele fiind tot la fel de preţioase precum manuscrisele lui Eminescu, să spunem. Dar poate că aceasta este soarta colecţiilor, să se nască, să crească, să fie conservate, ca apoi să îmbătrânească şi să moară, să devină istorie sau să fie definitiv distruse, au şi ele, deci, destinul omului. Colecţia Manu însă, pentru noi, românii, trebuie să rămână un model iconic, fiindcă ea ne arată ce credinţă, unitate şi forţă are familia pentru o ţară. Dacă familia e puternică, şi ţara e puternică. Azi ideea de familie este la fel de bulversată ca şi alte valori, pe măsura familiilor corupte care conduc ţara. Un pilon de rezistenţă al neamului, familia Manu, se clatină, nu mai e înteg. Şi acoperişului, ce stă să se prăbuşească, nu-i pasă.

Grid Modorcea
12 octombrie 2016


Un pilon de rezistenţă al neamului, vechea familie boierească Manu, se clatină (I)

O Casă de licitaţii este ca un medic care ia pulsul bolnavului. Bolnavul este România actuală, iar medicul este Casa de licitaţii Artmark. După ce am trăit ruşinea lipsei de interes a statului pentru Colecţia de obiecte Brâncuşi, licitaţie prezentată amplu anterior, acum am să prezint o altă mare licitaţie, etalon pentru soarta României, dat fiind că Licitaţia respectivă s-a referit la Colecţia uneia dintre cele mai vestite familii boiereşti din România, Familia Manu, o familie cu rădăcini în timpuri cvasi-mitice, având strămoşi primordiali, aşa cum se considerau majoritatea familiilor boiereşti de pe teritoriul Ţărilor Româneşti. Rădăcini mai apropiate s-au găsit în Italia, sec. XIII, cu numele Mano/Manos, în perioada lui Carol de Anjou. Se consideră însă, cu certitudine, că ramura românească a Manuleştilor se trage din familia Mano de la Constantinopol. Manoil Mano (1610-1699) a fost patriarh în capitala otomană şi fondator al Academiei acestui oraş. Familia Manu a dat ţării noastre o seamă de personalităţi care au făcut istorie. Aşa este generalul Gheorghe Manu (1833-1911), care a fost general de divizie, erou al Războiului de Independenţă, primar al Bucureştiului, prim-ministru, lider conservator şi sfetnic al regelui Carol I, cu care fusese coleg la Şcoala de artilerie de la Berlin. De reţinut şi faptul că Regele prezida cel mai exclusivist club aristocratic din Romînia, Jokey Club, iar Gh. Manu era vicepreşedintele acestui loc select. Relaţia dintre familia regală şi familia Manu era strânsă, iar balurile organizate de Alexandrina, soţia lui Gh. Manu, erau onorate de Rege şi Regină. Şi invers, la balurile organizate de curtea regală, familia Manu era la loc de cinste. Poate nu e întâmplător faptul că, pentru serviciile aduse ţării, Gheorghe Manu a fost primul ofiţer român decorat cu Virturea militară”, cu Steaua României” în grad de comandor şi cu Ordinul Carol I, în grad de Colan, grad pe care nu l-au mai primit decât personalităţi de talia lui Ion C. Brătianu, Petre P. Carp, Nicolae Iorga, Nicolae Titulescu sau Alexandru Averescu. Aceste decoraţii se află vizibil şi pe pieptul impozant al portretului realizat de Alexandru Bănulescu, licitat, dar neachiziţionat de nimeni! Evident, Gh. Manu a fost şi colecţionar de artă, în primul rând a conservat şi a extins colecţia propriei sale familii, moştenită de la tatăl său Ioan Manu (1803-1874). Cine a fost Ioan Manu?

Aşa cum ne informează tot excepţionalul catalog al licitaţiei, după devasatorul incendiu care a cuprins Bucureştii anului 1847, Ioan Manu a organizat servicul de pompieri, apoi a fost Agă (şef al poliţiei) în perioada Revoluţiei de la 1848 şi sfetnic a trei domnitori, Ghica, Bibescu, Ştirbei. A ajuns Mare Vornic şi Caimacam (conducător intermediar) al Ţării Româneşti în ajunul alegerii ca domnitor al lui Alexandru Ioan Cuza. Soţia sa, Anica Manu, este considerată de artiştii vremii protectoartea poeziei române, dat fiind că în casa Manu, situată pe locul actualei clădiri a Fundaţiei Universitare Carol I, era loc de întâlnire al artiştilor vermii, al Societăţii Filarmonice şi unde s-au pus bazele Tetrului Naţiuonal. Tot în saloanele acestei case, Ion Heliade Rădulescu a citit pentru prima oară celebra sa poezie Sburătorul. Anica provenea din familiile boiereşti Scarlat Ghika şi Năsturel Herescu.

Toţi Manuleştii au poveşti fantastice, de mari ctitori, politicieni de vocaţie şi aleşi oameni de artă sau de condei, ca Manoil Manu (1762-1835), care a ţinut un Jurnal pe tot parcursul vieţii, un mare document istoric, în tradiţia moşternită de la familie, el fiind şcolit la Constantinopol, unde s-a născut, dar la 17 ani intră în serviciul domnitorului Moruzi al Moldovei şi parcurge toate treptele, până ajunge Mare vornic al Ţării Româneşti. Nu mai vorbesc de portretele care marchează legăturile familei Manu cu familiile Cantacuzino, Năsturel Herescu, urmaş al cărturarului Năsturel Udrişte, şi alte familii de viţă boierească veche.

Aceşti doi mari oameni, Ioan şi Gheorghe Manu, au fondat colecţia de artă a familei, care, după 1900, a intrat în posesia fiului lui Gheorghe Manu, Constantin, ajuns ministru plenipotenţiar la Londra şi Constantinopol. Constantin Manu a gospodărit şi a păstrat colecţia intactă până în anul 1948, când a fost confiscată de către Ministerul comunist al Artelor.

Colecţia Manu este eminamente o colecţie de portrete, cuprinde 24 de tablouri reprezentând chipurile importante ale familiei, dar şi alianţele lor politice şi rubedeniale. Este in nuce un portret genealogic al acestei mari familii boiereşti. Iar valorarea ei istorică este întregită de valoarea artistică, dat fiind că portretele au fost realizate de mari artişti ai timpului, ca Theodor Aman, Mihail Töpler, Anton Chladek, C.D. Rosenthal, Gheorghe Tattarescu sau Pavel Djurcoviciu, fapt care îi conferă statutul de cea mai importantă colecţie de pictură veche românească, cuprinzând sfârşitul sec. XVIII, tot sec, al XIX-lea şi începutul sec. XX, imortalizând patru generaţii ale acestei importante familii boiereşti din Muntenia. Frumuseţea unor tablouri te duce cu gândul la Rembrandt şi la alţi mari portretişti ai artei mondiale. Aceşti pictori, protejaţi de familia Manu şi alte familii boiereşti, marchează ceea ce în arta apuseană se numeşte aristocraţia de curte, fiindcă şi vechile familii româneşti se integrau modei timpului, aceea de a fi imortalizate de pictori. Încă nu apăruse arta fotografică şi atunci penelul ţinea loc de aparat de fotografiat.

Grid Modorcea
10 octombrie 2016


Trecut-a Brâncuşi aievea pe la Artmark (II)

Evident, licitaţia ne-a întristat, fiindcă problema cheie era ca aceste artefacte brâncuşiene să rămână la un loc, într-un spaţiu public. Din ceea ce ne comunică dl. Emilian Radu, aflăm că dânsul a achiziţionat aceste piese de la urmaşii legatorilor lui Brâncuşi, artiştii români Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati, şi faptul că domnia sa nu a reuşit să afle nici un interes din partea cuiva, în primul rând a statului român, ca acest spaţiu special să existe. Vinde aceste piese acum, pentru că are prilejul să doneze 50 la sută din suma încasată în contul subscripţiei publice Cuminţenia pământului. Asta vrea statul român, pomană. S-a ajuns la acest paradox, nevisat de Brâncuşi, ca hainele şi obiectele sale să ajute la cumpărarea unei opere de Brâncuşi! Omul din viaţă ajută Artistul din eternitate.

Este o ruşine pentru România, pentru cultura ei, pentru instituţiile autorizate ale statului! Acum această colecţie începe să fie risipită. Cui? Unde? Încotro? La fel cum a fost risipit şi atelierul lui Antonovici din New York, fiindcă statul român, prin Andrei Pleşu, a refuzat donaţia artistului! Acum lucrările lui şi saboţii lui Brâncuşi, ca şi dalta şi ciocanul, se află cine ştie pe unde, pe la jecmănitori! Caută acul în carul cu fân. Cum se va întâmpla şi cu aceste piese licitate de Artmark, care şi-a făcut treaba în mod foarte profesionist, având la pupitru un remarcabil comisar de licitaţie, Adina Matei.

A exista o dispută între doi cumpărători, care au luat majoritatea pieselor licitate, după cum urmează:

1. Cădelniţa lui Constantin Brâncuşi, obiect din tablă creat de sculptor şi utilizat în atelierul său din Impasse Ronsin. Are o înălţime de 49, 6 cm. Este un simbol al vieţii religioase a lui Brâncuşi, care participa curent, atât în ţară, cât şi la Paris, la slujbe religioase în calitate de cântăreţ şi paracliser. Preţul de pornire a fost 4 050 euro şi, după câteva trepte, în care licitatoarea a făcut eforturi informative deosebite, a fost achiziţionat cu 6 000 euro.

2. Vestă de lucru a sculptorului. Este o vestă verde cu anchior, din bumbac tricotat, 50 x 40 cm. E posibil ca această vestă să fi fost tricotată chiar de Natalia Dumitrescu, căreia Brâncuşi i-a confecţionat trei perechi de andrele, cum vom vedea. Preţul de pornire estimat: 1 650 euro, dar licitarea s-a oprit la 1 800 euro.

3. Bilet manuscris, pe care Brâncuşi a scris: „une pensé par jour par Dodoică / le serveau c’est / l’enfant prodig du / vantre”. Acest aforism, „Creierul este fiul risipitor al pântecului”, este atribuit lui Dodoică, un apelativ pe care Brâncuşi îl folosea pentru „sinea mea”, ca să folosim o expresie de pe un alt manuscris dedicat lui Modigliani. Preţul de pornire estimat: 3 000 euro, nu a fost depăşit.

4. Pardesiu Burberrys, de culoare kaki, din stofă fină, folosit de Brâncuşi drept halat de lucru. S-a vândut exact cu preţul de pornire: 4 250 euro.

5. Valiză franţuzească de voiaj, folosită de Brâncuşi în drumurile sale spre Statele Unite. E o valiză din piele bej, având pe capac lipite etichete de călătorie Franţa-SUA ca „French Line”, „Cunard Line”, „United States Lines”. Brâncuşi a călătorit în Statele Unite cu cel mai mare, modern şi rapid liner al timpului, SS Champlain Transatlantique, lansat la apă în 1932. Eticheta Champlain ne indică faptul că Brâncuşi şi-a folosit acest geamantan în ultima sa vizită în SUA, la expoziţia Art in our time de la MoMA, New York, 10 mai 1939 (cf. Brancusi in America, p. 29). Anul următor, iunie 1940, o mină germană a scufundat acest vapor. Preţ de pornire: 6 150, s-a vândut cu 7 000 euro.

6. Valiză de călătorie, din piele maro, cu husă de protecţie şi husă olografă indicând adresele din Bucureşti şi Paris, însoţită de scrisoarea de provenienţă a nepoatei sculptorului, Ioana Brâncuşi.

Preţ de pornire: 5 000 euro, nu a fost cumpărată, cu tot efortul licitatoarei de a striga obiectul şi de a-i prezenta detaliile.

7. Set de două andrele, pentru pictoriţa Natalia Dumitrescu, realizate de Brâncuşi din metal şi din dopuri acoperite cu foaie de oţel imprimată cu marca de vermut Ballor Torino. Preţ de pornire: 1270 euro. A fost cea mai disputată piesă a licitaţiei şi, după mai mulţi paşi, s-a adjudecat cu suma de 6 500 euro.

8. Al doilea Set de două andrele, realizate de Brâncuşi din lemn şi dopuri de şampanie, vopsite cu ceară maro-roşcat, destinate tot Nataliei Dumitrescu, care le folosea pentru a împleti diverse obiecte de vestimentaţie. Aceste andrele seamănă cu nişte beţe de ţambal. Preţ de pornire: 1 270 euro şi s-au vândut cu 1 800 euro.

9. Al treilea Set de două andrele, realizate de Brâncuşi, pentru Natalia Dumitrescu, din lemn şi dopuri de vin, vopsite în ceară roşie. Andrele la fel de lungi ca precedentele, circa 47 cm. Acelaşi preţ de pornire: 1 270 euro, s-au achiziţionat cu 2 250 euro.

10. Fotografie inedită, cu bromură de argint, dimensiuni 14,1 x 9 cm, reprezentându-l pe Brâncuşi lucrând la joagăr pentru tăierea unui bloc de piatră. Pe verso scrie provenienţa: „2 iulie 1938 / din colecţia mea. Dr. M. Marcu / Tg. Jiu / Brâncuşi la joagăr, lucrând în şantierul din grădina publică”. Fotografia a fost achiziţionată la preţul de pornire: 3000 euro.

11. Costumul de zi, purtat de Brâncuşi în perioada parisiană, alcătuit din trei piese, pantaloni gri din stofă tip lână, pepit alb-negru cu inflexini de verde, vestă bleumarin din stofă tip lână, sacou bleumarin închis, din stofă tip lână Sleator & Carter. După acest costum ne dăm seama cât de scund era Brâncuşi. Pantalonii au o lungime de 91 cm. S-a dat cu preţul de pornire: 4 950 euro.

12. Costumul de seară, format tot din trei piese, pantraloni, vestă şi sacou, toate bleumarin închis, din  stofă tip lână. Costumele lui Brâncuşi sunt de cea mai bună calitate, creaţii marca Burberrys sau Sleator & Carter, ambele case de modă importante din Parisul interbelic, ceea ce ne dovedeşte că Brâncuşi prefera croiala anglo-saxonă. S-a vândut tot cu acelaşi preţ de pornire: 4 950 euro.

13. Ansamblul tuturor loturilor colecţieiBrâncuşi – Omul şi lucrurile”. Preţ de pornire: 50 000 euro. Nu s-a achiziţionat.

Deci colecţia, în ansamblul ei, nu a stârnit nici un interes din partea Ministerului Culturii, în primul rând. Este un grav semnal de alarmă pentru viitorul cultural al României. Dacă Brâncuşi a lăsat indiferent ministerul, vă daţi seama ce respect au politrucii şi culturnicii ţării pentru ceilalţi artişti români! Bine că alde Şuteu devin tot mai neîncăpători. Nimeni nu a oferit preţul de pornire, iar o doamnă de lângă mine mi-a spus că nu ştiu ce cântăreaţă obscură, Delia parcă, şi-a permis să-şi cumpere un apartament cu 1, 4 milioane de euro! Se laudă peste tot pe Internet. De neimaginat! Aşa ceva a atins numai opera lui Brâncuşi. E adevărat, cota ei este inestimabilă, iar recordul este deţinut de Madame L.R. – 37 milioane dolari. Cu doar 50 de mii de euro, Muzeul Naţional putea avea o colecţie de referinţă, un adevărat dar pentru poporul român, pentru cartea lui de vizită. Dar aşa, această colecţie nu va mai fi nici a unui colecţionar, nici în patrimoniul statului, s-a împrăştiat deja!

Şi mă gândeam ce fantastică ar fi fost pentru Christie’s o astfel de ofertă! Licitaţia ar fi fost animată, iar sumele mult mai mari! Americanii, care l-au iubit enorm pe Brâncuşi, care i-au organizat în timpul vieţii sute de expoziţii, ar fi făcut un eveniment de referinţă din acest moment, care ne oferă şansa să-l vedem aievea pe Brâncuşi, aşa cum l-am simţit eu când una din gazdele Artmark a ţinut să facem o fotografie lângă valiza de voiaj a lui Brâncuşi. Hainele sau obiectele intime constituie cel mai fantastic mijloc de a-l vedea pe cel care le-a folosit, de a-l reînvia. M-am gândit automat la poezia lui Ion Pillat, Aci sosi pe vremuri, în care nostalgia vremurilor de altădată este retrăită aievea. La fel, m-am gândit la capodopera lui Ang Lee, Brokeback Mountain (2005), film încununat cu 3 premii Oscar, la secvenţa când unul din eroi se duce acasă la prietenul dispărut şi îi ia hainele. Este un moment antologic, de o mare emoţie umană. Dar astfel de sentimente nu există în cazul statului român, care aşteaptă din toate direcţiile numai pomană, lăsând ca istoria şi valorile să-i treacă printre degete, aşa cum s-a întâmplat şi în cazul licitării Colecţiei Manu, cum voi arăta în articolul următor.

Grid Modorcea
7 octombrie 2016


Trecut-a Brâncuşi aievea pe la Artmark (I)

Mereu, la New York, când mă aflu la Christie’s sau Sotheby’s, cele două mari case de licitaţii ale Americii şi ale lumii, gândul îmi zboară la Artmark, minunata casă de licitaţii din România şi îmi spun ce bine ar fi să fie aici şi cei care fac să funcţioneze această casă, fiindcă o casă de licitaţii este ca o bursă de valori, este focusul artei unui oraş, al unei ţări. Anul acesta am fost martor la evenimente rare, chiar şi pentru Christie’s, cum a fost Impresionist & Modern Art, unde disputa a fost nu între mii sau sute de mii de dolari, ci între milioane, adică a fost un spectacol al milionarilor Americii (de pildă, tabloul Le basin aux nymphées (1919) de Claude Monet s-a vândut cu 27 045 000 de dolari, fiind estimat de specialiștii casei de licitații la sume între 25 și 35 milioane de dolari), eveniment despre care am scris pe larg (vezi art. Milionarii de la Christie’s). Şi de fiecare dată mă grăbesc să trimit la Artmark cât mai repede articolul despre licitaţia la care am asistat, să-i pun la curent pe specialiştii ei cu ce se întâmplă acolo.

Nu exagerez cu nimic dacă vă spun, aşa cum mi-a mărturisit nu o dată un mare galerist american, de origine română, Ştefan Stux, că sunt singurul critic de artă român care fac sistematic cronica plastică a evenimentelor artistice care se petrec în Manhattan, vârful aisbergului culturii mondiale. Nu a mai făcut şi nu mai face nimeni aşa ceva. Românii sunt la curent, prin sute de articole pe care le scriu pentru ei, cu tot ce se întâmplă mai valoros la New York, în domeniul plastic în primul rând, apoi în cel al cărţii, filmului, teatrului, muzicii, anticariatului sau al show-ului de divertisment. Dar adesea trimit şi articole politice sau reportaje, cum a fost recent reportajul despre pelerinajul pe care l-am făcut la Mănăstrea Sf. Nektarios.

Însă arta plastică mă interesează în mod deosebit, poate şi pentru faptul că Brâncuşi înseamnă enorm pentru americani, e mai cunoscut decât România. Această activitate îmi ocupă cel mai mult din timp, fiindcă la New York există o intensă viaţă plastică, este o efervescenţă uluitoare, prin manifestarea a sute de galerii (numai în Manhattan sunt 1 500 de galerii), a mii de artişti din America (numai la New York activează 50 de mii de artişti plastici) şi din toată lumea, dar mai ales prin seria fantasticelor târguri de artă, de orice natură, începând cu faimosul Armory Show.

Desigur, o notă cu totul aparte o constituie evenimentele de la Casele de licitaţii, care arată pulsul comercial al artei, ierarhia stabilită de vânzări, cât şi puterea de cumpărare a populaţiei. O casă de licitaţii este seismograful care indică foarte exact starea naţiunii. Şi la noi se vede şi mai limpede decât într-o ţară ca un cosmos. Aici, în România, o casă de licitaţii este un lux. Şi lux este la Artmark, într-o ţară în permanent reflux, licitaţiile sunt organizate impecabil, cu o atenţie deosebită acordată cumpărătorului. Echipa este profesionistă, iar funcţionarea ei se află la un standard internaţional. Urmăresc de mult, de la înfiinţare, respiraţia acestei case şi îi doresc viaţă lungă. Evident, fiecare licitaţie este bine pregătită de dl. Mihail Stomff şi însoţită de catalogul licitaţiei, tipărit în condiţii grafice excelente.

Dar... există un of, un mare of, desigur. Aşa cum discutam şi cu dl. Valeriu Sângiorzan, vicepreşedinte Artmark, agitaţie se face la o colecţie Vadim, de pildă, unde vine şi presa scrisă, şi televizunea, nu la o licitaţie cum ar fi Colecţia familiei boiereşti Manu, de valori care privesc istoria României şi marchează începuturile picturii româneşti (sec. XVII-XVIII). Adică decepţia este mare, perceperea valorilor este total deformată de interese colaterale, neartistice. Nemaivorbind de faptul că puterea de cumpărare a românilor este mică, iar cei cu bani, milionarii României, nu au nici o legătură cu arta, încă nu au descoperit-o.

*

Dovadă recenta licitaţie Brâncuşi, care ar fi trebuit să fie de nivel mondial. Am mers cu mare interes, stăpânit de o curiozitate febrilă, fiindcă era vorba de obiecte personale ale celui mai mare artist român, fondatorul artei moderne, aşa cum îl consideră artiştii şi specialiştii din America.

Licitaţia Brâncuşi a fost pusă sub semnul susţinerii subscripţiei publice a piesei Cuminţenia Pământului. S-a licitat un ansamblu unic de artefacte personale, având ca provenienţă atelierul Brâncuşi de la Paris. Colecţia, numită “Brâncuşi – Omul şi lucrurile”, aparţine sau aparţinea familiei Emilian Radu. Sigur, este un fapt prin sine uluitor existenţa acestei colecţii, efortul de a achiziţiona, în timp, aceste piese. Obiectele lui Brâncuşi, care au fost expuse publicului în sălile Artmark – Palatul Cesaianu-Racoviţă în perioada 13-27 septembrie, ne-au răscolit fiinţa. Pe unele le ştiam de la Paris, iar altele îmi aduceau aminte de ceea ce Brâncuşi a spus despre sine, că „am devenit un comis-voiajor planetar”. Încă nu a existat pe pământ un artist care să-şi fi făcut un asemenea lobby propriei opere, să fi călătorit cu ea, să o expună, să o susţină. Şi prezenţa lui Brâncuşi în galeriile americane, timp de 44 de ani, cum arăt pe larg în cartea Brancusi in America (2014), ediţia engleză, scoasă la Amazon, se datorează enorm tenacităţii sale, de a fi mereu acolo unde trebuie.

Aceste obiecte licitate de Artmark mi-au amintit automat de saboţii lui Brâncuşi, pe care i-am văzut în picioarele lui Constantin Antonovici, atunci când l-am filmat în atelierul său din New York. Şi dalta şi ciocanul cu care lucra, fuseseră tot ale maestrului gorjean. Antonovici a fost elevul lui Brâncuşi la Paris timp de patru ani şi, odată cu recomandarea scrisă pe care Brâncuşi i-a dat-o, i-a dăruit şi o daltă şi un ciocan, dar şi acei saboţi, pe care Antonovici îi purta cu mândrie şi se simţea inspirat, cum spunea el, parcă era o pasăre măiastră, deşi el a sculptat toată viaţa numai bufniţe. Dar ce, nu e şi bufniţa o pasărea măiastră?

Ei bine, aceste artefacte personale ale lui Brâncuşi licitate de Artmark nu au stârnit interesul românilor, al colecţionarilor români! Evident, mă aşteptam să văd o dispută între muzee, între Muzeul de artă din Bucureşti şi cel din Craiova, în primul rând, fiindcă posedă cele mai multe dintre lucrările din România ale lui Brâncuşi. Sau între fundaţiile Brâncuşi din ţară, şi nu numai, fiindcă sunt o mulţime. Unde erau hulpavii Crăciun şi Varia, să ia andrelele lui Brâncuşi să mai împletească ei gogoşi, ca mari brâncuşologi şi stâlpi ai culturii naţionale?!

Va urma.

Grid Modorcea
5 octombrie 2016


Arhitectura viitorului și alte expoziții (II)

La capitolul „Din colecțiile muzeului MoMA”, fenomenală este retrospectiva 1960 - 1969, care ne arată în parte ce valori conține acest mare muzeu american. Această expoziție cuprinde peste 350 de lucrări. Cu toate acestea, colecția Muzeului de Artă Modernă deține peste 7.000 de obiecte din anii 1960, care se întind pe o gamă de medii și departamente mult mai mare decât se pot vedea acum. Aceste obiecte sunt mereu valorificate, sunt combinate cu alte expoziții, cu alte evenimente, plus că ele există permanent în colecția online a muzeului, grupate pe ani sau pe un anumit gen. Acum, etajul patru e ocupat cu lucrări exclusiv din anii 1960, lucrări din toate departamentele curatoriale, inclusiv din Arhivele Muzeului. Această prezentare se concentrează pe un deceniu în care experimentele artistice interdisciplinare au înflorit, mediile tradiționale au fost transformate, iar evenimentele socio-politice de pe tot globul au fost excelent reflectate. Mai multe săli prezintă cronologic, pe fiecare an al deceniului, opere ale clasicilor moderni. Acest principiu simplu de organizare scoate în evidență felul cum a evoluat arta modernă, pașii ei făcuți pe diferite teme istorice sau estetice, ne arată mai ales ce „isme” au mai apărut, dar în același timp își propune să ofere o varietate de descoperiri proaspete și conexiuni neașteptate. Expoziția este produsul unui efort de colaborare între curatori din toate departamentele, și ni se promite că astfel de prezentări vor avea loc periodic, reflectând profunzimea și bogăția colecțiilor muzeului, dar și dovada că există nenumărate moduri de a explora istoria artei moderne, arhitectura, design-ul și imaginea în mișcare.

În acest capitol poate fi inclusă și colecția lui Rachel Harrison Perth Amboy, intrată în depozitul MoMA din 2011. Expoziția este numită așa după un oraș din New Jersey, unde s-a petrecut un miracol, o aparitie a Fecioarei Maria, care a apărut pe fereastra unei case cu două etaje, chiar la locul de muncă al artistei Rachel Harrison. Perth Amboy exemplifică o abordare interdisciplinară de a face artă. Lucrarea cuprinde 21 de fotografii, asamblaje sculpturale individuale și un labirint deschis făcut din carton. Este nevoie de ipostazieri speciale pentru a putea privi elementele de bază, care sunt esențiale pentru orice experiență de artă vizuală. Aceasta este prima prezentare la MoMA a faimoasei instalații Perth Amboy.

*

La etajul 5, în sălile de pictură și sculptură modernă, era cea mai mare afluență de vizitotori, fiindcă aici sunt expuse capodoperele artei moderne. E o mare lecție vizuală. Mulți erau curioși să descopere opera lui Brâncuși, prezent cu 6 lucrări fundamentale, pe care le-am descris nu o dată. Lipit de peretele care separă operele lui Brâncuși, se află un tablou monumental al lui Picasso, Trei muzicieni, unde erau foarte mulți vizitatori și fotografiau. Dar cei mai mulți, ca la urs, erau adunați în fața tabloului Adele Bloch-Bauer II al lui Gustav Klimt, ca la Mona Lisa de la Luvru. Adele a fost soția unui foarte bogat industriaș vienez, Ferdinand Bauer, iar ea se ocupa de artă. Klimt locuia și lucra la această familie și, normal, o picta pe stăpâna casei, care îi oferea adăpost. Situație similară cu a lui Brâncuși ca student la Belle Arte în București, când locuia la arhitectul Brandl, a cărui fiică, Lucia Brandl, era colecționară. Iar Brâncuși, pentru găzduire, îi ofera mici sculpturi, pietre pe care le cioplea rudimentar, le dădea anumite forme primitive. Această manieră a păstrat-o și în tăieturile târzii, în special în lucrările din lemn, cum este Plato, capul oferit lui Tristan Tzara pentru cartea-album Dadaglobe, pe care v-am prezentat-o pe larg anterior.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

7 septembrie 2016


Arhitectura viitorului și alte expoziții (I)

Marele muzeu de artă contemporană, MoMA, este ca un labirint, în care ieși dintr-o expoziție și intri în alta. Peste tot, chiar și pe holuri, sunt capodopere. În marea sală de la etajul I, unde de regulă mergi să te odihnești, acum, pe banca pe care stai, îți apare în față o hartă. Sunt acolo mai multe hărți ale lumii și explicații video, în care ești invitat să vizitezi mai multe locuri magice de pe acest pământ. Cu un indicator ți se arată unde ești și unde poți sau vrei să ajungi. De pildă, pleci din Etiopia și ajungi la Roma. Pas cu pas ești condus prin Africa, ajungi la Mediterană, apoi te agăți de Italia.

Ți se pare că e un joc turistic, dar dacă te apropii de informațiile expoziției, descoperi că ești martor la o reprezentare foarte dramatică. E un fel ingenios, foarte vizual, de a povesti o drama. Tot acest joc savant are un autor, de fapt, o autoare, Bouchra Khalili, și un nume: Proiect cartografiat de călătorie.

Această expoziție prezintă, în întregime, Proiectul Bouchra Khalili cu hărțile unor călătorii neobișnuite (2008-11). Vedem o serie de video-clipuri care detaliază poveștile a opt persoane care au fost forțate de circumstanțe politice și economice să călătorească în mod ilegal. Sunt, așadar, opt călătorii sub acoperire, toate având ca centru bazinul mediteranean. Khalili (n. 1975, Casablanca), o marocană cu studii la Sorbona, a întâlnit subiecții săi întâmplător în centrele de tranzit din Europa, Africa de Nord și Orientul Mijlociu. Ca urmare a unei reuniuni internaționale, artista a invitat fiecare persoană să-i povestească felul cum s-a desfășurat călătoria și a rugat-o să o traseze cu un marcator pe o hartă geopolitică a regiunii. Video-clipurile sunt dotate cu vocile subiecților și se văd mâinile lor cum desenează traiectoria drumului parcurs pe hartă, în timp ce fețele lor rămân nevăzute.

Evenimentele sunt prezentate pe ecrane individuale poziționate în zona largă a spațiului expozițional. În acest fel, o rețea complexă de migrație este relevată de către cei care au experimentat-o, refuzând formele de reprezentare și vizibilitate cerute de sisteme de supraveghere, control internațional de frontieră, precum și contacte mass-media. Afișate împreună, videoclipurile funcționează ca o hartă geopolitică alternativă, definită de viața precară a apatrizilor. Munca lui Khalili preia provocarea de a dezvolta abordări critice și etice la probleme vitale, cum ar fi cetățenia, comunitatea și agenda politică.

*

O altă expoziție ne introduce în arhitectura japoneză a viitorului, în opera unor mari arhitecți japonezi. Expoziția se și numește A Japanese Constellation, numindu-i din titlu pe Toyo Ito, SANAA și școala lor. Expoziția se concentrează pe rețeaua de arhitecți și designeri care s-au dezvoltat în jurul câștigării premiului Pritzker Toyo Ito și SANAA. Oferind o imagine de ansamblu asupra carierei lui Ito și a influenței lui ca mentor pentru o nouă generație de arhitecți japonezi, expoziția prezintă lucrări recente de designeri aclamți la nivel internațional, cum ar fi Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa, Sou Fujimoto, Akihisa Hirata și Junya Ishigami.

Este prezentată o operă pivot a lui Toyo Ito (n. 1941, Seul), Sendai Mediatheque, finalizată în 2001, adică Biblioteca din Sendai, unul dintre cele mai senzaționale temple ale cărții. Am văzut multe biblioteci la viața mea, dar acest spațiu este uluitor prin ideea de transparență, cu care este asociat de regulă spiritul. Este construit din oțel și sticlă pe ideea unor suluri de hârtie, așa cum sunt prezentate diplomele sau epistolele medievale. Stâlpii de susținere ai clădirii sunt aceste forme circulare, supraetajate. Totul pare ca o bijuterie teatrală, de o mare armonie muzicală.

De altfel, ceea ce domină în această arhitectură a viitorului nu sunt blocurile de locuit, cum te așteptai, ci spațiile culturii, ale sufletului, adică vedem uluitoare clădiri care sunt biblioteci, teatre, muzee de artă. Așa este creația lui SANAA Muzeul 21 al Centrului de Artă Contemporană, Kanazawa (2004), cu 44 de modele ce variază în scară de la case mici la muzee. Clădirile sunt create prin intermediul intersectării unor spații separate prin perdele translucide. Schițe, modele și imagini dezvăluie invenția structurală, gândirea non-ierarhică, cu noi utilizări de transparență și de luminozitate, care se leagă între aceste spații. Se vorbește în termeni apicoli, de o polenizare încrucișată, manieră care a devenit deosebit de relevantă la începutul sec. 21. Expoziția evidențiază impactul global și inovator al arhitecturii contemporane din Japonia, începând cu anii 1990. Există și o zonă aplicată, relevând o rețea de corpuri de iluminat la locul de muncă.

Așadar, o constelație arhitecturală japoneză concepută ca o reflecție asupra transmiterii unei sensibilități vizuale, sugerând un model alternativ descris de arhitecți a fi un “star-system”, bazat, evident, pe individualitatea creatoare, pe originalitatea fiecărei părți a constelației.

Ceea ce m-a uluit de-a dreptul este teatrul din Taiwan, o clădire fantastică, ca un buchet de nuferi, cu interioare labirintice. De asemenea, un alt teatru construit sub pământ, în Tokio. Zeci de construcții ale viitorului. O imagine de felul cum va arăta planeta de mâine populată de om.

Dar viitorul poate arăta și așa cum îl vede Bruce Conner în expoziția It’s All True, ce constă dintr-o pânză uriașă ce reprezintă o ciupercă atomică, iar în sala de expoziție, pe podea, vedem ce rămâne, un maldăr de cărucioare pe care sunt încărcate resturi din civilizație, o imagine post-apocaliptică, desigur.

Va urma.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

27 august 2016


Eveniment la Consulatul Argentinei

În Manhattan, Consulatul General al Argentinei, de pe 56 St., este unul dintre locurile cele mai efervescente ale artei. Mi-aduc aminte cu plăcere despre evenimentele la care am participat aici, cum ar fi expoziţia lui Hernan Ricaldoni dedicată subiectului Pampa, felul cum un artist vede viaţa din Patagonia natală. De data acesta am văzut chiar Life, cum se numeşte expoziţia lui Marcos Iruxta, un artist autentic, adevărat, dacă e să-l punem în contextul artei americane, dominată de kitsch, pop-art, colaje, imitaţii, instalaţii. Marcos ne transmite mirosul puternic al pastei, lucrările sale sunt dependente de triada minte-suflet-mână, aşa cum spunea şi soţia sa, pe care am cunoscut-o, de asemenea, la vernisaj. Aşa cum a observat, de altfel, în scurta sa prezentare, rostită în engleză, şi consulul general al Argentinei, domnul Eduardo Almirantearena. Consulatul este locul de manifestare a artiștilor argentinieni, pentru vizitatorii de pretudindeni.

De ce nu ar putea şi Consulatul general al României să facă aşa ceva? Fiindcă doamna consul Costache spune că nu asta este sarcina unui consulat. Adică nu are sarcina să prezinte valorile României la New York, unui public internaţional, care să ia act de ele?! Un consulat reprezintă ţara, nu interesele private ale unor indivizi care vor să-şi schimbe cetăţenia sau au alte probleme consulare. E ca la Olimpiadă, unde clasamentele indică ţările, nu indivizii. Aici e tragedia lui Halep, care nu a înţeles ceea ce a înţeles o Cătălina Ponor, de pildă. Sportivii români ar trebui să primească toţi o medalie morală pentru că au reprezentat România. Numai şi participarea în sine înseamnă victorie. Şi ce poate reprezenta mai profund o ţară decât un artist? Dar trebuie să treacă 200 de ani ca alde Costache să înţeleagă acest lucru. Nimic nu justifică atitudinea d-nei consul, care te trimite la ICR, care nu există, e o fantomă. ICR-urile mănâncă banii ţării degeaba, ar trebui desfiinţate. Nici un eveniment de răsunet pozitiv nu s-a întâmplat la ICR New York timp de 6 ani, de când locuiesc în Manhattan şi bat curent drumurile la evenimentele artistice ale oraşului.

Dar aceste gânduri triste mi-au fost declanşate de splendoarea manifestării de la Consulatul Argentinei, de atmosfera de elită de aici, de prezenţa unor distinşi artişti, dar mai ales de calitatea lucrărilor lui Marcos. El realizează din pastă groasă, pe care o modelează în forme de basorelief pe pânză, viziuni abstracte. Sunt viziuni de dincolo de orizont, chiar dacă ni se pare uneori că soarele s-a rupt şi deformeză tot universal, ca în tabloul numit chiar Universe. Sigur, există, ca şi la Hernan Ricaldoni, obsesia fantomelor, a mitologicului, a configurării unor forme care ar exprima ceea ce nu vedem, ceea ce face parte din magia trecutului sau din neant. Aşa este personajul My Soul sau cel din Lion’s Face, fiindcă adevărata faţă a leului este ca a unui zeităţi la care şi gauchos din Pampas se închină. Ceea ce domină însă picturile lui Marcos Iruxta, şi el nativ din Patagonia, este vertijul, mişcarea care se formează în jurul unui nucleu, ce devine un focar iradiant, care deformează materia. Aşa sunt lucrările Mather Nature, Earth, Dream, Beyond, My First Step, Sunrise, Sky şi însăşi Life, lucrarea care dă titlul expoziţiei şi care se vrea a fi imaginea celulei din care se iveşte viaţa. Pasta devine materialitatea lumii, care, datorită vertijului central, capătă forme extreme, de fapt, se dezintegrează. Pânzele sale seamănă cu nişte fotografii făcute de sateliţii umani pe Lună sau pe Marte, după cum se poate spune că sunt găurile negre ale univesului, găuri ce nu sunt haos, ci păstrează în ele memoria pământului, cum este My Soul, pe care artistul îl vede în neant. El așa simte lumea, precum e natura Patagoniei, mereu în mişcare: “We are always changing, always moving, just feel the universe / Suntem întotdeauna în schimbare, mereu în mişcare, simt doar universul”.

În paralel, într-o sală alăturată, s-a desfăşurat şi vernisajul artistei Analia Galligani, apropiată de kitsch întrucât culorile crude reprezintă un decorativism copilăresc, forme tipice curentului pop-art, bune pentru Outsider Fair Art. Sau, de ce nu?, pentru scenografia unui film de desen animat.

*

Tot la acest eveniment, l-am cunoscut pe pictorul rus Alex Khomski, care deplângea faptul că ruşii nu au galerii importante în Manhattan, care să promoveze arta rusă contemporană, aşa cum fac argentinienii şi alte ţări. Despre galeria lui Shapiro nu avea cuvinte prea entuziaste, ba se mira cum de echipa lui se comportă aşa de rudimentar când le faci un dar, cum ar fi cronica la un eveniment ca Mikhail Tarkhanov. El, Khomski, mi-a oferit un catalog al artei sale, în care am văzut ceva de necrezut: toate marile simboluri religioase sunt realizate din… cârnaţi! Vedem, de pildă, crucificarea, dar nu a Mântuitorului, ci a unui cârnat, care e pus pe un stâlp şi în el sunt înfipte 11 furculiţe! Un fel de parodie sau caricare a Sfântului Sebastian?! Ideea este că Biserica s-a înfruptat din mitul crucificării. Artistul foloseşte special aceste elemente de pop-kitsch pentru a demasca faptul că istoria omenirii, tradusă în istoria religiei, este o istorie a consumismului. Nu există nici o portiţă de evadare din această masă productivă, din această lume în care conflictul este între Fresh Food şi Fast Food. Însuşi simbolul iudaic, al sfeşnicului ebraic, este un cârnat mare cu mai multe braţe din cârnaţi mai mici. Şi ce se află desupra imaginii Pieţei Roşii din Moscova? Sigur, un cârnat sub forma unui covirg. Dar deasupra Americii, cu imaginea Statuii Libertăţii? Desigur, un chesterburger! Totul este o istorie din cârnaţi, zborul, cuadratura cercului, iubirea, Mezuza evreiască, obiectul neindentificat deasupra New York-ului, Kosher, simbol mozaic al mâncării, pregătite după ritual, totul se reduce la un aranjament cu / din cârnaţi. Însuşi dolarul are o formă din mai mulţi cârnaţi în formă de “S”. La fel, Dolarul versus Euro, e un dialog între cârnaţi. Celebra marcă Mercedes este compusă tot din cârnaţi. E o viziune cam nemţească, fiindcă numai acolo am văzut într-o sală de concert un domn care, spre atenţionare, îl bătea pe umăr pe un spectator din faţa sa cu un cârnat. În unele imagini, mai apar lângă cârnaţi şi hot-dog, şi sticle de Ketchup sau Honey, iar în altele în loc de cârnaţi, vedem castraveţi, banane sau ananas. Însuşi celebrul Suprematism, curentul care a propulsat arta abstractă rusă, este  ridiculizat, prin imagini cu diverse zarzavaturi. Alimentele devin simboluri pentru arta abstractă. Precum Golden babana, care într-adevăr estre fructul de aur al americanilor. Dar cel mai şocant rămâne faptul că Marile smboluri religioase sunt caricate, devin o imagerie consumeristă. Este o grea pedeapsă pe umerii religiei, ai bisericii, poate nedreaptă, fiindcă biserica nu se identifică numai cu consumismul. Cum, nu există nimic sfânt pe pământ? Khomski are o viziune prea cârnăţărească asupra lumii.

Există în istoria artei asemenea viziuni, au creat olandezii, un Bosch sau un Bruegel, imaginea lăcomiei, a desfrâului gurmand. Sau există antiteze vegetale, precum cea a lui Archimboldo, care a văzut omul şi lumea lui din perspectiva legumelor. Singur, este o viziune ironică, dar plauzibilă, fiindcă omul acestui veac consumerist a transformat arta în kitsch. Şi prezentarea lucrărilor are ţinută, rama este asemănătoare icoanelor din biserici, iar culoarea este remarcabil potrivită, cu riscul de a cădea în naturalism. Catalogul, numit Modern Icons, exprimă o atitudine simbolică şi gesul lui Khomski trebuie să ne dea de gândit.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

16 august 2016


Mare eveniment – un avangardist rus, Mikhail Tarkhanov

Nu o dată am regretat că în Manhattan nu am dat peste galerii rusești. Am descoperit doar o mare colecționară, Tatiana, care prezenta la Chelsea Museum lucrări ale unor artiști ruși interziși, confiscate de stalinism. Ea reușise să le depisteze și să le aducă în America, să le comercializeze. Dar Tatiana și fiica ei au dispărut. De vreo trei ani n-am mai auzit nimic de ele. Am auzit însă de Shapiro Auctions. Nu știam însă că Licitațiile Shapiro aparțin unui rus, pe nume Gene Shapiro. Și deunăzi am avut ocazia să-l cunosc cu prilejul unui vernisaj insolit, care a avut loc la galeria sa de pe 74 St.

Și ce am descoperit, mi-a umplut inima de bucurie, o atmosferă de elită la o galerie elegantă care promovează din plin artiști ruși. La acel vernisaj a fost prezentat graficianul și abstracționistul rus Mikhail Tarkhanov (1888 – 1962), un artist de avangardă, care a studiat sub îndrumarea lui Vasilij Kandinsky și Vladimir Favorsky. Ba în anii ’20 el se afla în avangarda rusă alături de alți celebri artiști, ca Natan Altman, El Lissitzky, Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko. Dar în 1932, grupul este scos în afara artei întrucât nu se conforma realismului socialist impus de Comitetul Central al Partidului Comunist. Operele abstracte ale lui Tarkhanov erau confiscate. Din 1932 și până la moarte, deși a fost angajat oficial la diferite instituții, totuși a lucrat artă abstractă în secret. Aceste opere necunoscute, aflate în colecțiile unor mari muzee ruse, ca Tretyakov sau Pushkin, le expune aici Shapiro, pentru prima oară în America. Păcat că la vernisaj nu au fost unii dintre amicii mei americani, să vadă că arta abstractă cu care se laudă americanii, după explozia pop-art, a fost cu decenii înainte creată și anticipată de Tarkhanov. Nu numai Kandinsky și Malevich sunt părinții artei abstracte americane, ci și Tarkhanov. Lucrările sale din ciclurile de desene geometrizate îi anticipează pe Damien Hirst, Mark Rothko, Barnett Newman, Robert Motherwell, Helen Frankenthaler și alți artiști care fac mândria colecțiilor lui Gagosian. Nu e greu să găsești corespondențe cu Mikhail Larionov, născut la Tiraspol, în Moldova, ca și cu Natalia Goncharova, ambii cu carieră în Franța, dar formele lui Tarkhanov le întâlnim și la Paul Klee, Piet Mondrian sau Robert Delaunay.

Ba am descoperit ceva și mai senzațional, o coincidență incredibilă între stilul peisajelor lui Tarkhanov și cel al lui Edgar Degas, prezentat într-o retrospectivă unică la MoMa, despre care am scris într-o cronică anterioară. Ceea ce la Degas era un abstracționism incipient, datorită felului cum artistul a abordat tehnica monotipului, de la figurativ la nonfigurativ, la Tarkhanov viziunea este cu adevărat abstractă, sugerând însă forme figurative. Interesante sunt și vitrinele în care sunt expuse încercări de laborator, crochiuri, fel de fel de experimente, cât și docmente ale timpului, din anii ‘40 în special, când artistului i se dirija munca.

Este de așteptat ca Guggenheim Museum sau alte muzee mari ale New York-ului să preia aceste „abstract compositions” ale lui Tarkhanov și să le pună în circuitul valorilor, alături de clasicii ruși amintiți mai sus. Istoria artei este și o istorie a șanselor. Tarkhanov nu a avut șansa lui Archile Gorky, să spunem, dar nu este timpul pierdut, fiindcă marea șansă, șansa adevărată a artei, este timpul, valoarea în timp.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

9 august 2016


Spectacolul fotografiei

Cel mai mare eveniment al artei fotografice este târgul The Photography Show, organizat de AIPAD (The Asociation of  International Photography Art Dealers, înființată în 1979, cu sediul central la Washington DC) la Park Avenue Armory, aceeași generoasă locație, de unde v-am transmis și cronici despre târgul anticariatelor, al cărții rare, și despre târgul dealers-ilor de artă. Acum intrăm în magia artei fotografice, în istoria acestei minuni a lumii, care a avut menirea să pregătească apariția cinematografului - și fotografiile lui Eadweard Muybridge, cel care a creat primul iluzia mișcării, sunt aflate peste tot ca un respect față de acest pionier al fotografiei în mișcare.

Când a apărut fotografia, s-a spus că această invenție este moartea picturii. Dar n-a fost să fie așa, pictura s-a dezvoltat în forme abstracte, lăsând fotografiei locul realismului. Așa s-a spus și despre film, că este moartea teatrului. Dar teatrul s-a dezvoltat mai departe, e drept, încorporând în reprezentările lui și proiecțiile cinematografice, așa cum au procedat unii mari regizori ca Meyerhold și Piscator, după cum fotografia, încet-încet, a preluat de la pictură anumite tehnici plastice și a devenit o artă de sine stătătoare.

Ceea ce este uluitor la evenimentul The Photography Show este tocmai acest aspect, al fotografiei picturale, al îmbinării tehnicilor fotografice, ale video și new media, cu arta picturii. Ai deja imaginea unei industrii profesioniste. Multe galerii nici nu mai prezintă fotografii clasice, ne oferă doar pictură fotografică, o artă nouă, cu efecte artistice remarcabile. Adică artistul fotograf e și pictor, care împină arta penelului cu camera de fotografiat, realizând adevărate tablouri, la concurtență cu pictura. Și nu mă refer la tehnicile digitale ale fotografiei, la performanțele pe care le-a introdus computerul, fotografiile rezultate fiind de-a dreptul șocante, compoziții rare, cum am văzut în special la galeria Fahey/Klein din Los Angeles, compoziții foarte sofisticate pe bază de colaj, mari panouri care intră deja în sfera artei decorative, a artei ambientale.

Dovadă că acest eveniment este opera galeriilor de artă. Aproape o sută de galerii din toată lumea, din Canada până în India și Japonia, se întrec să ne arate acest spectacol deosebit, al mariajului dintre pictură și arta fotografică. Majoritatea galeriilor sunt din New York, despre care am scris și pe care le cunosc bine, specializate numai în expoziții de artă fotografică, precum Naiyla Alexander, Laurence Miller, Howart Greenberg, Edwynn Houk, Alan Klotz, Gitterman, Bruce Silverstein, Danziger, Keith de Lellis sau Steven Kasher, cele mai multe cu sediul în Downtown, Manhattan.

Am participat la eveniment în ziua numită Opening Night Preview, o previzionare specială, la care a particpat numai presa și vip-urile, în frunte cu Bill de Blasio, primarul New York-ului. Sute de ziariști și artiști de toate categoriile au fost beneficiarii unei seri deosebite, de neuitat. Am avut parte de o experiență deosebită, de la explicațiile în grup ale unor galerii la un festin ireproșabil din partea sponsorilor.

Sigur, evenimentul s-a derulat pe două mari direcții, pe de o parte, istoria fotografiei, prezentarea unor imagini aparținând unor artiști clasici, americani sau europeni, percum Lewis Carroll, Henri Carter-Bresson, Robert Doisneau, Paul Horst, Andre Kertesz, Dora Marr, Man Ray, Robert Mapplethorpe, Moholy-Nagy, Edward Weston, Edward Steichen, Paul Strand, Alfred Stieglitz (artistul care i-a organizat lui Brâncuși prima personală la New York) și zeci de alți monștri sacri ai acestei arte, pe care îi poți vedea concentrați la o singură galerie, Vintage Works din Chalfont, Pennsylvania, iar pe de altă parte, noutățile și experimentele de ultimă oră.

Sunt fotografii absolut picturale, care amintesc direct de arta unui Vermeer, precum Portrait of the Eternal de Manuel Alvarez Bravo, Phie on plinth de Richard Learoyd, portretul indonezian de Sebastiao Salgado sau The Daughters de Lisa Holden, ce dovedesc o fantastică pelucrare a întunericului și luminii. Ceea ce mi-a reținut în mod deosebit atenția au fost experimentele de la Catherine Edelman Gallery din Chicago sau portretele realizate de faimosul artist chinez Zhang Wei, de la Audrey Hepburn și Marilyn Monroe la John Lennon și Steve Jobs, prezente la galeria 798 Photo din Beijing.  Teribile, violente, sunt și imaginile expuse de Gun Grundemark Nilsson din Stockholm, Suedia, sau imaginile din Palmira în ruine, la James Hyman Gallery din Londra. Nu mai vorbesc de realismul puternic, rece, dur, al imaginilor prezentate de galeriile din Germania și Austria.

Nu trebuie să mai repet că România lipsește și de la acest eveniment, fiindcă se va spune că am ceva cu România. Sigur că am, fiindcă sunt român și am ajuns să vorbesc singur despre România. De data acesta am vorbit cu galeriștii de la Paci Contemporary din Brescia, despre istoria României, despre momentul unirii dacilor cu romanii. Dar nici ei nu știau că noi avem legături de rudenie cu Roma imperială. Așa e când timpul trece, iar politicienii de azi fac ca istoria să curgă cum vor ei sau să fie uitată. Bine că există fotografia s-o imortalizeze.

Grid Modorcea
16 aprilie 2016

Corespondenţă de la New York


O civilizație apusă care ne uimește

Noutăți extraordinare la Metropolitan Museum of Art, care a deschis acoperișul său, de fapt, a dezvăluit o uriașă terasă la ultimul etaj, ce dă spre Central Park, având o formidabilă vedere a Manhattan-ului. O imagine cu adevărat de pe altă lume, greu de surprins din altă parte. 

Artista engleză Cornelia Parker a imaginat plasarea aici a unui obiect tranzitoriu, sinistra casă-hambar din filmul Psycho de Alfred Hitchcock, care are legătură și cu două din tablourile unui artist american clasic, Edward Hoper, care a pictat un hambar roșu și un conac. Acest obiect tranzitoriu, de 30 de picioare (9, 1 m) înălțime, este plasat pe acoperișul lui MET, poziționat deasupra lui Central Park, oferind un contrast neobișnuit cu panorama Mantattan-ului, cu tot orizontul brăzdat de zgârie-nori, unul mai original ca altul. Această insolită instalație se numește Acoperișul Grădină, întreg titlul ei fiind The Roof Garden Commission: Cornelia Parker, Transitional Object (PsychoBarn).

Casa, cam dărăpănată, din lemn, cu vopseaua scorojită, sprijinită în spate de niște schele, ca decorul din film, face, așadar, un formidabil contast cu imaginea măreață a zgârie-norilor newyorkezi. Relația dintre aceste simboluri a două lumi opuse, vechi și noi, este o operă de artă.

Dar dacă aici sensul este pozitiv, de la casa simplă, țărănească, spre civilizație, în interiorul muzeului, la etajul doi, putem vedea o realitate exact contrară, într-o expoziție monumentală: Pergamon and the Hellenistic Kingdom of the Ancient World / Pergamon și regatul elenistic al lumii antice, care ne șochează prin sensul ei negativ, căci ne arată cum trăiau oamenii acum 2.500 de ani, în perioada elenistică, perioadă cuprinsă între două morți imperiale, moartea lui Alexandru cel Mare, 323 î.Hr., și sinuciderea Cleopatrei, 31 î.Hr., o civilizație ajunsă la o treaptă greu de imaginat azi, după toate cuceririle umane, cuceriri care au dus și la distrugerea acestei vechi civilizații.

Văzând panorama orașului Pergamon rămâi uimit de spendoarea lui monumentală. În ciuda intervalului care a trecut de atunci, omenirea pare că nu a evoluat, ci o involuat. În pofida revoluției tehologice, nici o țară a lumii nu cunoaște o asemenea spendoare arhitecturală. Am văzut recent o expoziție la MoMA cu arhitectura japoneză a viitorului, dar cât de fragil este orașul de mâine față de ceea ce a fost un oraș ca Pergamon! Fabuloasa Acropola construită aici, mai impresionantă decât cea de pe colina Atenei, a capturat imaginația artiștilor, deoarece săpăturile au început la sfârșitul secolului al 19-lea. Orașul antic Pergamon a fost capitala dinastiei Attalid, care a domnit peste mari părți din Asia Mică.

Cel mai recent efort de a aduce cetatea antică la viață a fost o enormă panoramă de 360 de grade, măsurând aproape 340 de picioare lungime și 82 de picioare înălțime, realizată de artistul persan Yadegar Asisi. Imaginea este plasată într-o rotondă și oferă o introducere captivantă în măruintaiele expoziției. Cu adevărat ce vedem sunt măruntaie ale unei opere gigant a minții umane.

Este realizată macheta Acropolei și în jur ce a rămas din ea, zeci de cioburi din sculpturile și bogățiile ei. Impresionează statuia din marmură a Athenei Parthenos, numită așa fiindcă era plasată în Templul Partenon închinat acestei zeițe, Acropola fiind locul care adăpostea principalele edificii de cult ale grecilor. Statuia are dimensiuni impresionante: 457 × 130 × 94 cm, având 3500 kg, minune datată în anul 170 î. Hr., realizată dintr-un singur bloc de marmură. Un loc de pelerinaj, aș zice, îl constituie și un fragment de cap de tânăr despicat, ca și cum capul i-a fost tăiat în două, sec. 2 î. Hr. El se află la intrare, pe afișul expoziției. Iată alte opere de artă desăvîrșite, care parcă au fost create de ființe superioare, din alte lumi, nu de oameni:

Herakles, statuie din bronz, sec. 3 î. Hr. Statuia lui Alexandru cel Mare călare, creație romană, sec.1 î. Hr. Tot din același secol, o statuetă din teracotă a lui Diadoumenos, cu tineri care îi leagă un filet în jurul capului. O statuie reprezentînd o combinație de Rython și Centaur, din aur și argint 160 î. Hr. Un Cameo cu două capete, din sardonix, sec. 3. Partea superioară a corpului unei regine, marmură, sec. 2. Tot din marmură, statuia unei figuri feminine în stil archaistic, 150 î. Hr. Un formidabil cap al lui Pan realizat din fildeș! O statuetă de bronz a unui dansator voalat și mascat. O stelă funerară a unei femei așezate pe un tron. Tot din marmură, un hermafrodit dormind. O statuie din bronz a lui Eros dormind. Portretul din bronz al unui om din Delos. Portretul din marmură al unui general roman din Tivoli. Tot din marmură, un model numit Kalix-Crater, din așa-numitele “Vase Borghese”. Statuia unui tânăr, de fapt, ce a mai rămas din ea, capul și brațul drept, din marmură, sec. 2 î. Hr. Portret din marmură al lui Pompei cel Mare, 50 î. Hr. Vase de teracotă formidabil pictate, cu scene de luptă sau din viața artistocrației grecești, cum ar fi Hidra neagră cu glazură și decorație policromă. O formidabilă coronă de aur adusă de la Muzeul din Thessaloniki, orașul de baștină al regelui Filip, tatăl lui Alexandru, 325 î. Hr. Brățări din aur, 200 î. Hr. O pereche de banderole din aur, sec. 3. Un medallion cu bustul în relief al Atenei, din aur, sec. 2 î. Hr. O diademă din aur, 250 î. Hr. Monezi de aur, având pe ele chipul lui Mithridates (120 - 63 î. Hr.). M-a impresionat îndeosebi un formidabil mozaic cu muzicieni ambulanți, cam ce vedem current azi în Central Park. Deci această invenție, a teatrului de stradă, e veche de pe vremea stră-strămoșilor noștri. S-au mai salvat multe piese în basorelief, precum Friza din Telephos și friza care îl reprezintă pe Herakles cu fiul său, 160 î. Hr. Din același an, o sculptură din piatră, o statuie reprezentând un triton (akroterion) din Marele Altar, sec. 4 î. Hr. O cupă din sticlă cu mânere de argint.

Am oferit aici la întâmplare câteva exemple ca să vedeți extraordinara diversitate a tezaurului. Dar dacă la Acropola ateniană, refăcută de Pericle, după ce a fost complet distrusă de perși, știm cine au fost artiștii principali, ca renumitul arhitect Ictinios sau școala de sculptură a lui Fidias, aici nu ni se indică nici un nume de artist. Și evident că au fost sute, chiar mii, o adevărată pepinieră a artei antice.

Abia acum putem să spunem ca în Mahabharata că omenirea trăiește perioada Kali Yuga, perioada neagră a evoluției ei, fiindcă expoziția ne arată culmea la care a ajuns civilizația umană, în același timp cu demonul omului de a distruge ce a înălțat. E suficient să vezi cum arăta Pergamon, splendoarea lui, din imaginea reconstituită la proporții monumentale, și ce a mai rămas, resturile dezastrului făcut de om, plăcerea lui de a cuceri și distruge ceea ce au făcut alții, distrugerea fiind fatala replică la măreție. Ce a rămas din celebra Athena Parthenos, cu brațele și picioarele rupte, cu figura desfiguerată! Dar ce a rămas din însuși Zeus? Capul mutilat și un singur braț rupt. Suficient totuși, pentru a ne imagina cum arăta una din minunile lumii antice, Zeus sculptat de Fidias. Peste tot reprezentările măreției olimpiene spulberate, ca după un război atomic. Forme post-apocaliptice. Bucăți din temple, din statui, din cai și călăreți, totul fiind o imagine a unui dezastru reconstituit. Piesele din bronz reconstituie la scară miniaturală marile monumente ale orașului, cum ar fi statuia ecvestră a lui Alezandru Macedon călare pe Bucifal. Una din săli insistă pe cuceririle lui Alexandru cel Mare, care a transformat lumea antică, făcând posibile comerțul și schimburile culturale pe distanțe mari. De asemenea, este redat accentul pus pe artă, pe artiști, tot atât de mare ca și pe judecători. Patronajul artistic extins de Alexandru a oferit un model pentru succesorii săi, regii perioadei elenistice, care au venit să domnească peste o mare parte a imperiului său.

Pentru prima dată în Statele Unite, această importantă expoziție de împrumut internațional se concentrează pe bogăția uimitoare a imperiului elenistic, pe măiestria remarcabilă și realizările tehnice uluitoare pe durata a trei secole elenistice, între moartea lui Alexandru și impunerea Imperiului Roman, secolul I î.Hr. Expoziția reunește 264 de opere de artă care au fost create prin patronajul curților regale ale celor patru regate elenistice, cu accent pe orașul antic Pergamon. Privitorul are în față exemple din varii medii – lucrări din marmură și bronz, sculpturi din teracotă, bijuterii din aur, vase de sticlă și pietre gravate, metale prețioase și monede de aur, toate acestea dezvăluie moștenirea durabilă a artiștilor perioadei elenistice și influența lor profundă asupra artei romane.

Expoziția reprezintă o colaborare istorică între The MET și Muzeul Pergamon din Berlin, cu participarea a numeroase muzee importante din Grecia, Italia și alte țări europene, dar și din alte zone ale lumii, ca Maroc, Tunisia și Statele Unite. Expoziția cumulează, deci, pentru prima oară, într-un mod sincretic, obiecte care nu au părăsit niciodată până acum colecțiile muzeale.

*

Orașul Pergamon se află în Turcia de astăzi, cunoscut sub numele de Bergamei. L-am vizitat cu câțiva ani în urmă. L-am descris în cartea mea numită Între (2010). Este o ruină. Curatorii expoziției ne-au arătat și imaginea de azi, dar au reconstituit și imaginea reală, diferența dintre ele fiind în închipuirea noastră golul lăsat de istorie, ceea ce nu știm să punem în loc. Niciodată omenirea nu se va mai ridica la măreția pe care ne-o oferă arta antichității, fantasticele opere create de străbunii omenirii. Sculpturile, îndeosebi, ne arată că meșteșugul cioplirii în marmură era de nivelul școlilor publice, o meserie de masă, fiindcă altfel e imposibil să ne imaginăm artiști independenți care să fi realizat o cantitate uriașă de sculpturi. Știm cât de greu i-a fost lui Michelangelo, cel mai înzestrat sculptor al Renașterii, să cioplească mormântul Papei Iulius II, rămas neterminat. Darămite să cioplești mii de sculpturi pentru un oraș întreg?! Iar frumusețea orașului, aflat pe un deal muntos, este străjuită de un gigantic amfiteatru, unde se reprezentau spectacole ca în imaginile pe care le vedem în expoziție, însoțite de câteva măști de personaje.

Acropola, edificiul cultic, se însoțea cu teatrul. Orice spectacol avea un decor unic, patria. Patria era ceva imuabil pentru greci, mai ceva decât zeii chiar. Unde mai există azi vreun spectacol în care decorul să reprezinte patria? Unde mai este patria pentru lumea care se destramă, care aleargă după iluzii din care lipsește identitatea națională? Omenirea s-a desprins de ideea de patrie, iar imaginea de azi a orașului Pergamon e o dovadă. E tot atâta distanță între cele două imagini ca și aceea dintre patrie și lipsa de patrie. Acest gol au încercat oare să-l umple războiele neîncetate care au marcat istoria? Dar unde au dus aceste războaie? La democrație, veți spune, poate. Dar imaginea teatrului antic ne oferă și felul în care se constutuia demos-ul grec, unde senatorii stăteau în primele rânduri și oamenii de rând și sclavii mai apoi. Noi spunem azi că am abolit sclavagismul, dar descoperim că și cele mai democratice țări practică o dictatură mascată. Și, la urma urmei, ce înseamnă libertatea? La ieșirea din muzeu, pe scările celebrului MET, stau vizitatorii și privesc la un saxofonist care se străduie să facă giumbușlucuri muzicale. O distracție ieftină. Lumea aplaudă, aruncă bancnote verzi muzicantului ambulant. Mulțimea se simte bine și crede că acesta e libertatea. Poate. Dar adevărata libertate se află în muzeu, acolo, unde putem vedea istoria omenirii în capodopere, chiar și în capodopere mutilate, așa cum fac azi violatorii de tablouri. Libertatea este un lux. Ce înseamnă libertate pentru toți? Cine nu a stat în lanțuri, spun revoluționarii, nu are simțul libertății. Libertatea este ceva instinctual sau se câștigă prin educație? Libertate pentru toți. Poate libertatea de a trage cu pușca. Fiindcă în timp ce muzeul ne arată astfel de realități, ca orașul Pergamon sau precum arta Oceanei, arta aztecă, arta Egiptului sau a Renașterii, atentalele se țin lanț, în toate țările lumii, de la Istanbul la Bagdad și Central Park. Perioada Kali Yuga e spre sfârșite. Să sperăm că un nou ciclu istoric va readuce perioada de aur a omenirii, când la libertate și la democrație se poate ajunge numai prin educație.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

27 iulie 2016


Specific și Universalitate

Una dintre ideile care mă obsedează când văd expozițiile din galeriile americane este legată de specific. Șansa de a vedea ce fac artiștii pământului este aici foarte mare, dacă nu unică, greu de crezut că în altă parte prezența lor este atât de frecventă. Și urmăresc cu îndârjire artiștii din varii părți ale lumii, care vin în America să reușească, să expună în galerii centrale, plătindu-și expozițiile. Mai ales când sunt tineri, debutanți, în plină afirmare. Și se întâmplă următorul fenomen: ei nu vin cu arta de acasă, specifică, originală, inconfundabilă, ci vin să fie americani sau să arate că pot picta sau instala ca și ei, vin să imite, să asimileze ceea ce văd în expozițiile americane. Și ce văd? Arta kitsch, pop-art, instalații, tot felul de experimente vizuale, uitând cu desăvârșire de unde se trag, ceea ce au învățat acasă, de la maestrul sau maeștrii lor, care i-au învățat meșteșugul transformării fantasticului în concret.

Așa se întîmplă cu coreanul Eddie Kang, care expune la Sandra Gering Gallery, de pe 63 St., o instalație numită Big City Life Loveless / Mare oraș de viață neiubitor, în care ne arată ce a învățat el aici, în America, fiindcă, deși e născut la Seul, a studiat arta plastică, filmul, animația și tehnica video la Rhode Island School of Design in Providence. Adică ne oferă tablouri pentru copii, în stil Disney, foarte reușite, atractive, așa cum este de altfel animația asiatică. Ba a adus și niște cutii cu jocuri, pe care le oferea copiilor care au venit cu părinții la expoziție. Evident, aceștia știau despre ce este vorba, fiind invitații artistului. Evident, desenele sunt realizate cu talent, cu meșteșug, dar emană și o anumită puritate, sinceritate și spontanietate specific coreeană. Kang prezintă personaje animate, sub formă de picturi, sculpturi, video, păpuși, sunet și lumină, toate combinate și dominate de umor antropomorfic. 

Luna trecută am putut lua contact cu arta coreană în forța ei clasică, prin expozițiile lui Chung Sang-Hwa și Kwon Young-Woo, comentate anterior. Am văzut ce înseamnă specificul coreean. Dar artiștii erau bătrâni, din generațiile trecute, pionieri ai stilului Tansaekhwa. În general, artiștii formați, care și-au găsit un stil și au un nume, nu mai pot fi influențați. Ei dau lecții amatorilor de senzații tari. Dar tinerii, mai ales asiaticii, sunt dornici să se afirme și cred că o pot face dacă imită ceea ce văd în expozițiile americane, cu gândul să facă și ei ceea ce cred că le place vizitatorilor. 

Nu toți simt tentația asta. De pildă, la Institutul Ceh, de pe 73 St., nu ai să vezi nici o abatere de la specificul artei cehe. În expoziția Youth Explosion: The New Bohemia /Explozia de tineret: Noua Boemie, dublată de vizionări de filme, spiritul ironic și accentul pe erotism sunt totale, așa cum ne-a obșinuit școala cehă de film. La fel, expozițiile sunt foarte personale, mereu pe linie nonconformistă, pe atitudine, pe jocul erotic, pe elementul ironic față de real. Zece tineri artiști din Cehia ne arată cum percep ei viața. Iar elementul central este libertinajul adolescentin. Folosind o varietate de mijloace media, ei explorează subiecte personale, politice și sociale, incluzându-le într-un context global. Ei creează un impact dinamic cu America, fiindcă orientarea este spre dialog, spre experiențele culturii universale.

La Stellan Holm Gallery, de pe Madison Avenue, expune tânărul Clinton King. Expoziția sa se numește Spectral Evidence. Este foarte înzestrat cu spirit ludic, multe viziuni de-ale sale fiind marcate de titlurile lucrărilor: Evasive maneuvers, Second nature, Gypsy Witch, Metal on Metal, May Flower, Adamant serene, Bordelines, Nocturnal Blonde, Prom Blue, Green Knight, Wrong Tube. Unele din aceste titluri au rezonanțe franțuzești, fiindcă soția lui King este franțuzoaică și King însuși are un spirit ironic. Oricum, din discuția cu el am reținut că generația sa are datoria să aducă ceva nou, să facă un pas mai departe față de generația lui Warhol, față de pop-art în general, un stadiu fatal la care s-a oprit, deocamdată, arta americană. E timpul ca noua generație să vină cu suflul ei proaspăt, așa cum îl văd la Academiile de artă, altfel artiștii americani vor fi ocupați la ei acasă de arta asiatică sau din alte colțuri ale lumii.

Și nu mai departe avem un exemplu senzațional la Blum & Poe Gallery, de pe 66 St., care ne face o nouă surpriză după expoziția etalon a coreanului Kwon Young-Woo. De data aceasta este vorba despre artista mexicană Pia Camil (n. 1980), un adevărat fenomen, în tradiția sculpturii mexicane, în care elementul sacru este prezent prin măști și forme de crucificare. Există un mare suflu decorativ în arta ei, dar și mult mister, așa cum este însăși figura artistei, care aduce cu Frida Kahlo, o apropiere inevitabilă, iar acest fapt este o grea moștenire pentru noii artiși mexicani, care trebuie să se ridice la stracheta înălțată de o școală unică în lume. Arta mexicană obligă, îi obligă, iar Pia Camil se ridică la nivelul ei, prin opere remarcabile, precum seria de interioare Creede, Ouray și Ophir, Curay Cloak, Valparaiso Green Cloak for Three, Telluride Tunic și mai ales seria Bust Mask, sculpturi cu măști pe socluri foarte înalte, ca niște stâlpi de templu. O sală întreagă îi este oferită lucrării Pagosa Springs Stage, un adevărat decor teatral, străjuit de o enormă cămașă mexicană, parcă luată din filmul Que Viva Mexico! Însă expoziția are un nume cam nepotrivit, pop-art: Slats, skins and shop fittings / Șipci, piei și accesorii de magazin, de parcă piesele expuse au fost create pentru un shop. Și imediat înțelegem dacă știm că artista e absolventă a Școlii de Design din Rhode Island (o fi fost colegă cu Eddie Kang?!), apoi are Masteratul obținut la o școală de artă din Londra. Mai mult, expoziția este adusă aici de la Centrul de artă din Cincinnati, deci are un anumit specific comericial, fiind concepută în tradiția Minimalismului, a stilului american predilect. Din discuția cu artista, am înțeles că măștile sale, de pildă, au atingeri cu un concept psihanalitic, cu persona lui Carl Jung. Există aici referințe duale, fiindcă arta primitivă, cum este și masca, este adusă în actualitate, desacralizată, în fond, prin uzul ei modern. Consumismul își pune amprenta și pe arta maiașă, pe o tradiție care înseamană viață, care iese din consumismul estetic. Expoziția lui Pia Camil ne face să medităm la interferența dintre viață și abilitățile inspirației moderne.

Așadar, problema specificității, a unui anumit specific național, capătă noi ramificații, se transformă într-o problemă de estetică generală, de adaptare a unui specific la influențe universale. Indiscutabil că în tot acest proces, care presupune schimbarea mediului de viață și de cultură, există o anxietate a influențelor, așa cum spunea Harold Bloom în cartea sa The Anxiety of Influence (1973). Artiștii sunt tot mai umblați, tot mai școliți, trec prin focarele principale ale artei moderne, specificul particular se pierde într-un transfer de influențe generale, care în fond înseamnă moda timpului. Este, inevitabil, o trăsătură a epocii noastre, a globalismului cultural.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

17 iulie 2016


Dezvăluiri în stil paparazzi

Nu am mai scris de mult despre Gagosian Gallery, faimoasa galerie a Americii, cu filiale în toată lumea, fiindcă îmi rezerv timp special pentru ea, așa cum fac și în cazul marilor muzee, ca MET, MoMA sau Guggenheim. Sigur, ca orice firmă care se respectă, Gagosian Gallery se prezintă cu evenimente de excepție. Așa este expoziția de fotografii a lui Jean („Johnny”) Pigozzi, unul dintre cei mai mari paparazzi ai lumii, născut la Paris în 1952 și cu travaliul actual între New York, Londra, Paris și Antibele franceze. În acest din urmă loc, familia lui Johnny Pigozzi are o vilă, cu o piscină faimoasă, supranumită „blue pool”. Aici, în acest mic paradis, au venit de-a lungul anilor multe din starurile de la Hollywood, tot felul de vedete, actori, modele, muzicieni sau scriitori, iar Johnny i-a fotografiat în stil paparazzi, i-a surprins în ipostaze familiare, intime, care nu sunt accesibile oricui. Multe dintre poze au fost făcute de Johnny pentru revista „Vogue”, la care lucrează. Așa sunt fotografiile de la câte un party organizat la ziua de naștere a unei vedete sau alteia. Fotografiile color și alb-negru surprind, în ipostaze insolite, celebrități ca Graham Greene, Robert Altman, Elizabeth Taylor, Sharon Stone, Robert de Niro, Anne Bancroft, Mel Brooks, Bono, Mick și Bianca Jagger, Naomi Campbell, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Elle Macpherson, Helmut Newton, Julian Schnabel, Uma Thurman, Kirk și Michael Douglas, Jane Fonda și mulți alții, în special milionari, ca filantropul și producer-ul David Geffen sau ca patronul galeriei care a organizat acest festin fotografic, Larry Gagosian.

Evident, toți în ipostaze relaxate, în libertatea lor neoficială. Dar sentimentul este de surpriză, parcă un ochi nevăzut se strecoară printe ei și-i surprinde instantaneu. E ca un fel de demascare, de dare la o parte a unei cortine de la cada de baie, o privire prin gaura cheii. Sigur, e și aceasta o formă de a face artă indiscretă: chemi la tine acasă vedete și le surprinzi demachiate. Dar ele nu se supără, se supără dacă nu le dezvălui și fața nevăzută a vieții lor. Aceasta este condiția ingrată a unei vedete, să nu aibă viață tăinuită, totul să fie public. Dovadă că acest „blue pool” e ca un stup de albine, a atras vedete din toată lumea. Și, sigur, se putea să lipsească din acest loc tocmai Woody Allen? Un singur lucru mă miră, cum de el a ratat un asemenea subiect, cum de nu a făcut un film despre acest paradis al starurilor, căci și el este un cineast paparazzi!?

În același spațiu central de pe 980 Madison Avenue, Gagosian ne mai prezintă doi monștri sacri ai artei, cu lucrări recente, englezii Howard Hodgkin (n. 1932), cu expoziția „From Memory”, și Damien Hirst (n. 1965), cu expoziția „Tobacco”, care este o ironie la adresa fumatului și băuturii, de aceea expune vitrine tentante, cu senzaționale colecții de pachete de țigări și sticle de alcool care ucide, nu întâmplător în preajma vitrinelor atrăgătoare cu astfel de produse se află un tablou numit ironic „Ambulance” și altul numit „Hospital”. Tablourile sunt decorative, ca niște tapete. Și Hodgkin este la el acasă aici, unde a avut zeci de expoziții. De data aceasta, el prezintă fascinante tablouri de ulei pe lemn, de un colorit pur, crud, ca Morning, Music, Autumn Landscape, Love Song sau piese dedicate unor prieteni, fiindcă totul este ca un flash back „din memorie”. Iar aceste amintiri sau rememorări sunt niște urme de pensulă, de culori, având o fascinantă armonie, fiindcă urmele sunt de o mare simplitate și de o mare poezie coloristică. O pictură abstractă, dar cu un surprinzător efect sentimental. Totul e nonconformist, așa cum Gagosian ne-a obișnuit și cu celelalte expoziții organizate aici.

*

Același spațiu central adăpostește și alte galerii, precum Higher Pictures, specializată în fotografie simplă, realistă, netrucată, sau Venus, o galerie plină de surprize. De data aceasta, vedem aici ceva senzațional: lucrarea Little Electric Chair a lui Andy Warhol, realizată în 1964. Acest scaun electric este real și artistul îl prezintă în varii fotograme, ca un serial fotografic, în care imaginea își schimbă culoarea, galben, roșu, albastru, verde, maro, alb-negru. Un alt tablou le rezumă pe toate, fiind ca un rolfilm cu 12 fotograme. E în stilul pop-art. Povestea acestui scaun electric este senzațională. Ea face parte din seria anilor ’60 numită Death and Disaster, în care artistul explorează imageria tragismului post-belic așa cum a fost reflectată în media americană. Unul dintre fenomenele care au zguduit atunci America a fost acest Little Electric Chair, devenit simbol pe data de 13 ianuarie 1953, când a fost anunțată sentința de condamnare la moarte pe scaunul electric a cuplului Julius și Ethel Rosenberg la celebra închisoare corecțională Sing Sing. Ethel era actriță și cântăreață, iar Julius inginer-electrician. Au fost căsătoriți și au avut doi copii. Erau comuniști și se pare că au fost victime ale mccarthismului, care îi viza pe evrei. Pedeapsa a fost la un pas de a fi comutată, dar până la urmă execuția a avut loc. Erau în floarea vârstei, ea avea 37, el, 35 de ani. Ei s-au făcut vinovați de spionaj în favoarea Uniunii Sovietice în legătură cu secrete ale bombei atomice. Datorită acestor informații, sovieticii și-au construit propria bombă atomică.

Warhol a început să lucreze la structurarea acestei imagini a scaunului electric în 1963, exploatând-o grafic și încercând, declară el, să demitizeze senzaționalul ei, care seamănă cu celebrul jaf al băncii națonale, săvârșit tot în anii ‘50, la București, de frații Ioanid, tot evrei, caz supermediatizat în acea vreme. Finalul e la fel de criminal. Warhol își numise inițial seria de prelucrări coloristice „Sing Sing Death Chamber”, fiindcă și camera morții, și Sing Sing sunt nume de rezonanță la capitolul faptelor de groază.

Sigur, această demascare este în stilul paparazzi al lui Pigozzi. Și Warhol a vrut să arate banalitatea unei tragedii, să atenueze ceea ce înseamnă „capital punishment” / pedeapsa capitală, dat fiind că acest caz a fost extrem de controversat, înșiși sovieticii au considerat că Ethel nu a avut nici o implicație, doar Julius a fost dovedit spion.

Problema este tot atât de gravă: ai voie să prezinți lucruri intime, pe care să le comercializezi? A dezvălui în stil documentar sau reportericesc o crimă, este una, și a face din acest fapt o afacere, a eterniza obiectul crimei, este altceva. De fapt, Andy Warhol ne-a obișnuit cu astfel de șocuri pop-art, făcând vedete din cutii de conserve, din celebra Campbell’s Soup. În timp, dacă nu cunoaștem subiectul senzațional pe care ni-l dezvăluie seria de imagini colorate, putem să confundăm scaunul electric cu scaunul unui regizor de film, care urmează să urce în el și să dea „Motor”. Un scaun asemănător avea Stanley Kubrick.

Aceste imagini au valoare de document, deși documentul real, expus într-o vitrină la intrarea în galerie, este mult mai senzațional decât imaginile spălăcite ale lui Warhol. Timpul a atenuat de data aceasta nu fapta, nu crima, ci imaginea ei prelucrată, edulcorată. Warhol a vrut să-i dea forță tocmai prin repetiție. Dar dacă un scaun sau o conservă le prezinți de zeci de ori, scaunul sau conserva nu devin altceva, impactul nu se mărește, ci se diminuează. Warhol știe însă că repetiția fixează, așa cum școlarul știe că repetitio est mater studiorum.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

16 mai 2016


Un avangardist al manifestului

Una dintre galeriile cele mai originale din superoriginalul Manhattan este Hauser & Wirth, o cunoștință mai veche, despre care am scris nu o dată. Aflată în plin Midtown, o concurează pe Gagosian Gallery, cel puțin prin spațiul fantastic de generos: trei etaje foarte largi, cu vedere spre 69 Street și Madison Avenue.

Particularitatea o constituie prezența unor artiști insoliți, precum, mai an, Leon Golub sau, mai recent, Fausto Melotti, despre care am scris pe larg în articolul Estetica zădărniciei. De data aceasta, galeria a venit cu o altă surpriză: tânărul artist nonconformist Stefan Brüggemann, care s-a desfășurat în toate spațiile galeriei, prin genul installation, pe bază de texte, începând cu texte scrise direct pe perete, în maniera graffiti a lui Jean-Michel Basquiat, apoi scrise pe oglinzi și terminând, la ultimul etaj, cu texte scrise direct pe plastic. Sigur, această manieră își are sorgintea în avangardismul francez, iar în America este reprezentată de doi corifei ai artei moderne, John Baldessari și Glenn Ligon. Limbajul este intertextual și explorează tot ce înseamnă ideea de rasă, limbă, voință, sexualitate, individualitate.

Stefan BruggemannStefan Brüggemann, care mi-a spus că e născut în Mexico City, în 1975, dar trăiește și lucrează și la Londra, și în Germania, actualizează toate aceste experiențe și adaugă ceva în plus, spectacolul manifestului. Totul este manifest existențial și politic, dar în maniera enigmatică a plasticianului, care învăluie textele în oglinzi și pastă de culoare. Trebuie să faci slalom în toată expoziția ca să deduci că e vorba despre o atitudine, în maniera furioșilor englezi. Actualitatea este recognoscibilă prin frânturi de gânduri ca acestea: “Maybe the next one the islamist” (scris pe fundal negru, cu roșu și alb), “Promise you won’t forget me” (roșu pe negru), “Good news hidden data” (negru pe alb), “What in the world no place” (alb pe negru), sau ironii de tipul:  “Never doubt forget your passwort”, “Gigantic hole in my heart”, ca să existe și mesaje directe pentru vizitator, cu scuzele și mulțumirile de rigoare: “I’m sorry” și “Thank you”.

La parter, Stefan Brüggemann folosește replici de dialog din filmul classic al lui Orson Welles Citizen Kane (1941), pictând literele direct pe perete, cum am spus. I-am sugerat artistului să creeze un racord cu celălalt mare film al timpului, Que Viva Mexico! (1931), proiectul mexican al lui Serghei Eisenstein, total mutilat de cenzura stalinistă (a fost reconstituit de Alexandrov în 1979, când a avut loc premiera americană). De regulă, intertextualiștii folosesc această manieră pictografică pentru a relata povești, cum face Ligon cu Decameronul. Dar aici avem cuvinte caligrafiate peste care se suprapun titluri de texte publicitare apărute în mass-media timpului. Ideea a prins contur în 2009, iar de atunci artistul tot inovează, adaugă noi linii în funcție de locurile unde expune, adaptându-se la realitate sau obligând realitatea să se muleze pe forma instalației sale, care este serială, având numele Headlines and Last Lines in the Movies.

Fapt care se vede și mai pregnant la etajul trei, unde penelul este folosit mai intens, trăsăturile de pensulă astupând sau amestecând textele, de un lirism evident. Ca și Basquiat, Brüggemann este poet, apelează și la cuvânt. În acest fel, se poate spune că instalațiile artistului sunt vii, nu sunt fixe, sunt mereu în derulare.

Etajul doi, care revoluționează maniera intertexualistă, oferă un spectacol pe zeci de oglinzi, pe care se află fragmente dintr-un poem, Timeless, scris cu litere de tipar, font Arial, pe care l-am putut reconstitui cuvânt cu cuvânt. El sună astfel:

From moment to moment in no time

From time to time in no time

From idea to idea in no time

From place to place in no time

From thought to thought in no time

From kiss to kiss in no time

From coke to coke in no time

From life to death in no time

Adică:

Din clipă în clipă, în cel mai scurt timp

Din când în când, în cel mai scurt timp

De la idee la idee, în cel mai scurt timp

Din loc în loc, în cel mai scurt timp

De la gând la gând, în cel mai scurt timp

De la sărut la sărut, în cel mai scurt timp

De la coca-cola la coca-cola, în cel mai scurt timp

De la viață la moarte, în cel mai scurt timp

Expozițiile lui Stefan Brüggemann sunt teribiliste, atrag lume pestriță, sunt căutate, sunt aclamate, dovadă că le găsim pretutindeni, la Londra, Paris, Madrid, Dublin, New York, Mexico City, Guadalajara, Berlin, Toronto, Manchester, Dubai, Seattle, Düsseldorf, Shanghai, Venice, Torun, Basel, Miami, Sao Paulo, Porto, Cork, Geneva, Praga, Liverpool, Seul, Caracas, Nottingham, Montreal, Vancouver, Chicago, Frankfurt, Reykjavik, Antwep, Lisabona, Berna, Rio de Janeiro, Barcelona sau Roma. Iar în multe din aceste locuri, instalațiile lui Stefan Brüggemann se află în muzee sau colecții particulare. Oare de ce? Ca în orice succes, răspunsul rămâne un mister.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

9 iulie 2016

Foto: Michael Matthews


Lecția coreană

Nu o dată am semnalat fenomenul invaziei artei asiatice în muzeele și galeriile newyorkeze. Dar și la marile târguri, arta asiatică este o prezență puternică. Pentru a înțelege mișcarea lucrurilor în sfara politicii, e necesar să observi cum evoluează ele în sfera culturii. Pe timp de pace, a ocupa o țară, un spațiu, înseamnă a le cuceri prin cultură. Americanii au înțeles primii acest lucru. În perioada interbelică a existat un cod, codul Hays, care stipula că acolo unde pătrunde filmul american, pătrunde și marfa americană. Prin film, americanii au ocupat lumea și cu mărfurile lor. Acest lucru încearcă să-l imite și asiaticii. America este discret ocupată de arta asiatică. Am semnalat ce arie a cuprins evenimentul Week Art, o manifestare a artei tradiționale chineze, și cât de vertigios se extinde Chinatown. Acest lucu poate fi constatat și în ceea ce privește Koreatown. Numeroase galerii coreene au apărut peste tot, în special în zona Chelsea.

Dar acum am să semnalez prezența artei coreene și în Midtown Manhattan, în buricul târgului, cum se spune, la două garerii de excepție, galerii de lux, Dominique Lévy de pe Madison Avenue, și Blum & Poe de pe 66 St.

În primul caz, s-a peterecut un adevărat ferment, prin prezența marelui artist Chung Sang-Hwa (n. 1932), eveniment la care participarea coreeană, a ambasadei Coreei de Sud în America, a fost copleșitoare. Este prima personală a acestui artist la New York. Chung este fondatorul curentului numit Tansaekhwa, care în traducere literală însemană „monochrome painting / pictură monocromă”.

Biografia lui Chung este tulburătoare. Am discutat cu domnia sa și despre împărțirea pesinsulei Corea, în Nord și Sud, și despre intrarea acestor părți, în 1945, sub sfera de influență sovietică și respectiv americană. El a participat și la războiul corean, când nord-coreenii, sprijiniți de China și sovietici, au invadat țara sa, Corea de Sud. I-au salvat americanii, cărora le datorează tot ce însemană azi civilizația sud-coreeană. Sud-coreenii se consideră parte din America, sunt efectiv americanizați.

Trebuie spus că în perioada postbelică, arta și cultura din Corea au căpătat amploare, iar activitatea lui Chung se situează în pas cu această evoluție. La mijlocul anilor ’60 a apărut mișcarea Tansaekhwa, pe care el a îmbrățișat-o ca fiindu-i proprie. Este o mișcare care s-a considerat o emancipare față de influența japoneză, indicând o nouă poziție într-un timp al independenței, când raporturile s-au schimbat și arta coreană a suferit influența abstract-expresionismului american. Căruia i s-au adăugat arta informală din Franța și puternicul curent Gutai din Japonia, o rodnică școală, care se manifestă și azi, așa cum am avut ocazia să arăt atunci când am comentat târgul de artă Armory Show.

Și mișcarea Tansaekhwa este informală, dar se distinge prin asimilarea tradiției locale cu inovația minimalistă. Ea este, în fond, un curent minimalist, dar ceea ce frapează este travaliul, fenomenala migală de a crea emoții în plan abstract, realizând o corespondență cu taoismul, neo-confucianismul și budismul, dar și cu filosofia estului. Mișcarea Tansaekhwa nu are un manifest artistic, în maniera europeană, a futurismului sau surrealismului, de pildă, dar ea funcționează ca o asociație cuprinzând artiști ca Chung Sang-Hwa, Park Seo-Bo, Lee Ufan (despre care am scris pe larg, analizându-i retrospectiva de la Guggenheim Museum), Yun Hyong-Keun, Ha Chong-Hyun, Chung Chang-Sup și Kim Tschang-Yeul, printre alții.

Arta creată de Chung este de un mare rafinament. Este făcută cu migală, vezi pânze mari acoperite cu pătrățele, mii de pătrățele monochrome sau cu mii de linii. Chung Sang Hwa mi-a spus că el folosește tehnica acrylic pe pânză, totul este pictat și instalat cu mâna lui, nu se folosește defel de tehnica digitală, deși ceea ce vedem are un efect digital, datorită perfecțiunii execuției, ceea ce înseamnă că tot mâna omului, când crează ceva autentic, a dus la formele digitale. Este direcția perfecționismului în artă. Ca un zidar meticulous, Chung amestecă argilă, apă, zgură, lipici, caolină, creând o pastă pe care o așează pe pânză în mod ritualic, de parcă ar însămânța un câmp, ar pune răsaduri și ar crea straturi. Suprafețele devin niște benzi narative, niște segmente stratificate și multiplicate dintr-o hartă planetară, așa cum se vede pământul din cosmos. Un critic sud-corean a numit această pictură „arhitectură metaforică”. Eu aș numi aceste pânze peisaje metafizice. În fond, ceea ce crează Chung este o artă a răbdării, care mi-a adus aminte de un reper în domeniu, un monument al răbdării, artistul japonez On Kawara (1933 – 2014), un alt fenomen cu retrospectivă tot la Guggenheim Museum. De altfel, Chung a trăit o vreme la Kobe, Japonia, și cunoaște bine tehnica Gutai. Prin el, se vede că arta asiatică are o unitate în ceea ce privește viziunea, chiar dacă diferă detaliile. Chiar și când a trăit la Paris, și a asimilat stilul informal, el și-a păstrat esența asiatică.

*

În limbaj uzual vorbind, aceste tablouri au un aer intim, sunt creatoare de atmosferă, patina monocromă creează o stare de liniște, de meditație. Mai mult, le-am putea asocia cu arta decorativă, însă cu efect spiritual, fiindcă se adresează minții, psihicului.

De fapt, Tansaekhwa continuă o tradiție, dar vrea să se distingă și de un alt stil concurent creat de Kwon Young-woo (1926 – 2013), fondatorul stilului numit Dansaekhwa, considerat tot pictură monocromă, mișcare care a redefinit arta coreeană la mijlocul anilor ’60. Șansa de a vedea și acest stil, efectiv arta lui Kwon, ne-a oferit-o cealaltă galerie pomenită mai sus, Blum & Poe, într-un cadru deosebit, ocupând trei etaje ale unui palat și terasa din vecinătatea lui Central Park, de parcă te aflai chiar în mijlocul naturii.

Tablourile lui Kwon sunt mai spectaculoase, mai diverse, formele au amprente multiple, uneori natural colorate, încă nu ating monocromia din pânzele lui Chung, care au déjà o uniformitate abstractă, pe care au încercat s-o imite unii artiști americani contemporani.

Însă așa cum un creștin nu poate fi mai catolic decât papa, nici aceste încercări nu recreează starea de liniște, de Nirvana, pe care o dau pânzele celor doi artiști coreeni, comentați aici. Kwon, și el prezent pentru prima oară într-o personală la New York, experimentează aceeași grafică monocromă, dar el rupe în partea superioară a tablourilor hârtia pe care o aplică pe ramă, ca și cum o autostradă perfectă devine la capătul ei impracticabilă, accidentată, plină de gropi, prăpăstioasă. Însă artistul nu ne sugerează nici o idee proprie întrucât toate pânzele sale sunt fără titlu, fie că sunt monocrome, fie că adaugă culoare sau aplicații în basorelief. Lumea lui e mai diversă, unele tablouri seamănă cu suprafața unei ape sparte de stropi de ploaie, apar pe ea un fel de bulboane, ca într-o filmare cu încetinitorul. Efectul este spectaculos, fiindcă și materia este aparte, Kwon lucrează efectele sale pe o hârtie coreană specială, numită hanji. La fel, suprafețele emană o stare de calm, de meditație. Care, în unele lucrări, este accentuată prin culoare, fie prin guașă, fie din peniță.

Deși și alți artiști s-au asociat mișcării Dansaekhwa, precum Lee Ufan, totuși Kwon Young-woo este principalul autor al mișcării, care, literal, se traduce tot prin „monochrome painting”, ca și Tansaekhwa. Pânzele lui Kwon, ca și cele ale lui Chung, se află în muzee din Seul, Paris și Tokio, fiind recunoscute ca o pecete specifică artei coreene contemporane. Stilurile Tansaekhwa și Dansaekhwa sunt déjà proprietatea spirituală a unei zone a lumii, care influențează puternic mișcarea artistică mondială, oricum, în peisajul obosit al pop-artei americane, ele aduc un suflu proaspăt, sunt ca o lumină binefăcătoare, ca o căldură a sufletului.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

11 iunie 2016


Vestul sălbatic din altă perspectivă

John Molloy Gallery este tipic americană. O galerie de familie, aș spune, cu vizitatori de-ai casei, foarte prietenoși, care îți dau sentimentul că te cunoști cu ei de-o viață. Comunicarea este liantul spre înțelegerea misterului. Fiindcă John Molloy păstrează aerul amerindienilor, al băștinașilor pe care s-a ridicat America și cărora el le conservă urmele, cât a putut să adune. Arta primitivă de pe platourile triburilor americane este extrem de bine conservată de John, prin piese semnificative, prin obiecte arhaice, așa cum am arătat cu alt prilej.

De data aceasta, John Molloy a venit cu o idee nouă, să ne arate cum văd unii artiști americani de azi Vestul spălbatic. Cum se vede istoria în epoca lui Trump, cum o numesc unii ziariști? Să privești imagini landmark, adică standard pentru America, cu umor. Deodată vedetele Vestului sălbatic, cei care au cucerit călare și cu pistolul, ca în filmele western, locuri mitice, pe care trăiau amerindienii, ne apar ca și dezbrăcate, fiind pictate pe ambalaje, pe cutii de carton, luate de la ghenă. Este ironia istoriei. Cowboy-ul călare pe un capac de cutie, demitizat, aflat la limita aruncării la lada cu gunoi, marfă pentru homeless.

Expoziția se numește ReVISIONS of the American West și e semnată de trei artiști contemporani, Ric Haynes, Lou Beach și Walter Robinson. Hayness ne prezintă desene colorate. Acuarelele sale sunt pline de spirit, au mult umor, precum desenul în care un taur se înalță și încearcă, cu picioarele din față, să prindă o pasăre, în timp ce pe spatele lui o vrăjitoare tatuată, o apașă, cântă la chitară. Lucrarea se numește Oh The Coo Coo! Umor găsim și în desenul Boat Load, în care doi cowboys merg într-o gondolă și cântă la chitară. Nimic mai opus spiritului sălbatic. Sau în Jump Rope Twins, două fete gemene sar coarda în timp ce tatăl lor tocmai a prins un animal preistoric, un fel de dinozaur!

Lou Beach, prin tehnică mixtă (“mixed media”), prezintă adevărate viziuni sincretice. Lucrarea Westward Ho, Oh Wilderness / Spre Vest, oh, ce pustiu!, reprezentând un animal preistoric înțesat de simboluri, îmi amintesște de celebra pictură Prelude to a Civilization a lui Victor Brauner de la MET. O altă piesă, Good George from Clara ne trmite la Dali, având accente surrealiste. Ca și acuarelele lui Haynes, de altfel.

Replica lui Robinson este nemiloasă, de ironie superioară, fiindcă el prezintă simbolurile Vestului sălbatic, faimoșii cowboys, ca pe niște staruri hollywoodiene, remarcabil desenate, însă pe ambalaje, prin tehnica acrylic pe carton. Este o evidentă degradare a mitului realizată în chip deliberat.

Timpul trece și eroii ne apar în altă lumină, în funcție de generația de azi, care îi privește cu distanțare, de acea apare elemental ironic, satiric. Semnificativ pentru acest vernisaj este și faptul că, la un moment dat, printre vizitatori, a apărut o doamnă foarte frumoasă cu un papagal mare pe un umăr. Parcă era ieșit din The Coo Coo lui Beach. Sigur, mai potrivit ar fi fost poetul Paul Daian, care la târgul Gaudeamus e mereu prezent cu un cocoș pe umăr. Cocoșul e vestitor, dar papagalul? Cârcotaș sau prevestitor? De altfel, dacă vorbești cu galeristul, John Molloy, nu există altă cale de a privi trecutul, de a privi tragedia pe care s-a înălțat America, prin uciderea a mii și mii de băștinași. El conservă arta lor, obiectele uzuale care sunt realizate cu o aleasă măestrie, care le scoate din context și le dă eternitatea pe care o merită.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

25 mai 2016


Milionarii de la Christie’s

Dacă vrei să simți America, pulsul ei interior, o experiență la Christie’s, cea mai mare casă de licitație de artă a lumii, fondată în anul 1766, este edificatoare. Acolo vezi cum se licitează cu sutele de mii și cu milioanele de dolari, de parcă am fi la piața Amzei, vara, când pepenii se vând cu un leu și doi bani! Nu-ți vine să crezi că oamenii aceia lângă care te afli, pe care îi vezi curent pe stradă, vin aici să dea sute de mii de dolari pe o bulină albastră pusă într-un dreptunghi gri sau pe o fotografie care reprezintă trei scaune, numite ironic „Three Uncle Chars”, și e semnată de cvasinecunoscutul Frank West, un fel de Daria Gavrilova, care a eliminat-o recent la Roma pe „invincibila” Halep.

Da, e ca la tenis, unde circuitele se desfășoară non-stop cu aceiași sportivi, cam 50, care merg din turenu în tuneru, joacă între ei prin permutare și încasează sute de mii de dolari. Chiar și dacă pierd din primul tur, tot pleacă acasă cu punga plină. Toți tenismenii din top 50 sunt milionari. Așadar, ce vedeam săptămânal la televizor sunt meciuri între milionari, fie că se numesc Begu, Cibulkova, Vesnina sau Djokovici. Nu e sport, nu e competiție, e goana după câștig, să fie și mai bogați, să sfideze pe adevărații creatori ai lumii. Cu asemenea sume s-ar putea salva oameni sau chiar țări de la subzistență.

Și aici, la Christie’s, de câte ori am fost la licitații de artă contemporană, am dat peste aceeași jucători, adică se licitau, ca și acum, la licitația „Post-War and Contemporary Art”, lucrări de Anish Kapoor, Willem de Kooning, Keith Haring, Richard Prince, Cindy Sherman, Jack Goldstein, John Baldessari, Joseph Kosuth, Gabriel Orosco, Joel Shapiro, Georg Baselitz, Jean Dubuffet, Gerhard Richter, Alexander Calder, Lucio Fontana, Jasper Johns, Sol Lewitt, Elisworth Kelly, Donald Judd, Carl Andre, Damien Hirst, Manolo Valdés, Frank Stella, Isamu Noguchi, Helen Frankenthaler, Alex Katz, dar mai ales Andy Warhol, care a sufocat piața cu stilul lui nonconformist.

Ce se schimbă, este faptul că în loc de pătrat, Baldessari a pus un dreptunghi, în loc de o bulină, Hirst a pus două. Pe o pânză neagră de 13 x 17 cm, Kosuth a înșirat cinci cuvinte scrise cu neon, „No one had seen it”, pe care apoi le-a șters cu o linie, tot de neon, dar care s-a vândut cu 38 de mii de dolari. Sau să vezi harta Chinei făcută de Ai Weiwei din lemn de Tieli, luat din templele Dinastiei Qing, care s-a vândut cu 2 800 000 de dolari! Și tot așa, sute de mii de dolari se dau pe piese fără nici o valoare, semnate de Condo, Levine, Koons, Otto Piene sau Gallagher.

De ce se întâmplă așa ceva? Fiindcă arta contemporană americană este dominată de pop-art, vedem aceiași jucători/artiști care ne prezintă în serie lucrări de minimă rezistență artisică. Ce e val ca valul trece, vorba poetului, dar aici valul nu mai trece, fiindcă domină gașca, totul e să faci parte din „lotul” lui Warhol et co.

Așa cum discutam și cu o doamnă asistentă la licitație, întrebarea cheie care se pune: unde este raportul artei cu sacralitatea? Adică unde este sacralitatea? Din acest lot de 575 de piese care s-au licitat, nici una nu se referă la spirit, la sacru, la religie, la Dumnezeu. Ai sentimentul că este o licitație pentru păcătoși, Doamne, iartă-mă!

Desigur, nimeni nu e vinovat, fiindcă nimeni nu-și pune asemenea probleme, nimeni nu organizează o licitație de artă contemporană din perspectivă religioasă, să spunem. Ar fi un fiasco, probabil. Dar pentru mine este semnificativ ce se întâmplă.

Este o dovadă clară că pop-art, care înseamnă doar o perioadă din istoria artei, vrea să repezinte America. Și la târgurile de artă pe care le-am comentat, acest lucru este vizibil în chip frapant. Nu ai nici o emoție a verticalei, a spiritualității ancestrale, pentru simplul motiv că artișii, fie ei și geniali, nu au decât o vedere îngustă, nu reprezintă decât o istorie scurtă, comparativ cu Brâncuși, să spunem, care reprezintă nemurirea unui popor. El este bărtrân ca poporul din care face parte. Popoarele vechi creează automat cu simțul eternității, știu ce înseamnă sacrul.

Să nu ne mirăm că din operele lui Warhol et co. lipsește sacrul, fiindcă el lipsește din realitatea pe care ele o reflectă. Acești artiști citați aici nu sunt purtători de sacralitate, așa cum sunt artiștii popoarelor vechi. De aceea, pentru a reveni la normal, Christie’s organizează licitații de artă asiatică sau europeană, cum a fost monumentala licitație „Impressionist & Modern Art”, în care au triumfat titanii artei impresioniste, dar și fauvismul, cubismul sau surrealismul.

*

Niciodată nu am mai văzut așa ceva, atâta organizare și protocol, pentru primirea cumpărătorilor milionari. Paza era absolută, fiindcă o impunea nivelul nemaiatins al pieselor licitate. Și din acestă licitație, cu câteva excepții, L’ange au-dessus du village de Marc Chagall și Paysage biblique de Georges Rouault, a lipsit sacrul, dar el a fost suplinit de valoarea estetică a lucrărilor licitate. Nu pot să nu am un fior mistic când privesc lucrarea lui Dali Tristan fou. Prin ea însăși, arta, dacă are valoare, transmite mister și o anumită evlavie, specifică lucurilor sacre. Evident, sumele erau amețitoare. Aici chiar disputa a fost nu între sute de mii de dolari, ci între milioane de dolari. Nivelul cel mai înalt l-a atins un tablou de Claude Monet, Le basin aux nymphées (1919), care s-a vândut cu 27 045 000 de dolari, fiind estimat de specialiștii casei de licitații la sume între 25 și 35 milioane de dolari. Pe locul doi s-a situat un portret al lui Amedeo Modigliani, Jeune femme à la rose (Margherita), vândut cu 11 250 000 milioane de dolari, tot sub cota estimării, între 12 și 18 milioane, ceva amețitor, când știm că Modigliani a fost muritor de foame, că a sfârșit în boală și sărăcie la 36 de ani. La singura sa personală, din 1917, din 32 de lucrări expuse nu i s-a vândut nici unul!

Cu lotul vast de 349 de lucrări licitate în trei sesiuni timp de două zile s-au manevrat zeci de milioane de dolari, peste 200 de milioane. Numai în prima sesiune, când s-au licitat 52 de piese, au rezultat 141 532 000 de dolari. Vedetă incontestabilă a fost Picasso, cu 30 de picturi și sculpturi de mare valoare, precum Homme assis, vândută cu 7 milioane de dolari (estimarea a mers până la 12 milioane). Dar toată floarea avangardei europene a fost prezentă cu piese rare, Cézanne, Monet, Renoir, Matisse, Braque, Léger, Chagall, Giacometti, Utrillo,  Signac, Lautrec, Gauguin, Klimt, Schile, Dali, Miro, Bonnard, Klee, Degas, Arp, Henry Moore, Picabia, Dufy, Maillot, Pissarro, Sisley, Magritte, Camille Claudel, cine nu era? Toți avangardiștii, foviștii, cubiștii, surrealiștii, în total 102 artiști, printre care și o sud-americană, Frida Kahlo, cu o lucrare rarisimă Dos desnunos en el bosque (La tierra misma), estimată la 12 milioane, dar achiziționată cu 8 005 000 dolari, care înseamnă recordul acestei artiste. Extrem de disputată a fost o sculptură (Eos) de Barbara Hepworth, estimată la un milion de dolari, dar care s-a vândut, după o dispută în 20 de trepte, cu 4 700 000 dolari.

Cred că, Chyristie’s a depășit recordul de vânzări, oricum, din cele două mari licitații ale săptămânii trecute au rezultat circa 700 milioane dolari, ceea ce însemană că și-a întrecut cu mult rivala, Sotheby’s. De unde acest lot fantastic?  O muncă de ani de zile să aduni aceste rarități. Au fost 36 de țări ofertante. Ar fi putut fi și România printre ele, fiindcă pentru acest lot am fi avut ce oferi. De România nu mi-a amintit decât prezența unei piese de Victor Brauner, numită Sans titre, tot Brauner, săracul, deși el e cotat ca pictor francez. O fantastică generație de artiști, un fantastic curent avangardist, vârful artei europene, în capital mondială a artei! Nu e de mirare că organizarea a fost la cel mai înalt nivel. Discutam cu ziariștii de la marile ziare americane și ei spuneau că așa ceva nu s-a mai văzut demult la New York. Nici eu nu am mai văzut atâția milionari la un loc și atâta presă! Interesul a fost pe măsură. Văzusem expunerea pieselor anterior, în sălile de expoziții ale casei de licitații, dar acum fiecare lucrare licitată era expusă în mijlocul sălii mari de licitații și proiectată pe ecranele clădirii din Rockefeller Plaza, la toate nivelele.

E limpede că acești artiști, mulți sfârșind în mizerie, i-au făcut milionari pe colecționarii viitorului. De aici observăm că există două realități tranșante, una a artiștilor, a artei propriu-zise, a ceea ce creează ei, alta a celor care exploatează munca lor, care generează o realitate paralelă, la care artiștii nu mai participă, pe care și-o fac negustorii de artă. Aceștia au creat o industrie prosperă, un mecanism gigantic, prin care impun prețul valorii. Îi urmăresc atent pe cei care conduc licitația, pe auctioneer (licitator), care știu să scoată un preț mai bun pe o lucrare slabă, să stabilească o altă ierarhie. Există și o carte celebră, The Auctioneer, scrisă de Simion de Pury, un fost angajat al celor două mari case de licitații, Christie’s și Sotheby’s, din care aflăm toate secretele meseriei. Și licitatorul (românii îi spun „comisar”!) de la licitația de acum a insistat pe piese ale artistei Tamara de Lempika, care s-au vândut mai bine decât sculpturi de Archipenko, fiindcă în sală clientul era un milionar rus și trebuia ușurat de bani. Sigur, Lempika este o artistă poloneză faimoasă, prima artistă femeie care a devenit star. Dar lucrările ei nu depășesc cota modei.

Iar licitatorul a speculat acest lucru. E o artă psihologică această meserie. Trebuie să ai fler. Să-i miroși pe milionari.

Cum arată milionarii de la Christie’s? La licitațiile normale, ca pe stradă. La cele speciale, îmbrăcați în costume elegante, de culoare închisă, cu cravată, nu papion, apretați, pomădați, albiți, fiindcă toți sunt în vârstă, uneori în trei picioare, adică se țin de un baston. Fața albă, transparentă, semn că se hrănesc numai cu delicatețuri. Și mereu zâmbăcioși, nu burtoși, cu siluetă, fiindcă toți au săli de fitness acasă. Prefer totuși milionarii de la licitațiile normale. Parcă au un aer mai artistic. Și tablourile se simt mai în largul lor. Ideal este ca valoarea estetică să se reflecte în preț și invers.

Și o astfel de licitație este semnificativă pentru orientarea cumpărătorilor americani. Între timp, Christie’s a scos la licitație Ceramica lui Picasso, o altă mare lovitură de piață, ceva fantastic! Încă o dată se vede capacitatea de absorbție a pieței americane, care asimilează tot ce a creat mai valoros omul, dovadă că sacralitatea planetei este prezentă și uneori copleșește arta americană. Dar ce mai este arta americană? Nu cumva ea se confundă sau vrea să se confunde cu arta lumii?

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

21 mai 2016


Marele Context al artei viitorului (II)

Uimitor în acest Context este și altceva, că în timp ce galeriile de vârf ale New York-ului sunt dominate de expoziții în care artiștii americani se întrec în imitarea clasicilor, o tendință abuzivă, desigur, aici am văzut cu adevărat arta mare, de proporții renascentiste, în care artistul se desfășoară cu propria sa identitate, fără să imite un clasic sau altul. Concurența este de-a dreptul la nivel valoric. Și în primul rând l-aș așeza pe norvegianul Odd Nerdrum (n. 1944), expus de Booth Gallery, un artist senzațional, de necrezut, frate cu Rembrandt și Caravaggio, stăpân pe arta narativă, creator de viziuni alegorice, multe cu subiecte biblice, în stil neo-baroc. Nu lipsește din chipurile sale nici nebunia unui Bosh. Tradiția picturii nordice a găsit în Nordrum un continuator strălucit. Și e suficient să spun că el a fost educat în școala privată a lui Rudolf Steiner, pentru a înțelege viziunea pe care o are, cu totul aparte, asupra istoriei și temelor religioase.

Ca un fel de ecou al nordicului, mi se par minunile fraților Miaz, Miaz Brothers, Roberto (n. 1965) și Renato (1968), italieni, născuți la Milano, care practică o artă de senzație, pictură serială. Galerista de la Fabien Castanier din Culiver City, California, care i-a adus în Context, îmi spunea că frații Miaz au uimit lumea cu noutatea radicală de a face portret. Primele serii se numesc The Antimatter. Ideea de a reprezenta antimateria s-a materializat apoi în alte serii, precum Ghosts / Fantome, cu portrete ale prietenilor, și seria Kawaii, cu adolescente japoneze. Aici, în Context, galeria a prezentat seria Masters, figuri ale Restaurației engleze. Ceva de neînchipuit, fiindcă este impropriu să spui portret la ceva ce nu se vede, la ceva ce abia răsare. Mai degrabă sunt antiportrete sau ne-portrete, fiindcă portretele fraților Miaz sunt realizate cu vopsele de aerosoli, ceea ce le dă o imagine neclară, fac să pară șterse, nevăzute, doar sugerate și vizibile numai de la distanță. De aproape, pânza e mată, doar de la câțiva metri apar ca din ceață figuri renascentiste, parcă din tablourile marilor claisici. Însă nimic nu este precizat, nimic clar conturat, de parcă pictorii au vrut să ne spună, închipuiți-vă pictura maeștilor, venind spre noi ca printr-un tunel al timpului, vizibilă în chip fantomantic, în ceața memoriei. Ei au realizat și sculpturi, busturi din bronz vopsit negru, dar chipul personajelor nu se vede. Evident, personaje fără chip au realizat mulți pictori, precum Francis Bacon, iar la noi Mircea Ciobanu. Dar la frații Miaz nu este vorba de chipuri mutilate, de denaturări sau figuri șterse cu răzătoarea. E vorba în cazul lor de conturarea chipurilor prin „dematerializarea liniilor”, cum spun ei, din dorința de a surprinde o „substanțială indeterminare”, dat fiind că „noi suntem compuși din particule infinite în continuă evoluție, care se schimbă în tandem cu realitatea complexă care ne înconjoară”. Prin pulverizare, vopseaua produce un efect încețoșat, pentru a surprinde „natura tranzitorie a existenței”. Cei doi formidabili artiști trăiesc și lucrează în Spania, la Valencia.

La fel de uimitor este și spaniolul Salustiano, născut la Sevilla în 1965. A fost adus aici de o galerie din München, care a făcut din el un idol. Un fenomental portretist. Și el urmărește să surprindă neobișnuitul. De la Vermeer nu cred că s-a mai realizat așa ceva. Portretele sale de tinere femei sunt plasate pe fundaluri negre, rama neagră, veștmintele negre, ce le luminează fiind doar fața și pielea mâinilor. Salustiano vine din marea tradiție a artei spaniole și poate fi pus fără nici o teamă de a greși în rând cu Velazquez, Zurbaran și Goya.

La Flower Gallery din Londra am văzut alte două capodopere: Boy de John Kirby, cu totul diferit de celebrii „boys” ai lui Cézanne și Picasso, mai apropiat de stilul lui Magritte, și formidabilul Babylon al lui Peter Howson, care poate fi considerat un nou Guernica al artei moderne. Oamenii lui Howson însă nu sunt mutilați de război, de vreun bombardament al aviației germane, ci au aspectul de monștri hrăpăreți, sunt deformați de avariție, de lăcomie, ca și de nevoia de a distruge, de a face rău, cu figurile răvășite de ură împotriva rasei umane. E un fel de viziune babilonică asupra istoriei.

Pe de altă parte, în acest Context, e absolut uluitor să vezi lucrarea cinetică Cercle aluminium a lui Manuel Merida (n. 1939), cel mai important artist venezuelean. Informalist și gestualist, inițial, el s-a specializat în artă cinetică, fiind unul din cei mai cultivați artiști în saloanele din Franța, dar și din alte colțuri ale lumii. Face curent vitrinele unor faimoase firme ca Chanel, Christian Dior, American Express sau Madame Figaro. Prezența lui se datorează galeriei Espace Meyer Zafira din Paris. Nu mai spun ce surpriză ne face o galerie din Hong Kong care defilează, într-o amplă desfășurare, cu unul din cei mai importanți lideri ai culturii mondiale, Gao Xing Jian, născut în China, dar reprezentând Franța, unde trăiește și lucrează. Este primul chinez care a fost încununat cu Premiul Nobel pentru Literatură în anul 2000. Dar aici e prezent nu ca scriitor, ci ca pictor, cu lucrări în peniță, gravuri în tradiția artei chineze. E supranumit „omul Renașterii moderne”. Sau cât de fantastice sunt viziunile picturale ale columbianului cubanez Vicente Hernandez, popularizat aici de LaCaProject din Charlotte, North Carolina. El este un simbol latino-american. De altfel, artiștii latino-americani au fost vedetele acestui târg. Semnificativ că înseși galeriile din New York, precum Adelson, face mare spectacol cu arta („household object”) columbianului Federico Uribe, care trăiește și lucrează la Miami. Și e bine să subliniez aici prezența artiștilor cubanezi la galeria Cernuda Arte din Coral Gables, Miami, pe care îi admir pentru prima oară într-un mare târg de artă american. Iată că destinderea relațiilor americano-cubaneze se reflectă imediat într-un mare târg de artă.

Nu există aproape galerie în care să nu vezi ceva demn de atenție, de la senzaționalele piese, de o mare ingeniozitate, bazate pe o tehnologie hight tech, ale galeriei sud-coreene Jungsan Kim Yun Sik la sculpturile prezentate de Ubuntu Art Gallery din Cairo, Egipt, de la seria de galerii din Berlin, cu lucrări non-conformiste, la expoziția lui Marcos Amaro de la Sao Paulo, de la Hyperphotografiile francezului Jean-François Rauzier la spectacolul inocent oferit de Li Jin la Galerie d’Art din Lausanne, în contrast cu puzderia de lucrări pop-art ale galeriilor americane, în frunte cu Waterhoiuse & Dodd, care defilează cu aceleși clișee de Andy Warholl, Ray Lichtenstein și alți pop-artiști, total puși în umbră de creațiile artiștilor străini și... provinciali, precum cei din Miami. Dar e bine că există și „clasicii” moderni ai artei americane, ca să ne raportăm la un moment important al artei moderne.

În mod paradoxal, acest târg pare totuși să iasă din context, dacă prin context înțelegem tot ce am văzut în arta americană și mondială expus la târgurile amintite, inclusiv în expozițiile curente din New York. Și e suficient să spun că o galerie din Toronto a făcut o demonstrație ieșită din comun, a expus lucrarea originală „Triumphant Elephant” de Salvator Dali. Un elefant triumfând, pe niște picioare ca de struț și călărit de un înger care anunță, ce poate anunța un înger?, împărăția cerurilor! O senzațională ieșire din context.

Contextul înseamnă în primul rând competiție. Chiar dacă există o mafie a artei – unde nu există? –, care face jocurile, care exclude anumite galerii sau pe anumiți artiști, iată, America e America, e țara libertății, a concurenței, oferă șansa acestor outsideri să arate ce pot. În acest fel, putem să spunem că târgul Context aduce noul în arta mondială. Experimentul, materialele și tehnicile insolite sunt valențele sale. În contextul artei cuminți, așezate, consacrate, vine acest tăvălug, care sfidează tot, care scutură de țâțâni ierarhiile stabilite, sparge tiparele, iese din convenții, din criteriile acceptate. O nouă estetică a artei se naște și ne bucurăm că putem să fim martori la acest proces.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

14 mai 2016


Marele Context al artei viitorului (I)

Dacă Armory Show a fost un târg de artă elitist, ArtExpo comercial, dominat de arta kitsch, ADAA, un târg al dealer-ilor de artă, iată că acum avem un târg al artei viitorului, un târg neasemuit de spectaculos, foarte îndrăzeț chiar și pentru America. Un târg dezlănțuit, aș spune, parcă o replică la celelelte târguri enunțate mai sus. El se numește CONTEXT și se află la prima ediție! Să-i urăm din start viață cât mai lungă. Fiindcă merită. Este organizat de Art Miami, un focar al artei americane, la un nivel neatins de celelalte târguri, dovadă și marea afluență de vizitatori, care au asediat culoarele celebrului Pier 94, unde și-au prezentat minunile cele peste 150 de galerii participante.

Este un târg al colecționarilor, galeriștilor și artiștilor care au rămas pe dinafară la celelalte târguri. De aici îți dai seama de potențialul enorm al artei, de resursele creatoare ale omului, de cantitatea enormă de valori pe care nu le putem vedea și cântări frecvent. E imposibil să acoperi o asemenea arie a producției mondiale, dar astfel de târguri de artă ne prilejuiesc posibilitatea să acoperim lipsurile. Am discutat cu artista de la Greenwich Gallery, care spunea că e greu să ajungi la Armory Show, trebuie să faci parte dintr-o echipă („mafie”), să ai relații și bani, să fii favorit al marilor galerii, după cum la fel de greu este să pătrunzi și la târgul dealer-ilor, iar la ArtExpo nu mă interesează, spunea, fiindcă e prea jos, nu are ținută estetică.

Dar mai e ceva, faptul că Armory Show stă cu fața spre trecut, spre marile valori care au fost, spre clasici, spre capodoperele istoriei. ArtExpo și ADAA privesc în special prezentul, dar Context este un târg care privește spre viitor, spre arta de mâine.

Și e fascinant. Totul e la superlativ, în primul rând prin calitatea materialelor și a tehnicilor folosite, ar fi un târg care îmbină elitismul cu populismul, arta de mare valoare cu arta kitsch, inevitabilă. Dar nota dominantă este noutatea. Toate galeriile aduc ceva nou. Oriunde privești, vezi ceva ce nu ai mai văzut. Iată câteva exemple. 

Vedetă este video-sculptura. Pretutindeni, tablouri cu imagini în mișcare, în care personajele, de regulă balerine sau nuduri, se mișcă în funcție de distanța privitorului față de tablou. La o distanță mai mare, personajele apar în basorelief. Excelează în acestă tehnică galeriile Shine Artists și Pantone din Londra. Ciclul de tablouri se numește Nightfall și este creat de artistul Jeff Robb. El este absolvent al Royal College of Art și al Fine Art Holography din Londra și s-a specializat în experimente tridimensionale, realizând un imaginar seducător, de mare efect, precum Alexander McQueen în modă. Hologramele sale se află în toate muzeele mari ale lumii, fiindcă sunt atractive, sunt opere sincretice, îmbină frumusețea feminină cu dansul, cu moda, cu mișcări abstracte ce rezultă din trecerea interspațială, o pendulare între bidimensional și tridimensional.

Spectacolul video-sculptural este copleșitor. Foarte multe galerii prezintă astfel de lucrări, care au devenit un fel de peisaj mobil cu rol decorativ, aflat și în spațiile de trecere, de conferințe și simpozioane sau în cele de relaxare.

Dar absolut nou este ceea ce ne prezintă o galerie din Basel, Licht Feld. Femeia din imagine stă pe un podium suspendat și privește spre un pendul uriaș, care vine din cer. E foarte atentă, fiindcă, altfel, pendulul o poate lovi și omorî. Când pendulul se mișcă, ea se așează la pământ, pe podium, iar pendulul trece razant deasupra capului său. Nu asta e viața, în funcție de cum ne raportăm la timp? Femeia trece din dreapta în stânga podiumului, și invers, în contrasens cu balansul pendulului. Și mișcarea aceasta se repetă la infinit. Impresionantă este imaginea vie a femeii, care pare ca un pitic față de măreția pendulului implacabil, ca o forță a destinului.

Într-un alt tablou, o femeie se străduie să meargă ca un șarpe printre niște butoane, fără să le atingă. Dacă le atinge, este proiectată în afara tabloului. Și ea trebuie să reia urcușul. E mereu speriată și nădușită. Și acesta este un model al încercărilor vieții. Și această femeie este vie. Ceea ce dă acest sentiment naturalist de viață este spațialitatea. Femeile sunt tridimensionale, de aceea par reale. Însă ele sunt iluzii, iluzii cinematografice, create de un aparart de proiecție special. Artistul, cel care realizează astfel de sculpturi în mișcare, se numește Marck și e născut la Zürich în 1964. Cu lucrări de-ale lui, cu subiect acvatic, de data aceasta, a defilat și Galerie von Braunbehrens din Stuttgart. Evident, video-sculpturi specific nemțești, de pildă, o cutie de conserve transformată în piscină, în care o femeie face exerciții subacvatice!

Impresionante au fost galeriile din Miami, gazda acestui târg, numeroase, am numărat peste 10, care au venit cu piese eclatante. Așa vedem la Ascaso Gallery, lucrări una și una, surprize de proporții, precum alăturarea unor sculpturi de Botero și Deredia, doi coloși ai sculpturii moderne, ceva fantastic! Sau la Bernice Steinbaum Gallery, care alătură în chip senzațional video-sculptura lui Troy Albot cu insolita galerie de animale împăiate, operă a lui Enrique Gomez de Molina (n. 1963, Havana), care a îmbrăcat leul, de pildă, în colorate pene de păun, cu o spinare de crocodil. Sau combină un iepure cu un cangur, un elefant cu o morsă, un tigru cu o pasăre exotică. De altfel, el este considerat cel mai mare taxidermist exotic. Artistul cubanez, care trăiește și lucrează la Miami, este înzestrat cu o fantezie debordantă, de natură fantastică, plină de umor, prin amestecul dintre regnuri, creând noi făpturi adăugate naturii, precum struțocămila lui Dimitrie Cantemir. Dar fantezia lui merge și mai departe, ca în specia născută dintr-o felină, o căprioară și un vultur. Sau o broască țestoasă cu o rață moțată? Ne putem imagina un rinocer cu aripi? Dar ce spuneți de combinația dintre o caracatiță și un popândău? Iar dintr-un trup de capră cu două gâturi și capete de lebădă rezultă o totală nouă armonie. Trebuie spus însă că Molina realizează o artă de mare risc, deși el declară că păsările și animalele pe care le folosește sunt pe cale de dispariție. Dar tocmai acest lucru este ilegal. A fost adesea amendat de organizațiile de animale, iar ultima oară, după ce a achitat 80 de mii de dolari, a făcut 20 de luni închisoare. Speciile create de el, în care îmbină, de pildă, păsări cu rozătoare, nu sunt pe placul poliției. Dar la un târg de artă succesul este enorm, fiindcă din târg fac parte și senzaționalul, numerele de circ sau de magie. Dovadă porumbeii și papagalii „reali” ai lui Albot, care creează un contrast formidabil cu imageria lui Molina întrucât taxidermistul inventează o realitate nouă. Oricum, mereu ne surprind raportările artei față de natură.

Există în Context, ca trăsătură de demarcație între natural și supranatural, această spectaculoasă manifestare naturalistă. Omul redescoperă miracolul naturii. Reproducerile sunt uimitoare, precum peisajele solare de la Licht Feld Gallery, ce amintesc de Zeuxis, marele pictor al antichității, despre care se spune că a pictat niște ciorchini de struguri atât de perfect, de natural, încât au venit păsările să-i ciugulească.

Alte surprize în partea a doua a acestui articol.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

11 mai 2016


Alter ego Guernica

Din nou galeria românului Ștefan Stux, care e mereu în avandagardă, ne face o surpriză cu expoziția Unguernica, a lui Ray Smith, un artist din Texas născut în anul 1959. M-am dus împins de o mare curiozitate, fiindcă una este să-l imiți pe Picasso, cum am arătat ce am văzut la ArtExpo, unde Picasso era reprodus, copiat, imitat abuziv, și cu totul alta este să i te opui sau să-l continui, să ai acest tupeu, să pui acest „Un” în fața celui mai faimos tablou al lumii. Văzusem Guernica (1937) pe viu la muzeul Reina Sofia de la Madrid, am filmat acest monument mural și l-am inclus în filmul meu Oglinda și Masca (2008). Lucrarea este un simbol al războiului, al distrugerii, Guernica fiind o localitate unde a avut loc un masacru, o crimă de război, un bombardament nimicitor al aviației naziste asupra orașului basc Guernica, la 26 aprilie 1937, ucigând sute de oameni nevinovați, fiind un oraș fără apărare, fără ținte militare. Șocat, Picasso a început imediat să lucreze la acest tablou mural, de mari dimensiuni, pe care l-a terminat peste două luni.

Mai mult, spre expoziția lui Smith m-a atras și informația că voi vedea lucrări care au fost prezentate de artist în anul 2013 la Museo Casa Natal, casa copilăriei lui Picasso din orașul în care s-a născut, Malaga. Tabourile expuse acolo mi le-a indicat galeristul Ștefan Stux. Alte piese sunt noi, realizate de curând. Sunt pentru prima oară expuse în Statele Unite, iar Smith lucrează de 13 ani la acest proiect.

Trebuie să știm că o copie a tabloului Guernica se află la ONU, servind ca fundal pentru vorbitorii de pe podium. În februarie 2003, a fost acoperit cu o perdea de un albastru opac, iar secretatrul de stat al Americii, Colin Powell, a pledat pentru invadarea Irak-ului. Smith a fost martor la ipoctizia acestui act, care i-a declanșat ideea unui ciclu pictural numit Unguernica, văzut ca un marș continuu într-un război împotriva rațiunii.

Smith a tradus figurile în mutilare ale lui Picasso în ceea ce el numește „undoing of the undoing”, un fel de destrămare a destrămării, ca în expresia lui Solomon „deșertăciunea deșertăciunilor”. El precizează că folosește limbajul vizual al jocului de salon Cadavres Exquises, configurând imagini noi din cioburile victimelor din Guernica. Rezultă un spectacol preponderent surrealist. Întregul este decupat, transformat în schițe. În fond, Smith reface drumul creației, de la întreg la schițe, ca într-un act critic. Dar orice vizitator adevărat, când privește un tablou, reface acest drum al creației, altfel nu există o percepție autentică, profesionistă.
Cadavre Exquises însă este un gen plastic de natură ludică, s-a născut la Paris, în jurul lui André Breton, artizani de soi fiind românii Victor Brauner și Jacques Hérold. Pe o foaie de hârtie, câțiva prieteni fac un desen în grup, fiecare colaborează la aceeași piesă cu un fragment. Conceptul este impropriu folosit de Smith, dar el se referă aici probabil la faptul că a luat câte un detaliu din tabloul lui Picasso și a creat din el un tablou de sine stătător.

Trebuie să ținem seama în judecata acestei creații și de faptul că Smith este un practicant al tehnicii murale, el studiind în Mexic, la o școală de meserii, fiind influențat de muralismul mexican, preponderent politic. Nu întâmplător, artistul a ales să trăiască la granița dintre Texas și Mexic. Lucrările sale au fost expuse în peste 50 de expoziții din întreaga lume.

Sigur, ceea ce vedem este colosal. Ray Smith este un desenator remarcabil, iar culoarea o compune tot în stil caligrafic. Pictează strălucit, dar în stil picassian. Totul este minunat și ar fi fost și mai și dacă viziunea corespundea titlului. Nu poți să trăiești cu pretenții de mare artist pe spinarea unui clasic. Unguernica ar fi ceva opus ca viziune războiului, ar trebui să fie o viziune a păcii. Dar nu, este tot o viziune a războiului, a figurilor denaturate, distruse. E ca și cum Picasso nu și-a terminat opera, Guernica, și Ray Smith o continuă, fiindcă o consideră o operă neterminată. Dacă am interpreta astfel lucrurile, expoziția sa ar trebui să se afle la The Met Breuer, ar face prefect parte din Unfinished.

Da, dar artistul ne explică faptul că a vrut să exprime cu totul altceva, să exprime o atitudine politică față de Colin Powell. Sigur, istoria asta ar fi trebuit să fie scrisă pe un panou la intrarea în expoziție, vizitatorul să fie avertizat despre ce este vorba, altfel ni se pare expoziția o pastișă picassiană. Este aici o caricatură a războiului, o parodie? De ce? Pe de altă parte, dacă Guernica este neterminată, dacă realitatea războiului se continuă, ca să nu mai fie nici un dubiu, expoziția ar fi trebuit să se numească Alter ego Guernica, fiindcă modelul, opera lui Picasso Guernica, este trecut prin viziunea sa. Este o altă Guernica. Mai exact, variațiuni pe acceași temă, cum se spune în muzică. De altfel, Ray Smith a declarat cu alt prilej: „Unguernica is a painting about something falling apart. It’s a metaphor of a time where it’s the un-Guernica or the UN Guernica. / Unguernica este un tablou despre ceva care se destramă. Este o metaforă a unui moment în care este ne-Guernica sau Guernica ONU”. Așadar, UN se referă la United Nations.

Sigur, fixată la momentul ONU, se justifică această manieră de a face din nou ceva ce s-a mai făcut, dar altfel. Orice se poate justifica. Faci o cruce și scrii pe ea un-Pietà. Sau un cerc și-l numești un-Mona Lisa. Totul poate fi Unfinished. Și cred că operele pe care le imiți nu se supără, fiindcă ele rămân în fond intangibile.

Din acest punct de vedere, expoziția lui Smith îmi amintește de expozițiile lui Michael Zansky de la Stux, care erau variațiuni pe teme lansate de Bruegel, Bosh și Goya. Vedeam temele acestor neasemuiți artiști trecute prin ochiul lui Zansky, la fel de mare meșter imitator. Un desenator excelent. Și Smith la fel. Dacă analizezi și compari Guernica lui Picasso cu tablourile sale, vezi ceva clar, cum a decupat părți din tabloul lui Picasso și le-a dat o independență proprie. Și, dintr-un tablou, a făcut zece, douăzeci, fiecare detaliu din tabloul marelui pictor spaniol a devenit un tablou de sine stătător. E de așteptat ca Ray Smith să fie șocat și de alte invazii, ca invazia Crimeii, invazia vietnameză sau iugoslavă, și să se raporteze la alți pictori. Dar e de preferat să fie el însuși, fiindcă cu astfel de cârje nu ajunge nicăieri. Doar dacă nu urmărește gloria deșartă, să-și lege numele de un mare artist. Și epigonii au soarta lor. Să nu uităm însă ce a spus Brâncuși când l-a părăsit pe Rodin: „În umbra marilor arbori nu crește nimic”.

Există această tendință în arta americană de a-i adapta pe clasici, de a-i continua, cu tehnici noi, de a face experimente, ca niște aplicații ale sensibilității moderne pe marele front al artei consacrate. Această tendință pregătește, desigur, artistul de mâine, artistul care va veni cu o viziune radical nouă, când vom spune că de la el începe arta, că arta cunoaște o nouă geneză.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

4 mai 2016


Entuziaștii artei

În celebrul spațiu al docului Pier 94, de pe Hudson River, unde luna trecută s-a desfășurat Armory Show, cel mai mare târg de artă din America și din lume, se desfîșoară acum un alt târg anual numit ArtExpo, unde expun peste 400 de galerii. E o densitate nemaipomenită, cu circa o mie de artiști din toată lumea, fiindcă ArtExpo este un târg pentru toți, invazia de amatori dându-i un statut de artă kitsch sau artă comercială.

Diferența dintre cele două mari târguri este evidentă: primul este elitist, exclusivist, profesionist, sobru, aerisit, un eveniment stilat, al valorilor estetice, ArtExpo, în schimb, este un târg outsider art, să nu spun second art, fiindcă în cantitatea enormă de kitsch-uri se mai amestecă și valori, și lucrări de calitate. Așa este cazul artistei Deirdre Allinson, ale cătrei fotografii își au locul nu aici, ci în târgul The Photography Show, despre care am scris anterior. Lucrările ei pot concura cu cele ale marilor artiști, cum ar fi portretele realizate în Vietnam și Laos, ceva incredibil, care pot sta alături de fotografiile lui Steve McCurry. De asemenea, am văzut o sculptură de excepție, portretul lui Egon Schiele, realizat de sculptorul armean Khachik Bozoghlian, mare admirator al lui Constantin Brâncuși. El l-a văzut pe Schiele în robă, ca un călugăr în rugăciune, adică opus imaginii pe care ne-o dă tradiția curentului expresionist, în care Schiele are rolul unui artist rebel, un non-conformist, un simbol al dezmembrării și desfigurării chirstice, prin imagnile expresioniste ale crucificării. Abia dacă vezi maniera de a sculpta a lui Khachik îți dai seama că el este expresionist, că personajele sale sunt desfigurate, poartă amprenta unei sfâșieri lăuntrice, unei dramatice existențe. Semnificative sunt și cele două mâini aflate pe o masă, au o teatralitate deosebită, parcă ar fi mâinile „nevinovate” ale lui Othello, le-am numit „hands killer”. Poate de aceea, în contrast, vedem și personaje de commedia dell’arte. Dar oare tragedia și comedia nu se înfrățesc ab initio?!

Remarcabilă este și pictura lui Brad Robertson din Mobile, Alabama, care iese din sfera kitsch-ului, prin tehnica superioară cu care artistul combină culorile, amintind de pasta și misterul unui Turner. De asemenea, mi-a făcut o deosebită plăcere să discut cu Liane Chu din Hong Kong, care a expus câteva tablouri cu specific simbolic budist, total nepotrivit cu ArtExpo, fără succes comercial, dar am încurajat-o, fiindcă e tânără, frumosă, talentată, deschisă spre cultură, are toate calitățile să-și împlinească visurile. Ea mi-a vorbit mult despre orașul natal, fostă colonie britanică, actualmente inclus în China, dar păstrează o relativă independență și seamănă cu New York-ul, și ca aspect, și ca populație, fiind cosmopolit, pestriț, cu oameni de pretutindeni.

Operele deosebite sunt însă aici ca nuca în perete. Chiar în aceeași galerie, unde sunt 20 de lucrări kitsch, vezi una cu totul aparte, precum imaginează Henry Mujica, un artist din Caracas / Venezuela, Cina cea de taină a lui Leonardo, cu chipurile personajelor șterse, un fel de cină oarbă, apocaliptică, terifiantă. La fel, la 49Door Gallery, în noianul de kitsch-uri, descoperi o minune, un colț cu fotografiile clasice ale lui Leonid Lubianitsky, care a realizat portrete memorabile unor personalități ca Duke Ellington, Jack Lemon, Allen Ginsberg, Andrei Vosnesensky, Aaron Copland, Vladimir Vysotsky sau Mstislav Rostropovici.

De asemenea, față de Armory Show, care se desfășoară într-o atmosferă de meditație, de templu al artei, ArtExpo este trăit cu un entuziasm nebun, specific amatorilor. Pare un carnaval, o petrecere neobișnuită. Dar acești diletanți nu realizează diferența, ei se comport ca niște cuceritori ai Everest-ului artistic. Totul este viu, plin de amplitudine, de zgomot, e multă agitație, ai sentimentul că nu ești la un târg de artă, ci în Times Square, un loc al curiozității, al excentrismului, al show-ului live. Totul este comercial aici, totul este de vânzare, cum spunea Wajda într-unul din filmele sale. Orice se vinde, cu oricât. Artă de vânzare. Totul iese la lumină și expus ca la tarabe. O zonă a spațiului seamănă cu târgurile arabe, cu spații mici, restrânse la câteva lucrări, un amestec cu adevărat kitsch. Sigur, nu se vinde legume, dar atmosfera este de piață. Ai impresia că artiștii sunt adunați ca vitele la abator. La grămadă, pe când la Armory Show fiecare artist este pus în evidență, opera lui respiră în spații largi, aerisite. Aici, la ArtExpo vine lumea a treia, spațiile sunt mici, să încapă cât mai mulți, fiindcă nimeni nu-și permite să ocupe un spațiu mare. Totul e la strâmtoare, cum se spune. Iar operele expuse sunt de un amatorism cras. Kitsch-ul triumfă, repet.

Însă un astfel de târg are importanța și rolul lui. În primul rând că este cerut de realitate, prin el vedem dorința enormă a omului de pretutindeni de a se mainfesta prin opere de artă, printuri, picturi, desene, sculptură, colaj, fotografie, ceramică, clișee, litografii, opere originale de sticlă și altele. ArtExpo găzduiește anual mai mult de 25.000 de „entuziaști de artă” (nu-i numește artiști) și se consideră a fi „cea mai mare adunare internațională de cumpărători, implicit comerț calificat, fiindcă aparține unor proprietari de galerii și manageri, dealeri de artă, retaileri, designeri de interior, arhitecți, inclusiv cumparători de artă”.

Există, desigur, și latura manufacturieră, baza artei, în fond, pornită din nevoia omului de a confecționa, de a face fel de fel de nimicuri, pe care să le expună, să le vândă. Așa cum face Robbi la Foundlings Gallery, ceasuri de lemn combinate cu decorații din materiale diferite. Nu mai vorbesc de galeriile germane, precum cele din Stuttgart, care strălucesc prin inventivitate inginerească. ArtExpo oferă astfel tuturor posibilitatea să se creadă artiști, să se măsoare cu sine sau cu alții, să vadă dacă ce fac ei interesează, se vinde. Aici oricine poate să arate ce poate, ce vrea. O tânără pictoriță din Rusia, Kristina Ch., a apărut, cu ce credeți?, cu tablouri în care a pictat tigri din Bengal, fiindcă a auzit că americanilor le plac tigri și i-a pictat în poziție de reverență, să-i cucerească pe cumpărători. Sau a aflat ea că le place o anumită floare și a pictat-o. Sau un peisaj din Caucaz, care semăna cu munții din Austria sau Germania. Nimic specific rusesc. Putea să șteargă de pe galeria ei specificația „Russia”. Am întrebat-o dacă a văzut filmul Solaris (1972) al lui Andrei Tarkovski. Nu-l văzuse. Acțiunea de bază se petrece într-o navă spațială, undeva, departe, în cosmos, dar personajele stau la o masă, pe care se află un samovar și beau ceai. Beau ceai și discută despre Dostoievski, parcă ar fi într-o piesă de Cehov. Sunt scene memorabile. De aceea Tarkovski este genial, rămâne în cultură, fiindcă a introdus în arta sa specificul național. Oriunde s-ar afla eroii săi, prin aceste elemente specifice, recunoști imediat că sunt din Rusia. Ceva rusesc aș vrea să văd în tablourile tale!

Sentimental general la ArtExpo este că istoria artei nici nu există, fiindcă artiștii amatori pictează de la zero, fără complexe, ca și cum de la ei ar începe arta. Ei, fără excepție, folosesc culorile crude, nimic prelucrat, nimic stilizat, totul e materie pură, de aceea coloritul este atât de viu, de epatant, de strălucitor, exact cum definim arta kitsch. La graniță cu arta naivă, fiindcă ArtExpo este avangarda acestui gen. Există aici cea mai mare cantitate de artă naivă din lume, fiindcă nu există reguli, nici un respect pentru convenție, dimpotrivă, convențiile artistice sunt aruncarte la coș, totul este inovație, caricatură, neobișnuit, trăsnit, crazy. E suficient să căutați nume ca Villy Perez, Rusudan Khizanishvili Rusudan Khizanishvili sau Peris Carbonell, să vedeți minuni.

Mai există și o altă tendință, aceea a imitării. Vezi, de pildă, o galerie din Los Angeles, Murloge, care expune numai lucrări de Yuroz, ce imită tablourile consacrate ale lui Picasso. Artistul pictează chiar pe viu, în maniera lui Picasso, la comandă. Kitsch-ul aici este afișast, programat, realizat cu dezinvoltură, ceea ce ne dovedește că există și un talent al bucuriei de a imita, așa cum cineva imită trilurile unei păsări. La fel de epatantă este și Anna Razumovskaya la propria galerie, excelând în nudismul feminin. După cum o altă galerie, din Canada, defilează cu artistul libanez Samir Sammoun, care îi concurează fără perdea pe Manet, Monet și toată crema impresionistă. Nu există clasic să nu fie imitat. O mare demonstrație face artistul dominican Sócrates Márquez, care strălucește în maniera lui Juan Miró fără să clipească, de parcă Miró i-ar fi șoptit, copiază-mă în delir, fiule! Te uiți în altă parte, dai cu ochii de Kandinsky, vrei să găsești altceva și imediat recunoști maniera lui Paul Klee, a lui Fernand Léger sau a pictorilor foviști. Toate modelele sunt aici la ele acasă. Imitația clasicilor este totuși un pas înainte, spre propria identitate, față de făcăturile primare, fără nici un orizont estetic sau ambiție creatoare. Totul este făcut să epateze, să șocheze la nivel psihedelic. Sigur, în această albie apar și noutățile, talentele novatoare, surprizele reale. Este un mod foarte original, în fond, de autoselecție, fiindcă există o reală confruntare internațională, or acest lucru este esențial pentru un artist. Artistul, mai ales azi, nu mai poate crea și trăi izolat. Iar elementul comun al acestor entuziaști ai artei este naivitatea, inocența, uneori în stare pură, nealterată de nimic.

Un gând special despre o galerie din Granada, Milenium, care expunea portrete de țărăncuțe și de evrei bătrâni, parcă spuneai că sunt create de Grigorescu. I-am transmis galeristei observația mea. Nu auzise de Nicolae Grigorescu. Nu știa nici că România este o țară latino, în Europa ea număra ca țări latino Spania, Italia, Franța și Portugalia. Acum o să mai așeze una, România. Nu i-am mai vorbit de Moldova, Andorra și alte enclave la fel de mici. M-am referit la țările mari, dar și România este mică sau se pierde prin necunoaștere. De ce toată lumea a auzit de Italia, de pildă, și aproape nimeni de România, deși sunt surori, fac parte din aceeași gintă latină, cum spunea cronicarul? Nu ar trebui acest fapt să-i îngrijoreze pe guvernanții țării noastre?

Ar trebui făcut un club al artei latino în Europa, ca aceste țări să fie prezente împreună la toate evenimentele artistice mondiale. Absența României din astfel de târguri trebuie să înceteze. Dacă țara, conducătorii ei, risipesc banii pe călătorii și probleme colaterale, e de datoria UAP să cunoască astfel de evenimente și să se implice. Și dacă nici UAP nu o face, fiind o uniune de gașcă sau inexistentă, atunci e de datoria artiștilor români să se arate, să se miște, să fie prezenți în lume. Atâta timp cât arta plastică este izolată, cunoscută numai local sau de case de licitație, va fi și România izolată. Arta, numai arta, este cea care face punți între țări, între spirite. Cât timp va mai dura până când românii de soi își vor impune statutul de a fi prezenți în lume, cu drepturi egale de manifestare? Unde sunt oare entuziaștii (zăpezile, zicea Villon) de altădată?!

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

23 aprilie 2016


Spiritualitatea islamului

Faimoasele cuvinte cu care Dante Alighieri își începe Divina Comedie „Nel mezzo del cammin di nostra vita” se potrivesc și artistei italiene Maïmouna Guerresi, despre care voi vorbi aici, întrucât, chiar dacă ea nu se mai află la mijlocul drumului vieții (n. 1951), personajele pe care artista le creează au o linie mediană ce le marchează ființa. Este o linie albă, care le străbate fața, iar Maïmouna mi-a explicat că acestă linie simbolizează puritatea ființei. Când omul a atins echilibrul perfect, se instaurează în el această linie a vieții, care este o linie spirituală, ce se continuă și în moarte. De altfel, personajele pe care le vedem în expoziția Sufism: The Inner Mystical Dimension of Islam / Sufism: dimensiunea mistică interioară a Islamului de la Stux Gallery sunt simbolul spiritualității.

Spiritualitatea este înfățișată de artistă pe verticală, personajele seamănă cu niște măicuțe de culoare, îmbrăcate în negru și cu mantii albe pe ele. Iar forma lor este piramidală și foarte alungită, de parcă ar sta pe picioroange. Ceea ce la un El Greco ni se pare foarte alungit, personaje lungiforme, foarte stilizate, aici este și mai alungit întrucât spiritualitatea este o înălțare, iar această înălțare este văzută ca o stare de levitație. Personajele se înalță, ele sunt într-o formă de zbor, de plutire. Iar dunga albă de pe față le marchează echilibrul zborului, mai ales că fața lor este neagră. Unele personaje au și fața împroșcată cu alb. Într-un videoclip aflat la intrare, vedem că e vorba de un botez special, în care o tânără de culoare este botezată cu lapte. Laptele curge de sus pe capul ei și se prelinge pe față. Acest ritual este, la fel, un act de purificare.

Intrăm astfel într-o lume insolită, într-un misticism sui-generis, cu surori și frați, un fel de călugări și călugărițe din Senegal, fiindcă Maïmouna (nume la naștere: Patrizia) Guerresi este un artist italian care s-a convertit la islam, după ce a trăit mult timp în Dakar (anticul Medina). În prezent, studioul ei se află în Italia, la Verona, patria lui Romeo și a Julietei sale. Acolo trăiește și lucrează. Expoziția însă emană realități senegaleze, în primul rând moschei și locuințe, în care se află aceste personaje spiritualizate. Totul este exotic și extrem de rafinat. Fotografiile artistei sunt foarte teatrale, ca dintr-o tragedie antică, fiindcă artista are talentul să creeze spațiul ambient unde își plasează personajele. Fundalurile sunt pictate, locurile arată ca niște intime decoruri scenice. Totul respiră un aer ceremonial.

Ștefan Stux, minunatul galerist cu rădăcini transilvănene, a avut ideea să prezinte într-o sală alăturată și câteva tablouri ale olandezului Ruud van Empel, în care natura este la fel de spiritualizată, iar personajele sunt copii de culoare, expresie a purității înseși. E o altă formă de spiritualizare, prin natură, o natură ireală, exotică, creată de artist. La Maïmouna, în schimb, există un impact superior, fiindcă tablourile ei sunt religioase, sugerează o prezență divină. Totul e de un exotism foare rafinat. Senegalul, fostă colonie franceză, e o îmbinare între tradiția islamică și amprenta creștină, catolică, adusă de Franța.

Spiritualizarea este un spectacol rar, așa cum este însăși expoziția de la Stux, o galerie etalon, care ne-a obișnuit cu surprize plastice insolite. În peisajul actual al artei americane, al galeriilor newyorkeze, în special, expoziția Sufismul este o raritate, o excepție. Rar se poate vedea expoziții religioase. Expoziția mai are un titlu, Sacred dwellings / Locuințe sacre, în care nu numai moscheele, ci și casele oamenilor sunt religioase. Portul lor este asemănător cu al măicuțelor din mănăstirile catolice. Dar acesta este portul obișnuit al femeilor din Senegal. Sufismul este o credință mistică specifică islamului, prin care muslimii găsesc gustul adevărat al dragostei divine. El le înlesnește cunoașterea prin experiență personală a lui Dumnezeu. Este o formă de ascetism, o practică apropiată de isihasm, nucleul credinței ortodoxe. Credincioșii se numesc sufi sau derviși, iar religia a fost răspândită întâi în Persia, apoi în celelalte țări musulmane. Doctrina se bazează pe concepția unui Dumnezeu accesibil, care favorizează dialogul dintre El și oameni. Sursele ei se află în budism și hinduism și are ca scop apropierea de Dumnezeu prin asceză și iubire. Este o dimensiune interioară a islamului, o practică individuală.

Iar albumul de artă prezentat cu această ocazie de Maïmouna Guerresi fascinează, mărește impresia lăsată de expoziție, fiindcă vedem alte forme de înălțare, de levitație, de spiritualizare, de o rară frumusețe, costumele alb/negru fiind aici colorate, de o mare varietate.

Este o raritate, așa cum poate fi exotismul într-o lume despiritualizată, într-o lume invadată de arta kitsch.

Sigur, acest aspect l-am discutat și cu Maïmouna, care și ea era oripilată de ceea ce prezintă în general galeriile americane, o cantitate imensă de kitsch-uri. În acest iad ateu, expoziția ei este ca o oază. Ea mi-a vorbit despre cele trei trepte ale sufismului: sinele interior, inima spirituală și sufletul.

Să salutăm faptul că în sălbăticia instaurată în epoca noastră de Statul Islamic, perceput ca un simbol al crimei, al violenței, ne întâlnim în nel mezzo del cammin di nostra vita, în focusul mondial al artei, Manhattan, cu Africa mistică, cu simboluri ancestrale, cu sufismul, care ne amintește că islamul se adapă din alte surse profunde, din misticismul religios, care unește țările islamice, ca și țările islamice cu cele neislamice, nu le dezbină, având un mare rol în formarea omului și a societății, pe bază de pace și iubire divină.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

9 aprilie 2016


Arta neterminată (II)

Expoziția misterioasă UNFINISHED de la The Met Breuer conține peste 190 de lucrări, ce datează din Renaștere până în prezent. Aproape patruzeci la sută dintre ele sunt extrase din colecțiile muzeului Metropolitan (MET), completate fiind cu împrumuturi naționale și internaționale, fiindcă este foarte dificil să procuri opere neterminate, acest fapt e rarisim, ține de geniul unor colecționari care au achiziționat de-a lungul timpului și astfel de opere. O muncă sisifică. Evident, expoziția lansează un gen revoluționar de spectacol, care poate avea ca rezultat o mare impulsionare a creației, întrucât se dovedește că nimic nu este trecător, neimportant, totul contează în artă, până și crochiul pe care artistul îl aruncă la coș.

O artistă tânără, Holland Cunningham, a avut ideea să picteze numai fundaluri din operele lui Titian și Veronese. Și mă întrebam dacă istoria artei nu devine un fenomen de separare din momentul când artiștii moderni au descoperit arta abstractă. Imaginați-vă tablourile Renașterii fără portrete, doar din fundaluri. Așa face Cunningham, fiecare tablou al ei este ca un segment dintr-o frescă italiană (sferă mai familiară, fiindcă ea a studiat în Italia). Eliminând din arta clasică figurativul, apare non-figurativul. E limpede că tot clasicii au generat și arta abstractă, așa cum în operele polifonice descoperi germeni ai muzicii seriale.

Prin urmare, mi se pare că The Met Breuer își începe viața din piscul artei, dovedind că poate fi o mină de aur, un vast muzeu de colectare a valorilor, o pepinieră în care resursele curatoriale pot să prezinte arta modernă și contemporană într-un context istoric profund. Și e bine că se ia ca reper modelele clasice, punând în discuție cazurile cele mai răsunătoare din istoria artei, de la Sculptura ecvestră a lui Leonardo la Sagrada Familia a lui Gaudi, de la Mormântul Papei Iulius al II-lea și Schimbarea la față a lui Raphael la celebrul Palat al sovietelor (Boris Iafan, 1937), ce se voia cel mai mare monument din lume.

Expoziția analizează termenul „neterminat” de-a lungul istoriei artelor vizuale, în cel mai larg sens posibil, când include lucrări lăsate incomplete de către făcătorii lor, un rezultat care adesea oferă o perspectivă asupra procesului de creație, precum și lucrări care angajează un non-finito intenționat, neterminat, care îmbrățișează idei nerezolvate și astfel opera rămâne aperta, deschisă. La acest capitol trebuie inclusă și direcția lansată de Kandinsky, care și-a numit unele lucrări cu titlul Untitled. Acest lucru se întâmpla în anul 1910. Faptul a generat o întreagă mișcare a operelor numite „fără titlu”, fiind un alt mod de a exprima că o lucrare este neterminată. Însă sub această formulă s-au strecurat multe mediocrități și s-a dezvoltat dezinvolt arta kitsch, sub toate formele ei. De aceea, e bine să reținem un citat din Rembrandt van Rijn, pus ca un criteriu al expoziției: „O operă este completă dacă intențiile artistului au fost realizate". Dacă nu ar fi acest criteriu ferm, ar însemna că orice epavă poate fi considerată operă de artă. Și toate mediocritățile s-ar da drept artiști, iar kirtsch-urile lor încurajate.

Interesant este cazul Recviem-ului lui Mozart, rămas neterminat, dar Mozart, pe patul de moarte, a avut ideea de a-i destăinui unui elev secretele, care l-a terminat și, după moartea compozitorului, l-a prezentat ca fiind o operă terminată. Nu acest lucru se poate spune despre Simfonia neterminată a lui Schubert, dar cine, ascultând-o, spune că o astfel de simfonie ar fi neterminată?

Istoria artei este plină de astfel de exemple miraculoase. Iar The Met Breuer ne oferă prilejul de a rememora cultura din această perspectivă insolită. Artiștii care au explorat o astfel de estetică unfinished se numără printre cei mai mari practicanți, iar expoziția Unfinished îi aduce în prim-plan pe Titian, Rembrandt, Turner și Cézanne. Iar dintre artiștii moderni și contemporani, ne întâlnim cu lucrări neterminate de Janine Antoni, Lygia Clark, Jackson Pollock și Robert Rauschenberg, a căror operă nefinită a generat în întregime noi direcții ale artei, estompând alternativ distincția dintre a face din plăcere și a executa o comandă. Acest fapt a condus la extinderea limitelor artei în spațiu și timp, precum și la recrutarea de elevi, poate la nașterea de noi școli de artă, pentru a finaliza obiectele pe care acești artiști le-au început.

Și mă gândesc imediat la curentul pe care l-a generat grafia lui Jean-Michel Basquiat, și el prezent în expoziție, a cărui operă poate fi considerată un model pentru Unfinished, de operă neterminată. Tocmai ceea ce este non-finito, în cazul lui este definitiv finito. Și tot curentul graffiti este o lungă continuare, poate fără sfârșit, a ceea ce Basquiat a lăsat doar mâzgălit. Bucuria acestei expoziții este cu atât mai mare cu cât Catalogul ei extinde subiectul pentru a include opere neterminate în literatură și film, precum și pentru a arăta rolul conservatorului în a elucida o înțelegere mai profundă a gândirii artistice pe tema neterminat.

*

Expoziția a fost posibilă datorită unor mari colecționari și fundații, pecum Leonard A. Lauder și Dr. Mortimer, Fundația Sackler, Fundația Estrellita Brodsky, Jane și Robert Fondul Carroll, Howard I. Hoffen & Sandra Hoffen, Kenneth și Rosalind Landis, Ann M. Spruill și Daniel H. Cantwell, Northern Trust. Iar tot demersul a fost sprijinit de o indemnizație a Consiliului Federal de Arte umaniste. „Unfinished este o piatră de temelie a programului inaugural Met Breuer și un mare exemplu de abordare Met, pentru a prezenta arta de azi”, a declarat la inaugurare Thomas P. Campbell, director și CEO al The Met. Și a continuat: „Expoziția noastră se întinde pe largi spații istorice și geografice, fiind rezultatul unei colaborări inter-departamentale, bazându-se pe expertiza curatorilor de la Metropolitan Museum. Sperăm că expoziția inspiră publicul să-și reconsidere procesul artistic atunci când se va conecta la experiențele împărtășite de artiști de-a lungul secolelor ”.

Sheena Wagstaff, președinte al Fundației Leonard A. Lauder de Artă Modernă și Contemporană, a adăugat: „Este rar ca o expoziție care acoperă un interval de timp larg să poată urmări o astfel de temă, ca fiind intimă și esențială pentru procesul de creație. Acest lucru mătură din istoria artei zgura, pune în focalizare clară preocuparea continuă a artiștilor despre «finishedness», idee pe care, în secolul XX, au reușit să o coopteze ca pe un instrument radical, care schimbă înțelegerea noastră asupra modernismului”.

Folosind opere de artă, precum și citate din gândurile unor artiști și critici, expoziția Unfinished: Thoughts Left Visibile ne implică profund, fiindcă încearcă să răspundă la patru întrebări: Când este o operă de artă terminată? În ce măsură un artist are libertate în luarea acestei decizii? În cursul cărei perioade din istoria artei, începând cu Renașterea, au experimentat artiștii ideea de Finito și Non-Finito? Ce impact are această traiectorie pentru arta modernă și contemporană?

Saint Barbara Jan van Eyck.jpgExpoziția prezintă lucrări care se încadrează în două categorii. Prima include opere de artă, care sunt literalmente neterminat, a căror finalizare a fost întreruptă, de obicei, din cauza unui accident, cum ar fi decesul artistului. În unele cazuri, precum tabloul Saint Barbara (1437) de Jan van Eyck, există încă dezbateri dacă artistul a realizat un desen finit, care ar fi fost considerat neobișnuit la vremea respectivă, sau dacă desenul a fost menit să fie un preparat pentru un tablou. Este un exemplu tipic pentru ideea de „gânduri lăsate vizibile” întrucât astfel de lucrări lasă adesea vizibile scheletul și multe detalii care stau la baza schimbărilor, a ceea ce se înlatură în mod normal, în actul de finalizare. Aceste tablouri sunt apreciate pentru asigurarea unui acces la gândurile artistului, precum și la laboratorul său de creație.

A doua categorie cuprinde lucrări care apar neterminate în mod deschis, nerezolvate deliberat, imperfecte prin voința artistului, cum ar fi sculptura Lick and Lather (1993-94) de Janine Antoni. Antoni a folosit o matriță pentru a crea o serie de busturi pe ideea de auto-portret, jumătate fiind realizate din ciocolată și jumătate din săpun, materiale fragile care tind să se deterioreze rapid. După terminarea busturilor, a trecut la faza unfinishing, care a constat din lingerea bustului de ciocolată și la spălarea bustului din săpun, oprindu-se odată ce a ajuns la fizionomia care i s-a părut distinctivă.

Unfinishedness-ul obiectelor din această a doua categorie a fost dezbătut și apreciat uneori cu precizie, în locuri bine definite. Spre deosebire de arta istorică prezentată în expoziție, care include un număr semnificativ de obiecte cu adevarat neterminate, arta de la mijlocul secolului XX este reprezentată aproape în întregime prin lentile Non - Finito.

Expoziția este organizată cronologic, cuprinzând etajele trei și patru de la The Met Breuer. Lucrările sunt subdivizate tematic, cu fiecare grup reprezentând un studiu de caz specific în unfinishedness – corespunzătoare ori specifice (cum ar fi renascentist, baroc, și perioadele moderne), media (printuri și sculptură), artiști (inclusiv Turner, Cézanne, și Picasso), și genuri (cea mai importantă fiind portretistica). O nouă instalație, bazată pe lumină, va fi creată special pentru expoziția Neterminat, de către artistul japonez Tatsuo Miyajima. Va fi punctul de vedere al lui Tony și Amie James Gallery și amplasată în holul lui The Met Breuer la sfârșitul lunii aprilie. Ce alte surprize ne mai oferă acest neobișnuit muzeu, vom mai vedea. Locuim aproape și adeseori, când mergem în Central Park, trecem pe lângă el. E un privilegiu și o nesecată bucurie să ai în față un asemenea reper.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

30 martie 2016


Arta neterminată (I)

Nu o dată am scris că istoria artei poate fi considerată o odiseee a operelor neterminate, atât în sensul că o operă o continuă pe alta, un artist pe altul, o epocă pe alta, după principiul instaurat de împăratul Solomon că „scrierea de cărți nu are sfârșit”, cât și în sensul propriu al expresiei, când un artist nu a pus punct unei lucrări, așa cum Gogol nu a pus punct romanului Suflete moarte, ba volumul doi, pe care îl terminase, l-a dat pradă flăcărilor! L-a rescris și l-a ars din nou. Am fost obsedat de ideea de a termina acest roman, așa cum un muzician trebuie să fie obsedat de ideea de a termina Arta fugii, căreia îi lipsește câteva note. Însă Bach și-a lăsat această ultimă lucrare în mod deliberat neterminată, pe când Gogol și-a ars cartea de frica cenzurii țariste, care l-ar fi omorât. Dar multe opere rămân în proiect datorită morții neașteptate a artistului, altele se termină cu un semn de întrebare sau cu un „va urma”. Când? Nu se știe. Plus că sensurile unei opere diferă sau se schimbă de la cititor la cititor, de la epocă la epocă. Din multe astfel de rațiuni a apărut și ideea de Opera aperta a lui Umberto Eco.

Sunt mii de opere neterminate din varii motive. Se pare că există mai multe opere neterminate decât terminate, fiindcă oamenii sunt ei înșiși ființe neterminate, care se întrec în a începe ceva, dar abandonează pe drum, ca niște copii care se iau cu altceva, trec de la un joc la altul. Iar despre români, ce să mai spun, spun ce a spus și George Călinescu, că suntem „poporul cu cele mai multe proiecte neterminate”. Avem proiecte cu ghiotura. Pe toate drumurile, dacă întâlnești un român, îți dă un maldăr de proiecte, de idei, are soluții pentru tot, pentru salvarea României, a vecinilor, moare de grija americanilor, a planetei, a încălzirii globale, turuie ce-ar face el dacă ar fi președinte etc., proiecte și iar proiecte, dar nu face nimic să le dea viață și se trezește că nu știu ce idee a lui a fost împlinită pe alt meridian, că e opera lui Jonson sau Albert. Gândiți-vă numai cum câștigă aleșii noștri alegerile, numai cu promisiuni deșarte, ca primarul Pasarelă, care spunea că va rezolva circulația în Capitală, a găsit soluția, va face pasarele, artere aeriene, ca la Tokio, și va decongestiona circulația. A uitat să spună în ce secol se va întâmpla asta!

Dar să lăsăm politichia și să revenim la lucruri serioase, la carierele unor mari artiști, care nu au reușit să-și ducă la capăt proiectele din varii motive. Cu acestă temă se ocupă The Met Breuer, un muzeu recent inaugurat, deschis cu ampla expoziție Unfinished. Cred că pe acestă temă s-au scris multe cărți numai despre proiectele neterminate ale lui Leonardo. Și aici, la The Met Breuer, vedem un desen neterminat al lui. Dar ceea ce este neterminat la un Leonardo, face cât toate operele unei generații întregi de artiști. Parcă Leonardo a vrut să ne spună că, în fond, ceea ce un artist a făcut, nu este definitiv, altfel nu ar exista o continuitate, o influență de la un artist la altul, de la o epocă la alta. Istoria omenirii este mică și unitară, un artist modern este tot atât de vechi pe cât de modern este un artist din preistoria artei. Arta din Oceania, de pildă, este fantastic de modernă și, în cărțile mele despre Brâncuși, am arătat ce multe legături există între ea și muzeul în aer liber de la Costești, legănul inspirației lui Brâncuși. În lumea asta mică în care trăim, așa cum se observă la un târg mondial de artă ca Armory Show, descoperim imens de multe legături între artiștii de pretutindeni, fără să există nici o influență directă, dar legăturile apar, se nasc, fiindcă omul ține de o anumită sferă spirituală, de un orizont informațional comun, care, în cazul geniilor, mai ales, are unitate, și istoria pare a fi trăită simultan.

*

The MET Breuer, aflat pe Madison Avenue colț cu 75 St., este o filială a marelui Metropolitan Museum of Art. Iar numele atașat este al lui Marcel Breuer, arhitectul care a constuit clădirea, în care a funcționat mulți ani Whitney Museum, muzeul de artă contemporană americană care s-a mutat într-o locație nouă, iar cădirea a fost preluată de MET. Se și vede, prin excepționala expoziție cu care s-a deschis acest muzeu, aflat deodată la standardele cu care ne-a obișnuit MET. Expoziția se numește, cum am spus, Unfinished. E o excepțională idee.

Pe cine nu a obsedat ea, creator fiind? Când lucram la Arhiva Naținală de Filme, am avut ideea să prezint filme neterminate, proiecte ale unor cineaști români. Am început cu o mare surpriză, cu proiectul regizorului de teatru David Esrig, care a intenționat să facă un film după Caragiale, intitulat De ce? (1970). A scris scenariul, dar nu a reușit să facă decât probele. Iar aceste probe au rămas filmate. În rolul principal, al lui Mitică, era un actor pe care Esrig îl prețuia foarte mult, Puiu Călinescu. Evident, nu lipseau actorii de suflet ai lui Esrig, Marin Moraru și Gheorghe Dinică. Dar și Toma Caragiu și Vasilica Tastaman. Cenzura însă, când a văzut că Esrig cere să se facă sute de costume la fel, și-a făcut datoria, a interzis producția.

Probele rămase în arhivă ne arată ce excepțional ar fi fost acest film, într-o viziune experimental-barocă.

Apoi alt exemplu, Ion Popescu-Gopo, care a murit în timp ce realiza un film artistic la Chișinău. Și câte alte proiecte nu avea. Ca și statura lui, era un munte de proiecte. Nu mai vorbesc de opera sa plastică, pe care a lăsat-o în manuscrise. Eu am descoperit-o și am realizat albumul Privirea lui Gopo (2008), în care am inclus circa 500 de desene. Am lăsat un Dicționar Gopo pentru un al doilea volum, structurat după planul lui Gopo, senzațional, dar invidia colegilor a fost atât de mare încât mi s-a luat lada cu manuscrise și am fost scos la pensie, fără să fiu întrebat dacă am terminat ceea ce începusem! Nu a interesat pe nimeni, nici până azi, dacă desenele lui Gopo trebuie să apară la lumină sau să rămână mai departe în subsolul ANF. Eu cred că el le-a lăsat ca moștenire poporului român, care are dreptul să le cunoască. Astfel de crime morale se fac la noi cu o dezarmantă inocență! Iar șefa ANF a ajuns șefa CNC! Mostră de promovare, care consolidează sechelele comuniste din cinematografie. Bun, mi-ați luat mie această posibilitate de a oferi lumii un dosar Gopo, dar ce ce nu faceți voi treaba, de ce ați abandonat un asemenea proiect? Fiindcă sunt incapabili, domnule, mi-a spus Gopo din lada cu manuscrise. În afară de cafeluță, nu știu altceva să facă!

M-am ocupat constant de această temă, a operelor neterminate. Cel mai mult m-am aplecat asupra ei când am comentat piesele neterminate ale lui Cehov, dar mai ales simfoniile netermniate, nr. 4 și nr. 5, ale lui George Enescu, când am analizat felul cum le-a terminat Pascal Bentoiu și cum le-au interpretat muzicienii străini care le-au inclus în programul Festivalului „George Enescu”.

Dar în acest demers poate fi inclusă și cercetarea „operelor necunoscute” atribuite lui Brâncuși. I-am dedicat trei volume. În ultimul, scos în engleză, la compania Amazon, fac chiar un catalog al acestor opere. Volumul se și numește Brancusi in America. The Catalogue of the „Unknown Works”, unde arăt că o serie de mici sculpturi au fost create de Brâncuși pe când era student la Belle Arte, le cioplea și le oferea colecționarei Lucia Brandl, în schimbul găzduirii lui în casa tatălui ei, arhitectul Brandl, de pe str. Budai Deleanu din București. A semnat cu “C.B.” doar câteva dintre ele, fiindcă le considera neterminate, știută fiind maniera în care își termina Brâncuși o lucrare, prin șlefuirea ei desăvârșită. Pe unele le șlefuia cu mâna sa ani în șir, precum Pasărea în spațiu, pe care i-a dat-o lui Peggy Guggenheim după 17 ani de lustruire. Deci „operele necunoscute” sunt piese brute, lucrate școlărește, ca un fel de crochiuri. Una dintre ele, două figuri andosate, noi i-am zis Gemenii, anticipează chiar Sărutul. Din păcate, peste această reală descoperire au năvălit pirații artei, care au dus scânteia la apocalipsă, fiindcă așa e la noi, orice cercetare cinstită trebuie compromisă. Însă important este că am semnalat fenomenul, creația neterminată și necunoscută a lui Brâncuși.

*

Așadar, eram total pregătit să mă întâlnesc cu expoziția Unfinished, de parcă organizatorii și curatorii de la The Met Breuer mi-au citit cărțile și visurile. Am fost cu adevărat fericit să descopăr minunile neterminate ale unor mari creatori ai artei. Expoziția are și un subtitlu: Thoughts Left Visible / Gânduri lăsate vizibile, pentru a crea din capul locului un mister real. În arta plastică e mai ușor de depistat operele neterminate. Cel puțin așa sunt cele pe care artistul le lasă pe șevalet înainte de a pleca în lumea necunoscută, o lume ea însăși neterminată, fără moarte, fie că sufletele se reîncarnează, fie că își duc povara vinovăției în rai sau în iad, după cum le repartizează Judecătorul Suprem.

Iar ce rămâne în urmă, chiar neterminat fiind, devine mărturii ale veșniciei omenești. Așa este Unfinished, un miracol, o istorie a artei în opere neterminate! Ceva de nesperat, o mare fericire să vezi opere de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tizian, Rembrandt, Van Gogh și zeci de alți mari artiști ai lumii cu opere neterminate, având explicațiile de rigoare. În spatele fiecărui tablou expus, neterminat, există o poveste, uneori cât un roman, ca în cazul tablourilor lui Rembrandt sau al pictoriței Alice Neel, care a luat un om de culoare de pe stradă ca model, să-l picteze. Se numea James Hunter. L-a pictat, dar nu a terminat tabloul, fiindcă omul se grăbea și au decis să vină la o nouă ședință. Dar nu a mai venit. Nu a mai venit niciodată. Cercetătorii au aflat că Hunter plecase în Vienam, la război, de unde nu s-a mai întors. Și tabloul a rămas neterminat.

Majoritatea cazurilor au ca motiv al stopării lucrului moartea artistului, care nu l-a mai lăsat să-și termine tabloul. Majoritatea cazurilor se referă la portrete. Fiindcă istoria artei este, în esență, o istorie a portretului. Mai toate Neterminatele au chipul personajului sau personajelor terminat, foarte bine conturat, cu luciul culorilor fixat, dar îmbrăcămintea lor, fundalul, detaliile de peisaj nu sunt realizate, doar sugerate. De regulă, părțile nelucrate sunt ca niște pete de culoare gri sau maro, mate, lăsate așa ca desenul să fie aplicat pe ele, apoi culoarea. Aceste opere arată atât de avangardist încât arta modernă pare o copilărie, imatură, chiar neterminată. Și mă gândesc numai la portretul lui Michelangelo, creația lui Daniele da Volterra, te obsedează, tocmai fiindcă e atât de insolit, chipul și o mână sunt terminate, restul fiind o pată maro, care îi pune în valoare tocmai părțile terminate. Dar în mâna stângă ne sugerează că ține ceva. Ce? O mistrie? O daltă? Un cuțit?

Este o experiență colosală pentru privitor. Discutam cu o călăuză a muzeului și spuneam că este o expoziție ultra modernă, o expoziție a viitorului, pentru că în acest caz acționează co-participarea, privitorul este invitat să termine ceea ce nu a terminat artistul, el trebuie să completeze cu imaginația lui o scenă, un peisaj, un personaj. Iată expoziția ideală, care îl implică pe privitor, îl obligă să fie activ. Aici arta își dovedește supremația, întrucât co-participarea spectatorului este totală, fiind obligatorie. De obicei, lucrările terminate sunt fără cusur, perfecte, rolul vizitatorului este doar unul contemplativ, privitorul este chiar un spectator neutru, nu mai are ce face, fiind pus în fața capodoperei, a perfecțiunii. El trebuie să accepte ceea ce i se oferă ca pe ceva definitiv. Dar acum, când vede ce lipsește, când i se oferă thoughts left visible / gânduri lăsate vizibile, e nevoit, dacă vrea să atingă o deplină satisfacție estetică, să termine tabloul, să completeze ceea ce pictorul a lăsat neisprăvit. (va urma)

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

28 martie 2016


Despre valoare și succes

În Manhattan sunt nu numai muzee și mari galerii, cunoscute, răscunoscute, unele celebre, ci și galerii mici, necunoscute, amplasate discret, între mari magazine, lângă firme strălucitoare, și sunt multe, pe fiecare stradă, nici nu le bagi în seamă, treci pe lângă ele, apar de unde nu te aștepți în drumul tău. Așa mi-a răsărit în cale deunăzi Ditra Fine Art Gallery, pe 83 St. Era seară, era agitație acolo, era lume, am intrat. Și nu mică mi-a fost surpriza să descopăr o artistă de soi, Deirdre Allinson (n. 1968), care expune fotografii de o calitate uluitoare. Parcă mă aflam în plină tradiție americană, în preajma marilor fotogafi ai Americii, de la un Victor Fleming, cel ce avea să devină cineast și să realizeze Pe aripile vântului, la faimoasa triadă de fotografi: Stieglitz, Steichen, Strand (cei trei „S”). Primii doi ne sunt foarte familiari întrucât de numele lor se leagă în mare măsură cariera americană a lui Brâncuși.

Fac comparație cu acești artiști, fiindcă și imaginile lui Allinson sunt alb/negru. Ea fotografiază New York-ul, momente importante, landmark, ca Empire State Building, The Flatiron, Statue of Liberty, Grand Central Station, Financial District sau celebrele poduri Manhattan, Brooklyn și Roosevelt Island, dar nu color, ci alb/negru, pe Chormaluxe metal panel. Această tehnică desprinde imaginile de atributul imitării (reproducere sau naturalism), și le apropie de artă.

Evident, e o cale tradițională, dar sănătoasă, bazată exclusiv pe talent, nu pe tehnică, așa cum discutam și cu sculptorul armean Khachik Bozoghlian, mare admirator al lui Brâncuși, fiindcă îi apreciază metoda de creație, cioplirea și șlefuirea directă, cu propria mână, departe de sculpturile făcute de mașini. Sau, în cazul fotografiei, făcute de internet. Discutam și cu Allinson despre această tendință actuală a artei americane invadate de arta digitală. Sigur, așa cum am citit în cartea Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty First Centrury (2015), o antologie critică despre arta și cultura actuală, acestă tendință este inevitabilă. Dar ea deschide câmp larg kitsch-ului, întrucât e accesibilă tuturor celor care învață programele artei digitale. Această nouă tehnică are, într-adevăr, un efect de masă. Se poate spune că și aparatul de fotograf este o mașină, o fază intermediară între ochi și realitate. Și că Internetul ar fi un pas înainte. Înainte în ceea ce privește reproducerea, fidelitatea, nu arta. Arta trebuie să fie infidelă față de obiectul ei, fiindcă ea îl redă subiectiv, el trece prin sensibilitatea artistului. Poate că inițial și fotografia era o pură reproducere a realității, o înregistrare fixă a ceea ce este viu, dar în timp ea s-a transformat în artă, a preluat virtuțile picturii.

E suficient să vedem imaginile create de Allinson. Ele nu mai aparțin realității, sunt parte din trupul său, din ochiul ei, din felul cum a văzut ea punctele landmark ale New York-ului. Iar amprenta alb/negru, foarte expresiv imprimată, creează o suprarealitate. Fotografia artistică reușește să rămână în sfera picturii, față de arta digitală, care mărește gradul reproducerii, care este o artă-colaj prin excelență.

Privind fotografiile lui Allinson, vedem un alt New York, deodată necunoscut, translucid, metafizic. E formidabilă patina pe care ea o pune, prin unghiulație și lumină, pe imaginile stas ale marii metropole americane. Evident, ea fotografiază cu un aparat digital, apelează și la computer, dar numai să îmbunătățească expresivitatea imaginilor, de o plasticitate covârșitoare. De unde cunoaște Allinson această tehnică? De la studiile sale, dar mai ales de la profesorii din Singapore unde a trăit și învățat, precum Michael Yamashita, un celebru fotograf de la National Geographic, învățând să fotografieze natura și marile peisaje urbane. Însă nu rezultă un New York asiatic, ci foarte imperialist, foarte puternic și totodată atractiv, magic, misterios. Un New York artistic, aproape calofil.

E un mare, mare contrast față de New York-ul văzut într-o locație centrală, la Edwynn Houk Gallery, o galerie de lux, în expoziția lui Nick Brandt numită Inherit the Dust, adică A moșteni praful, unde vedem un New York post-apocaliptic, un New York al gunoaielor, invadat de elefanți, lei, rinoceri, maimuțe și alte animale proiectate pe panouri gigantice. O imagine total dystopică.

Așadar, două expoziții fotografice de calitate total opuse ca viziune. Dar și ca preț. Fotografiile lui Nick Brandt sunt apreciate între 28 - 110 mii de dolari fiecare, pe când fotografiile lui Allinsson oscilează în jurul a o mie de dolari!

Cum discutam cu artista, Allinson spunea că nu poate pune prețuri mai mari fiindcă nu e cunoscută, nu are cotă de piață, nu-și permite fără promotion să facă un pas mai departe. În America, dar cred că peste tot în lume, poți să fii un geniu, să oferi lucrări de cea mai bună calitate și inspirație, dar dacă nu ai promotion, mori necunoscut. După cum și reciproca e valabilă, există mulți artiști mediocri, dar care se vând fiindcă expun la galerii de lux cu o reclamă deșănțată, precum se întâmplă la Bernarducci Gallery de pe 57 St.

Sigur, aceasta este, de regulă, condiția dramatică a artistului, mai ales a artiștilor asiatici, fiindcă est-europenii lipsesc aproape cu desăvârșire, de a fi la New York, în buricul mondial al artei, unde oportunitățile sunt mari și diverse, și totuși de a trece neobservat, de a rămâne izolat și a nu avea decât o satisfacție personală. Sigur, același raport se păstrează în toate artele, și în literatură, și în muzică, și în film. E drumul cel greu, nemilos, al concurenței. Uneori, cum spunea Liviu Rebreanu, e nevoie și de noroc, de mult noroc. Norocul poate face minuni. Dar, de regulă, norocul e tot de partea bogaților, nu a provincialilor, a celor care vor să cucerească marea piață a artei. Până la urmă, condiția artistului este în mare măsură dependentă de hazard. Nu se știe dacă Allinson nu era mai fericită la Singapore decât la New York. Nu există o rețetă a valorii, dar există una sau mai multe rețete ale succesului. Și, vorba lui nenea Iancu, din această dilemă nu putem ieși.

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

20 martie 2016


Pentru un Muzeu Național al Artei Neolitice

Ca în fiecare an, evenimentul ASIA WEEK, adică Săptămâna artei asiatice, s-a deschis la faimoasa Gagosian Gallery de pe Madison Avenue. Zeci de galerii din tot New York-ul celebrează acest eveniment, dominat, evident, de arta chineză. Și la Gagosian Gallery te întâmpină obiecte arhaice de bronz sau alte materiale din dinastiile Shang, Zhou, Han, Tang, Jin, Liao, Song, Qing (cu un magnific mobilier din lemn), adică exponatele se întind pe o lungă peroadă istorică, din anii 1600 BC și până în secolul 20, precum este portretul în robă al unui tânăr, aflat într-un medalion.

Evident, toate obiectele casnice, tot ce înseamnă vas sau obiect de bucătărie se află în rândul artei, fiindcă ele au fost create cu o artă desăvărșită. În special piesele de bronz din dinastia Shang au acestă frumusețe estetică, inclusiv armele din bronz. Impresionante sunt și bijuteriile și ornamentele din dinastia Han, create din aur, argint, bronz și sticlă. O întreagă vitrină expune numai piese din aur și argint, formidabile lucrături meșteșugărești.

Nici figura umană nu lipsește, chiar dacă sub formă de mască, perecum măștile din cupru aurit ale dinastiei Liao. Indiscutabil, obiectele religioase sunt numeroase și copleșitoare, fiindcă țin de anumite ritualuri sau ceremonii specifice. În acest sens, copleșitoare este sculptura din piatră a unui Buddha din dinastia Song, aparținând de provincia Sichuan. Uimitor este și capul lui Buddha Shakyamuni, realizat în Indonesia din piatră vulcanică. Piesa este adusă aici de la Muzeul Miho din Japonia.

Toată această muncă de colectare aparține curatorului belgian Gisèle Croës, de la un institut cu sediul la Bruxelles, care este specializat în arta veche.

Văzând datările expoziției, nu m-am putut abține să nu discut cu domnia sa despre urmele arhaice de pe pământul românesc, despre vechimea poporului român. I-am vorbit în special despre Arta Neolitică descoperită pe mai tot teritoriul României, și era de acord că un Muzeu Național al Artei Neolitice ar face din România un reper în arta veche internațională. Am lansat această idee cu mulți ani în urmă și mă bucur că un expert internațional o consideră importantă. Cunoștea bine comorile românești, cunoștea vechimea lui Homo Olteniensis, era de acord că trebuie aduse în prim plan și valorile românești, dar doamna Croës nu se ocupă decât de arta extremului orient. Însă mi-a promis că o să semnaleze sugestiile mele colegilor care se ocupă de Europa de est.

Dar până la a se implica sau autosesiza specialiștii de la Bruxelles, e cazul să se miște specialiștii noștri, să simți că există Ministerul Culturii sau Institutul Cutural Român, că nu sunt doar o vacă de muls banii țării, ci se implică acolo unde trebuie. ICR New York să nu mai fie doar o cloșcă, să schimbe un director cu altul care cocoloșește sinecurile personale, care transformă tribuna de promovare a valorilor naționale în moșie proprie. Sug cât pot, apoi sunt schimbați. Și cu asta ce-am făcut? Acum e un scandal provocat de un salariat homosexual care o face și pe pictorul și se expune în numele ICR. Cum am arătat de atâtea ori, România nu este prezentă la marile evenimente culturale care au loc la New York, evenimente mondiale, ca și cum ea nici nu ar exista! Sau ICR, acuzat puternic de diaspora pentru corupție și vulgarități, bifează anumite evenimente, pentru interesul propriu sau al câtorva români. Nu este un Institut care să-i atragă pe americani, așa cum fac celelalte institute străine. Degeaba facem noi evenimente în comunitatea americană, oficialii sunt atât de ocupați cu cafeluța încât au orbul găinilor, și ceea ce poate fi foarte smplu și economicos pentru țară, devine exorbitant și fraudulos, cum a fost recentul eveniment Brâncuși, lăsat pe seama amatorilor! Ce eveniment româno-american s-ar fi putut realiza? Se putea colabora cu galeriile care au o tradiție în organizarea expozițiilor Brâncuși. Pe care noi le cunoaștem și cu care avem legături. Dar așa, ținut după ușile ICR, evenimentul 140 a trecut total neobservat. Evenimentele culturale, ca să aibă ecou, să fie credibile internațional, se fac cu specialiști, cu valori, nu cu cei din gașca de la putere, pe criterii de camarilă sau simpatie politică. Nu știe nimeni de ce Brâncuși nu mai e la New York la fel de faimos ca în anii când trăia! Brâncuși a făcut enorm pentru România, dar e timpul să facă și ea ceva pentru el. Și ce legături s-ar fi putut face cu arta veche care i-a inspirat și lui opera? Dezinteresul, datorită inculturii, este atât de mare, sugestiile noastre trec pe lângă urechile oficialilor, încât a devenit aproape retorică întrebarea: Când va avea România o săptămână a artei neolitice la New York?

Grid Modorcea
Corespondență de la New York

18 martie 2016


Chimera României

După o lungă și miraculoasă călătorie de câteva zile în arta americană și mondială, prin cele două emblematice târguri de artă ale anului: ADAA și ARMORY SHOW, nu am descoperit, printre miile de lucrări expuse, decât un singur tablou care să amintească de România: Chimera al lui Victor Brauner. Floarea cu gheară de vultur și ochi (pistil) de cristal, crescută într-un copac, ca un altoi. E un tablou mic (65, 1 x 53 cm), aflat în proprietatea galeriei Richard Gray din Chicago. Chimera e un titlu definitoriu pentru România, Țara himerelor, așa cum a reflectat-o și un Dimitrie Paciurea, într-un formidabil ciclu sculptural al himerelor. Sigur, când a pictat Chimera, Brauner nu se gândea la România, ci la o soluție plastică de natură suprarealistă, curentul din care făcea parte și pentru care era de la natură dotat să-l ilustreze cât mai original.

Dar acum acest titlu se potrivește cu realitatea. România plastică este o himeră, adică nu există în marele dialog al artei. Ce se întâmplă cu ea, cu artiștii români, de ce lipsesc dintr-un asemena târg planetar ca ARMORY SHOW, dar nu doar acum, ci mereu, de când a debutat Brâncuși, în 1913, la prima ediție a acestui târg? De atunci americanii, timp de 44 de ani, i-au organizat sculptorului român zeci, sute de expoziții, așa cum le consemnez cronologic în volumul Brancusi in America (Amazon, 2014). Din anii interbelici însă, când avangarda românească era în prim plan, când Parisul stătea cu ochii spre București – ce se întâmplă acolo, în țara în care a apărut dadaismul și arta modernă? –, imediat după război, de fapt, totul a încetat, de parcă arta plastică românească a murit. Și e suflcient să urmărești destinul unui artist ca Jules Perahim, de pildă, să afli povestea compromisurilor, a dezastrului, a exilului. E un hiatus care nu se mai termină. Oare comunismul să fie cauza majoră, fatală, care a îngropat România, să fie marea chimeră care a rupt toal România de lumea civilizată? Fiindcă, să nu uităm, cum e arta ei plastică, așa e și România. Nu există artă care să exprime mai bine imaginea țării. Dar între avangarda anilor ’30, care ne-a făcut frați cu artiștii lumii, ba chiar pionieri, protocroniști, și ceea ce se întâmplă azi în plastica românească, e o prăpastie.

Aș adăuga, fără fund.

E suficient să vezi acest târg de artă, ARMORY SHOW, pe care l-am prezentat anterior, un miracol al valorilor mondiale, un standard al frumuseții și al puterii, al visului și banului, al eleganței și utopiei, și-ți dai seama de prăpastie. Cum se explică pierderea totală a terenului, a competiției, înr-un domeniu fără hotare, care ar trebui să ne apropie, nu să ne separe? E un hiatus de nerecuperat. Cine să umple golul? În contextul în care România creștină este de câteva decenii bune, mai exact, de 72 de ani, condusă numai de atei, de indivizi aculturali, atonali, miopi, nu mai există decât o soluție miraculoasă, divină, să se nască genii, care să o slaveze. Soluția geniilor a fost mereu reală, mereu România a supraviețuit istoriei prin geniile ei, în special, genii culturale. Cultura a fost cea care a aruncat mereu punți peste lume, a făcut posibilă identitatea națională și dialogul cu alte culturi.

În acest an, la ARMORY SHOW invitată de onoare a fost Africa. E o minune să vezi arta celui mai fantastic continent al lumii, considerat locul de naștere al hominidului, prin descoperirile din Etiopia și Kenya. Ce fantastic ar fi dacă România și-ar impune și ea descoperirea realizată de arheologul Plopșor la Bugiulești, Vâlcea, unde a găsit un hominid vechi de 1, 9 milioane de ani! Am avea ce să arătăm lumii. Dar prin politica proastă pe care o facem, priun hlizeala unei armate de nesimțiți, mereu ne ascundem valorile, când ar trebui să dovedim că cei mai vechi sunt cei care au și cele mai prețioase valori.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

15 martie 2016


Prin atelierul lui Miró, în Paradis

Nivelul la care a ajuns lumea, America, dar și planeta, se reflectă ideal într-un mare târg de artă. Fiindcă aici arta plastică își dovedește forța limbajului universal, granițile fiind abolite prin însăși natura artei picturale sau sculpturale, care se exprimă liber, având particularitățile de rigoare. Evident, specificul național nu este abolit, dar amprenta generală e un factor comun, spiritual, întrucât există tentația concurenței, prin materiale foarte diverse. Desigur, calitatea materialelor este cea care face diferența. Fapt care se vede în mod copleșitor la târgul de artă ARMORY SHOW, considerat a fi cea mai mare sărbătoare a artei americane și mondiale.

Evenimentul anual are loc în celebrele docuri Pier 92 și Pier 94, aflate pe apă, pe Hudson River, în zona Midtown a insulei artei, Manhattan. Uriașul loc de desfășurare devine un fel de spațiu cosmic, care conține arta planetei, a artiștilor de pe tot pământul. Spațiile conțin două mari secțiuni, arta modernă și arta contemporană, cu o mare deschidere spre viitor. Iar aici un rol impresionant îl au simpozioanele, conferințele, mesele rotunde, dialogul dintre artiști, care se desfășoară non-stop.

În acest an au participat 226 de galerii (56 la Pier 92, iar restul la Pier 94, împărțite astfel: 14 la Armony Focus, 22 la Armory Presents, 14 la sectorul Publications, 114 la Armory Contemporary, 6 galerii Not For Profits). Iar totul este împănat cu locuri de relaxare, bufete și Pommery Champagne, unde e o adevărată paradă a modei. Fiindcă ceea ce uimește este eleganța vizitatorilor, înaltul standard al bogăției americane. Ai sentimentul că arta este un pretext pentru a etala puterea acestei civilizații la care a ajuns omul.

Sigur, îți trebuie câteva zile să parcurgi tot ce se expune, să te bucuri de toate minunile pe care oamenii le creează în diferite colțuri ale lumii și le aduc aici, spre elevare. Fantastic este faptul că nimeni nu știe ce expune celălalt, de aceea alăturarea unei galerii din Italia cu una din Hong Kong sau Tokyo este fascinantă.

Joan Miro.jpgE foarte greu să fac o departajare, să spun ce mi-a plăcut mai mult. Și totuși am să încerc. Ceea ce mi s-a părut diferit față de ultimele ediții ale târgului la care am fost prezent, a fost prezentarea pentru prima oară a atelierului unui mare pictor, Joan Miró. Chiar la intrarea în Pier 92, te întâmpină acest miraculos Miró’s Studio, reconstituirea lui aparținând galeriei de artă Mayoral din Barcelona (consilier Ramon Tàssies). Alături de Picasso și Dali, Miró este al treilea titan al artei moderne spaniole și mondiale. Mulți au visuri nebunești, să cucerească lumea, să o umple de spitale, de teroriști, de Trump Towers, să fie cei mai tari din parcare, dar Miró a avut un vis simplu, să aibă un atelier: „My dream, once I am able to sette down somewhere, is to have a very large studio” (Visul meu, odată ce sunt în măsură să mă așez undeva, este să am un foarte mare atelier). A intra în intimitatea atelierului lui Miró este ca și cum ai intra în intimitatea unui templu al frumuseții. Totul este autentic, culorile, pensulele, mesele, scaunele, vitrinele, tablourile rămase în lucru, pe șevalet, totul respiră aerul unei comori spirituale, de o mare concretețe. Și parcă însuși artistul este prezent acolo, în fața unui șevalet. Fiindcă sunt destule, care îți dau senzația că el lucra în paralel la mai multe tablouri, așa cum un scriitor lucrează la mai multe cărți deodată. Poate altădată am să mă ocup pe larg de acest subiect, aici spun doar că este o mare idee să pătrunzi într-un târg al artei mondiale pe poarta laboratorului de creație al unui mare artist.

Cu totul altfel vezi apoi ce se întâmplă în galerii, ce îți oferă arta Gutai, de pildă, a marii artiste japoneze Yayoi Kusama, cu expoziția I Love Myself too much! E prezentat tot drumul ei de la Matsumoto și Kyoto la Tokio și New York. Iar alături vezi minunile de la galeria Maggiore din Veneția. Indiscutabil, italienii sunt mereu imbatabili, tot ce expun ei este reper, etalon, surprinzându-ne mai ales cu forme ale artei contemporane, existând chiar o concurență între galerii din Milano, Florența sau Bolognia.

Dar marea noutate o constuie galeriile din Africa, din sectorul African Perspectives (Pier 94), cum ar fi o galerie din Addis Ababa, cu picturile lui Emmanuel Tegene, apoi o serie de galerii din Cape Town, cu arta lui Turya Magadlela și Cyrus Kabiru, dar și a europeanului Dan Halter, inspirat din cultura Zimbawe, apoi o galerie din Nairobi, cu Ato Malinda, două din Lagos, cu Namsa Leuba și Nengi Omuku, una din Abidjan (Coasta de Fildeș), unde vedem lucrări de François-Xavier Gbré, dat fiind că orașul este dominat de vorbitorii de limba franceză.

Interesantă este și ideea prin care galerii europene prezintă artiști aficani sau asiatici, precum galeriile Poggi din Paris și Wagner din Berlin, care expun picturi ale artistului Kapwani Kiwanga, galeria londoneză Tiwai, cu picturi africane de Francisco Vidal, iar galeria Vigo, tot din Londra, îl prezintă pe Ibrahim El-Salahi, considerat părintele modernismului artistic african și arab. Dar copleșitoare, ieșite din comun, mi s-au părut lucrările lui Ayana V Jackson și Mary Sibande de la Momo Galley din Johannesburg, cu fantastice portrete fotografice, îmbinate cu parodice forme sculpturale, într-un adevărat decor futurist, la concurență cu arta unei Cindy Sherman. Splendide viziuni asupra omului, asupra vanității și steriotipiilor coloniale.

Sigur, există și tendința artiștilor africani sau exotici de a imita kitsch-urile americane, deși cu umor, precum uriașa caracatiță gonflabilă, o instalație mișcătoare semnată de Shih Chieh Huang, pe care o vedem la Ronald Feldman Gallery, sub numele ironic de Disphotic Zone!

Importantă mi s-a părut aici, față de ce văd curent în galeriile americane, ideea de utopie. Utopiile pe care le prezintă artiștii africani, artiștii lumii în general. Este și această direcție o soluție de evadare din materie și consumism. Care totuși se ține aproape, fiindcă un mare eveniment, precum ARMORY SHOW, a făcut pui, a generat și alte evenimente de artă și consum.

Astfel, tot în aceeeași perioadă cu ARMORY SHOW, la Pier 90 s-a desfășurat VOLTA NY, un târg al artiștilor independenți, axat pe artă experiemntală, dar și pe consumism, dedicat de fapt kitsch-ului, artei de boutique, cu o mare afluență de public, fiindcă mulți vizitatori se selectau dintre cei care ieșeau de la Pier 92 și intrau la Pier 90. Aceste docuri au devenit o mare arteră a artei americane. Mai există Pier 88, apoi peisajul se continuă cu un faimos port-avion, gigantic, pe care se află zeci de mici aeronave gata de zbor. Nu departe de aici, pe 11 Avenue, s-a desfășurat alt eveniment de senzație: MOVING IMAGE. Într-o sală ca un tunel lung de 300 de metri, pe sute de ecrane se proiecteză non-stop filme realizate de cineaști din întreaga lume, în special documentare, dar și scurt-metraje artistice. Ele au atributele unor viziuni pur plastice, se bazează pe efecte vizuale, sunt foarte apropiate de arta experimentală, multe din aceste filme fiind proiectate și în galeriile de artă din Chelsea, unde se prezintă instalații. Există și o zonă plină de plante exotice printre care descoperi imagini din emisiuni de pe Discovery, în special cu păsări.

În fine, să nu uităm ADAA, marele event al dealers-ilor americani, despre care am scris anterior, și acum anunț un alt mare eveniment, inaugurat sincron cu aceste evenimente despre care am vorbit, deschiderea unui nou muzeu: The MET Bruer, o mare, mare surpriză pentru artiști și pentru iubitorii artei, despre care vom scrie într-un viitor apropiat.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

10 martie 2016


Sărbătoarea negustorilor de artă

După Premiile Oscar, la New York, începul primăverii coincide cu două mari evenimente artistice americane și mondiale: ADDA și Armory Show, care se desfășoară în paralel. Mă voi ocupa, separat, de amândouă. Nu mă îndoiesc că artiștii români sau pasionații de artă care ne urmăresc, au de câțiva ani fișele acestor evenimente. Primul, care are loc în faimoasa locație istorică Park Avenue Armory, colț cu 67 St., se mai numește The Art Show și este organizat de Art Dealers Association of America. Altfel spus, vânzătorii de frumos, negustorii de artă, oamenii de afaceri din domeniul plastic au propriul lor show anual, unde galerii din toată America vin și expun ce au mai de preț. La această ediție sunt prezenți 180 de dealers, cu suport economic și cultural, din toată America. Galerii cunoscute, mai ales din zona Chelsea, specializate în artă experimentală, scot din depozit lucrări rarisime, precum am văzut la galeriile Acquavella, Adler, Tibor de Nagy, Lehmann Maupin, Luhring Augustine sau Cheim & Read.

Într-un fel, acest eveniment este un târg de artă în care se scot la lumină piese din arhiva galeriilor, rarități, fiind ca un fel de anticariat al artei moderne.

Galeriile sunt americane, dar arta din ele este de pe tot pământul. Domină, desigur, valorile, artiștii consacrați, în speciali cei europeni, impuși de avangarda franceză. La James Goodman Gallery, de pildă, pot fi văzute lucrări de Hans Arp, Bourgeois, Chagall, Cornell, De Kooning, Dubuffet, Francis, Kline, Léger, Lichtenstein, Matisse, Matta, Miró, Nevelson și Picasso.

Chimera, Victor Brauner.jpgCu tot felul de rarități ești întâmpinat peste tot. E o mare ocazie de a rememora istoria artei moderne în capodopere. Numai nume de referință sau autori aflați în umbră în timpul vieții lor, dar care, iată, aici devin egalii primilor. Iar la Richard Gray Gallery din Chicago am avut supriza ca, pe lângă lucrări de Picasso, Calder, Dubuffet, Duchamp, Isamu Noguchi (elevul lui Brâncuși), să descopăr și un clasic român, Victor Brauner, cu piesa Chimera (1940), ulei pe pânză, cu dimensiuni 65,1 x 53 cm, pe care o văzusem mai an la MoMA, dar și în alte muzee. Așa sunt operele valoroase, au o largă circulație. Fiindcă o operă e valoroasă când circulă, când o vede cât mai multă lume.

Sigur, Brauner este prezentat ca artist francez, așa a intrat în conștiința artei moderne o dată cu afirmarea sa în cadrul mișcării surrealiste din jurul lui André Breton. Dar noi îl știm de-al nostru și-l prețuim ca atare. Noi știm ce valori inestimabile are România. Însă ca să însemne ceva în arta plastică mondială, artiștii români trebuie să iasă în lume, să ajungă la un astfel de târg de artă, unde au ce să arate. Ceva nefiresc se întâmplă în țară dacă ei nu circulă.

Sigur, m-am reîntâlnit cu galeriști de la galerii cunoscute, ca Lelong, DaneseCorey, St. Etienne, cu o amplă desfășurare a lui Frank Stella, Alexander and Bonin, Peter Blum, Tanya Bonakdar, Bartolami, Marianne Boesky, cu expresionismul austric și german, David Nolan, cu o originală instalație de Barry Le Va, James Cohan, Marian Goodman, Alexander Gray, Paul Kasmin, cu un insolit Jules Olitski, după ce care anul trecut își transformase spațiul în brâncușianul L’Impasse Ronsin, Sean Kelly, cu lucrări de Rebecca Horn, Matthew Marks, Metro Pictures, David Zwirner sau faimoasa Pace, cu excepționala expoziție magică a lui Lucas Samaras.

Dar am adăstat mai mult la galerii cu totul noi pentru mine, ca Tilton, cu sculpturi de Simone Leigh, Mary-Anne Martin, cu cele Două nuduri în junglă de Frida Kahlo, Anthony Meier, cu delicata serie de graphite if i had a little zoo de Jasmin Sian, Mnuchin, cu post-minimalismul lui Lee Ufan, Cy Twombly, Ruth Asawa, Ellsworth Kelly sau Agnes Martin, Sperone Westwater, cu lucrări macabre de Wolfgang Laib, Yares Art Projects, cu o retrospectivă Milton Avery, Haines, cu arta formidabilei artiste iraniene Monir Farmanfarmaian, căreia Guggenheim Museum i-a dedicat anul trecut o retrospectivă, Michael Rosenfeld, cu o retrospectivă Beauford Delaney, John Berggruen din San Francisco, cu o monumentală lucrare, Movable Blue de Helen Frankenthaler.  Evident, m-au atras galeriile venite din afara New York-ului, ca și unii artiști insoliți, precum cubaneza Maria Elena Gonzalez, la Hirschi & Adler Modern Gallery, cu foarte originala expoziție numită Tree Talk.

Vom arăta într-o cronică viitoare și ce alte surprize ne rezervă Armory Show în cele două gigantice Pier de pe Huston River.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

6 martie 2016


Calofilia dezastrelor

Pe o vreme capricioasă, rafale de ploaie cu vânt turbat, rostogolind umbrelele pe Fifth Avenue ca ciulinii lui Panait Istrate, galeriile de lux sunt adăposturi sigure de a ieşi din timp. Astfel, la Edward Tyler Nahem Gallery intri direct într-un muzeu al Piraţilor din Caraibe. Artistul scoţian Hew Locke (n. 1959), crescut şi educat în Guyana colonială, care şi-a numit expoziţia The Wine Dark Sea, un mare pasionat de călătorii marine în jurul pământului, expune 31 de corăbii cu pânze, toate ancorate în mijlocul sălii, de parcă ar fi fluturi plutitori. Oricând te aştepţi să apară Jack Sparow şi ceata lui de piraţi şi să se încingă o bătălie devastatoare în care mor toţi şi învie toţi, altfel s-ar termina prea repede filmul. Dar corăbiile lui Locke vin mai de departe, din Odiseea lui Homer, având caractere şi din Iliada. Cele 25 de corăbii din sala principală, suspendate de tavan, te fac să te plimbi cu imaginaţia pe întinsele mări ale pământului, având în ele echipament sculptural foarte bogat, în care citeşti istoria lumii, suferinţa oamenilor, opresiunile, puterea şi victoriile lor asupra naturii sau vicisitudinilor istoriei. Corabia este un obiect simbolic, reprezintă perfect natura umană, ideea de călătorie, de curaj, de aventură. Una dintre corăbii este răsturnată. Și Locke spune: "We’re all floating on the same ocean. As a child and young man I sailed the Atlantic. At sea, a twist of fate can send a super-yacht down – it can be an equalizer between rich and poor” ("Noi cu toţi plutim în acelaşi ocean. Ca un copil şi tânăr om am navigat pe Atlantic. În mare, o întorsătură a destinului poate trimite un super-yaht jos, poate fi un egalizator dintre bogaţi şi săraci").

Artista Esther Naor (n. 1961) a venit tocmai din Israel să expună la Stux­-Haller Gallery, numindu-şi expoziţia Aftermath, numită aşa pentru că ea reflectă consecinţele unor dezastre, dar şi pentru că tablourile arată ca nişte foi de matematică, în linii sau pătrăţele, după care se ascund figuri de oameni sau alte obiecte domestice. Pânzele ei sunt fotografii prelucrate în varii viziuni plastice. Încă de la intrarea în galerie, Esther îşi prezintă sugestiv camera în care trăieşte, camuflată, ca într-o stare de asediu, cu fereastra zidită şi cu metania de rugăciune alături. Pe un alt perete al camerei, o imagine a mării cu o barcă şi un refugiat sugerează evadarea din acest spaţiu închis.

Trăim epoca refugiaţilor, având drept cauză claustrarea, terorismul, care îi fac pe oameni să se adăpostească, să tragă zăvoarele, să-şi zidească ferestrele. Tablourile ei spectrale, ca nişte reflectări în oglinzi ascunse, sugerează calamităţile timpului, dezastrele, atrocităţile absurde, pecum atactul terorist de la Paris, disperările umane, într-o lume aflată parcă în stăpânirea vrăjitoarelor lui Goya.

Abstract, expresionist, simbolic este şi Gerry Bergstein, care expune la aceeşi galerie viziuni ciudate, ca însăşi titlul expoziţiei (Un)timely Entanglements. Stranii încâlceli, încurcături ale istoriei, pânzele sale sunt ca niște hărţi picturale, în care istoria omenirii apare ca o imensă epavă, din care vedem resturile, bucăţi din Turnul Babel, din Capela Sixtină, resturi de îmbrăcăminte, resturi umane, îngeri care se amestecă cu animale, un Eden pierdut, refăcut, ceea ce a mai rămas din paradisul lumii, o epavă, totul realizat pe bază de colaj, de fotomontaj, pictură directă amestecată cu artă digitală, rezultând o narativitate abstractă. Recunoşti elemente din pictura clasică, de la Velasquez la Matisse, de la Masaccio la Courbet, dar am descoperit și racorduri cu viziunile lui Michael Zansky. E un mod de a crea viziuni dystopice calofile. Arta înfrumusețează tot ce atinge. Și răul devine plăcut. O demonstrează Umberto Eco în estetica urâtului!

Thomas Nozkowski.jpgÎn fine, la Pace Gallery, locația de pe 57 St., am văzut opera pe hârtie a lui Thomas Nozkowski, artist american, născut în New Jersey în 1944, foare cultivat de marile muzee ale lumii, a cărui operă seamănă ca un joc de cercuri și cuburi, forme abstracte se îmbină cu gesturi ale memoriei, tot felul de combinaţii de motive şi culori, desene şi idei de senzaţii picturale şi coloristice. Dacă ne gândim că una din expoziţiile sale se numeşte Method Order Metric, înţelegem procupările lui Nozkowski în direcţia unei metode metrice de ordonare a formelor informale ale lumii, pe linia marcată de Kandinsky.

Artiştii sunt buni imitatori, dar şi seismografi ai realităţii, iar unii încearcă imposibilul, să pună ordine în dezordinea lucrurilor, să înfrumusețeze viața, să facă suportabile răul și urâtul. E bine? E rău? Poate de aceea Platon scotea arta din Cetatea ideală.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

26 februarie 2016


Still Life cu Brâncuşi

La Rosenberg Gallery ai două satisfacţii estetice majore: valoarea inestimabilă a lucrărilor expuse şi calitatea vizitatorilor, din sfera artei adevărate. Printre galeriile consacrate ca stil, acest focar de artă iese în evidenţă. Cel puţin pentru mine, când zic Rosenberg Gallery, zic avangarda artistică, fapt care în America înseamnă în primul rând Franţa, ariştii francezi. Aşa cum am scris şi în alte rânduri, când am comentat expoziţiile acestei galerii, este vorba despre o mare tradiţie consolidată în Franţa de Paul Rosenberg, apoi, după război, fondatorii şi urmaşii ei au adus-o la New York, unde a făcut o carieră unică. Şi să ne gândim numai că Paul Rosenberg i-a reprezentat la Paris pe artişti ca Braque, Picasso, Matisse şi mulţi alţi monştri sacri ai artei moderne. Moştenindu-l pe bunicul lor, Alexandre Rosenberg, fraţii Paul şi Leonce au avut rolul de mesageri ai modernismului, trecând oceanul şi înfiinţând la New York noi galerii, unde au impus valorile avangardei. Iar actualii moştenitori duc acestă stachetă mai departe, cum am arătat anterior (vezi art. Tradiţia unei galerii de elită).

E poate singura galerie din Manhattan în care ai asigurată plăcerea estetică a unor valori despre care se vorbeşte poate numai în cercuri restrânse. Aici apar nume „uitate”, despre care rar auzim. Şi de data aceasta, în expoziţia numită Still Life: Variations on a Theme, vedem lucrări unicat, ale unor mari pictori care au făcut epocă în perioada interbelică. Şi nu numai.

De altfel, expoziţia se întinde pe o perioadă de aproape un secol şi jumătate, mai exact, 144 de ani, de la piesa lui Henri Fantin-Latour, Nature Morte aux Fleurs (1871), la delicatele piese din porţelan ale lui Edmund de Waal numite Certosa, III (2015). Dar majoritatea aparţin peroadei interbelice, cu remarcabile lucrări semnate de Geroges Braque, Henri Hayden, Serge Férat, Maureen Chatfield, Otto Gutfreund, Fred Stein, Maximilien Luce, Antoine Vallon, Kenneth Stubbs, Juan Gris, Ismael González de la Serna, Roger de La Fresnaye, Renato (René) Paresce, la care se adaugă un antebelic, Louis Valtat cu Coupe verte, oranges et citrons (1909), ca şi seria de post-belici care s-au remarcat în decadele următoare, aşa cum sunt artiştii Alberto Giacometti, Peter Kinley, Nguyen Cam, Donald Hamilton Fraser, Prunella Clough, Ben Nicholson, Sergio de Castro. Interesantă ni se pare evoluţia unor artişti, precum Kenneth Stubbs, cu o lucrare din 1934 şi alta din 1954. Majoritatea tablourilor expuse, de mici dimensiuni, sunt desene, alb-negru, ca lucrarea Pommes dans un Compotier (c.1954) a lui Giacometti sau piesa Bouquet de fleurs (c. 1920) a lui Juan Gris, însă cele mai multe compoziţii sunt color, ulei pe pânză, guaşe, tempera sau acuarelă. Te uimeşte modernitata unor viziuni asupra acestei teme eterne, still life, cum este piesa Plate of Fruit (1924) a lui George Braque, de parcă fovismul culorilor au rupt fructele din imagine.

Still life with mugs.jpgRosemberg Gallery opreşte timpul în loc, te face să meditezi cum semnele poate insignifiante ale omului, ale artistului, au adesea o semnificaţie mai mare decât faptele grozave, grandilocvente, din iureşul istoriei, oricum, aceste lucrări delicate te fac să te fixezi în timp, ba să dai timpul înapoi, să asculţi muzica care emană din delicatele linii sau pete de culoare, abstracte sau figurative, precum antologica piesă Still Life with Mugs (1988) semnată de proeminenta artistă Prunella Clough (1919 – 1999, London). Aici poţi să spui ce repere a transmis arta modernă când s-a născut, să vezi sâmburii ei inocenţi, care aparţin altor generaţii, altor timpuri, când inspiraţia nu era aşa de determinată de consumism. Dar, apaţinând avangardei, astfel de creaţii vizau viitorul, fiind congenere unor epoci în care conta foarte mult speranţa, de importanţa căreia actualele generaţii dystopice nu sunt conştiente.

Însă cel mai mult mă bucur că, în acestă ambianţă selectă, am putut vorbi cu personalităţi ca Marianne Rosenberg, conducătoarea galeriei, sau cu o distinsă cercetătoare, Friederike Moltmann, de la New York University, despre Constantin Brâncuşi, de la naşterea căruia, în această zi, se împlinesc 140 de ani, exact intervalul cât se întinde expoziţia Still Life. Nu mă îndoiesc că Paul Rosenberg l-a cunoscut pe Brâncuşi la Paris, fiindcă prietenia lui cu Picaso şi Matisse a fost proverbială. Apoi atelierul său din Impasse Ronsin era loc de pelerinaj. Dar se vede treaba că fraţii Rosemberg nu erau orientaţi spre sculptură, de aceea Brâncuşi nu avea cum să fie prezent cu o lucrare în această galerie, însă spiritul său a fost prezent. Oricum, efervescenţa parisiană de la începutul secolului 20 a lăsat urme în toată arta modernă, iar la New York, Brâncuşi a fost prezent în sute de expoziţii organizate de galeriştii americani, aşa cum arăt pe larg în volumul Brancusi in America. Altfel, marele nostru artist n-ar fi declarat pentru The New York Times, în octombrie 1955, când Guggneheim Museum i-a organizat o amplă retrospectivă (59 sculpturi): „Without the Americans, I would not have been able to produce all this or even to have existed”.

Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York

19 februarie 2016


Pampa, în viziunea fantomatică a unui artist din Buenos Aires

The dis-sociate elephant.jpgDupă cum se ştie, pampa este celebra câmpie argentiniană, cum ar fi Bărăganul nostru. Numai că este o câmpie luxuriantă, plină de mister, de simboluri şi mitologii. Oricât a încercat Panait Istrati, cu talentul lui, din Bărăgan nu au ieşit decât ciulini. Dar pampa este un ocean de iarbă înaltă şi se identifică până la un punct cu mitologia argentiniană. Această vastă câmpie, asemănătoare cu preeria nord-americană, cu savana africană sau cu stepa asiatică, este situată în America de Sud şi se întinde pe teritoriul statelor Argentina, Uruguay şi Brazilia. Mai exact, Pampasul se afla între Amazonia, la nord, şi Patagonia, la sud, ţară legendară, pe care noi o imaginăm la capătul lumii. Pampa se identifică cu un persoanaj numit gaucho, călăreţul legendar, care este privit nu numai ca războinic, în asociere cu cuţitul, ci şi prin calităţile lui morale, ca generozitatea şi politeţea. Iar cuţitul face pereche cu tango-ul, dansul aprig, pasional. Gaucho, după ce îşi face dreptate singur, dansează tango. E un fel de cowboy, creşterea vitelor fiind ocupaţia lui principală, dar şi cea mai rodnică, dovadă ca Argentina este cel mai mare producător şi exportator de carne de vită din lume. Apropierea de ocean, face pampasul argentinian foarte umed, cu diferenţe de temperatură relativ mici între vară şi iarnă. S-au făcut zeci de filme despre pampas, unele încununate cu mari premii, care au reuşit să capteze tainele acestui loc atât de fertil aflat la graniţa dintre vis şi realitate. Eu vă recomand o capodoperă recentă, filmul argentinian Jauja (2014), care redă ideal atmosfera pampei, a misterului acestui tărâm magic.

În plin sezon estival, când am descoperit una dintre cele mai selecte plaje ale New-York-ului, Brighton Beach, a avut loc la Consulatul Argentinei, de pe 56 St., expoziţia lui Hernan Ricaldoni, “pintor latinoamericano”, cum îşi zice el, artist născut la Buenos Aires, în anul 1975. Deci un artist tânăr, dar care, aşa cum mi-a spus, poartă pe umeri o grea moştenire, uriaşa cultură argentiniană. Am discutat cu el despre Borges, despre Ernesto Sabato, despre marea literatură a ţării sale, a Americii Latine în general, despre miturile vechi şi noi, despre marii artişti argentineni, ca Lucio Fontana, deşi s-a realizat în Italia, unde a impus spaţialismul; am discutat şi despre Buenos Aires, un oraş cu peste 10 milioane de locuitori, care e însă supraaglomerat întrucât argentinenii nu au găsit soluţii precum newyorkezii, care, deşi cu o populaţie asemănătoare, este totuşi respirabil, fiind bine organizat. Are şi el mult mister, aşa cum caută să-l surprindă Laura Danton, în expoziţia Mysterious Buenos Aires, aflată în sala din spate a Consulatului. Am discutat apoi şi despre paranghelişti, nelipsiţi, şi la Buenos Aires, nu numai la New York sau Bucureşti. Apoi am discutat despre arta americană. El cunoaşte bine zona galeriilor din Chelsea, pe care eu am surprins-o exhaustiv în volumul Fine Arts in America. A fost din nou, recent. Din 180 de expoziţii, zicea, numai în trei a găsit pictori, artişti care ştiu să tragă o linie, să pună o culoare. Nu o dată am observant că arta americană e irespirabilă datorită artei kitsch, instalaţiilor, fotografiei şi artei pop. Şi el era de acord că principalul vinovat este curentul generat de Andy Warhol, de grupul de homosexuali din jurul lui, care au creat o falsă mitologie.

Şi Hernan Ricaldoni, care de la 14 ani pictează, care a studiat arta în oraşul natal, apoi la Londra, Madrid şi Linz (Austria), ştie ce spune, fiindcă el trăieşte şi lucrează la Viena şi vine curent la New York, are aici un apartament închiriat, adică e în contact permanent cu pulsul artei americane. Dar, ca un adevărat artist ce se respectă, nu imită, nu se lasă sedus de modă, de comercial, el îi opune mitologia de acasă, propriile căutari, originalitatea artei latinoamericane. Are ambiţia să continue uriaşa moştenire hispanică, iar apropierea de Goya este inevitabilă.

Expoziţia de la consulat se numeşte Mitología de la Pampa, însoţită de un catalog, în care vedem lucrările din ea, dar şi alte căutări ale artistului. Impresionantă este uşurinţa desenului, îmbinând personaje fantastice, amestec animalier şi uman, cu subtile ironii caricaturale, în genul Capriciilor lui Goya. Aşa sunt lucrările Pasagero, Interacción en contexto, Discusión creacional, Valquiria pampa sau Vergüenza, care chiar din titlu au o notă satirică. Sigur, şi legăturile cu Bruegel sunt inevitabile, fiindcă şi lumea lui Ricaldoni este plină de fantasmagorii.

Harul său imaginativ şi vizionar i-au făcut un nume în ţara sa, unde expune curent, fiind considerat speranţa noii generaţii, dar l-au impus şi în alte părţi ale lumii. Astfel, la Londra sau la Linz, săptămânal, participă la concertele unor orchestre, unde el este invitat să picteze. Stă cu şevaletul în sală şi, inspirat de muzică, de muzica lui Mussorgsky, de pildă, pictează. Evident, în stil figurativ, fiindcă melomanii sunt oameni narativi, ei simt lumea muzicii în limbaj epic. Astfel de momente pot fi văzute de cei interesaţi şi pe You Tube, în filmuleţe care surprind muzica şi febra lui Hernan alegând culorile potrivite pentru personajele desenate. Fantasmagoriile le lasă pentru acasă, pentru expoziţii, care sunt pline de mister.

Pampa i-a răscolit mintea şi i-a trezit viziuni magice. Supremaţia este dată de un personaj emblematic, de o vrăjitoare numită Voladora, din care a creat un ciclu. Ea zboară deasupra pampei, dar nu ca personajele lui Goya, ca vrăjitoarele lui călăre pe mătură, ci e îmbrăcată în costum tradiţional argentinian, totul e frumos, strălucitor, iar ceea ce-i conferă un caracter nepământesc, luciferic, este sugestia unui corn în vârful capului şi a unui ochi şters, complet întunecat. Şi mai vrăjitorească este o altă variantă din Voladora, asociată cu ideea din Comunión, comuniunea dintre cal şi femeie, calul fiind înfăţişat ca rochia din Voladora. De altfel, o vorbă a locului spune: “O femeie mai găseşti, dar un cal bun, mai rar”. Hernan pare să ilustreze această vorba gaucho, relaţia dintre cal şi femeie fiind un laitmotiv.

Ideea este multiplicată în diferite forme, ca în La verdanera Eva, o dansatoare dezlanţuită, ca în Las tres galopantes, trei femei fantomatice pe un cal.

De altfel, fantomaticul este o constantă, apare şi în Guardian, unde personajul, cu aspect de arici, are pe umărul stâng o bufniţă, cu un chip de felină. Totul este grotesc şi deşertic. Apropierea de personaje SF este la fel de inevitabilă. Aşa este ciudatul Proto-proto, un fel de dinozaur-robot. E prototipul personajelor antedeluviene, protoistorice. Aşa este şi Bicho extraño proto mascota, şi Elefante, şi fantastical struţ Nandu a la carrera, şi teribilul uriaş Choique, cu două capete, unul de gâscă. Din lumea SF este şi Cortejo, un monstru cu un ochi şi mai multe picioare şi braţe.

Lumea lui Ricaldoni este spectrală. Chiar şi când apare în tablouri fiinţa umană, viziunea fantomatică este dominantă. Un popas în grup, o conversaţie la o încrucişare de drumuri, este asistată de o fiinţă supranaturală, un şarpe gigant travestit în pasăre de pradă, ca în La quema vincular. Ciudate personaje duale, ca nişte cosmonauţi extratereştri, sunt imaginile din Contra viento y ilanura, Poniéndose de acuerdo sau dialogul confesional din La conversa desigual, din Indignadisima sau din Aqua que no has, sugerând un univers vrăjitoresc, o cabală la care asistă ca martor un şarpe. Apoi teribilul Picaro, care nu e deloc picaresc, ci are înfăţişare de reptilă care prinde Moartea (un schelet) şi e gata să o înghită. Caricatural şi spectral este şi Proto caballo. Sau teribila panteră alergând pe pampa, numită Sin titulo. Din bestiarele danteşti pare scos ciclul numit chiar Bestiario.

Cu chip animalier este şi Mujer, o femeie cu redingota ca un monstru urlând şi dirijând lumea. Picareşti sunt mai degrabă personajele din 11 de octubre del 1492 en mi barrio, sigur un fel de variantă la Parabola orbului, deşi data se referă la preziua când spaniolii au cucerit America, iar Hernan mi-a spus că “am vrut să arăt civilizaţia pampei înainte de dezastrul colonizării”.

Conceptul de proto, de origo a lumii, se aplică tuturor spectrelor pe care le generează câmpia, formidabila pampa, care nu poate fi comparată defel cu deşertul african sau cu stepa rusă. Aici animalele şi omul devin împerecheri spectrale, carnavaleşti, torturante, ca în El depresante. Când avem sugestia unui iepure violând o femeie, artistul e explicit în titlu: Pasionarios biformes. Rareori astfel de reprezentări cu elemente figurative se transformă în imagini abstracte, tumultoase, radicale, ca liniile încrucişate din La aparición, ca petele din El ilano mitológico, ca formele cavalo-taurine din formidabilul tablou El ave lagunera, care aminteşte de maniera lui Picasso din Guernica.

Formidabil este coloritul tablourilor, felul tumultos cum artistul toarnă uleiul pe pânză. Ricaldoni are o foame de culoare, o uriaşă poftă de a îneca personajele în pastă vie, în culori stridente, contrastante, şocante, cum este gaucho îngropat în iarba pampei din El nacimiento del hombre. Într-adevar, delirul culorii e o bucurie şi exprimă cel mai bine magia pampei, luminozitatea neobişnuită a câmpiei, lumea de abur şi vis în care personajalele pământeşti se ridică la cer, iar cele imaginare coboară pe pământ. Totul e vrajă, e sărbătoare.

Grid Modorcea
14 august 2015

Corespondenţă de la New York


Energia misterului

Lisa Fromartz.jpgÎntr-un spaţiu cu totul aparte, Flexform, a avut loc expoziţia artistei Lisa Fromartz, foarte cultivată de galeriile şi muzeele americane, dar şi din Europa şi Asia, pentru caracterul ei foarte comercial, foarte adaptat la mediul înconjurător. Imaginile pe care le creează sunt experimente cu noi tehnologii în funcţie de locul unde le expune sau de ambientul celor care le cumpără. Aici, la Flexform, pe 56 St., există un spaţiu foarte generos, oferit de această firmă care, la rândul ei, vinde furnituri de o calitate remarcabilă, de regulă, sofale foarte elegante, canapele rafinate, fotolii largi, cu perne moi, colorate. Funcţia lor principală este odihnă. Să te poţi odihni, însă într-un mod plăcut. Acest aspect le apropie de artă.

În vastul spaţiu al acestei firme, plină de sofale şi alte obiecte de interior, Fromartz şi-a expus 9 lucrări din diferite serii. Seria Zeno are cea mai lungă gestaţie, bazată pe munca la computer şi pe printuri gigant. Artista declară că “vreau să mă întorc la pictura pură”, să se întoarcă la arta desenului, la pictura pe pânză, să fie deschisă spre noi forme expresive. Aşa cum un arheolog descoperă vechi urme de referinţă, landmark, aşa doreşte şi ea să surprindă pattern-ul civilizaţiei, să creeze o dinamică susţinută, continuă, ceea ce şi reuşeste, formele pe care le creează generând un labirint de planuri eterogene, pe care încearcă să le armonizeze.

Şi cum? Prin metoda colajului, realizând o ambianţă de medii diverse, o aglomerare de obiecte dezumanizate, frânturi de univers uman, întregul oferind o hartă abstractionistă, în care dominanta este intenţia de a crea un fel de energie a misterului, ca în seria Amazu, o serie de imagini media mixate pe largi scale, în format panoramic. Fromartz combină lejer colajul cu pictura, cu desenul, cu formele tăiate sau cu fragmente din limbajul mass-media. Ea colectează diverse imagini şi procedează ca în povestirea The Aleph a lui Jorge Luis Borges, în care un om descoperă în dedesubtul unei case o minge ce palpită, ca un punct în spaţiu ce conţine alt punct. Astfel că un univers se creează simultan din diferite unghiuri. Artista declară că această tehnică a colajului îi permite o mare libertate de mişcare şi o face să atingă ceea ce doreşte să exprime, de la cosmologie la politică, de la originea obiectelor la cultura de masă. Restul este completat pe computer şi printat cu pigmenţi arhivali.

De asemenea, în seria Zeno, Lisa Fromartz explorează diferite proprietăţi expresive ale luminii. Aici procedează ca Maholy-Nagy, asamblează materii sculpturale din metal, plexiglas şi vinyluri translucide, creînd compoziţii de culoare, lumini şi umbre. Nu lipseşte nici preocuparea fotografică, evident, cu savante prelucrări la computer. Lucrând cu luminozităţi şi materiale translucide, artista realizează proiecţii de tonuri de culoare şi jocuri de lumini şi umbre. Aşadar, Lisa Fromartz combină pictura, desenul, sculptura şi lumina, obţinând doar imagini bidimensionale.

În fine, în seria Moonrath alege să imprime pe o peliculă specială de film (“backlit”), interpretări contemporane ale artei vechi, realizate pe hârtie de orez. Imprimările pe “backlit film” seamănă cu reflectarea luminii pe suprafeţe translucide. Artista reuşeşte chiar să dea un sens comercial şi părţilor greşite sau mate ale materiei, scotându-le din paleta monocromatică. Ea utilizează imprimări specifice artelor frumoase, creînd subtile suprapuneri, transparente şi texturi.

Lisa Fromartz spune că munca sa este o expresie a unui proces de probleme în care intră relaţia sa cu imaginile vizuale ale vieţii curente. Ea se foloseşte de materiale comerciale, găseşte obiecte şi foloseşte imagini culturale pe care le selectează după codurile lor originale, ţinând seama de context şi le recombină într-un fel de confuzie (“mash-up”) vizuală, le remixează neintenţionat, le juxtapune spontan, dându-le o nouă valoare şi semnificaţie.

Şi din nou afirmă că tehnica colajului îi permite să improvizeze, să-şi materializeze intenţiile în compoziţii strategice. Evident, talentul ţine şi de capacitatea de selecţie a obiectelor şi informaţiilor cu care lucrează şi extinde universurile emoţionale. Operele artistei reflectă astfel complexitatea conexiunilor care depăşesc perceperea ordinară de la care pleacă.

Lisa Fromartz doreşte să exprime imposibilul, ceea ce scapă deplinei înţelegeri, să depăşească situaţiile neplăcute sau disconfortul. Ea vrea să exprime o claritate pe care să o vezi cu ochii limpezi şi vrea să trezească un sentiment de mirare (“sense of wonder”), iar restul să fie imaginat de privitor.

Impresia generală a lucrărilor lui Fromartz imprimă o energie a misterului prin violentarea privirii, prin amestecul şocant al liniilor colorate, mereu în mişcare, creînd un fel de delir abstract. E ca o furtună cosmică, un fel de vârtejuri care sugerează adâncimi de nelocuit. Planurile se amestecă bizar, generând goluri, căderi, prăpăstii, spaţii de dincolo de vizibil.

Am discutat cu busnissman-ul firmei, Meghan Joseph, care mi-a spus că fac curent astfel de evenimente, expoziţii insolite, dar şi tipăriri şi lansări de cărţi, precum volumul A Year of Pleasure / Il Piacere di Vivere de Andrea Di Gregorio, o colecţie de citate celebre pe ideea plezirului, carte editată în patru variante, divers colorate, ediţie bilingvă, engleză şi italiană, dat fiind că firma Flexform este italiană. Aceste frumoase cărţi se aflau la dispoziţia invitaţilor. E o bucurie a sufletului să participi la astfel de evenimente, în care poezia şi muzica (tot vernisajul a avut ca suport sonor muzica oferită de un trio de jazz) se îmbină cu arta şi odihna pe elegantele sofale, alături de care se găseau albume despre Roy Lichtenstein sau Guggenheim Museum.

Grid Modorcea
7 august 2015

Corespondenţă de la New York


Licitaţii la Christie’s

Cea mai mare Casă de licitaţie de artă din lume, Christie’s, cu sediul newyorkez în Rockefeller Plaza, a întâmpinat canicula / cele mai călduroase zile ale Lunii lui Cuptor -, cu o serie de licitaţii non-stop, numite First Open şi Interiors, în care a licitat 366 de loturi şi respectiv 726! Desigur, într-un ritm ameţitor. Datorită faptului că piesele se aflau în sălile Casei de licitaţie chiar şi în timpul licitării. E bine ca acest lucru să-l afle şi casele de licitaţii de artă din România. Peste tot sunt ecrane, unde vezi ce se întâmplă în sala de licitaţii. Apoi ai cataloage ajutătoare, de o calitate ireproşabilă şi foarte detaliate. Deci te poţi informa din timp. Dacă nu ştii bine ce să licitezi, ai curator, ai un personal calificat, care te îndrumă, care îţi dă toate informaţiile. Problema e să ştii ce vrei. De regulă, cei care licitează sunt experţi, oameni rodaţi în domeniu. Aici nu au ce căuta amatorii. Sigur, la un astfel de eveniment e liber să vină oricine. Şi este servit ca un vechi client. Dar dacă nu e pe fază, se trezeşte că piesa dorită a cumpărat-o altcineva. Plus că atmosfera la această casă de licitaţie este regală. Totul e princiar, sediul casei de licitaţii fiind, cum am spus, în Rockefeller Plaza, cel mai elegant şi imperialist loc de pe pământ.

Prima licitaţie a fost dedicată artei contemporane, în special pictorilor americani, iar cealaltă şcolilor de artă ale lumii şi artelor adiacente, pieselor din sticlă, artei decorative, obiectelor de mobilă şi furnituri, cum voi arăta într-o cronică specială, dacă vreuna din Casele de licitaţie din România îşi arată interesul. La Christie’s se vinde tot ce a creat omul. Nimic nu rămâne fără colecţionar.

Aici vreau doar să mă opresc asupra primei licitaţii, ce a avut loc în două reprize, concentrate numai pe Fine Art. Am ţinut să merg la acest eveniment pentru că eram curios să văd cum se vând artiştii americani contemporani, despre care tot scriu mereu de câţiva ani şi încerc să-i înţeleg. S-au licitat lucrări ale unora dintre cei mai cunoscuţi şi vânduţi artişti americani, în frunte cu Andy Warhol (1928 – 1987), desigur.

Dar nici acum nu m-am putut obişnui cu criteriile americane. Sunt prizonierul unei educaţii europene solide, hrănite la estetica academică, începând cu Aristotel şi până la Croce sau George Călinescu. Mi-e imposibil să înţeleg că AICI, la americani, valoarea estetică se măsoară cu cota de piaţă. “Dacă artistul se vinde, înseamnă că e valoros”. Acesta este criteriul absolut!

Şi licitaţiile de la Christie’s mi-au confirmat faptul că există un alt cântar, în afara celui estetic. Eu nu pot să înţeleg cum o foaie albă, fără nimic desenat pe ea, se poate vinde cu 10 mii de dolari sau o lucrare care imită o ţigară – se numeşte Experiment for a disappearing tree de Dustin Yellin –, se poate disputa de cumpărători şi ajunge să se vândă cu 38 mii de dolari! Nu mai vorbesc de cea mai licitată piesă, Untitled, de Keith Haring (1958 – 1990), care a atins suma record a vânzărilor, 89 mii dolari! E un desen cu cerneală pe hârtie, un fel de caricatură a două personaje aflate de o parte şi alta a unui drum, care stau cu braţele ridicate. Ele amintesc de Omuleţul lui Gopo. De altfel, multe piese foarte disputate au fost desene sau caricaturi. Aşa e şi o piesă fără titlu a lui Jean-Michel Basquiat, reprezentând un personaj compus dintr-un şorţ cu buline, nişte picioare ca nişte gheare de găină şi, deasupra unui trup din linii mâzgălite, o pălărie. Şi acest desen, o schiţă, s-a vândut cu 49 mii de dolari! O altă piesă de-a lui, o însemnare de maculator, la fel, a atins 35 mii dolari. Chi, a lui Haring, într-o dispută strânsă, a fost achiziţionată cu 70 de mii de dolari.

Sigur, aici contează cota de piaţă, reclama. Regula corecta ar fi: “Dacă artistul are reclamă, înseamnă că e valoros”. Ceea ce e cu totul altceva şi ne duce într-o zonă a relaţiilor. Orice piesă a lui Basquiat este vândută de mitul care s-a creat în jurul lui. Ca şi în cazul lui Haring. A contat faptul că el a fost un activist social, implicat în cultura de stradă, în anii ’80, ca şi Basquiat. Şi-a manifestat talentul în metrourile newyorkeze. Amândoi, artişti graffiti. El a trăit 31 de ani, iar Basquiat, 28. Au murit de SIDA. Prieteni cu Warhol, simbolul homo al Americii. Cazuri emblematice. Ei se vând datorită acestei legende, nu pentru că ar fi valoroşi. Opera lor e total şubredă, inconsistentă. Artştii Renaşterii erau şi ei atinşi de păcate capitale, dar dacă mai vorbim de ei azi, e fiindcă Opera lor a rezistat. Vor rezista însă schiţele atât de sumare ale lui Warhol et co?

Curentul pop art este înrobitor pentru America. Generaţia Warhol este la putere. E de admirat cum a reuşit să se impună pe o piaţă atât de vastă, variată şi contrastantă. Şi ea a generat surprize şi prozeliţi în lanţ. Aşa este celebra Cindy Sherman, o mare simpatizantă a homosexualilor, care a vândut fotografia unei femei sezând, cu 14 mii de dolari, iar piesa Current, reprezentând un fular, de Lynda Benglis (n. 1941), s-a achiziţionat cu suma de 28 de mii de dolari. Lynda Benglis este un reper scandalos în arta americană, ea fiind prima femeie care, în 1974, a avut curajul să se autoexpună nud cu un falus ca sex.

De fapt, ceea ce se întâmplă cu această generaţie este tipic curentelor de avangardă. Warhol a observant că în arta modernă s-au impus numai artişti care ţin de un anumit grup, de o anumită mişcare sau orientare. În fond, şi pop art face parte din avangarda artistică. Apoi, el a intuit că homosexualii sunt categoria cea mai specială, marginalizată în epoca lui, dar devenită o modă, care acum a intrat total în legalitate, cu drepturi depline. Cât va mai ţine această modă, arta pop va dăinui.

Un agent de acolo, deştept, şcolit, mi-a spus că licitaţia de azi e nedreaptă cu cumpărătorii obişnuiti întrucât preţurile sunt cu mult peste valoarea lucrărilor. Iar cumpărătorii au şi sancţionat acest fapt. Dovadă că cele mai cotate piese, cărora li s-a făcut o permanentă reclamă – până şi la bufetul de la parter existau proiecţii cu ele! –, s-au vândut prost. Astfel, Transfixed al lui Richard Philips, piesa aflată ca un fel de copertă pe site-ul licitaţiei, estimată la 70 de mii de dolari, s-a dat cu 42 mii. 45 de mii a primit şi The Sailor al lui Malcolm Morley, deşi estimatarea era de 80 de mii. La fel, mult citata piesă The Big Swirl a lui Dan Colen, estimată la 90 mii dolari, s-a vândut cu doar 35 de mii. Până şi piesele lui Andy Warhol s-au dat cu mult sub valoarea estimării. De pildă, lot 50, o fotografie boită cu cerneală, estimată la 30 mii dolari, s-a dat cu 17 mii. Cota cea mai înaltă a avut-o piesa Ougi a lui Kazuo Shiraga (1924 – 2008), din celebrul Gutai group al avangardei japoneze, estimată la 120 mii dolari. Aşa cum cea mai joasă cotă a trecut în dreptul lui Allan McCollum, cu o piesă estimată la 400 – 600 dolari.

Singura piesă vândută cu cât a fost estimată, a fost Fassade II de Günther Förg, 90 de mii. Ea reprezenta un fel de fotogramă în două culori, cărămiziu şi galben. Fără nici o idee. De altfel, multe piese în jurul cărora s-au dus multe dueluri, erau fără nici o valoare, ca reproducerea albastră a unui tricou sau trei linii negre pe un fond vişiniu. Cam aşa arătau zeci de piese ale unor autori mai mult sau mai puţin cunoscuţi. Dominanta a fost arta abstractă. Am mai reţinut lucrări ale unor clasici ai artei moderne americane, precum Helen Frankenthaler, Louise Bourgeois, Alexander Calder, Julian Schnabel, Jim Dine, Lucas Samaras, Ellisworth Kelly, Lucio Fontana, Saul Steinberg, Dan Flavin, Sol LeWitt, Victor Vasarely, Robert Natkin, Elaine de Kooning, Milton Resnick, Richard Artschwager, Niki de Saint Phalle, Hiroshi Sugimoto şi alţii, în general trecuţi dincolo de păpuriş. Multe nume de artişti consacraţi, dar care nu se află în galerii, ci în colecţii particulare. Sigur, există şi astfel de licitări întrucât orice artist expus, prezent la licitaţie, are cotă, are o carte de vizită.

În materie de artă, America nu este atât ţara artiştilor, cât mai ales a colecţionarilor. Ei au şi târguri anuale, cum este AADA, despre care am scris. Există o mare masă de “anonimi” care achiziţionează opere de artă prin intermediari. Evident, acest statut, de putere muzeală, dă un mare impuls artei, îi încurajează şi pe artişti să creeze, să fie competitivi.

O dispută nefirească s-a dus în jurul unei pânze care nouă nu ne spun nimic. Dar aici nu interesează să concurezi marea artă a lumii, ci să fii cât mai naiv, cât mai atipic.

Foarte original este şi spectacolul licitării, în care conducătorul licitaţiei (la noi se numeşte comisar), cel care strigă, intră în dialog cu licitatorii, pe care îi aşteaptă să comunice telefonic cu adevăraţii clienţi din umbră, pe care îi reprezintă. Cei mai mulţi dintre cei prezenţi în sala de licitaţie sunt intermediari, de regulă, tineri, aflaţi cu telefoanele la urechi, informându-şi prompt stăpânii. La fel şi la un târg de carte, peste tot, aici, la vedere, se afla agenţii, intermediarii cumpărătorilor sau ai scriitorilor.

Uimitor este ce a putut să producă Andy Warhol, ce lanţ de afaceri pe bază de consumism. Este cazul cel mai alarmant, aş zice, fiindcă marchează clar ruptura dintre artă şi comerţ, dintre valoarea estetică şi consumism. Borna este “Campbell Soup” (1962), cutia de conserve, aflată la MoMA, care a pornit de la 10 mii de dolari şi a atins cota de piaţă de 15 milioane de dolari.

Aici, acum, la Christie’s s-a licitat altă minune, Perrier, reprezentând două sticle de suc, desenate cu cerneală pe pânză. E greu să vă imaginaţi că aşa ceva atinge estimări între 60 şi 80 de mii de dolari! Da, dar este Warhol! Cota bate orice valoare, orice perspectivă estetică. Dar oamenii licitează, creează o realitate pe care nu o poţi întâlni în altă parte a lumii. Şi ea ţine de un sistem puternic, este instituţionalizată, face parte dintr-un viitor pe care culturile tradiţionale nici nu-l bănuiesc.

Perrier Bottles Warhol.jpg

Grid Modorcea
1 august 2015

Corespondenţă de la New York



Tradiţia unei galerii de elită

Middle Earth Maureen Chatfield.jpgExistă câteva galerii de artă cu tradiţie la New York, cu rădăcini în arta secolului 19, precum Arnot şi Rosenberg. Dacă despre prima am scris şi am avut cinstea ca un articol de-al meu să fie inclus în catalogul de prezentare al galeriei, acum mă voi opri la Rosenberg & Co Gallery, de pe 66 St., o galerie care cultivă, exact ca şi Arnot, clasicismul modern, artişti care au pus bazele artei moderne şi alţii care continuă această tradiţie, precum Maureen Chatfield, care a expus recent într-o manifestare numită simplu Paintings.

Despre expoziţia anterioară, numită Collages, am scris într-un context aparte, în care arătam (vezi art. “Partea vizibilă a aisbergului”) ca artă autentică se loveşte de o realitate ostilă şi e nevoită să convieţuiască alături de arta kitsch. În mod intenţionat se alătură valorile lângă non-valori, pentru a deruta pe cumpărătorul inocent. Urmând o tradiţie de familie fantastică, Rosenberg Gallery cultivă valorile. La expoziţia amintită am putut admira lucrări de Picasso, Max Ernst şi Yves Tanguy, dar şi de Reuben Nakian, Robert Marc, Morris Barazani, Balcomb Greene sau Henri Laurens, majoritatea francezi, cu influenţe din Braque şi Léger. Dar şi din abstract expresionişti. Rosenberg a dovedit că are în colecţia sa rarităţi, de la grecoaica Sophia Vari la vietnamezul Nguyen Cam sau rusul Oleg Kudryashov, toţi trecând prin creuzetul artei americane. Cele mai multe tablouri sunt colaje, adică sinteze de imagini juxtapuse.

Evident, amprenta franceză este dominantă, fapt care se datorează moştenirii culturale. Galeria actuală, condusă de Marianne Rosenberg, are în spate o tradiţie copleşitoare. Străbunicul său, Alexandre Rosenberg (decedat în 1913), era colecţionar de antichităţi, cu galerie la Paris în 1878. Ca apoi să promoveze impresionismul, pe artişti de prestigiu, cum ar fi Paul Cézanne, Edouard Manet şi Vincent van Gogh. Fiii lui Rosenberg, Paul (1881-1959) şi Leonce (1878-1947), s-au ocupat şi ei de artă şi, prin 1908-1910, au fondat galerii separate la Paris.

Galeria lui Paul avea să cunoască o strălucire deosebită în anii 1920 -1930, reprezentându-i pe artişti precum Georges Braque, Marie Laurencin, Fernand Léger, André Masson, Henri Matisse şi Pablo Picasso, pe care l-a reprezentat timp de peste două decenii. În 1935, Paul a deschis un al doilea spaţiu în Londra pentru a atrage un public internaţional aflat în creştere. Între aceste două locaţii, Rosenberg a devenit una dintre cele mai importante surse pentru cunoaşterea picturii franceze din secolele 19 şi 20. Tot el a început să introducă lucrări în muzee din Europa şi Statele Unite ale Americii.

În 1940, datorită atmosferei antisemite generate de al doilea război mondial, Paul Rosenberg şi familia sa s-au mutat la New York. Aici, Paul a continuat munca de dealer, înfiinţând Paul Rosenberg & Company, cu un spaţiu de galerie pe 57 East Street, iar mai târziu pe 79 East Street. Fiul lui, Pavel, Alexandre P. Rosenberg (1921-1987), a rămas în Europa, înrolându-se în forţele armate franceze. În 1946 însă, el s-a alăturat galeriei din New York pentru a continua moştenirea tatălui său ca dealer şi colecţionar, devenind în 1962 preşedintele fondator al celebrei AADA (Asociaţia Dealerilor de Artă din America).

Odată cu lansarea firmei Rosenberg & Co., galeria reînnoieşte tradiţia, punând accentul pe cele mai înalte standarde de cunoaştere şi expertiză, care au fost cultivate peste generaţii de familie. Şi azi galeria conservă acest spirit, cultivă cele mai importante realizari ale artei moderne, dar lucrează şi cu artişti contemporani, cu angajamentul de a continua moştenirea familiei.

*

În acest spirit se încadrează şi recenta expoziţie semnată de Maureen Chatfield. Cu adevărat, tablourile ei amintesc de repere clasice, par déjà vu,contra curentului. În timp ce în celelate galerii domină kitsch-ul, instalaţiile, fotografiile, experimentele de tot felul, aici vedem ce am mai văzut, un clasicism eliberator, liniştitor, care vine din tradiţia pură a artei, din împărăţia liniei şi a culorii. Tablourile lui Maureen amintesc izbitor de abstracţionismul francez, de căutările avangardiştilor, dar şi de creaţia unor clasici moderni americani, precum Helen Frankenthaler, de pildă, abstract expresionişti fiind cu sutele şi miile în America. Unii o apropie de Paul Klee şi de Willem de Kooning, însă Maureen cred că este ea însăşi, opera sa are o copleşitoare unitate, iar asocierile sunt inevitabile, întrucât mediul creator american este un suport comun. Deşi abstracte, pânzele au o epică a lor conferită de titluri, cum ar fi Middle Earth / Pământul de mijloc, care sugerează un vapor naufragiat, într-o mare verde, care uneşte cerul cu pământul. Culorile sunt spectaculoase, şocante, uneori având aceeaşi tonalitate, ca seria de gri-uri din Moontide, ca verdele din Hither and Yan sau roşul din Right as Red, altele foarte contrastante, ca în Boulder Hill, Number Nine, Left Out sau Over It, care aminteşte izbitor de suprematismul lui Malevich. Cineva îl amintea şi pe Basquiat, sigur, are dreptate, liniile amintind de grafismul său.

Interesant cum artista ştie să utilizeze negrul, să sugereze anumite relaţii între culori, devenite personaje. De altfel, toate tablourile au o epică a lor, par născute din trăiri concrete, care apoi sunt abstractizate, create ca să li se şteargă orice urmă de concreteţe. Mai rămâne însă câte un cap, câte o formă umană pe o targă, cu o legătură spre un vas care sugerează toaleta, ca în remarcabilul tabloul Joy Ride, adică Plimbare cu maşina. Evident, ironia străbate prin aceste abstracţiuni, nu poate fi complet mascată. Toate titlurile conţin astfel de ironii lingvistice.

E admirabil ceea ce vedem. Vedem artă în modernitatea ei originară. Dar am discutat cu unii vizitatori, care strâmbau din nas, nu le plăcea, spuneau căe déjà vu, cănu-iinteresează. Aceştia erau parangheliştii. Şi la vernisajele americane, ca la orice vernisaj de pe pământ, există două categorii de vizitatori, una alcătuită din invitaţii galeriei şi ai artiştilor care expun, cealaltă din paranghelişti, dintr-un număr de circa 20 de băgători de seamă, nelipsiţi de la orice vernisaj important. Fiindcă ei se cred foarte importanţi. Sigur, aceşti nelipsiţi sunt inevitabili, ca muştele. Oriunde există un vernisaj, la Roma, Veneţia, Paris, Marseille, Londra sau Lisabona, ei apar şi lasă impresia că sunt acolo de când lumea. Dacă nu ar fi ei, nu ar fi nici arta! Aşa cum resturile/gunoaiele au produs gunoierii. De fapt, cine a fost mai întâi, gunoiul sau gunoierul? Paranghelistul sau artistul?

Lipitori, care n-au creat nimic, dar se pricep la vorbe, se cred cei mai pricepuţi diagnosticieni ai artei, băgăcioşi nevoie mare, fiindcă nu e nici un judecător precum cel din Chinatown, care să le taie nasul. Dau lecţii, privesc totul de sus, fiindcă li se permite, fiindcă galeriştii le fac tămâieli, ca şi cum de relaţiile lor iluzorii depinde soarta galeriei şi a artiştilor. E o situaţie jalnică să vezi cogea galerie istorică, în frunte cu tot staful ei, cum stau sluj în faţa unor neica-nimeni.

Semnificativ este şi faptul că nimeni nu priveşte tablourile expuse. Pe toţi îi interesează bufetul. Şi apoi stau cu spatele la pereţi şi “talk about”, adică ciripesc între ei, expoziţia e un pretext ca aceşti neica-nimeni să se reîntâlnească şi să toot discute despre acelaşi nimicuri, iar acum despre mariajul homosexualilor sau despre cum racheta Horizons a transmis fotografii ale planetei Pluto. Ştii, dragă, că Sonda asta a fost lansată acum 9 ani şi a parcurs 5 miliarde de mile degeaba? De ce? Fiindcă a dat numai de munţi de gheaţă. O planetă ice cream. Nu poate fi locuită. Puteau să mă întrebe pe mine, că le spuneam că aşa e, fără să fie nevoiţi să bage atâta bănet în ea. Dar n-au băgat mulţi, că e micuţă, cât un pian!

Biată artă a lui Maureen Chatfield nu mai există, artista stătea retrasă într-un colţ al galeriei şi medita probabil la Istoria artei. Oricum, trebuie să ştie că arta ei reprezintă o treaptă superioară a acestei istorii şi că nu este nici un păcat să faci ceea ce s-a mai făcut. Prin ea, prin arta ei, istoria artei rezistă, fiindcă e bazată pe linie şi culoare. Şi pe ceea ce este esenţial, pe diferenţa prin repetiţie. Totul este de o autenticitate profundă, spectacolul coloristic are o personalitate evidentă. Iar cum este expoziţia, este şi galeria care o reprezintă. Galerii ca Rosenberg sunt puţine, dar ele conservă reperele adevăratei culturi plastice.

Grid Modorcea
26 iulie 2015

Corespondenţă de la New York



Bumerangul Brâncuşi

Constantin Brancusi.jpgCea mai mare pedeapsă pentru România a venit din partea comisiei internaţionale care nu a aprobat ca Ansamblul sculptural de la TârguJiu să intre în Patrimoniul UNESCO. Sigur, această veste tristă a venit acum câteva luni, dar oficialii de la Bucureşti au făcut-o abia acum publică. Oare de ce? De ruşine? Dar eu cred că pe oameni ca alde Strâmbulescu, artizanii întocmirii defecte a dosarului, nu-i afectează în nici un fel. De unde ruşine la clasa de superpuşi a unei ţări în care pensia unei persoane care a muncit 40 de ani neîntrerupt este de 200 de dolari?!

Nu mai vorbesc de idioţii care se bucură. Da, este o mare ruşine pentru România. România nu înseamnă parlamentarii şi guvernanţii de azi, vremelnici, care se lăfaie pe ceea ce a creat de-a lungul timpului un popor întreg, ci înseamnă valorile ei, singurele care îi pot oferi, în competiţii internaţionale, prestigiu.

Brâncuşi a fost mare în America cât a trăit, fiindcă avea suportul Franţei, avea prieteni de talia unor Duchamp, Matisse şi Picasso, iar el a ştiut că nimeni altul să-şi promoveze opera. A fost unul dintre cei mai mari mesageri pe care i-a avut arta lumii. Dovadă zecile şi sutele de expoziţii pe care i le-au organizat americanii atâta timp cât el a trăit. Apoi, treptat, totul s-a stins, ca azi să nu mai fie pomenit aproape deloc. Am propus guvernului şi ICR să marcheze centenarul debutului lui Brâncuşi la New York. N-au făcut-o. Au făcut-o tot americanii, muzeele şi galeriile unde Brâncuşi a expus odinioară. Opera lui Brâncuşi e vândută. Mai apare pe la Sotheby’s câte o veste despre el când cineva vrea să-şi vândă achiziţia. Dar în marea realitate a artei americane de azi, noile generaţii de artişti sau de colecţionari nici nu-l mai iau în calcul.

Îl iau pe un sculptor ca Isamu Noguchi, de pildă, care a fost elevul lui Brâncuşi la Paris. Şi Noguchi a ajuns să aibă un fantastic muzeu la New York, iar operele lui să fie amplasate pretutindeni. Brâncuşi visa şi el ca operele sale să fie amplasate în parcuri, “să se joace copiii peste ele”. Dar nu sunt. Sunt ale altora. Recent, Metropolitan Museum of Art i-a plasat lui Noguchi o operă chiar în faţă, la marginea lui Central Park. Ea se numeşte Unidentified Object şi este minunată, foarte potrivită pentru acest loc. Şi Brâncuşi visa să ridice o Coloană a infinitului în Central Park. Nu s-a putut. Nu l-a ajutat ţara. La fel cum ţara nu e în stare să-i ridice lui Eminescu statuia, al cărei loc este aprobat de primăria New York-ului de peste 30 de ani!

De când Brâncuşi s-a dus, din 1957, România nu a făcut nimic pentru el. De fapt, pentru ea. Fiindcă a face ceva pentru o valoare a ţării, înseamnă a face pentru ţară. Un artist face tot ce poate cât trăieşte, apoi opera lui aparţine ţării în care s-a născut. Şi ţara ar trebui să preia munca de promovare. Dar Brâncuşi este un caz alarmant, începând cu momentul când România i-a respins donaţia, atelierul său parizian. Ca nenorocirea să culmineze azi cu respingerea UNESCO. Este cel mai mare vot de blam internaţional care i se dă României. Dar pe oameni ca alde Johannis îi doare în cot. De altfel, cui îi pasă cu adevărat de Brâncuşi într-o ţară în care milioane de oameni se luptă cu subzistenţa?! România nu poate aspira să intre în rândul ţărilor civilizate cu nedreptăţi atât de mari sau cu “valori” ca vanghelie, udrea, băsescu, ponta, tăriceanu et co. Însă diriguitorii României de azi nu se gândesc la ţară, la viitorul ei, se gândesc numai la ei, la prezentul lor hulpav.

Vă rog uitaţi-vă la acest Catalog de artă, cuprinzând peste 5.000 de pictori celebri şi 100.000 de tablouri intrate în tezaurul picturii universale: LES PLUS BEAUX PEINTURES DU MONDE! Este cel mai complex muzeu virtual, având această adresă. Şi căutaţi dacă există vreun pictor român. Eu nu i-am găsit decât pe Ştefan Luchian şi Nicolae Grigorescu. Poate mai există vreunul, printre cei peste 5.000. Mare păcat, fiindcă avem pictori mai buni decât mulţi dintre cei selectaţi. Nu se poate să lipsească Aman, Tonitza, Tattarescu şi alţi artişti români clasici sau moderni! Dar iată că se poate. Încă o dată se verifică faptul că ţara nu face nimic pentru artişti. Străinii nu sunt obligaţi să promoveze pictorii români!

Regula este ca ţara să-şi promoveze valorile. Nu trebuie să mai scriu, am scris de sute de ori ce au făcut ţări ca Franţa, Italia, Germania sau Irlanda pentru valorile lor.

Criteriul pentru care a fost respins Ansamblul de la Târgu Jiu, de a intra în Patrimoniul UNESCO, a fost acela că nu e cunoscut locul! Păi cum să fie cunoscut acel loc dacă nu este promovat? Ca de obicei, românii aşteaptă să pice minuni din cer. Şi nu pică. Şi nu vor mai pica. Decât să-şi tot mărească lefurile, demnitarii ar fi trebuit să investească în promovarea lui Brâncuşi. Dar nu, ei investesc în alde patapievici şi în clanul lor. Cine a reuşit prin geniul său, e urât. Dar nimeni nu se întreabă ce s-ar fi ales din Brâncuşi dacă rămânea în ţară? E un caz alarmant, repet. Numai Brâncuşi a făcut pentru România, şi a făcut enorm!, în schimb ţara nu a făcut nimic pentru el. Dimpotrivă, l-a tot compromis. Cum este şi ridicolul efort al unor culturnici de a-l deshuma din Montparnasse, deşi el este îngropat aici ca cetăţean francez. Astfel de fapte nedemne, ce dovedesc incompetenţă, nu afectează însă imaginea lui Brâncuşi, ci a României. Notorietatea lui Brăncuşi a devenit un bumerang pentru ţară. Dovadă în ce degringoladă a intrat guvernul când a trebuit să achiziţioneze lucrarea Cuminţenia pământului. Şi-a arătat complet neputinţa! Este marele semnal de alarmă privind imaginea ţării prin cea mai importantă operă de artă de pe teritoriul său: Ansamblul cultural de la Tg. Jiu, care se va tot degrada, până se va alege praful. Deja simbolurile brâncuşiene apar în reclame CEC sau ponta-prezidenţiale! În loc ca românii să lege opera lui Brâncuşi de spiritualitatea românească, o instrainează. Iar UNESCO ar fi investit tocmai în conservarea acestui tezaur.

Îmi pare tare rău, dar dacă continuă să meargă pe această cale, România nu are viitor. Adică are unul, dar e în ceaţă, deloc potrivit pentru o lume normală, să nu spun fericită.

Grid Modorcea
23 iulie 2015

Corespondenţă de la New York



Între Îngheţată pe băţ şi Cabala

Sandra Gallery 1.jpgPe fotograful şi pasionatul de cultură Michael Matthews l-am cunoscut la Sandra Gering Gallery, la expoziţia unui grup de artişti, dar îl văzusem mai înainte la o altă galerie unde a expus o cunoscută fotografă, supertitrată, nemţoaica Simone Rosenbauer, însă şi Michael, ca şi mine, nu am ştiut cum să fugim mai repede de acolo, aproape oripilaţi. Fiindcă e imposibil să-ţi imaginezi că un artist poarte fi celebru expunând fotografii cu îngheţată pe băţ. Fel de fel de îngheţate pe băţ, care de care mai colorată! Expoziţia se şi numea Like Ice in the Sunshine.

Sigur, dacă Andy Warhol a intrat în istorie cu “Campbell Soup”, adică cu o cutie de conserve, care a devenit Mona Lisa a Americii, de ce să nu se repete figura şi cu o altă regină, îngheţata pe băţ!?

Şi unde se întâmpla acest lucru? În buricul lumii, la Laurence Miller, o galerie aflată pe 57 St., acolo unde e vadul internaţional şi vin toţi iubitorii de artă care vizitează New York-ul.

Responsabilitatea este mare, fiindcă aici galeriile sunt cartea de vizită a oraşului. Dar se pare că pe galerişti îi doare în cot de asemenea raţiuni, fiindcă la ei nu contează nimic în afară de “cine plăteşte îngheţata?” Dacă îngheţata e plătită, dacă aduce bani, de, e şi luna lui Cuptor!, înseamnă că e bună. OK.

Da, dar în acest fel nu ne mai aflăm în zona artei, ci a consumismului. Dar aceasta-i situaţia, deocamdată, de la Warhol citire, se face o continuă confuzie între artă şi consumism sau arta-kitsch. Poate că o să treacă şi faza asta. Istoria artei a văzut multe şi a supravieţuit.

Se străduiesc în acest sens alte galerii, precum Sandra Gering, care, iată, acum a organizat o expoziţie de grup dedicată unei mari teme, greu de abordat: cabala. Ataşez şi câteva imagini surprinse de Michael Matthews. Expoziţia se numeste Light and Space of the Void / Lumina şi spaţiul golului, o idee foarte ambiţioasă. Curatorul, Alexander Gorlin, a pornit de la studiul său Kabbalah in Art and Architecture, încercând să ne arate cum se poate vedea ea, direct sau indirect, în multe opere moderne şi contemporane.

Sandra Gallery 2.jpg

Focusul expoziţiei este orientat spre raportul dintre lumină şi gol, relaţie surprinsă în varii forme. Întâlnim artişti care surprind ideea metaforic, mistic sau ştiinţific, precum Kenneth Noland în compoziţia Misteries: Pulse II (2000), care aminteşte de “pătratul negru” al lui Malevich. Numai că pătratul său e galben, ca lumina, iar în mijloc vedem câteva cercuri colorate, sugerând un puls atomic. Sigur, ideea de puls conţine o undă care palpită şi umple golul.

Aceasta se vrea a fi însăşi Cabala, care în ebraică înseamnă primire, ceea ce primeşte omul de la Dumnezeu. Omul e golul, pe care Dumnezeu îl umple, dacă omul ştie să primească. Sinele în Cabala este chiar Dumnezeu şi are un corespondent în inima spirituală. Scopul Cabalei este tocmai trezirea punctului din inima şi împlinirea acestui punct până la desăvârşire. Această idee încearcă să o surprindă Noland şi alţi artişti. Desigur, ideea de vid este prea abstractă, însă teoretizată în Cabala, după cum japonezii au creat mitul golului şi plinului, celebra dualitate Yin şi Yang. Golul sau nimicul în Cabala este identificat cu începutul. După cum kabaliştii şi adepţii eschatologiei o leagă de viitor, găsind în ea o calitate a speranţei.

Gorlin susţine că sinagogile conţin, în arhitectura lor, o asemenea idee, ca structura unor clădiri încorporează lumina în golul lor. Interesant că el aduce în expoziţie viziuni ale unor artişti consacraţi foarte diferiţi, precum Mark Rothko, prezent cu The Graphic Biblie (1929), Hiroshi Sugimoto, cu Church of Light (1997), o cruce din raze de lumină, apoi Barnett Newman, prezent cu Synagogue Sketch (1963), iar câteva lucrări de Daniel Libeskind sunt aduse de la Jewish Museum din Berlin şi Imperial War Museum din Londra. Fiecare exponat este un model de studiu, precum însuşi Model for memorial to the Murdered jews of Europe / Model de memorial pentru evreii morţi în Europa (2005) de Peter Eisenman. Această idee sugerează gândul tainic al curatorului, implicit al artiştilor, de a arăta că lumina poate radia din golul, din marele gol pe care l-a creat Holocaustul.

Am mai admirat lucrări de Daniel Buren, Anish Kapoor, Yayoi Kusama, Stephen Vitiello, Gordon Matta-Clark, Robert Murray, Anselm Kiefer, Frank Lloyd Wright, cu planul sinagogii Beth Shalom, sau Steven Holl, cu formidabile imagini ale Capelei Sfântului Ignatius. În fine, o raritate a lui Paulus Ricius, numită Portae Lucis / Porţile luminii (1516), care este o gravură, imaginea iconică a Cabalei, reprezentând un învăţat şi proiecţia treptelor cabalistice, arătând ca o formulă chimică.

Artişti de pe tot pământul şi-au dat mâna să sugereze această tulburătoare minune: Kabbalah. E şi o metaforă pro domo aici, un elogiu adus artei, care are puterea, cu luminile ei, să umple golul.

Se poate afirma, aşadar, fără teama de a greşi, că America / americanii se afla între ingheţată pe băţ şi Cabala. Mai ales în artă. Poate vă place îngheţata pe băţ! Şi lui Jean Georgescu îi plăcea foarte mult. Dar eu vă îndemn să fiţi mai aproape de învăţătura care rezistă de 6 mii de ani!

Grid Modorcea
15 iulie 2015

Corespondenţă de la New York

Foto: Grid Modorcea



Un terorism al imaginilor vulgare

The Hero_2012.jpgExpoziţia viewer Discretion… children of Bataille este o expoziţie de grup pe ideea reprezentării ideilor erotice dintr-un roman. E vorba despre romanul The Story of the Eye, scris de Georges Bataille în 1928, în care sunt explorate eroticismul şi obscenitatea. Şi cu acest pretext, pe fondul acestui roman avangardist, sunt aruncate imagini ca nuca în pereţii de la Stux-Haler Gallery, din buricul New York-ului, care ar trebui să fie o carte de vizită a oraşului.

Expoziţia mi-a declanşat o serie de întrebări. Oare dacă se expun organele genitale în funcţie, tablourile respective ţin de artă? Poate fi sexul obiect artistic? Eroticul şi sexul nu sunt oare opuse? Eroticul în exces înseamnă eroticism. Mai ales când se fotografiază şi acuplările. În acest caz, nici măcar armonia trupurilor nu contează, ci partea anatomică a operaţiei, partea fizică, sexul ca atare.

Multe lucrări se referă tocmai la aceste detalii, care ţin de anatomia medicală, nu de artă. Pe terenul artei, ele intră în categoria a ceea ce numim de regulă vulgarul. Vulgaritatea nu poate fi evitată. Dimpotivă, este cultivată, băgată in ochii privitorului. Evident că ne aflam în zona kitsch sau fuck you a artei. Aşa sunt kitsch-urile vulgare ale lui Hans Bellmer, cărora nu le dă nici un titlu, sunt “Untitled”, fiindcă dezvăluie gesturile cele mai vulgare ale femeii, cum ar fi scena în care ea vomită în veceu, în timp ce-şi bagă un deget în vagin! Iar păpuşile sale, ale lui Bellmer, sunt pline de sânge, de scărboşenii, handicapate, fără mâini sau picioare, sugerând monstruozităţi. Degeaba se numeşte expoziţia Discretion, nu există nici o discreţie! Hannah Wilke expune într-o vitrină câteva prezervative rupte, colorate, făcute din ceramică! Louise Bourgeois este prezentă prin trei desene colorate. Un tors are penisul orizontal, pe care stă o femeie crăcănată în miniatură! Betty Tompkins îşi numeşte scârboşeniile “fuck painting”, mai bine le zicea simplu “fuck off”, fiindcă nu au nici o legătură cu pictura, fiind nişte reproduceri anatomoice ale actului sexual. Tompkins a creat chiar o “reţea fuck” din astfel de analize sexuale la microscop. Pierre Molinier se ocupă de excitarea vaginului în imagini erotice fotografice. Era imposibil să lipsească Lot şi fiicele sale, temă de senzaţie, nu?!, fiindcă fiicele şi-au îmbătat tatăl şi s-au culcat cu el, aşa cum le reprezintă Thordis Adalsteinsdottir. Însuşi Max Snow e prezent cu un sicriu (Coffin) în care stă o femeie goală, vie, având pe sex o cutie de coca-cola!

Dar chiar de la intrare, te întâmpină o lucrare a lui Sean Mellyn, în care dintr-un fundal negru, apare un trabuc pe rol de penis. Akikazu Iwamoto creează o vulgaritate în limbajul desenului animat, ceva în genul filmului Ted (2012), cu ursuleţul porno. Walter Robinson vede nudul în contraplonge, combinând sânii cu falusul, creînd femeia travesti. E prezent şi Peter Saul cu fantezia lui handicapată: în lucrarea numită Amboosh, ne arată cum se face sex în familie, părinţii şi copiii lor! Iar elevul lui, Aaron Johnson, pictorul de ciorapi, îşi pune şi el imaginaţia la lucru şi rezultă o scenă porno pentru Muzeului sexului: o femeie nud, dezlănţuită, face sex cu Moartea, care e foarte virilă şi sperma ei îi iese femeii pe ochi, din care tâşnesc nu stele verzi, ci un fel de mici fluturaşi fantomatici! Şi exemplele se extind astfel la peste 40 de lucrări create de 29 de artişti. Mai bine această expoziţie era dedicată lui Sacha Baron Cohen, să-i ilustreze umorul vulgar din filmele lui.

Şi, culmea, în expoziţie s-au strecutat şi două desene ale lui Picasso, din ciclul Tauromahia. Dar elemental erotic are în aceste lucrări un efect cu totul diferit de restul, un efect cu adevărat estetic. Şi clasicii abordau eroticul, de la senzualitatea lui Rafael la Maja Desnuda a lui Goya, însă elementul erotic prima, nu cel sexual, nu cel anatomic. Poate fi sexul obiect artistic? Poate. Depinde de viziunea în care este inclus. Peter Brook a folosit în montarea piesei Visul unei nopţi de vară de Shakespeare un falus. Pe care l-a pus în mijlocul scenei, iar toată acţiunea piesei s-a petrecut în jurul lui. Da, sexul a devenit aici un simbol. Frida Kahlo a creat celebrul tablou al naşterii sale, My Birth, cum a fost adusă ea pe lume de către mama sa. Sexul e aici tot întruchipat artistic. Nudurile lui Botero sunt teribile forme artistice. Dar Prinţesa X a lui Brâncuşi?

Indiscutabil, eroticul nu trebuie confundat cu vulgarul.

Într-un colţ al expoziţiei se află un tablou al lui Heide Hatry, numit Plica vocalis gallinae, un fel de cordon ombilical al unui pui, fiindcă naşterea lui se petrece dintr-o floare. Heide a plecat de la natura organică a plantelor. Acest gen de erotism a fost creat de Georgia O’Keeffe, autoarea sexualităţii florale, care a făcut din pistil şi stamine cele mai superbe corespondenţe cu eroticul uman. A dus aceste asocieri la ceea ce se numeşte abstract-expresionismul, o direcţie fundamentală în arta americană.

Într-un fel, expoziţia de la Stux-Haller Gallery seamănă cu o palmă răsunătoare dată de Picasso artiştilor americani, care nu au limită în a prezenta pidosnicul şi scârboşeniile, totul fără perdea. Să fi urmărit galeristul un asemenea efect? Un nebun poate să creeze orice vrea, orice mizerie, problema este dacă el este încurajat şi expus. Excesul de orice fel ţine de teroare, un terorism al imaginilor vulgare.

În general, kitsch-ul generează aşa ceva. Unde este arta kitsh, apare automat şi vulgarul sau inesteticul. Cum ar fi expoziţia House Cat lui Jennifer Sullivan de la Arts & Leisure Gallery, care mimează arta naivă. Minunat! Pionierul acestei direcţii este Bruegel, iar dintre moderni Henrri Rausseau şi Paul Gauguin. Cineva spunea că recunoaşte influenţe dinspre Picasso, Matisse şi Miro! O galeristă vorbea de Julien Schnabel! De ce nu şi de Basquiat?! Exagerări ca să ne aflăm în treabă. Dar modelele rămân pe altă planetă, iar ceea ce face Sullivan este caricatura lor, naivităţile ei căutate fiind o operă total lipsită de har şi imaginaţie. De fapt, ea are capacitatea de a evoca urâtul, diformul, inesteticul. Aşa-zisele ei picturi şi colaje, ca şi un videocip cu o mireasa închisă într-o casă, de unde priveşte pe fereastră să vadă dacă vine mirele (?!?), ţin de ceea ce am putea numi umorul involuntar.

La Stux-Haller însă e un umor vulgar voluntar, căutat. E anti-artă afişată, o sfidare voită a bunului gust. Ai sentimentul că expoziţia este total scăpată de sub control, aşa cum a fost la noi, după evenimentele din decembrie ’89, invazia fuckyou-cismului, a scatologicului. Era defularea inevitabilă, un efect ce a urmat dictaturii. Sigur, aici, la americani, totul e firesc, fiindcă nu există decât un self-control al galeristului, el e singurul care decide ce expune şi ce nu. Şi criteriul lui ferm, de nezdruncinat, este banul. Dacă un nebun îşi plăteşte colţul de galerie unde să expună ce vrea, mereu va găsi un galerist care nu mai vede în faţa ochilor decât verde. Dolarul nu are miros. Aşa cum autorii “discreţiei” nu simt sperma care pluteşte în aerul galeriei. Aşa ceva generează vulgaritatea. O vulgaritate care dă şi pe de lături, deşi în apropiere se află Central Park, cu parfumurile sale. Ce miracole conţine natura, ce spectacol şi ce-i oferă uneori omul drept replică, drept concurenţă. Mereu se spune că arta este opusă naturii, că e contra-natură, că e artifex. O, frumoase erau aceste criterii în estetica clasică! Dar aici, aşa cum poate fi auzit galeristul, “Picasso e depăşit, face o artă de acum 50 de ani, nu mai are racord cu actualitatea, se cere altceva”. Ce se cere? Obsesii sexuale, un porno pe şleau! Da, epoca noastră a înlocuit eroticul cu sexul, care nu are nuanţe şi efect artistic. Mai bine te uiţi la homosexuali pe stradă cum se sărută sau se ţin de mână! Pe când eroticul ţine de folclor, de sfera mitologiei. Din această perspectivă trebuie judecat Picasso, implicit arta erotică.

Şi nu modernii au descoperit eroticul, ci el vine din antichitate, de la reprezentările zeilor sau ale Olimpului grecesc. În Biblie, ca şi în scrierile antichităţii apar şi incestul, şi homofilia, toate păcatele omeneşti, dar ele sunt până la urmă pedepsite ori sancţionate în stilul lui Solomon, fiindcă totul era guvernat de legea morală, fiindcă şi cele mai vulgare fapte ale omului, însăşi pornografia, aveau ca suport religia şi mitul. Ele se dezvoltau pe suportul unei mitologii sui-generis, adesea eroticul având legătură cu sacrul.

Dar modernii ce fac? Au sărăcit complet reprezentările lor erotice de orice element sacru. Nu mai există nici un suport mitic, de aceea ceea ce vedem este atât de vulgar, fără sens, absurd, animalic. Desacralizarea a ucis esteticul. Animalitatea nu poate fi artă. Şi totuşi există, ba chiar abundă, astfel de expoziţii. Sexualitatea a devenit subiect exacerbat, evident, pentru deraiaţi, pentru acei privitori care vor să vadă pe pereţi pornografie. Există o categorie de rătăciţi ai soartei, apropiaţi de categoria parangheliştilor, care se dau în vânt după vulgarităţi. Dar ne aflăm în zona patologicului, pe care am arătat anterior cum o tratează cei de la spitalul Memorial Sloan-Kettering.

Grid Modorcea
11 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Arta, leac pentru cancer?

Săptămânal, numai în Manhattan sunt cam 40 de vernisaje la care primesc invitaţii. Văd multe expoziţii, dar am hotărât să nu mai scriu decât despre cele care îmi spun ceva absolut nou, să nu repet pentru cititori ceea ce am mai scris cu alt prilej. Să mă opresc, deci, la excepţii, la ceea ce ne oferă învăţăminte.

Aşa este, cred, expoziţia Vantage Points / Puncte de observaţie de la Memorial Sloan Kettering (MSK) Cancer Center. Da, aţi citit bine, nu este vorba de o galerie, ci de un spital, de cel mai renumit centru al cancerului din New York. O expoziţie într-un spital? Da. Dar aici arta nu este o excepţie, ci o permanenţă. Vantage Points este a 121-a expoziţie care are loc aici, la Center Cancer. Imaginaţi-vă un spital supermodern, desfăşurat pe mai multe etaje şi sub o formă de labirint. Şi pe toate culoarele, în toate sălile de aşteptare, în birouri, în cabinete, la toalete, peste tot, sunt expuse pe pereţi lucrări de artă, remarcabile tablouri exprimând o stare de linişte, de plăcere, de evadare.

După mulţi ani de studii, medicii spitalului au constatat că arta este o excelentă terapie pentru bolnavi, că starea celor care vin la tratament devine pozitivă. Foarte multe tablouri se află în sălile de interval, pentru cei care aşteaptă să fie consultaţi, să primească vestea despre cum stau cu sănătatea. Ochii lor se opresc asupra unor tablouri care le antrenează fiinţa spre realităţi optimiste, spre viziuni ideale, care să le creeze un tonus pozitiv.

Spaţiul expoziţional e susţinut prin prezenţa personalului medical, adică gazde nu sunt galerişti, ci, atunci când am fost eu, cu excepţia curatorului, Sarah Campbell, erau medici, asistente, secretare, instructori, tot felul de însoţitori. Mulţi erau oameni de culoare. Şi eşti primit cu bunăvoinţa firească, probabil aşa e primit orice bolnav, care merită să fie tratat cu o atenţie deosebită. Şi peste tot erau bunătăţuri şi băuturi, care te atrăgeau.

Iar tablourile erau un adevărat regal, sigur, lucrări de excepţie, realizate de mari profesionişti, de artişti superşcoliţi, supertitraţi, care au creat anume pentru un astfel de loc, pentru un scop atât de nobil, de a contribui la vindecarea oamenilor.

Elsa.jpgAşa este, la nivelul numit Concourse, încă de la ieşirea din lift, lucrarea artistei Jane Sutherland, Elsa, care reprezintă un câine stând în poziţie verticală, pe picioarele dindărăt, ca un fel de gardian, vizibil din toate unghiurile, un animal regal şi prietenos. Portretul este plasat aici, ne spune curatorul, pentru a simboliza “serviciul statornic şi devotat pe care fiecare membru al personalului MSK îl oferă”.

El este şi o pavăză pentru pacienţii stăpâniţi de anxietate, care aşteaptă să intre la consultaţii. Ideea i-a inspirat şi lui Robert Moore o serie de fotografii cu peştele exotic koi, plasate în zona de flebotomie (luare de sânge). Imaginile exotice au darul de a-l face pe pacient să iasă din starea de tensiune şi să-l calmeze. Apoi, în apropiere de lift, câteva tablouri de Fairfield Porter, Jane Sutherland şi André Vignoles, care sunt plasate pentru a transmite vizitatorilor “un bun venit senin”.

Impresionante sunt lucrările sculpturale ale lui Paul Kruger. Lucrările sale sunt din lemn scos din apele lui Hudson River, pentru a simboliza copaci căzuţi de pretutindeni, din întreaga ţară. În această serie, Kruger echilibrează abilităţile sale de finisare atentă pentru a sublinia frumuseţea naturală a fiecărui copac. El lucrează în spiritual materiei şi oferă un natural spectacol narativ, precum lucrarea Two Sides, din nuci negre recoltate din Flint, Michigan, sau Ripple, din ondulaţii energice, un fel de basorelief armonic, foarte atractiv. De asemenea, la capătul coridorului, o altă lucrare, numită From One, acţionează ca un far care încurajează vizitatorii să se apropie.

Tablourile sunt desfăşurate în toată varietatea spaţiului, în special în cele două niveluri principale, numite Lower Concourse şi Concourse, dar şi la etajul 4 descoperim opera lui Mary Ellen Doyle. În afară de artiştii deja pomeniţi, mai există tablouri de Janine Robertson, Paula Overbay, Linda Stillman, Zaria Forman, Marietta Hoferer, Karen Fitzgerald, Jolynn Krystosek sau Patricia Brace. Janine Robertson pictează peisaje magice pe tabla de aluminiu. Ca şi Paula Overbay. De fapt, peisajele sunt dominante. Cele mai multe sunt opera lui Anne Peabody, din Brooklyn, care pot fi numite instalaţii seriale de imagini pe plăci de cupru. De pildă, ea imaginează o viţă de vie, care creşte din trotuar şi se înalţă pe un zid. Imaginaţia transformă imaginile lui Peabody într-o vegetaţie luxuriantă. De altfel, elementele naturale sunt surse pentru astfel de lucrări delicate.

Multe lucrări, într-o paletă de mare diversitate, sunt inspirate din energia îngerilor. Interesant este faptul că la etajele inferioare, descoperim lucrări care trezesc ideea de fundaţie, de întemeiere, iar la cele superioare ne inundă viţa de vie şi vegetaţia ca simbol al credinţei, deşi nu vedem nimic mistic, sunt evitate simbolurile creştine şi ale oricărei alte religii. E de înţeles, dat fiind că aici pacienţii sunt din toată lumea, de toate rasele şi credinţele. Şi e foarte potrivit aleasă componenta narativă a lucrărilor, dat fiind că epicul are un rol terapeutic şi este accesibil tuturor oamenilor, indiferent de nivelul de pregătire intelectuală.

Expoziţia Vantage Points demonstrează necesitatea întâlnirii omului bolnav cu arta, îmbrăţişarea dintre fizic, psihic şi estetic. Ea este ca un test pregătit să răspundă cerinţelor şi nevoilor umane. Tratamentul centrat pe aceste puncte de observaţie estetice arată, în plus, grija specialiştilor spitalului MSK pentru pacienţi, decizia lor de a-i servi şi inspira.

Grid Modorcea
4 iulie 2015

Corespondenţă de la New York


Corespondenţe

Ceea ce de milenii realizează arta persană, iar o artistă ca Monir actualizează, cum se poate vedea în retrospectiva de la Guggenheim Museum, prezentată anterior, încearcă şi artiştii americani. La Pace Gallery, vedem două expoziţii semnate de Tara Donovan şi respectiv Dan Walsh, care se potrivesc de minune cu ideea lui Baudelaire din poema Corespondenţe, când spune: La Nature est un temple oùde vivants piliers / Natura e un templu cu colonade vii.

Astfel de colonnade vii, ce sunt, de fapt, o “pădure de simboluri”, vedem şi în spaţiul galeriei. Dar artiştii nu sunt conştienţi de influenţele lor, nicide faptul căaşa ceva e déjà vu, realizat de mult şi mult mai bine.Şi artiştii americani sunt chiar buni profesionişti, dovadă că realizează din forme geometrice sau labirintice adevărate spectacole vizuale.

Mulţi artişti contemporani încearcă să realizeze corespondenţe culturale, fie cu înaintaşii, cu simboluri consacrate, fie cu ei inşişi, ca un fel de jocuri în cadrul propriului stil. Aşa încearcă Matt Saunders, care expune la Marian Goodman Gallery un triptic de trei proiecţii, în care imaginile se suprapun. Adică el încearcă să facă un dialog între o proiecţie şi alta, între imaginile pe care le proiectează, dar efectul este lamentabil, fiindcă nu reuşeşte să producă decât un şoc vizual, o bombardare a ochilor cu imagini frânte, fără legătură. Legătura ar trebui să o facă vizitatorul, să construiască o poveste bis din câteva elemente oferite pe ecrane, precum o damă în costum de epocă, suplă, graţioasă, care trece printr-un peisaj cenuşiu de ploaie. Mai apoi vedem şi stropi. Dar punctele pot fi orice. Totul se amestecă în chip bizar, fiindcă sentimentul este că asistăm la o defecţiune tehnică de proiecţie. Arta trebuie percepută de om, nu de maşină, iar percepţia normală dacă este bruiată, nu mai ai nici un racord cu ceea ce se comunică. Dacă se vrea acest lucru. Dar se vrea?

Un cu totul alt tip de proiecţie vedem, la aceeaşi galerie, în experimentul numit Filmroom Eat, realizat de Maria Nordman. Doi tineri stau la o masă şi mănâncă dintr-un animal fript. La început taie din carne cu cuţitul, ajutându-se de furculiţă, apoi, când dau de coaste, lasă instrumentele ajutătoare şi folosesc mâinile. Aşa ajung să smulgă os cu os şi să-l despoaie. Tinerii sunt îmbrăcaţi elegant, dar masa devine pantagruelică. Această scenă este filmată (alb/negru) de două ori: o dată în plan general, a doua oară, în gros-plan. Şi rezultatul este proiectat pe două ecrane. Se petrece o corespondenţă insolită, întrucât ceea ce vedem în plan general – devastarea animalului fript –, se suprapune peste detaliile operaţiei. Este un efect optic foarte interesant, ca şi experienţa numită Standing Pictures, în care tablourile pictate pe o parte şi pe cealaltă parte se afla într-un fel de rastel şi pot fi văzute prin glisare. E tot un joc vizual, pe care privitorul îl poate mânui singur. Sunt două astfel de picturi mişcătoare, din care rezultă varii corespondenţe vizuale.

Cu o astfel de intenţie se poate măsura şi expoziţia lui Niele Toroni, din seria artiştilor italieni, pe care Marian Goodman i-a expus în acest an sistematic. De data aceasta, experimentatul Toroni (n. 1937, Muralto) ne oferă un spectacol din puncte, de corespondenţe repetitive, foarte ordonate, cu intervale regulate, rezultând forme geometrice în care suprafeţele sugerează volume. E un joc al acţiunii, nu al contemplării. Această maniera are un nume: “imprint”. E o tehnică de imprimare pe care Toroni a experientat-o şi i-a fost fidel, dovadă că el este reprezentat ca atare în mai toate marile muzee din America şi Europa. L-aş raporta la englezul Damien Hirst, cunoscut ca “artistul bulinelor”, fiindcă imprimă pe pânză varii jocuri de buline colorate, dar prin altă tehnică, numită “spot-paintings”.

În fine, ultima expoziţie de la Marian Goodman Gallery ne face o puternică demonstraţie a dinamicii vizuale pe cazul unor corespondenţe între pictură şi sculptură, contrapunându-i pe artiştii Lawrence Weiner, cu o lucrare lingvistică, Gerhard Richter, cu Strip, o pânză de 11 x 2,2 metri, Anne Truitt, cu totemuri monolitice, din lemn colorat, toate aflate în faţa giganticei lucrări Asymmetrical Pyramid a lui Sol Lewitt. Ca această corespondenţă să continuie, într-o altă sală, cu superbul dialog dintre Think Pink a lui John McCracken şi piesa muzicală din corzi de elastic imaginată de Fred Sandback.

Tot un fel de corespondenţe este şi ceea ce ne explică artistul Joe Smith că a vrut să realizeze prin expoziţia sa de la faimoasa biserică St. Paul of Apostle de pe Columbus Avenue. Această biserică, prin programul Openingsny, oferă artiştilor prilej de a-şi expune opera în corespondenţe cu spaţiul bisericii. Fapt foarte riscant, la limită blasfemiei, în cazul lui Smith, fiindcă instalaţiile pe care le expune el aici, nu au nimic sacru, sunt ca nuca în perete lângă imaginile monumentale ale bisericii, lângă tablouri care reprezintă botezul Domnului, de pildă, sau pe Sf. Pavel în drum spre Damasc. Instalaţiile lui Smith nu trezesc nici un fel de sacralitate, dimpotrivă, sunt atee, antagonice faţă de iconografia religioasă. Ce poate să reprezinte lucrarea Monument with Wheels, adică o stivă de lemne de foc pe un cărucior? În alt loc, în loc de lemn, sunt sticle sau o construcţie din plăci transparente, ca un joc copilăresc de cuburi. Smith nu găseşte nici o corespondenţă credibilă cu simbolurile bisericii, reprezentate arhitectonic, pictural sau sculptural. Instalaţiile lui sunt ridicole, dovedesc parcă neputinţa omului contemporan în faţa miturilor şi valorilor consacrate. Aceasta să fie forţa artei contemporane, ceea ce expune Smith în St. Paul the Apostle? E decepţionant. Dacă biserica a acceptat aşa ceva, a făcut-o fie în batjocură, fie din lipsă de prozeliţi. Dar pentru asta, ar trebui întrebat reprezentantul ei, Frank Sabatte. Poate că s-a vrut tocmai să se sublinieze derizoriul artistic, involuţia umană şi s-a apelat la anti-artă. O raţiune trebuie să fie, fiindcă americanii nu fac nimic întâmplător. Însă în cazul semnalat, cea mai frumoasă corespondenţă din lume, aceea dintre religie şi artă, este spulberată.

Grid Modorcea
25 iunie 2015

Corespondenţă de la New York


Macabru, poetic, ksana

Un eveniment aparte s-a petrecut la Hauser & Wirth Gallery, în timpul vernisării expoziţiei Riot / Tărăboi, o retrospectivă dedicată artistului plastic Leon Golub (1922 - 2004), un artist foarte original, strălucind prin atitudini tranşante, de la Oh Chico 2004.jpgpicturi revoluţionare la caricaturi macabre, pline de un umor fantezist, cum ar fi Oh Chico!, în care doi fauni travestiţi în lesbiene se îmbrăţişează!

Şi ca o replică la multe astfel de reprezentări cu efect porno, a apărut printre vizitatori un cuplu lesbi, două arătări jalnice, îmbrăcate în roz, rase în cap şi cu tot tacâmul de travesti pe ele. Lângă monumentala lucrare Night Scene, toată pictată în verde, m-am apropiat de ciudatele personaje şi le-am intrebat, de ce nu s-au îmbrăcat în verde, să nu distoneze, să nu fie în rochii aşa de roz-bombon? “I-auzi, dragă, noi în verde!”, face una. “Ne vezi pe noi verzi?”, zice şi cealaltă, dându-şi ochii peste cap, dar mişcându-şi pleoapele atât de repede încât era gata să-i cadă genele artificiale. Nu vă văd verzi, zic, ci stele verzi! Ha, ha, ha, “green stars”, ha, ha, ha, fac pe rând, apoi amândouă se prăpădesc de râs şi mă lovesc cu palmele pe umeri, în sens de “bată-te să te bată”! De, le-am făcut să râdă pe cele două împăiate, boite codoaşe, iar pozarii de acolo ne-au umplut de bliţuri! Păcat că nu am avut ideea să cer o poză, să-mi ilustrez acest text cu ea. Era dovada că am trăit un moment “istoric”. Dar poate că cineva va publica poza într-un ziar şi o să vedeţi!

Acest cuplu jigneşte ideea de expresie liberă a artei, şi chiar ideea de libertate sexuală. Dacă homosexualii au obţinut drepturi egale cu eterosexualii, astfel de apariţii nu fac cinste omului, ideii de iubire. Chiar şi la americani, homosexualii au ajuns subiect de batjocură, dacă doi sau două lesbiene au fost plătite cu o sută de dolari să defileze prin galerie la vernisaj, să strice peisajul, deşi galeria a vrut să facă o surpriză hight life în spiritul lui Golub, un pictor macabru, trecut prin umorul horror.

Golub are câteva tablouri, cum ar fi Napalm, Riot V, seria Combat, seria Warrior, care amintesc de arta propagandistă, de scene de protest stradal, de bătălii pe baricade, cu personaje de luptători pentru o cauză necunoscută, în general, picturile sale au alură de manifest, de protest revoluţionar. Desigur, sunt proteste împotriva puterii, a opresiunii, a violenţei, a injustiţiei. Am remarcat şi alte lucrări mai bune, stăpânite de o viziune mitică, neliniştită, asupra lumii, cum este în special lucrarea Time’s Up, marcată de aforismul “Et in Arcadia Ego”, aflat pe o stâncă incendiată, lângă care pulsează o inimă mare, aprinsă, gata să fie devorată de un vulture uriaş, ca în mitul lui Prometeus. După cum în cheie suprarealistă sunt tratate pânze ca Crank The Future / Manivela viitorului, ca şi seria de umanoide, animale fantastice umanizate. Culorile sunt stridente, un limbaj aproape desuet, ca în cazul harnaşamentului celor două lesbiene.

Evident, nu lipsesc din ele sarcasmul şi ironia.

Lucrările lui Golub se află în marile muzee ale lumii, achiziţionate ca simboluri, reprezentând atitudini împotriva a tot ce înseamnă abuz de putere, în stilul curentului NO! Art, lansat de Boris Lurie.

*

La cealaltă extremă, ieşind total din realitate, din politic şi diurn, se afla expoziţia Murmurs, de la Marianne Boesky Gallery, care ne favorizează întâlnirea cu arta lui Dorothea Tanning (1910 – 2012), prin colaborare cu fundaţia care poartă numele acestei artiste cu totul deosebite, care a avut o înclinare specială spre subiecte mitice şi spre materializarea unor viziuni poetice. De altfel, tablourile ei sunt însoţite de poeziile inspiratoare, citate din poeţii mari ai lumii, de la Homer la Mallarme, de la Racine la Baudelaire. Felul cum ea ilustrează viziunile poetice are o caldură copleşitoare, culori calde, iar formele au fluiditate, nimic nu este conturat clar, totul se scurge, ca în vis, ca în spaţiile limitrofe, pasta este o materie alunecătoare, prin culori care surprind starea poetică, de regulă, onirică. Multe ilustrări plastice se aplică poeziei franceze, dat fiind că artista a trăit mult timp în Franţa, în anii ’50, suferind influenţa surrealismului, când a deprins armonia dintre reverie şi delir. De acea titlurile unor pânze sunt în limba franceză, precum cele cu subiect mitologic: Chiens de Cythère, La Chienne et sa muse, Europe, Dionysos şi altele.

Mai trebuie spus că Dorothea Tanning a fost soţia lui Max Ernst (1891 - 1976), suficient ca să ne dăm seama de atmosfera artistică în care a trăit. Viziunile sale copleşitoare se află în pânze ca Hail, delirum, reality, Heartless, dar mai ales în monumentala lucrare On Avalon (1987), o expresie arhetipală a marilor emoţii culturale, ca un racord cu marea pictură, în special a Renaşterii italiene.

*

O armonizare a celor două extreme prezentate mai sus realizează chinezul Li Hui, care îmbină metafora şi simbolul cu o atitudine politică, aşa cum vedem la Sandra Gering Gallery, unde vedem în sala principală un uriaş trunchi de copac suspendat: un capăt e sprijinit de un perete, iar celălalt capăt, ascuţit ca un ţăruş, intră într-o uriaşă oglindă aflată pe peretele opus. Oglinda spartă arată ca o hartă. Pare a simboliza America, pe care ţăruşul chinezesc o zdrobeşte. Lucrarea se numeşte Ksana. E o metaforă aici, o previziune asupra viitorului? La fel este şi lucrarea Broken Heart, un fel de meteorit încins, care zdrobeşte pământul (soclul) pe care cade. Materialele sunt oglinzi din oţel inoxidabil (“mirror finished stainless steel”).

Artistul din Beijing şi-a numit expoziţia Ksana, care în sanscrită desemnează o imperceptibila fracţiune a timpului, idee folosită de el pentru a defini un moment de umire, atunci când are loc coliziunea dintre obiectul în acţiune şi cel static. Acest moment de impact ar fi similar uimirii din filosofia budistă, pe care artistul o practică în munca sa.

Această idee este prezentată la Gering Gallery doar prin două exemple, cele expuse de Li Hui, care şi-a mai prezentat Ksana în multe muzee din China, Taipei, Taiwan, Jakarta, Indonezia, Olanda şi Germania.

Grid Modorcea
25 iunie 2015

Corespondenţă de la New York


Hyperarta

Un eveniment deosebit care trebuie obligatoriu consemnat este expoziţia Weaving Time de la Korean Cultural Service, care a organizat un eveniment unicat, al artiştilor coreeni care trăiesc în America. Lucrările expuse de cei 46 de artişti fac parte din Arhiva Artiştilor Coreeni din America. Iată o idée care a prins viaţă la coreeni, nu la români, deşi au trecut mulţi ani de când am propus Institutului Cultural Român din New York să organizeze o expoziţie cu lucrări ale unor artişti români din America. Nici o iniţiativă din afară, liberă, necomandată, nu a prins viaţă la osificatul ICR. Această idee se află în cartea mea, Artişti români la New York, pe care am propus-o editurii ICR de la Bucureşti să o publice, dar au refuzat cu celebra opinie a vicepreşedintelului acestei instituţii: “Cum, dragă, după ce că au fugit din ţară, acum să le facem şi reclamă?”

Totul se îngroapă la noi, cu mentalităţi de comuna primitivă, pe când alţii fac evenimente memorabile. Institutul corean se află pe Park Avenue, la intersecţia cu 57 St, deci o poziţie privilegiată, într-un bulding impresionant. Atmosfera a fost cu adevărat de elită, fiindcă frumuseţea coreencelor nu are egal. Totul a strălucit de eleganţă, de lume bună, de un party regal. Evenimentul a fost organizat în colaborare cu AHL Foundation, o fundaţie renumită, care ajută tinerele talente, iniţiativele care se înscriu în acest program.

Iar coreenii au o activitate culturală impresionantă la New York. Nu ştiu de câte ori nu am scris despre faptele lor de artă, cum ar fi cele promovate sistematic de Doosan Gallery. Şi recenta expoziţie te întâmpină cu lista evenimentelor culturale coreene din ultimii 10 ani. Totodată, sunt amintite şi galeriile şi muzeele americane care le-au organizat expoziţii unor artişti coreeni. Am scris nu o dată despre arta multora dintre ei, dar în prim plan au ieşit expoziţiile de la Guggenheim Museum, organizate unor mari artişti, fără de asemănare, despre care am scris pe larg, cum ar fi originalul sculptor Lee Ufan. În expoziţie se află şi trimiteri la evenimente plastice ale altor mari artişti străini care s-au referit în lucrările lor la arta coreeană, precum italianul Maurizio Cattelan sau japonezul On Kawara.

*

O mare revelaţie în arta fotografiei vine de la o galerie nouă, Waterhouse& Dodd, de pe Madison Avenue, în zona vadului marilor galerii, fiind, de fapt, un mesager londonez aterizat pe bulevardul simezelor newyorkeze. Iar această punte London-New York impune, dovadă evenimentul cu care s-a inaugurat galeria, expoziţia unui celebru fotograf francez, Jean-François Rauzier, cunoscut prin ceea ce el numeşte hyperphotos. Tablourile sunt uriaşe, de doi şi trei metri. Câteva exemple: În lucrarea Made in New York vedem o aglomerare de buildinguri în stil englezesc, cu scările la vedere. Toată impresia este de supra-etajare şi supra-aglomerare urbană. Iar în acest labirint de scări, uşi, ferestre şi etaje, sunt plasaţi oameni în miniatură. Dar nu sunt oameni oarecare, sunt vedetele Manhattan-ului, cei care locuiesc aici, care iubesc acest oraş: Woody Allen, Diane Keaton, Mel Brooks, Robert de Niro, Al Pacino, Joe Peschi, Marlon Brando, Audrey Hepburn şi James Grandolfini.

În Lower East Side Vetude, vedem o suprapunere formidabilă de oraşe, New York, Paris, Madrid, Veneţia, Amsterdam etc. Parcă toate marile oraşe ale lumii sunt concentrate în această fotografie, în acest conglomerat urban. Este o presiune formidabilă, salvată estetic, prin această filigranare de imagini unitare. Apare şi ideea suprapopulării pământului, a concentrării umanităţii în câteva mari oraşe, care devin neîncăpătoare. Totul este hyper-bolizat. Cum este şi lucrarea Harem, în care haremul Sultanului este multiplicat, are o boltă cerească, devine ca o Cale Lactee a pământului, cosmică, infinită. La fel, Vestibule, interiorul muzeului Metropolitan. Ca şi Luxuriance, o fabuloasă grădină exotică, luxuriantă, ca un peisaj floral.

Longue Histoire 2013.jpg

Dar ceea ce m-a copleşit, cu adevărat, este lucrarea Longue Histoire (2013), în care vedem parcă întruchiparea Bibliotecii Babel imaginată de Borges. Mii şi mii de volume, pe un perete întreg. Totul e copleşitor, sub o presiune intelectuală enormă, de parcă toate cărţile umanităţii s-au adunat aici. La baza uriaşei biblioteci a lumii, a universului, se află, greu sesizabil, un om, desigur, scriitorul, creatorul, care stă la un birou, având de o parte şi alta două globuri pământeşti. El seamană cu Sisif, care duce pe umeri nu globul pământesc, ci uriaşa bibliotecă, milioanele de cărţi, care formează tabloul propriu-zis. Ecce homo, am zice, fiindcă din creierul omului au ieşit toate aceste cărţi, în creierul lui ele se află sau se întorc.

*

Un alt eveniment rarisim s-a petrecut la Joan B Mirviss Gallery, de pe 78 St., o galerie japoneză, despre care am scris acum un an, remarcând amprenta ei cu totul aparte în peisajul galeriilor americane. Şi nota cu precădere, cum ar spune Călinescu, o dă sacralitatea implicată în lucrările artiştilor japonezi.

Dinspre lumea asiatică vine mereu un suflu proaspăt, tocmai fiindcă inspiraţia este atinsă de sacralitate. Dimpotivă, ceea ce se expune curent în galeriile americane este lipsit de orice element sacru, religios. Totul e desacralizat, stors de orice picătură de dumnezeire sau credinţă. În galeria japoneză însă te impresionează tocmai atmosfera de cult, de linişte şi pace a pieselor expuse. Ele aparţin lui Akiyama Yo şi Kitamura Junko, doi artişti în vârstă, aflaţi la apogeul carierei. Amândoi sunt ceramişti.

Expoziţia are titlul A Moment in Time. Akiyana Yo (n. 1953) este lider de şcoală, el a mai avut aici o personală în 2011. Artistul japonez explorează tensiunile dintre suprafaţă şi formă, îşi plasează opera între experiment şi natural. Formele sale au expresii organice, precum cochiliile de melci, ca Untitled MV – 151. Iar Untitled MV – 1423 este chiar o cruce frântă, în care se vede golul făcut de lama unei săbii. Impresionante sunt şi piesele care reproduc obiecte familiare, precum o lingură uriaşă. Este ştiut că arta asiatică, încă din antichitate, conferă obictelor familiare sacralitate. Toate sunt executate ca operă de artă. Iar unele piese, care au forme ce amintesc de tăietura directă, parcă ar fi din atelierul lui Brâncuşi, precum este lucrarea Melavoid 28 sau Untitled MV – 1420.

Dimpotrivă, Kitamura Junko (n. 1956) realizează tot din ceramică vase ornamentale, de o frumuseţe decorativă totală, care concurează pictografia japoneză. Totul este floral şi armonic, de o geometrie poetică. Ea transpune arta decorativă a picturilor clasice în formele desăvârşite ale unor vase care pot avea şi funcţii practice, precum Vessel 13 –F, Vessel 14 – O, Vessel – 14 Q sau Vessel 15 – A. Maniera sa de a lucra face parte din tradiţia secolului 15, numită punch’ong. Forma perfectă a vaselor este impregnată cu frumoase decoraţii geometrice.

La fel, sentimentul de veneraţie a naturii este deplin. În timp ce Akiyama oferă formelor tensiunea brută a materiei, Kitamura o stilizează complet, o duce la forme plastice fără cusur, perfect şlefuite, lustruite, ermetizate. Operele ei se află la mare respect în multe muzee ale lumii, inclusiv la British Museum şi la Brooklyn Museum.

Grid Modorcea
17 iunie 2015

Corespondenţă de la New York


Arta depersonalizată

Cu acest titlu definesc o direcţie în artă expusă frecvent în galeriile americane, dar care are rădăcini vechi, în arta lui Bruegel, de pildă, în Parabola orbului, ca şi în Apicultorii sau Schilozii, Triumful morţii sau Virtutea şi Păcatul, în viziunile lui fantasmagorice sau caricaturale, precum Măgarul la şcoală, din care se trag direct Capriciile lui Goya. Se mai poate numi şi arta fără chip sau arta fantomatică, în care personajele apar depersonalizate, nerecognoscibile, ca într-un bal mascat, dar nu poartă măşti, sunt pur şi simplu fără chip sau cu figura în ceaţă. Uneori apar şi sub formă anatomică, sub formă de studiu, ca la Francis Bacon, care vede lumea ca o măcelărie, ca un abator. Aşa cum o vede şi Sokurov în tetralogia lui faustică.

Sigur, aşa sunt şi unele personaje horror sau din filmele de spionaj. Se mai poate spune că ele se nasc din natura dedublată a omului, a lumii, din nevoia de a se ascunde, de a fi “sub acoperire”. Sunt ca nişte personaje incognito, aşa cum sunt oamenii pe stradă, pe care îi vedem în trecere, dar nu le reţinem figurile, îi vedem ca prin fum.

Depersonalizarea este generată de necunoscut sau de personajul tipic societăţilor aglomerate, în care totul se amestecă, se contopeşte, detaliul se anulează. E aici o nevoie poate instinctivă a omului de a se se pierde în mulţime, de a se dezindividualiza, oricum, personalitatea dispare, face loc măştii, hidosului, se pierde în fundal. Expresionismul a redat foarte expresiv această anulare, ca o consecinţă a războiului, care mutilează fiinţa umană.

De fapt, depersonalizarea îl are drept model suprem pe Marele Anonim, despre care nu ştim nimic, nu l-a văzut nimeni, nu ştim cum arată, iar acest anonimat a fost preluat de om, definindu-l ca mod existenţial. Sau transformat în cifră, cum a văzut lumea On Kawara, cel mai complet artist al artei depersonalizate, un fenomen, aşa cum am arătat pe larg într-o cronică anterioară.

Artistul modern a renunţat în crearea portretelor la o anumită identitate pe care numai trăsăturile feţei o pot da unui portret. Până şi Anotimpurile lui Arcimboldo (n.r. Giuseppe Arcimboldo, n. 1527, Milano - d. 11 iulie 1593, Milano) au identiate, deşi sunt făcute din legume, plante, păsări sau peşti. Cei care au făcut primii, în lumea modernă, această ştergere a chipului au fost, desigur, expresioniştii, în direcţia cărora s-a dezvoltat şi Francis Bacon. Nu departe de el se situează şi germanul Georg Bazelitz, care a găsit această depersonalizare, împinsă la grotesc şi desfigurare, în lumea nazistă, care avea drept program ştergerea identităţii umane. Un demn imitator al lor este tânărul pictor român Adrian Ghenie, al cărui succes se datorează tocmai asocierii cu modelele. Dar până la el, figuri depersonalizate a pictat Corneliu Baba, iar pe urmele lui, în mod strălucit, Mircea Ciobanu, care i-a fost elev.

*

Linda Stojak.jpgSigur, arta americană este plină de portrete depersonalizate, începând cu experienţele lui Andy Warhol şi cu întreaga mişcare pop art. Sute, mii de artişti au găsit în această formă o uşurinţă de a-şi masca poate dificultatea de a crea portrete figurative. Recent, am văzut la Stux Gallery expoziţia artistei poloneze Linda Stojak, numită semnificativ Waiting for a Moment, în care vedem o serie de panouri mari, aşezate pe podea şi rezemate de pereţi, având pictate pe ele aceeaşi imagine, silueta unor femei fără chip. Femeile sunt în rochii lungi, colorate, pe fonduri monochrome, dar par surprinse în situaţii indecente, de unde şi scuza din titlu. Paradoxul este oferit de faptul că, deşi depersonalizate, se individualizează prin costumaţie, la fel de monocromă. Astfel, costumele în roşu, galben, gri, albastru, alb, negru sau cărămiziu se decupează pe fundaluri monocrome contrastante. Expresivitatea acestor tablouri este oferită de simplitate, de faptul că se bazează pe arta desenului. Totul pare ca un décor pentru un bal mascat, pentru un spectacol plin de mister. Fiindcă lipsa de chip atrage după sine acest aspect al misterului, al necunoscutului, care ne fascinează.

În alta sală a galeriei, dimpotrivă, vedem fotografii care redau foarte clar figura umană, surprinsă însă prin expresia ochilor. Expoziţia se şi numeşte Eyes Only. Dar ochii au ceva straniu, cum este fetiţa cu ochii mari creată de Lynda Venieri, care parcă face parte din filmul lui Tim Burton Big Eyes. La fel, ochii surprinşi de Ruud Van Empl, la copii albi şi negri, care te privesc întrebător. Nu mai vorbesc de figura rafaeliana a lui Josef Fishnaller, o copie renascentistă seducătoare. Şi chipul uman, când este surprins cu har, poate avea ceva misterios, dar totuşi sugerează zona palpabilului. Pe când personajele depersonalizate rup orice frâu imaginaţiei, poţi să brodezi orice fel de poveste pe marginea unor personaje fără identitate precisă.

*

Nu e aproape galerie din New York să nu vedem forme ale depersonalizarii. De pildă, Michael Sorgatz la Chashma Gallery, de pe Avenue of the Americas, combină pete de culoare cu siluete umane. De fapt, arta abstractă poarte fi definită ca o expresie ultimă a depersonalizării, în care nici măcar contururile umane nu mai există, sunt înlocuite cu pete, cu linii, cu brazde diverse pe pânză, cum făcea Pollock, după care s-a luat şi ungurul Simon Hantai, aşa cum aflam la Mnuchin Gallery, care i-a organizat o retrospectivă numită Pliage, un termen francez fiindcă artistul a lucrat în Franţa, iar pe un monitor se putea vedea un film în care Hantai îşi explică maniera de a picta: ia pânza, mare cât un cearceaf, o pliază, de fapt, o mototoleşte, o întinde pe podea şi aplică deasupra vopsea, o pictează cu varii culori, apoi, când o îndreaptă, ies în evideţă părţile ei albe, pliate. Rezultă un fel de imprimeuri textile făcute cu mâna, nu cu maşina! Şi Hantai a avut mult succes la Paris cu cearceafurile sale imprimate!

Depersonalizarea se transferă formelor abstracte. Aşa cum se transferă şi peisajelor urbane în expoziţia Metropolis de la Edward Tyler Nahem Gallery, de pe 57 St. De altfel, aici, pe artera galeriilor de lux, nu întâlnim decât experimente depersonalizate, ca în expoziţia dedicată marelui artist columbian Carlos Rojas de Nohra Haime Gallery. La fel, la Marian Goodman întâlnim aceleaşi experimente dezolante. De data aceasta, este adus un alt nume greu, italianul Luciano Fabro (n. 1936, Torino), care este un strălucit teoretician, dar demonstraţia practică lasă de dorit. Îşi aplică ideile pe varii instalaţii, cum ar fi seria Attaccapanni, apoi un fel de baricadă numită Italia segata / Italia retezată sau tripticul Cristo, Buddha, Zarathustra, reprezentaţi printr-o cruce, un pătrat cu un centru roşu şi un pătrat haşurat, ca un rebus. O bilă uriaşă de onix, la capătul unui drum sugerat din făină (!), o numeşte Sisifo. Altfel spus, el depersonalizează cunoscutele personalităţi mitice sau istorice şi le dă o transcripţie simbolică.

Iar la Gitterman Gallery l-am cunoscut pe artistul William Larson, care nu mai face nici un efort să picteze, să coloreze. El copiază imagini, le combină, face un fel de aliaj, de pildă, peisaje dezolante, cercuri, linii de telegraf, în care încadrează câte un chip uman, apoi le trage la Xerox şi le expune.

Experimentul are această trăsătură tehnicistă evidentă: ca să şocheze, să facă un lucru altfel decât s-a mai făcut, este sacrificat omul, personajul uman, studiul anatomiei omeneşti.

Grid Modorcea
6 iunie 2015

Corespondenţă de la New York


O nouă gogoaşă de pomină a ICR New York

La sărbătoarea mondială a cărţii, BOOKEXPO AMERICA, în programul târgului apărea şi România. Harta ne arăta un chenar mare, cu albastru şi mov. Şi m-am bucurat nespus că mă voi întâlni cu români. Normal, ICR era organizatorul standului românesc, anunţat ca a două forţă editorială a târgului după China, deşi ţări participante, în afara editurilor independente, au mai fost: Anglia, Italia, Spania, Mexic, Turcia, Polonia sau Corea, mari forţe ale cărţii, dar poate că atributul românesc se referea la întindere, la desfacere.

Din păcate, decepţia a fost la fel de mare ca şi bucuria veştii. La locul indicat, unde ar fi trebuit să fie pavilionul României, trona Disney Publishing şi cât am străbătut târgul în lung şi lat, în cele trei zile de funcţionare, nu am găsit urmă de România, care anul trecut avusese un stand cu titluri ce se vedeau de la distanţă. O nouă mare cacealma, marca ICR. Mă întrebau oameni, unde-i România? Ce să le răspund? Acolo unde vedeţi gogoaşe? Lansările anunţate, cum ar fi ultimele cărti semnate de Ana Blandiana şi Klaus Johannis (am pus-o cu “un pas” înainte pe doamna, fiindcă ea are lipici la preşedinţi!), au fost foc de paie, fum! Nu mai vorbesc că BEA e un târg al profesioniştilor, unde ar fi trebuit să fie prezenţi profesionişti ai cărţii din ţară, pentru schimb de experienţă, dar gogoaşa a fost prea mare. Ce s-o fi întâmplat, Dumnezeu ştie! E altă pată pentru România, un mod ruşinos de a o face pe cocoşul, apoi de a da bir cu fugiţii. Ar fi trebuit să existe măcar un panou, cu o scuză. Nimic însă.

România ar fi lipsit cu desăvârşire de la acest ales eveniment dacă nu prezentam eu cartea BRÂNCUŞI ÎN AMERICA. THE CATALOGUE OF THE “UNKNOWN WORKS” şi mai ales dacă nu îşi lansau gemenele Mihaela şi Gabriela romanul WICKED CLONE, cu albumul omonim, sub o formă memorabilă. Am fost singurii români în acest gigantic paradis mondial al cărţii. Cârcotaşii presei de la noi, care stau pe de lături şi doar dau cu cornul, trebuie să ştie, dacă vor cumva să conteze, că este foarte greu să scoţi şi să-ţi impui o carte aici, în America, unde concurenţă este uriaşă, dar mai ales să dai viaţă unui amplu proiect ca WICKED CLONE, prezentat anterior (vezi articolul de mai jos: Show Indiggo în Paradisul cărţii).

*

În continuarea lui BOOKEXPO AMERICA s-a desfăşurat un alt târg numit BOOKCON, axat exclusiv pe vânzare de carte. Am fost. Dacă România ICR-ului o fi prezentă pe aici?, mi-am spus. Dar nu a fost, deşi cacealmaua era anunţată şi pentru acest event. Cred că Minciuna românească încă nu a mai avut asemenea slujitori de întors condeiul.

Sigur, diferenţele dintre cele două evenimente ale cărţii au fost mari, ca între Paradis şi Purgatoriu, să nu zic Infern, fiindcă spaţiul era acelaşi, Javits Center, la fel de nobil. Dar am văzut ce deosebire există între GIFT şi SALE, între un eveniment pe bază de cadou şi unul pe bază de bani. Parcă nici cărţile nu mai erau la fel când vedeai pe masa fiecărei edituri preţurile. Sigur, şi intrarea a fost mai apropiată de punga oricui, dar invazia mare a fost de tineri, în special rotofei, care stăteau prin tot locul şi mâncau. Toate bufetele erau asaltate şi toţi mâncau. Parcă veniseră să se ghiftuiască, nu să se bucure de sărbătoarea cărţii.

Iar editorii se străduiau să-i atragă pe cumpărători cu forme plăcute, tip entertainment, cum ar fi o ruleta, la care jucau cititorii şi, pe rând, fiecare învârtea roata şi unde se oprea acul ei, în dreptul unui titlu, cititorul respectiv primea cartea cu acel titlu. În alt loc, de la un microfon, o moderatoare punea citorilor câte o întrebare, iar cine răspundea corect, de pildă, în ce secole a trăit Shakespeare?, primea o sacoşă cu cărţi şi alte daruri. Peste tot mulţi mascaţi, ca şi personaje de epocă, din anumite cărţi care se lansau. Multă imaginaţie pentru a transforma vânzarea de carte într-un spectacol plăcut.

Însă eu puteam compara cele două evenimente. Şi am văzut ce mare deosebire este atunci când în joc nu intră banul. Eu am apucat să trăiesc în copilăria mea într-o lume în care totul se făcea prin schimb de produse, nu pe bani. Unul îşi dădea un porc pe o căruţă cu lemne sau un sac de grâu pe un sac de peşte. Şi tot aşa. Schimb în natură. Munca era mai importantă decât banul. Şi aici, la BOOKEXPO, am cunoscut plăcerea omului liber, de a se manifesta în libertate. Nu întâmplător poporul spune că în rai nu există bani.

La BOOKCON însă a apărut deodată starea de umilinţă a omului, când preţul impunea o anumită distanţă faţă de carte. Iar în sectorul Marketplace exista chiar disperarea de a vinde. Vânzarea are ceva înrobitor. Oamenii nu se simt bine când cumpără cărţi, în general, când sunt dependenţi de bani. Prin definiţie, cartea este un produs al plăcerii superioare, al spiritului. Vorbim de cărţile bune, nu de maculatură. Cartea pe bani a dus şi la apariţia maculaturii, a cărţilor licenţioase, a kitsch-ului editorial, când totul e de vânzare, cum bine a definit Andrej Wajda lumea în care trăim.

De aceea iubesc utopiile. Şi chiar am scris o carte Utopia, despre toate utopiile. De aceea cred că WICKED CLONE îmi continuă Utopia, ba este una din cele mai fantastice utopii care s-au scris, fiindcă te învaţă “how to deal with the evil”, adică e inocenţă pură, magică, literatură curată, vindecătoare, care oferă leacuri împotriva răului.

Grid Modorcea
3 iunie 2015

Corespondenţă de la New York


Show Indiggo în Paradisul cărţii

În Manhattan, pe malul lui Hudson River, Javits Center este una dintre cele mai ingenioase construcţii ale minţii umane. Seamănă cu o gigantică orgă muzicală. Totul e construit din tuburi de oţel şi sticlă, iar supraetajările formează un labirint aerian, ca un stup de albine cosmic.

WICKED CLONE 1.jpgAnual, aici are loc un eveniment de excepţie numit BOOKEXPO AMERICA, un superoriginal târg cultural, fără egal. Cu adevărat aici este Paradisul cărţii, iar dacă este al cărţii, este însuşi Paradisul mult visat şi căutat de generaţii întregi de creatori care l-au conceput în fel şi chip. Ce fel l-au conceput americanii? Poate începând cu Jacob Javits, fost senator american, milionar şi Fundaţia ce-i poartă numele, care au fondat acest paradis. Şi cheia o dă încă de la intrare reprezentarea plastică, sculpturală, a lui Javits: un bărbat în toată puterea cuvântului, îmbrăcat în costum, cu cravată, iar în faţa lui un scaun gol, spre care el arată, atingându-i spătarul cu mâna dreaptă. Cu alte cuvinte, Javits ne spune să ne aşezăm, fiindcă el se află în slujba vizitatorului, clientului, iar în cazul cărţii, a cititorului.

Ei bine, la BEA rege este cititorul, The Reader. El este în mod absolut onorat. Exact ca în paradis. Adică sute de edituri de pe tot pământul, cu lansări non-stop, îi prezintă milioane de cărţi. De aceea acest târg se numeşte Expo. E ca o expoziţie în care, în loc de tablouri, se expun cărţi. Aşa cum visa Ed Ruscha, un cunoscut plastician american, care a făcut din carte obiectul artei sale. Aşadar, editurile îşi prezintă cărţile, în fel de fel de aranjamente spectaculare. Dar asta nu e nimic. Ceea ce îţi place, poţi lua. Aici, în Paradisul cărţii, nu ai să vezi un dolar, o bancnotă, de nici un fel. Fiindcă nu există vânzare. Totul se dăruieşte.

Sigur, trebuie precizat că BookExpo America este un târg profesionist, la care are acces gratuit orice lucrător din domeniul cărţii. Dacă faci dovada că eşti scriitor, grafician de carte, editor, distribuitor, agent literar, orice ţine de acest domeniu, ai acces gratuit. Târgul este o imensă piaţă de relaţii, de afaceri. Evident, au acces şi ceilalţi oameni, oricine, însă cu bani. Intrarea e în funcţie de condiţia socială. Dacă eşti om de afaceri, banker, să spunem, intrarea este în jur de 600 de dolari. Pentru un om obişnuit, este de 104 dolari pe zi. Dar mii de cititori stau la rânduri, plătesc, e o mare afluenţă, fiindcă mulţi îşi pregătesc din timp acest moment de întâlnire cu Paradisul cărţii.

Evenimentul se desfăşoară aşa: Dacă un autor lansează o carte, editura îi pune la dispoziţie o sută de exemplare, să spunem, pe care el le dăruieşte cu autograf. Iar cozile, la fiecare editură, la fiecare stand, sunt neîntrerupte, ore în şir, până se epuizează stocul. Fiecare cititor care vine la târg, poate să plece acasă cu sute de volume, cu cât poate să ducă. Unii vin cu geamantanele. Şi totul este gratuit. Nu mai vorbesc de cadourile pe care le oferă orice editură, de la tricouri şi sacoşe la păpuşi, carduri cu învăţături, papetărie, abţibilduri.

Mai mult, peste tot, la orice încrucişare de spaţii, există bufete, cu băuturi şi fel de fel de bunătăţuri. BEA ţine trei zile, iar a doua zi este rezervată numai industriaşilor cărţii şi în această zi bufetele sunt cu adevărat festinuri regale, pe care le-ar invidia şi Ludovic al XIV-lea. Pentru amatorii de curiozităţi, la închidere se aruncă tone de preparate culinare, băuturi şi accesorii publicitare.

Anul acesta invitata de onoare la BEA a fost China. Până şi la chinezi a curs non-stop şampania. Îi concurau cu băuturi specifice standul Arabiei Saudite, Oman, India sau Armenia. Uluitoare a fost însă desfăşurarea Chinei, care şi-a arătat măreţia şi puterea prin zecile de spaţii create ca un labirint plin de verdeaţă. Calitatea hârtiei, calitatea grafică în general era cu adevărat paradisiacă. Intrarea principală în Javits Center era dedicată Chinei şi debuta cu o expoziţie în care era prezentată o istorie a manuscriselor chineze, unele vechi de mii de ani, cum ar fi scrierile pe oase şi fildeş din timpul lui Shang Dynasty (sec 14 i.C.). De la primele semne grafice la ultimele papirusuri picturale ale lui Peng Wei. Fascinant. Apoi o mare parte de la nivelul 3 al Centrului Javits era ocupată de cartea chineză. În mijloc se afla sala de lansare. Iar lansările se făceau cu un fast de nedescris. Chinezii au vrut să demonstreze că sunt centrul acestui paradis. Cărţile lor, cu scrieri picturale şi pline de ilustraţii, păreau rarităţi muzeale. O mare demonstraţie a locului cărţii în viaţa unui popor. Iar la tot pasul chinezii au prezentat mici specatocle, combinaţii de pantomimă, recitări şi muzică.

*

WICKED CLONE 2.jpgDar ceea ce a constituit pentru mine adevăratul miracol în Paradisul cărţii a fost lansarea în premieră absolută, chiar la unul din marile standuri – Noi titluri BEA, a romanului WICKED CLONE de Mihaela Modorcea, sub tehnoredactarea şi îngrijirea grafică a Gabrielei Modorcea, sora ei geamană. Romanul a fost însoţit de albumul musical omonim, conţinând 21 de cântece şi 9 videoclipuri. Ce a avut aşa de neobişnuit această lansare? Faptul că piesa care dă titlul romanului a fost interpretată de gemenele Indiggo, dans şi muzică, live, în incinta spaţioasă a standului. Piesa face parte dintr-un show amplu, dintr-un spectacol muzical pe care fetele îl pregătesc pe Broadway. Aşadar, e vorba de un amplu proiect - roman, album, carte de poeme, show pe Broadway, serial TV, film. Toate se leagă organic şi se împlinesc văzând cu ochii.

Dar poate veţi zice că nu e nici un miracol ca o lansare de carte să fie sub forma unui show. Poate. Însă cu adevărat Mihaela şi Gabriela au ştiut să creeze o atmosferă paradisiacă printr-un element insolit: romanul conţine, la momentul oportun al acţiunii, piesele muzicale din album, sub forma de partituri. Fiecare cititor care primea un exemplar, era rugat să aleagă o melodie, pe care Mihaela şi Gabriela i-o cântau live. Toată lumea era uimită. Primea o carte cântată, o carte pe care autoarele le-o prezentau pe note. Eu am îmbătrânit în lumea cărţii, am scris şi lansat 89 de cărţi şi am asistat la sute de alte lansări. Asist mereu la Barnes & Noble la multe lansări deosebite. Dar aşa ceva încă nu am văzut. Pentru că încă nu se crease.

Aşa cum încă nu apăruse un roman atât de original ca WICKED CLONE / CLONA REA. Este un eveniment editorial remarcat din plin de presa americană prezentă la BEA 2015 care le-a solicitat imediat interviuri gemenelor Indiggo. Încă nu cunosc o carte atât de pură ca WICKED CLONE, simbolul inocenţei creatoare, plină de poezie, dublată de o grandioasă viziune parabolică originală. WICKED CLONE este un basm fabulous cu personaje reale. Cartea este o nouă treaptă a realismului magic. Duce mai departe magia din prozele lui Eminescu şi Mircea Eliade, adaugându-i o puritate neobişnuită, care îi uimeşte şi pe americani, fiindcă este un alt mod, total nou, de abordare a mitului lui Dracula, foarte iubit aici. WICKED CLONE are subtitlul “how to deal with the evil” şi este povestea a două gemene din Transilvania, născute în anul 1483 şi care trăiesc astăzi la New York. Pe parcursul a 544 de pagini, cititorul se întâlneşte cu o viziune absolut nouă asupra imortalităţii, cu un fluviu de întâmplări reale şi fantastice, cu personaje istorice faimoase, cu ritualuri şi reţete transilvănene miraculoase de vindecare a Răului. Este un roman cinematografic scris direct în limba engleză, perfect asimilată, o carte care se citeşte cu sufletul la gură, cu pofta unui gurmand nesătul. Un mare editor de la Harper Collins spunea că e cel mai substanţial şi original roman al momentului de pe piaţă americană. Deja fetele au fost invitate să-şi lanseze cartea, cu show-ul adiacent, la San Francisco. Ofertele au curs cu nemiluita, exact ca în paradis. Iar ele au ştiut, prin felul cum şi-au prezentat cartea, să respecte acest statut de paradis. Cei peste o sută de cititori care au apucat câte un exemplar, nu vor uita niciodată că au primit o carte pe note, cu minunatele cântece şi voci ale gemenelor Indiggo, ca într-un ceremonial. Îmi sunau în urechi cuvintele lui Eminescu, "s-aude al vrăjilor caier / Argint e pe ape şi aur în aer".

Grid Modorcea
31 mai 2015

Corespondenţă de la New York



Paradoxuri americane şi dâmboviţene

America este nu numai o ţară a contrastelor, cum se spune de obicei, ci şi a paradoxurilor. Deşi practică o politică de dominare mondială, are ambiţia să armonizeze toate naţiile, să facă un specific nou, unic, din specificurile naţionale. Cel puţin la New York acest lucru este evident, dovadă că despre acest gigantic oraş se spune că nu este America, ci Lumea. Pe toate căile, întâlneşti oameni aparţinând diferitelor rase ale pământului. În orice loc, auzi vorbindu-se tot atâtea limbi câţi oameni sunt. Dar ceea ce face proiectul American viabil este un criteriu ferm: aceste diferite popoare au în comun limba americană, implicit legea ţării. Oamenii sunt obligaţi să respecte în totalitate legile Statelor Unite şi să se înţeleagă prin limba engleză, care ţine loc de limba esperando.

3 more miniatures in progress.jpgRecent, am mai descoperit un paradox. El mi s-a revelat la Island Weiss Gallery, o minune de galerie, chiar ca o insulă, fiindcă se afla în Penthouse, adică la un etaj superior, ultim, care dă pe o terasă, de unde se vede New York-ul ca într-un film SF. Aici a expus Dina Brodsky, care şi-a numit expoziţia Cycling Guide to Lilliput. De pe terasă vezi măreţia New York-ului, magnificii zgârie-nori, printre care ultimul gigant, de o sută de etaje, ca o zebră printre căprioare, iar aici, înăuntru, în galerie, Brodsky expune un ghid de ciclism realizat la dimensiuni liliput, adică ne arată un ciclu de picturi miniaturale, ca nişte ecusoane de pus în piept, circulare, fiecare măsurând 2 inches diametrul (5,8 cm). A expus 50 de astfel de medalionae, iar toate la un loc reprezintă impresiile cumulate în voiajul artistei pe bicicletă, făcut prin Europa timp de 10 ani!

Însuşi acest fapt este excepţional. Dina s-a născut la Minsk, în Belarus, iar în 1990, când ea avea 9 ani, părinţii săi au emigrat în Statele Unite. A studiat arta la Universitatea din Massachusetts, a obţinut gradul MFA la Academia de Artă din New York, dar a studiat şi la Academia de Artă din Amsterdam.

Între timp, a realizat şi acest tur al Europei. Care este marcat frecvent prin peisaje romantice, multe castele şi locuri care au impresionat-o, totul făcut cu multă migală, amintind de desenatorii pe fildeş. Nu-ţi vine să crezi! Dar ea ne mai dovedeşte acest fapt unic şi cu fenomenalul ei jurnal, un jurnal microscopic scris şi desenat în stilul lui Charlotte Brontë. Este o bijuterie, o capodoperă asemenea lucrărilor miniaturiştilor medievali. Într-o viaţă atât de scurtă, Brodsky a realizat lucruri măreţe, comparabile cu zgârie-norii americani. Şi cu toate acestea, ea e modestă, îşi expune opera sub formă liliputană. Ca să poţi studia aceste picturi microscopice, pe o măsuţă se află o lupă, cu care le poţi vedea mărite. Acest tip de vizionare îmi aminteşte de expoziţia dominicanului Rafael Leonardo Black de la Francis Naumann Gallery, un artist chiar fără asemănare, care poate fi considerat reper în această direcţie liliputană.

*

La capitolul paradoxuri trebuie pus şi ce face aici ICR New York, manifestări anti-româneşti, aşa cum am arătat de atâtea ori, comparativ cu celelalte Institute culturale. La Ukrainian Institute of America se petrec adevărate minuni culturale (voi reveni curând cu o nouă cronică), ca şi la Korean Cultural Service, unde, seara trecută, am participat la un eveniment rarisim: spectacolul “Flowing dance over Sagunja”, Sagunja fiind un arbust exotic, foarte prezent în pictura tradiţională coreană. Acest special exemplar al naturii reprezintă Loialitate, Integritate, Nobleţe şi Putere străbună. La început, în spectacol, Sagunja este pictat pe podea, cu migală, pe toată suprafaţa de circa 100 metri pătraţi ai scenei. Apoi, deasupra acestui tablou minunat, are loc un dans între doi parteneri care se caută. Şi dansul curge (“flowing”) frumos, graţios, peste ramurile pictate pe pânza podelei. Mişcările lor pantomimice deasupra plantei înflorite, fac ca pictura să devină din figurativă, non-figurativă, abstractă, ca o pictură de Pollock. În contrast cu sunete specific coreene, armonizate cu note pianistice chopiniene. Trupurile şi vestmintele celor doi dansatori se umplu de culoare, se contopesc cu desenul floral, de ikebana. Rămâne imaginea abstractă. Şi din nou trei dansatori puri, îmbrăcaţi în alb, curg peste urmele negre şi roşii, împregnându-se de ele. În timp ce ele folosesc acest spaţiu coregrafic, Sagunja reînvie, apare pe o pânză din fundal, care este pictată din spatele ei. Rămâne doar Sagunja, mândră, frumoasă, ca o ramură de primăvară. Şi-au dat concursul artiştii: Young Hoon Oh, Young Il Lee, Bo Kyung Lee.

Şi în acest răstimp aflu că în România se desfăşoară un mare paradox la nivel de kitsch: la Târgul de carte Bookfest, vedete nu mai sunt scriitorii, ci politrucii. Nu mai este vedetă Marin Preda, nici măcar Căcărtărescu, ci Klaus Johannis, care a devenit… scriitor de broşuri politice, în loc să se ocupe de problemele ţării pentru care lumea l-a votat. L-a votat nu să ne spună el într-o regretabilă limbă de drigană ce paşi de dans a mai făcut, ci să demonstreze prin fapte ce face. Şi ce face? Lansează cărţi. Urmează Nex Step. Alături de el, alţi doi politruci lansează cărţi, Adriana Săftoiu şi Dan Mihalache, consilieri de ieri şi de azi ai preşedinţilor ţării! Cine e la putere, neapărat devine scriitor. Uneori, e nevoie şi de un botez după gratii. Băgaţi-i la zdup pe toţi corupţii şi vor ieşi spăşiţi ca scriitori. Uneoeri, stau la zdup şi-şi lansează de acolo cărţi la tărguri, cum a făcut Năstase, sau îşi conduc afacerile, cum a făcut stelistul Fecali. Băgăţi-l la zdup pe Băsescu şi ne trezim că mâine îşi publică memoriile. Cred că totuşi un drept la replică are pentru ce i-a făcut Săftica! În curând, la Festivalul Enescu ne vom pomeni că se cântă Sonata lui Nuţi din Pleşcoi sau nu se ştie ce alde Johannis cântă la vioară dublul concert de Bach împreună cu Nigel Kennedy.

Paradoxurile de pe Dâmboviţa nu sunt greu de prevăzut şi e limpede că obedienţa faţă de politruci a crescut la toate nivelurile şi în toate domeniile artei. Lăsaţi-i, domnilor, pe scriitori şi artişti să se manifeste în lumea lor! Nu mai faceţi din cultura ţării Patul lui Procust, nu va mai întindeţi mai mult decăt vă e plapuma! Nu vă mai ajung spaţiile în care guvernaţi, aţi invadat şi târgurile de artă, aveţi nevoie şi de recunoaşterea scriitorilor şi artiştilor? Toată presa e plină de ştiri cu aceste evenimente cvasifrauduloase, opera unor intruşi, care compromit Târgul de carte, care îl fac părtaş la manipulări clandestine, fiindcă ocupaţi locul altora, adevăraţilor scriitori, care nu au bani să-şi scoată cărţile. Câţi bani se dau pe fiţuica voastră, ar debuta 10 tineri scriitori! Dar nu vă pasă de cultură. Cultura e călărită de voi, de tot felul de intruşi, de pripăşiţi, de Holenderieni. Cartea, muzica, artele plastice, teatrul, filmul sunt călărite de politruci, transformate în bordel, ca Opereta şi acum Opera Naţională. De ce nu vă vedeţi de treabă? De ce tot amestecaţi borcanele? De ce nu aveţi bunul simţ elementar, fără de care Morala ţării nu poate trăi?

Grid Modorcea
23 mai 2015

Corespondenţă de la New York


Partea vizibilă a aisbergului

Nu o dată am scris despre invazia kitsch-ului in galeriile americane. Şi acest lucru este dominant. Nu se mai opreşte. Şi nu se va opri niciodată. La început am fost mirat, apoi am început să înţeleg. Recent, la Rosenberg Gallery am avut chiar o revelaţie, când am văzut autori necunoscuţi, să nu zic amatori, alături de artişti mari, consacraţi, ca Picasso şi Max Ernst. Unul dintre ei, imită forme brâncuşiene, făcând o gravură pe bronz, numind-o Leda and The Swan. Lucrarea aparţine lui Reuben Nakian, un artist cvasinecunoscut. Sunt în general expuse imitaţii cubiste, precum lucrările lui Robert Marc, Morris Barazani, Balcomb Greene sau Henri Laurens. Expoziţia se şi numeste Collages. Multe influenţe din Braque şi Léger. Dar şi din abstract expresionişti. Aici e lumea. Artişti de pe tot pământul, de la grecoaica Sophia Vari la vietnamezul Nguyen Cam sau rusul Oleg Kudryashov, toţi trecând prin creuzetul artei americane. Cele mai multe tablouri sunt colaje, adică sinteze de imagini juxtapuse. Există şi o încercare de “cadavre exquis”, din 1953, semnată de Yves Tanguy, cel care făcea astfel de desene curent împreună cu prietenii săi români, Victor Brauner şi Jacques Hérold. Se verifică încă o dată ideea lui Maiorescu despre faptul că un mare scriitor, ca Eminescu, se formează lângă alţi mari scriitori, oricum, în jurul lui e un ferment creator. Lângă marii artişti există o pleiadă de mici artişti, o şcoală, cum se numeşte adeseori. Iar în galeriile americane vezi mereu acest raport, ca între milionar şi sărac.

Iar acest tip de amestec şi de imitare a unor clasici este curent. De ce? Pentru a avea acces toţi oamenii la artă. Şi sunt atâtea galerii încât oricine trage o linie şi vrea s-o expună, găseşte galeria potrivită. Ba a apărut şi un târg de artă faimos, tot mai faimos, Outsider Art Fair, care este dedicat artiştilor amatori. E senzaţional ce poţi vedea aici!

Aşadar, într-o galerie, apar 20 de tablouri kitsch, făcute de amatori, un tablou al unui mare artist, consacrat, de regulă european şi, câteva aparţinând unor artişti încununaţi cu MFA, deci cu şcoala în domeniu. Ei sunt puşi laolaltă, ca să existe competiţie, ca să existe diferenţă, cumpărătorul să poată alege ce-i place. De regulă, sunt cumpăraţi amatorii. Şi nu doar fiindcă sunt mai ieftini, ci fiindcă sunt cu totul accesibili şi inocenţi (“originali”, după cum definea Liviu Ciulei originalitatea), şi îi dă cumpărătorului sentimentul că mâine ar putea face şi el aşa ceva şi chiar expune. Desigur, din această “varză” apare valoarea, se selectează cine contează, cine rămâne în istoria artei şi cine e uitat sau eliminat.

Vorbeam într-un articol anterior (Lecţia evreiască) despre comunism, ca un sistem credibil, impus de evrei. Categoric, ceea ce văd în galeriile americane este un fel aparte de comunism aplicat în artă. Dar acest tip de comunism este chiar capitalism, fiindcă nu este impus cu forţa, cu tancurile, nu este obligatoriu, dat prin decrete, sancţionat cine nu-l aplică, dimpotrivă, este firesc, organic, impus de piaţă, de societate, de dezvoltarea relaţiilor sociale, de nevoile omului modern.

Iar acest mecanism se aplică peste tot. La carte, de exemplu. Merg constant la celebra librărie-biblioteca Barnes & Noble. Aici au loc zilnic lansări de carte. Am discutat de multe ori cu autorii. De regulă, sunt autoare. Şi nimeni nu are pretenţia că vrea să-l concureze pe Dostoievski. Toată lumea scrie şi publică. Am descoperit cum se publică. Totul în regie proprie. Eşti învăţat cum să-ţi machetezi singur cartea, cum să-ţi faci o copertă, iar un semnal se poate scoate pe loc, în câteva minute. Oamenii îşi editează singur cărţile. Se plăteşte doar hârtia şi tiparul. Însă tu alegi ce hârtie vrei, ce format, ce tipar. În general, există o participare copleşitoare la artă.

La fel, în parcul lângă care locuiesc, rămân uluit de ce se întâmplă. Mai ales acum, primăvara, când se împrospătează natura. Zilnic văd oameni care taie ce e uscat, care plivesc, care sapă, care curăţă, care răsădesc noi plante, noi flori. Şi e afişată o listă întreagă de aşteptare, cu cei înscrişi la muncă voluntară. Parcul este îngrijit de cei care îl folosesc, îl populează. Cum vor ei să fie parcul, aşa îl îngrijesc şi-l ocrotesc. E ca şi povestea cu câinii, cu locurile lor de joacă, cu grija de a face “Clean up after your dog”. Dacă stăpânul nu ar face curat după câinele său, oraşul ar fi o mizerie de nedescris, fiindcă sunt câini câţi oameni, adică milioane. Dar strada e curată ca lacrima. Fiindcă toţi o spală, în dreptul magazinului lor, cu detergent. În orice observ, descopăr o participare activă a oamenilor, a întregii populaţii la menţinerea curăţeniei, la îngrijirea oraşului.

Şi uimirea cea mai mare pe care am avut-o când am venit în America, se explică acum. Americanii au rezolvat problema minorităţilor. Aici nu există o minoritate favorizată, cum sunt la noi ungurii, care practică o politică dezastruoasă, izolaţionistă, iredentistă, anacronică, împotriva cursului istoriei. Ei îşi fac rău lor, dar şi ţării noastre, pe care o ţin în loc, o trag înapoi. Atâta energie consumată în van! Aşa fac minorităţile în America? De această problemă rezolvată, a minorităţilor, integrate perfect în sistem, ţine şi altă minune, care îl uimeşte pe cel învăţat cu exploatarea. Adică, te întrebi, de ce nu e nimeni controlat la magazine, când intră să cumpere ceva? Merg în zeci de magazine şi e la fel. Ai putea să iei orice produs şi să pleci, de la aprozare, mari marketing-uri la magazine de îmbrăcăminte. Însă nimeni nu face asta. Toată lumea trece pe la casă. Iar dacă vrei să guşti dintr-un produs anume, ai voie. Totul se testează. De altfel, rafturile magazinelor de alimente sunt pline de coşulete cu produse din care să guşti. Dar toată lumea care vrea să ia ceva pentru acasă, plăteşte. De ce nu fură? Ce mecanism funcţionează aici? Conştiinţa. Oamenii au conştiinţa faptului comercial. Se pun în situaţia celui păgubit, dacă nu ar plăti. Plus că totul se ieftineşte, preţurile scad mereu, nu cresc ca la noi. Concurenţa înseamnă avantaje, nu dezavantaje.

Sigur, văd şi casele celor mai bogaţi dintre americani. Am fost în multe. Sunt adevărate palate. Aici trăiesc cei mai bogaţi oameni din lume, cu cele mai fantastice locuinţe de pe pământ. Dar acest imperialism nu este sfidător. Lângă palate se află zgârie-norii, pentru toată lumea. Afli că De Niro sau Beyoncé câştigă un milion de dolari pe spectacol. Sau Serena la tenis a luat 4 milione de dolari la US Open. Cine cîştigă aşa? Câţiva. Vedetele. Care sunt de o modestie absolută. Care au obligaţia să facă acte de caritate. În rest, milioanele de oameni au sentimentul că se creează o competiţie reală la care sunt invitaţi să participe. Americanii au făcut un sistem în care toată populaţia este solicitată să se mişte, să fie angajată într-o muncă, să aibă un interes de a face ceva. Mereu se găsesc soluţii de a face mai bine, de a-i scoate pe oameni din inerţie, din bârlog, de a-i pune la treabă. Şi totul se face cu entuziasm şi cu Smile.

E o societate vie, mereu activă. Şi mereu antrenată. Toată lumea face mişcare, aleargă sau merge la fitness. Costă puţin, iar pentru seniori ca mine este gratuit. Seniorii (oamenii în vârstă) au nişte avantaje fantastice. Nu mai vorbesc de spitale, de medicamente, unde totul este gratis. Sistemul actual, Obamacare, a făcut ca toată populaţia să aibă drepturi de tratament şi spitaliceşti egale. Sigur, la acest capitol încă mai sunt probleme, fiindcă republicanii se opun efortului pe care îl face în această direcţie Obama, de aceea e posibil ca populaţia să se orienteze la viitoarele alegeri spre Hillary Clinton, ca să continue politica lui Obama. Oricum, se tinde ca imigrantul să fie tratat la fel cu băştinaşul, copilul ca bunicul. Este categoric un capitalism cu faţă comunistă. Americanii nu ştiu asta. Ei nu au trăit comunismul, dar noi l-am trăit şi ştim. Şi pentru ei comunismul nu are faţă umană. Realitatea este însă de acest tip. Iar economiştii, în momente de criză, au aplicat soluţii comuniste. Istoria conduce lucrurile în acest sens. Dacă nu mă credeţi, vedeţi filmele politice, adevărate documente istorice, ale englezului Ken Loach, opuse pesimismului general al culturii europene. Acest sistem am putea să-l numim sistemul lui “mai bine” sau “mai drept”.

Şi românilor le este greu să folosească acest cuvânt, comunism, care are pentru ei o conotaţie urâtă, e ca râia, fiind asociat cu dictatura, cu răul, cu înregimentarea oarbă. Dar când este aplicat aşa cum l-a gândit Marx, în spiritual ideilor lui Iisus, el se numeşte capitalism american. Sigur, sistemul american s-a format în sute de ani, el funcţionează aşa datorită unor lungi experimentări democratice, unor răsverificate legi şi practici economice şi sociale. Au fost zeci de revoluţii pentru a face un pas înainte, pentru a obţine fiecare drept, pentru a ajunge la o societate liberă şi puternică a clasei de mijloc. Fără îndoială, eu am prezentat aici ceea ce trăiesc, partea vizibilă a aisbergului, nu mă bag în subterane, nu le cunosc, ele sunt complexe, imprevizibile, adesea obscure, ca necunoscutele din atacul terorist de la 11 septembrie, ale maratonului de la Boston sau din asasinarea preşedintelui Kennedy.

Dar ceea ce ştiu, din cele ce aflu de la oameni, este că acum grija numărul unu se referă la actualii cetăţeni ai planetei, implicit la noii veniţi (despre New York se spune că nu este America, ci Lumea), ca să nu clacheze, să nu compromită ceea ce au făcut bine înaintaşii, să nu fie doar profitori, ci şi creatori. Mai ales creatori. Iar speranţa sunt copiii. America este o ţară a copiilor mici şi mari. Uriaşii şi piticii se armonizează bine în poveşti. De ce nu şi în realitate?

Grid Modorcea
16 mai 2015

Corespondenţă de la New York



Monir la Guggenheim Museum

Un caz opus faţă de expoziţia lui On Kawara de la Guggenheim Museum este cealaltă retrospectivă, care funcţionează în paralel, a artistei iraniene Monir Shahroudy Farmanfarmanian (n. 1924), numită Infinite Possibility, cu precizarea Mirror Works and Drawings 1974 – 2014. Categoric, Monir intră în lumea artei prin marea poartă, fiind o artistă de excepţie, acceptată în grupuri de artişti faimoşi, o artistă activistă, cu probleme politice în ţara sa. Biografia ei este senzaţională.

Monir Shahroudy Farmanfarmaian.jpg

Aflată la prima mare expoziţie într-un muzeu din Statele Unite, Monir se desfăşoară, îşi arată toate valenţele sale plastice, sculptura, pictura, desen, instalaţii, cu o perspectivă transnaţională, aşa cum i-a fost şi viaţa. Nevoită să emigraze în timpul regimului Ayatollah-ului Khomeini, ea s-a format la New York în anii 1945 – 1957, când a intrat în legătură cu artişti ca Milton Avery, Willem de Kooning, Joan Mitchell, Louise Nevelson, Barnett Newman şi, inevitabil, Andy Warhol, care a avut cea mai mare influenţă asupra artistei. Acum îl cunoaşte pe al doilea ei soţ, un student iranian, care i-a dat al doilea nume atât de special, Farmanfarmanian.

Cu această experienţă acumulată, Monir se reîntoarce în Iran, unde deprinde meşteşugul artei tradiţionale. Se petrece această simbioză minunată, între vechi şi nou, între ceea ce înseamnă sacralitate, tradiţie naţională, şi limbajul artei plastice moderne, americane, universale. Arta populară iraniană, folclorică, are o natură epică, o picturalitate narativă, cu valoare decorativă. Revoluţia islamică din 1979 marchează începutul unui exil american de 26 de ani pentru Monir. În America, ea realizează lucrari variate, din tot felul de materiale, inclusiv textile. Abia în 2004 revine în Iran, unde îşi deschide un studio pentru munca ei specifică, în care talentul meşteşugăresc este primordial.

La Guggenheim predomină oglinzile în relief, în varii forme sculpturale, făcând parte din ceea ce artista numeşte “geometric families”, formula pe care Monir o experimentează de peste 40 de ani. Într-un fel, ea seamănă cu On Kawara, cu migala lui de a colecţiona “Date paintings”, cu diferenţa că Monir apelează la elemente sacre, la o anumită religiozitate a formelor tradiţionale, pe care le recombină, le restructurează în forme moderne de un mare efect decorativ. Ceea ce cunoaştem din arhitectura islamică şi arta iraniană geometrică, florală şi decorativă, redescoperim la Monir, care însă ne demonstrează că imaginaţia geometrică are infinite posibilităţi de exprimare.

Şi acest lucru este dovedit practic într-o sală a expoziţiei, unde li se oferă vizitatorilor posibilitatea de a crea ei înşişi forme geometrice, după propria lor imaginaţie. Ei stau pe nişte mici saltele, ca nişte perne, şi desenează pe foi de hârtie speciale, pregătite de artistă, în stilul ei. Primesc aceste foi şi creioane colorate. E o competiţie liberă la care iau parte maturi şi copii.

Uluitor este felul cum artista a asimilat tradiţia artei iraniene. Arta sa este plină de sacralitate, este un fel de Chakra iraniană, fiindcă formele pe care le creează au aspect de Chakra, fapt de simbioză între religie şi artă, pe care l-am discutat pe larg atunci când am scris despre Daisy Youngblood. Însă aceste forme sunt în spiritul tradiţiei iraniene, o decorativitate geometrică, mult apreciată şi de americani, dovadă că viziunea ei este un reper, asimilat de unii artişti, datorită caracterului său modern, nonconformist. Acolo unde există valoare, graniţa dintre nou şi vechi, particular şi general, dispare. Şi fiecare parte este insolit potenţată.

Grid Modorcea
13 mai 2015

Corespondenţă de la New York



Primăvara Maeştrilor

În aceste zile se desfăşoară cel mai insolit eveniment artistic american şi mondial numit Spring Masters. E un târg tânăr, aflat la a doua ediţie, dar organizartorii îl consideră un târg radical şi diferit (“radical and different fair event”) faţă de toate celelalte târguri de artă care se desfăşoară în America şi în special aici, în celebra locaţie Park Avenue Armory.

Am văzut sute, poate mii de expoziţii, am participat la fel de fel de evenimente artistice, nu credeam că mă mai poate uimi ceva. Şi totuşi am fost uimit de acest eveniment. Ceea ce înseamnă că am o natură bună, fiindcă numai inocenţa poate lua pulsul exact al unui fenomen. Imaginaţi-vă un hangar uriaş, peste 500 metri pătraţi (iniţial clădirea a aparţinut armatei, era un arsenal, un depozit de arme), străbătut de o reţea de panouri sub formă de fagure, de galerii hexagonale, aparţinând celor mai importanţi dealeri internaţionali, lideri în domeniul artei, care se prezintă numai cu Maeştri ai culturii mondiale. Impactul vizual este enorm, uluitor. De pildă, admiri tablouri renascentiste, ale unor maeştri ca Giovanni Battista Beinaschi, cu fenomenalul Martyrdom of Saint Peter, alături de o galerie care expune numai Art Deco sau mobilier şi bijuterii de epocă, sau artă neolitică. Asocierile sunt, pe drept, uluitoare.

În esenţă, este vorba despre Juxtapositions, despre juxtapunerea unor opere diverse, colectate peste timp (“Collecting Across Centuries”). Te impresionează această juxtapunere dintre vechi şi nou, care are efect multiplu, de contrast, complementaritate, opoziţie sau asociere. Trăim într-o lume a conecţiilor şi e firesc să fim contemporani cu anticii, cu valorile create de oameni din diferite epoci.

Colecţiile sunt aprobate de o comisie de verificare (The Vetting Committee). Deci este vorba despre un târg al valorilor vertificate. Vezi, de pildă, antichităţi din Columbia, Mexic, Peru sau Chile, alături de o galerie care expune lucrări din sticlă create de mari maeştri moderni ca Picasso, Dali, Léger, Jean Cocteau sau Chagall (fantastica colecţie de la Sylvia Powell Gallery). Târgul mai este asociat cu un eveniment al valorilor educative, dovadă o colecţie de opere create de copii în cadrul programului ProjectArt (actual, în America, peste 4 milioane de copii au acces la acest program de artă educativă). Iar marea bucurie este dată de afluenţa masivă a tinerilor. Desigur, la vernisarea evenimentului prezenţa dealerilor a fost copleşitoare. Atmosfera de mare ţinută, de mare eleganţă, de sobrietate cu Smile, stilul specific american.

O adevărată sărbătoare a artei! Nu ştii ce să urmăreşti, fiindcă numărul mare de valori expuse de cele 72 de galerii participante este copleşitor. Omul nu poate percepe atâta valoare deodată sau într-un timp de câteva ore, îţi trebuie zile, săptămâni, ani să asimilezi creator astfel de valori. Selectezi. Am căutat să văd ceea ce nu am mai văzut. Reţii, să spunem, alegoria veneţianului Tiepolo, conversaţia dintre Molière şi Corneille, un tablou creat de francezul Jean-Léon Gérôme, fantastica Cleopatră a lui Cantofoli sau şcoala mexicană a secolului 18, dar treci pe lângă colecţia Auguste Rodin de la Bowman Gallery, aproape completă, în versiuni miniaturale, la fel, am văzut en passant colecţii de Impresionişti sau Abstract Expresionişti. M-au atras antichităţile de la Phoenix Ancient Art, cu piese datând din neolitic, din Mesopotamia, Eurasia, perioada romană sau greacă, precum un neasemuit cal din bronz, secolul 7 i.Ch. La fel sunt şi antichităţile oferite de Clinton Howell sau colecţia de bijuterii Didier, fantasticele tacâmuri Drucker, uimitorul anticariat de la Louvre, după cum îndelung m-am oprit şi la Holden Luntz Gallery, unde vezi o colecţie de senzaţionale fotografii de epocă, de o valoare cinematografică inestimabilă. Sau poate te atrage mobilierul Henkel, cu o masă din bronz care costă 68 de mii de dolari!

Parcă artiştii din vechime lucrau cu mai mult meşteşug decât cei moderni. Meşteşugul era asociat cu arta. Despărţirea artei de meşteşug a dus la o sărăcire a ei. Aşa au apărut artişti ca Jerald Melberg, de pildă, care a lansat ideea artei-colaj. Şi o galerie îi poartă numele. Mi-e imposibil să pomenesc măcar galeriile care prezintă arta viitorului, urbanismul arhitectonic sau felul cum sunt asociate un tablou de Paul Klee şi Madonna cu pruncul de Luca di Tommé, care a activat la Siena în sec. 14. Şi ce contrast între bustul lui Iulius Cezar şi tablourile lui Jean Dubuffet! Ce să mai spun de ceea ce a adus aici Osborne Samuel de la Londra, sculpturi de Lynn Chadwick, de pildă, ca şi instalaţii moderne, concurând fantasmagoriile lui Alan Davie. Rămâi la fel de impresionat de mobilierul victorian prezentat de Ronald Phillips, ca şi de arta din timpul reginei Anne. Spaniolii de la Soraya Cartategui te copleşesc cu arta din secolele 16 şi 17, cu piese din epoca de aur olandeză ori din arta chineză. Uimitor este tabloul lui Brueghel II, Fuga în Egipt. Dacă nu ai fost la MET, să vezi cultura Olmec, o vezi aici, la William Segal Gallery.

*

Constantin Antonovici Owl.jpgDar cu adevărat fericit am fost când privirile mi s-au oprit asupra a două sculpturi din marmură albă, care tronau pe un raft, la mare vedere, forme brâncuşiene, ieşite parcă din Pasărea măiastră. Dar era o altfel de pasăre măiastră, opusul ei, pasărea înţelepciunii, bufniţa, aşa cum a sculptat-o elevul lui Brâncuşi, Constantin Antonovici. Erau două bufniţe surori, ca mama şi puiul ei, datate 1955. Uluitor! Dar de unde le aveţi?, l-am întrebat pe galerist. Le avea cumpărate chiar de la sculptor, din atelierul lui de la Catedrala Saint John the Divine. Şi Antonovici venise în 1953 aici, la New York, la recomandarea lui Brâncuşi. Desigur, galeristul mi-a dat o prezentare a lucrărilor, cu toate amănuntele despre sculptorul român, în care scria că s-a născut la Neamţ, că a studiat la Iaşi, apoi la Zagreb, cu Mestrovici, apoi la Paris, cu Brâncuşi, toată cariera lui, în amănunţime, marcată de realizarea mormântului episcopului Manning de la catedrala americană, prin care a obţinut atelierul de la subsolul ei. Nu ştia galeristul însă care era numele său adevărat, Bucătaru, Antonovici fiind numele datorat infierii sale. Nu ştia nici cum a murit şi cine moşteneşte opera sa. În volumul meu, Apocalipsa după Brâncuşi, public tot episodul, implicit protestul lui Antonovici faţă de cei care l-au evacuat cu forţa din apartamentul său newyorkez şi l-au internat într-un azil. Atunci Antonovici a scris un protest, pe care l-a adresat României, Ministerului Culturii, să-l ajute, să-l salveze de la moarte, fiind conştient că internarea sa îi va pune capăt vieţii, dar şi operei, care se află în atelierul de la catedrală. Şi aşa s-a întâmplat, el a murit, iar “scenariştii” i-au prăduit opera. O crimă de nedescris, pe care am relatat-o cu diferite ocazii. Însă fără ecou, fiindcă monştrii şi nesimţirea mişună peste tot. În această crimă a ajuns să se implice şi ICR, ceva strigător la cer!

Trebuie reţinut că toată această operă, de fapt, tot studioul, Antonovici îl donase statului român, aşa cum făcuse odinioară şi profesorul său, Brâncuşi. Dar aşa cum lui Brâncuşi statul comunist i-a refuzat donaţia, pe motiv că artistul face o artă decadentă, s-a repetat fapta ticăloasă, şi ministrul culturii de atunci, Andrei Pleşu, a respins donaţia lui Antonovici, pe motiv că nu e nimeni, nu e cunoscut, nu e o valoare şi alte judecăţi prosteşti, care arată ce crimă morală s-a făcut. În loc să cerceteze, să afle că Brâncuşi l-a recomandat pe elevul său ca pe o valoare, ministrul Pleşu şi şuşăreii lui au luat atitudine negativă cu propria-le mărginime. Pe de o parte, prădătorii îl omorau fizic la New York, iar românii, acasă, îl omorau spiritual, îi refuzau donaţia.

Mereu am scris despre originalitatea acestui artist. Dacă Brâncuşi a sculptat lumina, Antonovici a sculptat noaptea. Sunt ca fetele lui Ianus, deşi cei doi artişti sunt de necomparat. Categoric, Antonovici este un epigon sau un emul al lui Brâncuşi. Opera lui Brâncuşi este diversă, are o organicitate simbolică, o unitate în diversitate minimală şi monumentală, artistul gorjean având o arie tematică mult mai complexă decât a lui Antonovici, care toată viaţa a sculptat numai bufniţe, cu excepţia portretelor făcute unor mari personalităţi, cum ar fi Eisenhower, de pildă. Dacă Brâncuşi a spus: “Cocoşul sunt eu!”, replica lui Antonovici a fost: “Bufniţa sunt eu!”

Acest fapt mi l-a declarat când i-am luat la New York un interviu, în 1999, singurul interviu filmat pe care Antonovici l-a dat în viaţa lui. L-am difuzat la TVR şi alte posturi. Am spus că Antonovici trebuie asimilat culturii româneşti. Iar statul român trebuie să-i deţină opera. Unde este acum opera lui Antonovici? Împrăştiată, în cele patru vânturi, lăsată pe mâna unor derbedei să o vândă în stânga şi dreapta! Oficial nu s-a luat nici o atitudine, niciodată, faţă de această barbarie, ai noştri hăhăiţi rămânând străini în faţa acestei fapte incalificabile.

România nu deţine opere de Antonovici. El nu există în nici un muzeu, în nici o colecţie particulară. Iar la New York cunosc doar două galerii care deţin opere de-ale lui Antonovici. Şi acum, aici, la Spring Masters, iată, minune! Antonovici, singul român din mii de opere expuse, tronând cu două piese minunate, proprietate ale galeriei parisiene Martin du Louvre. Aşadar, prin acest fapt, Antonovici este uns ca o valoare verificată. Cu atât mai mare este tristeţea ca un om ca Andrei Pleşu, ca ministru al culturii, a refuzat donaţia artistului, că, practic, nu l-a recunoscut, nu l-a asimilat valorilor naţionale, provocând prin acest refuz reculul privind moartea artistului şi furtul operei lui. Acum opera sa e fără liman, ca o stafie, aparţine nimănui, unor necunoscuţi sau unor particulari neştiuţi, care au putut-o cumpăra pe nimic de la jefuitori. Ceea ce înseamnă că tragedia legată de atelierul lui Brâncuşi nu este întâmplătoare. De parcă românii, cei ce diriguiesc cultura, au o vocaţie a autodistrugerii, a ignorării, a autosuficienţei malefice!

Şi toate aceste nenorociri răstignesc România, îi lasă pe obraji urme ruşinoase, fiindcă, prin contrast, valorile îşi au destinul lor imprevizibil. Dovadă că străinii i-au adus gloria lui Brâncuşi şi au făcut acum să strălucească, la Spring Masters, cele două piese ale lui Antonovici, Two Owls, ca două fiinţe interiorizate, singulare, care privesc dincolo de timp, de lume, ca înţeleapta bufniţă.

Grid Modorcea
10 mai 2015

Corespondenţă de la New York



Fenomenul On Kawara

Faţă de galerii, marile muzee ne oferă şansa unor retrospective, ba chiar a unor prezentări exhaustive a unor artişti, greu de înţeles sau de cunoscut dacă nu-i percepi în larga lor desfăşurare. Şi Metropolitan Museum, şi MoMA, dar mai ales Solomon Guggenheim Museum organizează curent astfel de evenimente.

Aşa este expoziţia Silence a lui On Kawara (1932 - 2014), un faimos artist experimentalist, născut în Japonia şi venind în anii ‘60 în Statele Unite, unde a rămas până la moarte. El este considerat în Japonia un proeminent reprezentant al avangardei post-belice. Picturile şi desenele sale constau din figuri depersonalizate în spaţii nedefinite, o iconografie a dezolării. Lucru firesc, dacă ne gândim la tragedia pe care a trăit-o Japonia în al doilea război mondial. Dar el a abandonat această manieră din anul 1959, când a părăsit Tokio, petrecând un timp în Mexico City, apoi la Paris, ca din 1964 să se stabilească definitiv la New York.

Expoziţia Silence chiar se întinde din anul 1965 până în anul morţii. Marea invenţie a lui On Kawara este pictura datată. Adică pe suprafeţe diferite, ca nişte mici panouri sau plăcuţe, în general de culoare neagră, dar şi albastră sau roşie, el notează o dată. Şi este un lucru total şocant să vezi pe un întreg perete al muzeului o singură placă pe care scrie anul 1965 şi un singur cuvânt “Viet-nam”. Forţa de impact este colosală. E singura dată pe care o consemnează în acel an, anul războiului din Vietnam.

Retrospectiva este o înşiruire de astfel de plăcuţe, plăcuţe comemorative, de la parter până la ultimul etaj, pe toată spirala muzeului. Care a devenit un fel de cimitir spiralat, în care se înşiruie o sumedenie de date istorice sau personale. Această manieră, artistul o numeşte Date Paintings. Parcă ar fi un ferpar plastic, de anunţuri vizuale. Începe din 1965, cu războiul din Vietnam, şi ajunge la zi, la anul morţii artistului, 2014. În dreptul fiecărui ciclu de date se află vitrine cu ziarul “The New York Times”, care consemnează evenimentele pe care plăcuţele le datează.

On Kawara Date Paintings.jpg

Iată, de pildă, o astfel de pictură: pe o placă de culoare roşie, stă scris cu alb “APR.21.1986”, apoi, dedesubt, într-o cutie, ziarul “New York Times”, cu imaginea întrebătoare a unui copil, pe care scrie “Monday. Today”, după care urmează datele tehnice ale plăcuţei: “Acrylic on canavas, 25.4 x 33 cm”, cât şi dimensiunile cutiei “62.5 x 47.3 x 5 cm”. Şi aproape toate lucrările au precizată provenienţa “Private collection”.

*

Aflăm că muzeul a pregătit această expoziţie de când On Kawara trăia, deci e creată în strânsă colaborare cu artistul, care a avut studioul pe Greene Street, în Soho. Expoziţia este împărţită în 12 secţiuni, fiecare conţinând o selecţie dintr-o preocupare sau alta a artistului. Împreună, toate, ne oferă o imagine globală despre preocupările extraordinare ale acestui om ciudat, a cărui viziune nu este strict artistică, ci mai degrabă ţine de statistica istorică, plus că e plină de curiozităţi şi pasiuni neaşteptate, care îl transformă în cel mai original colecţionar sau cronicar al lumii.

Dacă îl privim ca artist, el a adus o schimbare radicală, absolut nouă, în ceea ce priveşte perceperea realităţii. Kawara a înlocuit atât reprezentarea figurativă, cât şi cea nonfigurativă cu cifre, cu date sau cu lipsa de date, doar cu puncte sau liniuţe, ca un fel de scriere nouă, adică a inventat un limbaj surdo-mut, un limbaj schematic, axat pe semne, indicând doar timpul şi locul, ca o înregistrare de maşină, ca un reportaj cât mai sec, cum poate fi un reportaj din cifre contabile, pe care le-a notat timp de 50 de ani!

Sentimentul este că acest om s-a aflat nu pe pământ, ci undeva în univers, într-o tăcere cosmică şi a notat sârguincios ce s-a întâmplat pe planeta pământ. Aşa este cea mai senzaţională secţiune a expoziţiei, numită One Million Years (1970-1998), însoţită de One Hundred Years (1984-2012) şi Jurnals (1966-2013), care sunt calendare ieşite din comun, ce reprezintă o inventariere completă a unui milion de ani, inclusiv a tuturor Picturilor Datate / Date Paintings.

Într-o cameră alăturată, la care ajungi printr-o nişă de la etajul 3, există o bibliotecă în care vedem toate aceste cataloage, cu picturi şi date, adunate în volume, sub forma de cărţi masive. Ca un fel de Biblii, editate pe foi subţiri, de înaltă calitate, cu un scris mărunt, ca să încapă kilometrică numerotare. Aşa este albumul I read, în care sunt cuprinse toate decupajele din ziare. La fel există un alt album, Codes (1965 – 2011), care cuprinde o lungă secvenţă de funcţionare a desenelor pe bază de limbă, utilizând o marcare privată de sisteme numerice. Este aici o descifrare a ideii de joc, o gamă complexă de combinaţii matrix şi filme. Se vede efortul de pură criptare a informaţiilor.

În fine, între 1970 şi 2000, Kawara a trimis o mie de telegrame, pe care le-a adunat sub titlul I AM STILL ALIVE. Ca şi cum ar fi un naufragiat, care trimite un mesaj către lumea de dincolo de negură, să afle că el încă trăieşte!

Kawara a vorbit foarte puţin despre arta sa enigmatică. Despre Date paintings a spus că reprezintă un paradox: fiecare pictură semnifică prezentul care poartă numele şi data zilei în care s-a întâmplat ceva, dar, odată ce ziua trece, se poate spune că prezentul aparţine trecutului. Din 1966, nimic în activitatea sa nu s-a mai schimbat, el a urmat aceeaşi practică cu rigoare şi precizie, de parcă a trăit în illo tempore, ca strămoşii săi primitivi, care îşi notau anumite date pe pereţii peşterii unde trăiau. E o activitate rituală, ce ţine de mit. Kawara şi-a făcut treaba cu o meticulozitate de ceasornicar.

Evident, On Kawara este considerat o figură centrală în istoria curentului Conceptual Art. El a generat o mişcare care îi include pe artiştii Michael Asher, John Baldessari, Daniel Buren, Hanne Darboven, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Adrian Piper, Glenn Ligon şi mulţi alţii, despre care am scris constant în cărţile şi articolele mele. Evident, prin devoţiunea cu care a lucrat, opera lui On Kawara ocupă un loc aparte în istoria artei. Este singulară şi inutilă, cum trebuie să fie o adevărată opera de artă.

*

Kawara începe să producă seria Date Paintings din 1966, purtând titlul “Today”, fiindcă datează ca un reporter ce se întâmplă important, din punctul lui de vedere, pe pământ. Şi realizează aceste plăcuţe pe care le imprimă monochromatic cu date, de obicei totul fiind redus la culorile roşu, albastru şi gri. Fiecăreia îi adaugă, dedesubt, un capac de cutie, în care se află un decupaj din presa la zi.

În paralel cu această serie, Today, On Kawara iniţiază o altă serie, seria cărţilor poştale, numită IGot Up / I Went / I Met, adică “M-am sculat / M-am dus / Am întâlnit”, un fel de modernizare a formulei antice rostite de Iulius Cezar: Veni, vidi, vici. Toate vederile pe care On Kawara le-a primit sau le-a trimis în viaţa sa, sunt înşiruite pe panouri mari, aflate în calea vizitatorilor. Ele consemnează, într-un fel de reportaj sui-generis, ce a făcut el zilnic, de când se scula din pat, mergea apoi în oraş, unde avea treabă, şi cu cine se întâlnea, străini sau prieteni. Fiecare păstrează ziua şi locul faptei importante sau banale, deşi, toate sunt importante pentru o viaţă, pentru viaţa lui On Kawara, care se vede astfel cel mai important om de pe glob, dacă a crezut că pe alţi oameni, ca noi, îi interesează ce a făcut el în cutare zi şi în cutare loc. E o cronică personală, fără relevanţă pentru viaţa altora, fiindcă ne interesează ca fapt divers, “uite, domnule, ce a trăit On Kawara, pe vremea când eu… ce făceam eu în 13 martie 1971, nu ştiu, nu-mi amintesc, dar nu cred că are vreo importanţă ce făceam şi ce nu făceam, însă e cert lucru că nici el, On Kawara, nu şi-ar mai fi amintit nimic, dacă nu-şi nota!”.

On Kawara, I Got Up (1968 - present).jpg

Şi si-a notat nu ca într-un jurnal explicit, ci criptic, prin cifre şi semne. Diferenţa dintre ce fac toţi oamenii şi On Kawara este că el şi-a notat tot ce a dorit, însă într-un mod ciudat, neobişnuit, dintr-un gând apocaliptic, trăit probabil în timpul războiului, când a văzut că, în urma deflagraţiei atomice, nu a mai rămas nimic, s-a ales praful de tot, de toată istoria acelor zone iradiate şi, dintr-un gest de recuperare, s-a gândit poate că, dacă ar dispărea pământul, să lase măcar el o urmă că pe aici au existat oameni.

Dar Date Paintings par nimic faţă de alte plăceri sofisticate ale lui On Kawara, care a uimit lumea cu extravaganţele lui. Aşa cum am arătat, ciclul On Million Years este o nebunie totală, fiindcă artistul notează pe pagini strânse apoi în cărţi, ca un fel de Biblii, toţi anii cuprinşi într-o perioadă de un million de ani. Aşadar, înşiruie toţi anii de la 1 la un milion. Paginile sunt pline numai de cifre în ordine cronologică. Zici că este un hobby al unui extraterestru. De ce a făcut el ceea ce putea face o maşină, un computer? Mister. Zece ani a muncit să scrie toate cifrele. Acest act total gratuit face parte din artă, fiindcă numai arta este o activitate de lux, gratuită. Dacă era utilă, practica, literatura, pictura sau muzica ar fi impiedicat oamenii să comită atâtea nenorociri, ca războaiele mondiale sau un masacru ca Holocaustul.

Alte curiozităţi ale lui On Kawara se leagă de vederi, cum am spus, iar un alt segment este dedicat telegramelor. Sute de telegrame trimise şi primite!

Există şi o zonă unde doar trage pe foi liniuţe sau puncte în loc de litere sau cuvinte. Şi le înşiruie pe perete aşa cum face şi John Baldessari, apoi Glenn Ligon, care a transcris pe panouri tot Decameronul lui Boccaccio. Văzând ciudăţeniile lui On Kawara, le iei ca pe un caz. Şi ce caută ele într-un muzeu de artă? Nu vezi nici un fel de pictură sau desen în retrospectiva lui. Le vezi doar în unele cataloage aflate pe banci. Desene şcolăreşti. Sau fotografii. Dar în expoziţie nu le vezi, există doar aceste consemnări încifrate, un fel de jurnal vizual.

Sigur, On Kawara nu poate fi plasat în rândul artiştilor propriu-zişi, el nu este un artist în sensul consacrat al acestui termen, el este un fenomen. Opera lui este o formă totală de desacralizare. El reduce universul, creaţia, pe Dumnezeu, la câteva date, la o cifră, la un simbol. Biblioteca Babel de care vorbea Borges este aici Biblioteca On Kawara, formată din cifre, din date, fără nici o explicaţie. El este ca un colecţionar de date. Pe unele însă le confecţionează. Aşa cum face cu One Million Years, de parcă ar vrea să înlocuiască sau să indice ceea ce nu s-a făcut, un calendar al celor un million de ani care au trecut. Poate că atât crede el că a trecut de la apariţia omului pe pământ. E stupefiant să vezi acest munte de cifre, acest fluviu de cifrăraie, şi te întrebi, ce-au făcut oamenii în tot acest timp? E dezolant cât de puţin au muncit. Probabil că mai tot timpul au distrus. O istorie a dezastrelor.

Dar de ce numai un milion de ani şi nu două, cât spun savanţii că ar fi vârsta lui homo sapiens? Cred că dacă ar fi avut mai multe vieţi, On Kawara ar fi făcut şi catalogul altor milioane de ani. Interesant era să facă un catalog al celor bune şi al celor rele, în cei 2, 5 milioanele de ani care au trecut de la apariţia primului antropoid!

Munca acestui om este o ciudăţenie, un fapt de excepţie, o mare curiozitate de trecut în Cartea Recordurilor. În cazul lui On Kawara, desacralizarea şi depersonalizarea sunt deliberate, constituie o atitudine faţă de istorie, faţă de civilizaţie, faţă de omenire, faţă de om.

Grid Modorcea
6 mai 2015

Corespondenţă de la New York



Regăsirea sacrului prin arta chakra

Deunăzi, după deziluziile semnalate anterior în expoziţiile doldora de forme desacralizate, am descoperit ceva care mi-a mers la suflet. În acelaşi timp cu dezmăţul de la Bernarducci, la McKee Gallery, de pe Fifth Avenue, se desfăşura ceva opus, într-o atmosferă de linişte, de meditaţie, ceva de referinţă, care vine dintr-o tradiţie sacră a omenirii, a lumii de dincolo de consumism. E vorba de expoziţia lui Daisy Youngblood, o sculptoriţă ce vine din New Mexico, ea fiind născută în Carolina de Nord, în Asheville, în anul 1945. Şi-a numit simplu expoziţia: Ten Years 2006-2015, fiind însoţită de un catalog al artistei cu 25 de ilustraţii color, în care se află şi lucrările expuse în galerie.

E suficient să vezi o lucrare, şi rămâi interzis. Când am citit apoi cuvântul Chakra pe unele piese, am înţeles imediat secretul: tradiţia sacra proto-indo-europeană. Această credinţă face parte din tradiţiile tantrice/yogine.

Aici, în America, există un adevarat cult pentru această religie secretă, fiind considerată o zonă ocultă, pentru iniţiaţi. Cine caută soluţii în yoga tradiţional descoperă imediat acest concept de chakra, care vine din hinduism şi buddism. Însă cuvântul este indo-european, se trage din sanscrita şi înseamnă roata sau curbura. El este pomenit pentru prima oara în Vede. Apoi în Tantra şi Upanisade.

Pe scurt, se referă la aşa numitul corp subtil al fiinţei umane, diferit de corpul fizic. În acest corp subtil există puncte de energie sau noduri numite chakre. Organismul subtil are nişte canale, zise nadis, prin care circula, ca o pânză freatică, forţă de viaţă (prana), care leagă o chakra de alta. Chakrele sunt mai multe, dar 7 sunt considerate cele mai importante. Şi poziţiile chakra, asemănătoare celor yoga, reprezintă imagini de acest fel. Ele se mai numesc şi vortex sau jacuzzi. Există în America, pe străzile pe care trec zilnic, multe astfel de locuri pe care scrie Jacuzzi.

Daisy este singura artistă chakrista ale cărei opere le-am văzut. Iar multe sculpturi de-ale sale imită poziţii specifice mişcărilor sau, mai bine zis, nemişcărilor chakra.

Pentru neofiţi, totul este impresionat. Compoziţiile sculpturale au forme neobişnuite, tipice exerciţiilor Jacuzzi. Când am văzut expoziţia, încă de la prima impresie, mi-am dat seama că mă aflu în plină sacralitate. E ca atunci când, învăţat cu practicile europene, intri într-un templu buddhist sau într-o sală unde se practică mişcări yoga, cu gesturi chakriste, profund asimilate. Totul e ca de pe altă lume. Omul tinde spre perfecţiune. De fapt, aceste poziţii seamănă cu starea de meditaţie, cu imaginea Gânditorului de la Hamangia. Mai mult, îmi amintesc de ceea ce am văzut la Muntele Athos, acolo unde se practică o formă de meditaţie creştină numită isihasm. Toţi călugării aspiră la starea isihastă, practicată de eremiţi, asceţii absoluţi. Isihasmul are atingere cu chakra.

La fel este şi arta lui Daisy Youngblood. Sculpturile ei sunt delicate, fragile, dar care transmit o energie profundă. Cu mijloace simple, ce ţin de minimalism, în tradiţia lui Giacometti, Daisy realizează autoportrete, fiindcă ea seamănă cu sculpturile pe care le face. Este şi ea o sălbăticiune, precum numele său predestinat, ca al nativilor indieni. Daisy este un artist retras, a trăit o vreme în Porto Rico, iar contactul cu arta primitivă a indienilor se vede chiar şi în înfăţişarea ei. Ea mi-a amintit izbitor de mexicana Frida Kahlo, deşi Daisy înseamnă margareta, care la noi, la români, e o floare a iubirii şi inocenţei. Iar celălalt nume s-ar traduce “Sânge tănăr”, exact ca în cazul triburilor indiene, din care erau compuse numele nativilor.

Dar expoziţia ei mi-a amintit de muzeul în aer liber de la Costeşti, Vâlcea, de unde s-a inspirat marele Brâncuşi. E leagănul civilizaţiei sculpturale a naturii, care a sculptat aici pietrele, cu ploaia şi vântul, timp de mii de ani. Aceste forme naturale, Brâncuşi le-a stilizat, după modelul artei populare, a cioplitorilor Hobiţei. Sigur, el şi-a extins inspiraţia, a ajuns până în India, l-a descoperit pe Milarepa, realizând lucrarea din lemn Spiritul lui Buddha. Şi Templul Eliberării, ca o nouă Poartă a Sărutului, a vrut să-l ridice la Indore, în India.

Nu departe de asemenea influenţe sau asocieri este şi Daisy, care are o lucrare numită chiar Budhi (2006), o reprezentare a lui Buddha tânăr, cu figura în uimire şi braţele deschise, în căutare, parcă ar semăna cu Nebunul satului din folclorul românesc.

Din spiritul naturii sau al folclorului se trage şi inspiraţia lui Daisy. Ca şi Brâncuşi, ea compune figuri animaliere, ca un urs (Bear, 2007), un peşte, un cap de cerb, dar mai ales multe maimuţe care atârna de crengi, sub formele curbate ale chakrei, precum fantastica Oladio (2009). Există şi o variantă a masivei Gorilla (1966), care ne priveşte întrebător. Viziunile ei însă sunt orientate nu spre monumental, ci spre intimitate, spre interiorizare.

Faţă de Brâncuşi, care îşi cioplea formele, în marmură, piatră sau lemn, Daisy îşi creează formele din ceramică sau bronz, dar mai ales a ajuns la combinaţii ingenioase de materiale, piatră, lemn, metal. Evident, piatra o caută pe malul râurilor, doar îi găseşte legăturile cu celelalte materiale, aşa cum sunt combinaţiile din piesele Leaping I şi II (2010).

Dar capodopera acestei maniere de a armoniza materia este indiscutabil piesa Anubis and 1st Chakra (2012), adusă aici de la Muzeul de Artă Modernă din San Francisco (vezi foto).

Anubis and 1st Chakra.jpg

Este o combinare între lemn, piatră şi lut ars, la flacără mică (“low-fire clay, wood and stone”). Toate piesele au o frumuseţe deosebită, sunt pe linia artei primitive, dar foarte rafinate, la care se adaugă o aură de umor, precum elefantul care face Yoga: Elephant-headed Yogi (2012) sau maimuţa numită ironic Venus (2007). Această tehnică de “low-fire” am văzut-o aplicată şi la Michael Zansky, dar pe suprafeţe plane, în desen şi pictură. Uneori şi pe lemn, în basorelief.

Sunt şi alte piese de o mare savoare, adevărate replici la o tradiţie milenară, pe care o descoperim în stângăcia căutată a unor sculpturi, precum un spirit reîncarnat, idee strâns legată de arta funerară egipteană, fiindcă are un aspect de mumie, de schelet abia descoperit într-un sarcofag. Lucrarea se numeşte Chandrika (2014), un cuvânt desigur derivat din Chakra. Ai sentimentul că, dacă atingi această sculptură, se alege praful. Ca şi în cazul altora, ce poartă o pecete de vechi, de urmă arheologică. N-ai zice, aşa cum a spus Brâncuşi, că ar dori ca peste sculpturile sale să se joace copiii! E o arheologie de forme vechi actualizate, de renaştere a spiritului religios.

Apelul la originile artei este fundamental, fiindcă reinstituie sacrul. Iar valoarea se măsoară cu tradiţia. Numai popoarele vechi ajung la forme rafinate, la stilizări desăvârşite. Şi tot ce este vechi, milenar, capată o patină nouă. Să ne amintim ce a spus Rousseau-Vameşul când a văzut Rugăciune, Sărutul şi Cuminţenia pământului: “Ei bine, prietene, ai transformat anticul în modern!” Acest gând se potriveşte şi pentru arta lui Daisy Youngblood.

Grid Modorcea
22 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York


Forme ale desacralizării

Întâlnesc tot mai mulţi artişti care sunt de acord cu observaţia mea că tendinţa Pop Art impusă de Andy Warhol et co este o înfundătură. Ba recent am întâlnit o sculptoriţă, pe nume Daisy Youngblood, care spunea că este o ruşine pentru America să defileze cu Campbell’s Soup drept model de frondă a artei, să fie considerat de unii, în batjocură, desigur, Mona Lisa a Americii. E timpul ca să înceteze această joacă şi artiştii să se pună serios pe treabă!

Sigur, uşor de spus. Dar handicapul e mare, ff mare, deoarece această tendinţă a artei se suprapune peste ideea de consumism. Şi de aceea, nu numai galeriştii, dar şi artiştii nu urmăresc decât să vândă. E ca la tenis, goana după câştig a omorât frumuseţea tenisului. Toţi joacă numai pentru puncte. Nimeni nu-şi mai permite să risipească o minge de dragul spectacolului, cum făceau un Connors şi Nasty, acum totul e pe puncte şi bani. Chiar şi site-urile turneelor au rubrici de pariuri, se pariază în draci pe jucători, pe jocuri, pe seturi chiar, e o competiţie ca la cursele de cai sau ogari!

Consumismul ţine totuşi de evoluţia societăţii, e o practică impusă de civilizaţie, care a devenit şi mentalitate. Să lupţi cu această mentalitate generalizată e fff greu. Arta are de suferit.

Şi am cântărit mult lucrurile, să aflu care ar fi cauza, care e punctual vulnerabil sau punctul cheie. Şi cred că am găsit: este sacrul. Dispariţia aproape totală a elementului religios. Desacralizarea lumii se vede în desacralizarea generală a artei. Nu vorbesc de cazul unui artist precum On Kawara, în care desacralizarea este deliberată, este o atitudine faţă de civilizaţie, faţă de omenire, faţă de om, aşa cum voi arăta într-un articol special.

Sunt invitat cam la 40 de vernisaje pe săptămână. Şi ajung la cel puţin 10 dintre ele. Sigur, le fotografiez dintr-o ochire. Îmi dau seama repede dacă merită să stau sau nu. Ca şi la film. Practica m-a învăţat să ghicesc dintr-o secvenţă calitatea unui film.

Iar kitsch-ul nu este greu de decelat. Şi la fiecare pas, uimirea continuă. Peste tot avalanşa de gură cască. Aşa cum a fost la Bernarducci-Meisel Gallery, de pe 57 St., la expoziţia “Pool Paintings” a lui Jack Mendenhall, cu fotografii de la piscinele elegante ale bogaţilor, un fel de album de lux, cu femei frumoase, cu mese împărăteşti, întru totul un simbol al consumismului, şi la propriu, şi la figurat. Nicio clipă de emoţie, darămite de sacralitate! Şi vizitatorii erau pe măsură, numai persoane extravagante, la limita travestiurilor. De altfel, Barnarducci este renumit ca un galerist extravagant, care face expoziţii contra-curentului. Dar acum, din păcate, contra-curentul a devenit curentul însuşi, fiindcă toată lumea expune astfel de kitsch-uri fotografice, de tip reviste de modă, pentru a atrage cumpărători. Nimeni nu mai urmăreşte ceva de substanţă, ci doar de efect. Efecte cât mai tentante, tot felul de nimicuri, fără nicio pretenţie artistică.

Şi unde se petrece acest lucru, la periferie, într-un fund de lume? Nu, aici, în buricul artei, pe 57 St., la galeriile de lux ale New York-ului! Uite, la Nohra Haime Gallery, unde expune Eve Sonneman, supratitrata fotografă, aflată în mari muzee şi bienale. Şi ce expune? Cum fac oamenii yoga în Times Square, de pildă. Sau cum sunt îmbrăcaţi de Halloween şi ce mănâncă de Thanksgiving. Ori nişte ambianţe de la Cannes sau din alte locuri ale lumii, turism fotografic. Numai banalităţi, pe care le fotografiază mii de oameni. Consumism neaoş, ca să placă, să zică orice privitor, uite, aşa ceva am făcut sau pot să fac şi eu! Asta nu e artă. Nici un strop de sacralitate. Totul e rupt de emoţie, de un element estetic, să spui măcar că fotografia cutare e expresivă. Poze bătrânicioase, expuse să pară tinereşti, cu luminozitate, cum îşi intitulează Sonneman expoziţia: “Lightness of Youth”!

De regulă, se fac experimenţe artistice, precum face Alexo Wandawl în “Revealing Muses” de la Lilac Gallery, în care expune kitsch-uri pure, încercări fotografice digitale şi colaje cu efecte edulcorate, aşa cum îi cer revistele la care artistul colaborează şi unde, totuşi, portretistica feminină are impact.

Alexo Wandawl Revealing Muses.jpg

Tendinţa aceasta a dus la fenomenul selfie, în care toată lumea e artistă, îşi poate face o poză. Milioane de oameni au sentimentul că fac artă. Ceea ce e o jignire la adresa artei. Inventatorii acestor scule electronice, având multiple funcţii – au devenit aparate de fotografiat, telefoane şi computere totodată, ieftine, la îndemâna oricui –, dau iluzia că omul nu mai trebuie să urmeze o şcoală, că e suficient să aibă un astfel de aparat sofisticat, să înveţe repede să-l mânuiască şi gata, a terminat şcoala! Că arta fotografiei este totuşi grea, ne arată un artist ca Marcus Leatherdale, care realizează fotografii alb-negru, pe bază de ştiinţă a luminii. El îşi şi numeşte expoziţia: “Vintage Photographs of 1980s New York Luminaries”. Dar subiectul acestor excelente fotografii este tot consumist, numai imagini homo, în stilul lui Robert Mapplethorpe, care a fost homosexual. Ca şi prietenul său, Andy Warhol. Desigur, tendinţa consumistă nu trebuie identificată cu mişcarea homosexuală, dar atingere au, fiindcă mai toţi artiştii homosexuali o practică.

Sau despre ce fel de sacralitate poate fi vorba în expoziţia “Stainless Steel” tot de la Bernarducci Gallery? Nici una. Artistul a vrut să ne arate exact ce scrie în subtitul ei “Reflective works in 3 Dimensions”, cum diferite bucăţi de oţel inoxidabil produce efecte de… oglindă. Dovadă că toţi vizitatorii se oglindeau în aceste bucăţi de metal. S-a gândit oare cumva artistul la teoria reflectării filosofice, la gnosticism, la ceva legat de sacru? Nici gând. Sunt ca şi fotografiile nud sau cele din piscine.

La Pace Gallery, altă desacralizare, fotograful Robert Whitman, în “Soundies”, ne arată şuruburi, chiuvete, veceuri, un hârleţ înfipt în pământ, tot felul de obiecte industriale, într-un spaţiu regal, unde ar merita să fie expusă artă adevărată. Dacă se expune astfel de kitsch-uri la renumita Pace Galley, oare nu înseamnă că aşa ceva se caută, se cere? Altfel nu s-ar organiza asemenea expoziţii. La care totuşi nu vine nimeni. Ceea ce presupune varianta că artistul şi-a plătit spaţiul. E riscul lui. Dar ambele variante sunt un semn de criză.

Să se fi robotizat fiinţa umană, te întrebi, în asemenea hal, să-i fi pierit orice strop de sensibiltate şi sacralitate, să nu mai iubească frumosul, misticul, ci numai culisele, mizeria din gheene sau invazia uniformităţii? O astfel de liniaritate, de şablonizare ne arată şi Ian Davenport tot la Pace Gallery. Lucrările nici nu au titluri, toate se numesc “Etching”, care înseamnă grafică! Grafică din linii color, şcolărească.

Ca şi Lloyd Martin la Stux Gallery, alt Mondrian american, care trage linii cu bidineaua până umple tot spaţiul pe care îl are la dispoziţie! Tot aici, nu demult, am văzut cum este “actualizat” Picasso, în expoziţia “Pisockophilia” a lui Aaron Johnson, care ne-a umplut imaginaţia de colaje cu ciorapi vopsiţi, ca să le piară mirosul! Sau liniile lui Jonnie Winona Ross, numite chiar “Trases”. Ce sacralitate să vezi în aşa ceva? Nu mai vorbesc de “tablourile” semnate de Margaret Evangeline, numite “painting shot”, nişte tablă împuşcată. Ea şi-a numit expoziţia “An Injured Armory” (Un arsenal accidentat). Efectiv, artista trage cu pistolul în bucăţi de tablă. Iar aceste table găurite de gloanţe, le expune. Şi Frida Kalho a noastră, Magdalena Rădulescu, picta pe tablă. Da, dar ea picta. Tablele ţineau loc de pânză sau carton, în lipsa unor astfel de materiale în timpul războiului. Şi ea picta viziuni magice, de inspiraţie folclorică şi religioasă, precum Adoraţia Magilor.

Nici europenii care expun aici nu sunt mai breji. Normal, trebuie să se adapteze modei, altfel stau pe afară. Am arătat anterior ce expune la Marian Goodman Gallery italianul Giuseppe Penone, trunchiuri de arbori făcuţi din ghips! Alte exemple de înfundătură, pe linia lui Kandinsky şi Pet Mondrian sunt cu miile, de la Sol LeWitt la Shirley Jaffe, cu formele sale dislocate (“Forms of Dislocation”) expuse la Tibor de Nagy Gallery. Pe aceeaşi linie este şi Alexander Gorlizki, care expune structuri geometrice de grădini savante la Van Doren Waxter Gallery. Nici ceea ce face Peter Saul, pe care îl imită Aaron Johnson, nu are pic de sacralitate. Totul e epatant, colorat, cu imagini SF reprezentând nişte personaje de gangsteri interstelari, totul la nivel de comicbook.

Ca şi în cazul lui Yves Tessier, un canadian ajuns la New York, care, într-o expoziţie personală, numită Bedroom Walls în Harlem, combină naivităţi adolescentine cu imagini porno, pe care le înşiruie în jurul patului pe care doarme. El a făcut din propria casă, studio şi sală de expoziţie. O altă formă de desacralizare, cu imagini şcolăreşti, pline însă de umor, bune pentru foi caricaturale, pentru “free games” sau “cartoon network”. Cred că ar reuşi să treacă cu succes şi examenul la hebdomadarul francez “Charlie Hebdo”.

Multe sunt tablouri care nu mai sperie nici copii, adică sunt bune de pus ca tapet la locuinţe. Ba nişte copii spuneau, la o expoziţie a lui Jean-Michele Basquiat: “Hai să plecăm de aici, că aştia vor zice că noi am făcut mâzgălelile de pe pereţi”. Scopul lor este unul strict decorativ. Dacă se fac asemenea expoziţii, înseamnă că se cer. Fiindcă aici nu e comunism, aici se expune numai dacă se vinde. Galeriile trăiesc din vânzări, nu le sponsorizează nimeni. Şi te întrebi, dacă se cere aşa ceva, înseamnă că societatea este tare bolnavă! O lume care şi-a pierdut simţul umanului, al frumosului estetic, nu mai este interesantă. Trebuie căutat altceva.

Dar în America, la New York, am învăţat să nu judec lucrurile definitiv, să nu dau verdicte, să emit judecăţi apodictice, să definesc categoric lucrurile. America, simbolizată prin New York, este un cosmos. Nu îl poţi cuprinde pe de-a-ntregul niciodată. La prima cotitură îţi apare în faţă ceva ce îţi dă peste cap toate raţionamentele. Iar în materie de artă plastică, New York-ul este imbatabil, fiindcă are de toate, vei găsi aici ce nici nu visezi. Am arătat ce înseamnă artă tradiţională a Chinei în Asia Week. Apoi ce înseamnă icoana bizantină în expoziţia Icon Art de la Ukrainian Institute of America. Sigur, sunt excepţii. Dar sunt. Excepţiile aici nu confirmă regula, sunt chiar regulă, dar trebuie să le cauţi. Şi le găsesti. Sigur. Într-un articol viitor, am să vă prezint un caz uluitor, fapt pentru care merită să mă urmăriţi.

Grid Modorcea
15 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York



Kitsch cu multe feţe

Deunăzi, la Sandra Gering Gallery, am trăit un moment de neuitat: eram trei oameni care comentam expoziţia curentă, un critic american de 90 de ani, foarte curtat, un pictor din Brooklyn de 80 de ani, foarte viguros, şi eu, un European de 70 de ani (şi ceva). Primul era total revoltat pe faptul că arta americană stă cu faţa spre trecut, că e foarte influenţată de arta europeană, care o trage înapoi; eu susţineam, dimpotrivă, că arta americană stă mai mult cu faţa spre viitor şi ofeream exemple de la târgul Armory Show, dominat de expoziţii în care baza nu o mai constituie linia şi punctul, desenul sau culoarea, ci tehnologia; iar pictorul din Brooklyn era revoltat pe faptul că arta americană trăieşte numai în prezent, se inspiră din prezent, că e plină numai de mâzgălituri “after” Basquiat sau Warhol, de gunoaie din tomberoane, de tot felul de instalaţii.

Julia Kunin Gorilla Hands.jpg

Şi toate acestea le discutam având în faţă lucrările artistei plastice Julia Kunin, puse sub semnul unui roman feminist utopic, Le Guérillèrs, de Monique Witting, pline de referinţe SF şi mitologice. Sigur, totul e minunat, dar piesele expuse erau nişte evidente kitsch-uri. Galeria s-a umplut de lume, dar pe nimeni nu deranja această făcătură. Aţa cum am arătat nu o dată, artiştii americani şi clienţii lor nu se sfiesc să expună kitsch-uri, nu au nici un complex faţă de această formă fără fond, fără tradiţie, deşi ceea ce expunea Kunin se trăgea din experienţele artelor decorative, respectiv din Art Nouveau, Art Deco, Op Art sau Futurism, nemaivorbind că unii vorbeau de Voyeuristic Art şi despre alte experienţe narative sau groteşti. Dar nimic nu era născut, ci doar făcut sau contrafăcut la maşină.

Julia Kunin era la prima personală aici, dar cu experienţă din alte galerii prin Europa. Nu auzise însă de cuvântul estetică şi nu ştia nimic despre procesul lui Brâncuşi cu vama newyorkeză, care i-a reproşat faptul că operele trimise în America nu sunt opere de artă, făcute de mâna omului, ci opere industriale. Evident, Brâncuşi a câştigat procesul, fiindcă a demonstrat că sculpturile respective trimise lui Edward Steichen erau lucrate cu mâna lui. Acest proces e fff important, fiindcă a impus conceptul de artă modernă şi de valoare estetică.

Dar azi s-a uitat complet acest lucru, nimeni nu mai pomeneşte de estetică, iar valoarea e ceva aleatoriu, fiindcă operele au un traseu dependent de cel care plăteşte, el hotărăşte cât valorează în bani un lemn sau o cârpă. Şi aici, tot ce a expus Julia Kunin era realizat industrial, o serie de forme identice din ceramică, pe care le-a combinat în sculpturi care sugerau un Iron Man, de pildă, două figuri groteşti din Pixar, altele erau mostre feminine, din una se vedea doar sutienul, iar o doamnă foarte distinsă, care era chiar mama Juliei, susţinea că ea a fost modelul acestei sculpturi nonfigurative, imaginare.

La nivelul combinaţiilor, Julia Kunin are talent, dar fizic, concret, nici o lucrare nu a ieşit din mâna ei, în sensul că nu ea a cioplit lemnul sau piatra. De fapt, nici nu este vorba de lemn sau de piatră/marmură, ci de… ceramică! Toate lucrările ei sunt din ceramică, însă nu plăsmuite precum olarii, ci având un aspect kitsch industrial. Şi ca să dispară acest aspect mecanic, ea le-a dat cu sclipiciuri, toate erau pudrate şi stropite cu un fel de ojă, ca un machiaj strident, aşa cum îl practică prostituatele.

Şi asemenea cosmetizări apar peste tot. La Marian Goodman Gallery chiar ne uimeşte tehnica cu care italianul Giuseppe Penone imită natura! El face varii scoarţe de copaci din ghips în care introduce lemn şi aceste trunchiuri artificiale le pune pe socluri de marmură! Iar în altă sală aşează forme de ceramică între trei crengi realizate din bronz! Pe un lung suport pune o altă “creangă” neagră, ca salvata de la incendiu, după cum, pe un şir de copăcei ornamentali, în ghivece, aşează o “creangă” albă, transparentă, ca o cobiliţă! Un efort tehnic deosebit, pentru ce? Aşa cum discutam cu artista fotograf Michele Vicat, ne întrebăm: Unde e viziunea? Se pare că viziunea a murit odată cu kitsch-ul etalon “Campbell’s Soup” al lui Andy Warhol. Lângă “pădurea” de trunchiuri albe se află un tânăr îmbrăcat într-un combinezon alb. Aha, trunchiurile sunt un fel de soldaţi camuflaţi!? Dar oamenii nu mor în picioare, precum copacii! Şi nici “pădurea” lui Penone nu este o Pădure a spânzuraţilor! Ce vrea, deci, să ne arate el, că natura poate fi imitată? Bine că nu imită şi natura arta lui!

Cel puţin Kunin n-are nici o legătură cu natura. Fiindcă ceea ce am văzut la Gering Gallery era total artificial, nimic natural. Brâncuşi i-a derutat total pe imitatori, fiindcă el îşi şlefuia lucrările cu mâinile lui ani îndelungaţi, aşa cum a făcut natura, de milenii, cu pietrele de la Costeşti. Brâncuşi a căutat esenţa, nu aspectele exterioare. Lucrările sale se află în prelungirea eului naturii, unde este realitatea sa adâncă, nu în învelişurile ei. De aceea, operele lui nu ne amintesc de nimic exterior. Peggy Guggneheim a spus că Pasărea în văzduh, pe care a achiziţionat-o ea, Brâncuşi ar fi şlefuit-o 17 ani! Dar azi nimeni nu-şi mai pierde vremea să şlefuiască, se foloseşte de polizor, de maşină. Ceea ce la Brâncuşi părea articifial, acum chiar este artificial. Asta e arta viitorului, o artă a efectelor speciale, a efectelor optice, în care numai tehnologia contează, nu şi mâna artistului? Şi unde este aici valoare estetică?

În acest punct, cei doi interlocutori ai mei şi-au suflecat mânecile şi s-au uitat la braţele lor, da, mâna, mâna omului, ce miraculoasă, ce facem cu ea, o tăiem, n-o mai folosim să cioplim materia primă, să-i dăm forme umane, dar care au legătură cu natura, care sunt fireşti, în prelungirea creaţiei divine?

Grid Modorcea
7 aprilie 2015

Corespondenţă de la New York




Arta sacra ucrainiană

Zi istorică la New York. Pe 20 martie 2015, când a fost echinoxul vernal, a nins toată ziua. Google anunţa printr-un aranjament floral prima zi astronomică de primăvară. După ninsorile din zilele trecute, zăpada dispăruse de peste tot. Copacii se pregăteau de înmugurire. Însuşi giganticul Central Park, până mai ieri acoperit de zăpadă, era uscat. Tot stratul de zăpadă, de peste 30 cm, se topise. Şi, deodată, în prima zi de primăvară, a început să ningă. A nins toată ziua. Şi tot oraşul s-a acoperit de nea. Central Park a devenit iar un basm ca în poveştile cu Moş Crăciun.

În această atmosferă fantastică, la Ukrainian Institute of America, de pe 79 St., s-a petrecut un eveniment rarisim: vernisajul expoziţiei de grup “Icon Art: Visions of a World Unseen / Arta Icoanei: viziuini ale Lumii nevăzute”, cu precizarea “Contemporary Sacred Art from Ukraine / Arta sacră contemporană din Ucraina”, eveniment desfăşurat în prezenţa unui reprezentant al culturii din Ucraina şi prezentat pe larg de curatorul expoziţiei, Walter Hoydysh.

Am aflat că ICONART este o galerie din Lviv, Ucraina, specializată în artă sacră contemporană. Artişti din întreaga Ucraina expun aici. Din 2009 şi până în prezent, galeria a organizat 60 de expoziţii şi evenimente dedicate problemelor culturii ucrainiene de natură spirituală. Şi la New York galeria a prezentat acum opere create de trei generaţii de artişti, în diferite stiluri şi tehnici. Au expus 18 artişti lucrări inspirate din cultura creştină, în special din credinţa ortodoxă, fiindcă majoritatea lucrărilor, deşi trecute prin experienţa spirituală personală a artiştilor, poartă marca distinctă a artei bizantine.

Unele dintre lucrările expuse sunt adevărate capodopere, precum The Shroud / Giulgiul (2015) de Ivanka Demchuk, Do not lament Me, o Mather / Nu Mă plânge, Mamă (2011) de Lyuba Yatskiv, Mother of God (2015) de Ostap Lozynsky, Christ the Pantocrator şi Mother of God de aceeaşi Lyuba Yatskiv, St. George (2015) şi Equilibrium (2013) de Oleg Denysenko, Angel Music 1 şi 2 (2011) de Olga Kovtun, St. George (2007) şi Youth and Mature (2009) de Oleksandr Kudryavchenko, He (2014) de Ulyana Nyshchuk-Borysyak,House of Jacob (2014) de Oleksandr Antonyuk, Crucifix (2011) de Yuriy Smolsky sau seria monumentală The Last Supper (2015) de Mycola Molchan.

Există şi un tablou Holy Trinity, al Ivankai Demchuk, care reproduce pe fond alb Sfânta Treime a lui Andrei Rubliov, prezentat şi în filmul lui Tarkovski, aşa cum am discutat cu reprezentantul Ucrainei şi cu unii dintre vizitatori.

Toate pânzele expuse sunt în spirit bizantin, tradiţional, diferă doar câte un accent modern pus asupra imaginii iconice, impuse de tradiţie, precum seria de icoane pe lemn prezentate de Natalya Rusetska, în manieră miniaturistă, dar mai ales degetele exagerat de lungi ale Maicii Domnului, din tabloul lui Lozynskyy, ca nişte funii, cu care îşi ţine strâns pruncul, ce avea totuşi să fie smuls de la sânul matern şi răstignit. Apoi, în The Shroud, nudul lui Iisus fără sex. E o viziune cu adevărat divină, fiindcă sexualitatea Mântuitorului este incertă sau nu se discută, deşi tradiţia iconică ne înfăţişează un Iisus cu chip de bărbat sfânt. Dar ce senzaţională este ideea lui Petro Humenyuk din Unknown Saint (2010), care ne prezintă un sfânt necunoscut! Humenyuk mai are o viziune neobişnuită în Anatomy Lesson (2001), care pare o replică ironică la Lecţia de anatomie a lui Rembrandt. Fenomenală este şi lucrarea lui Oleg Denysenko, 1927 (2013), în care vedem o pereche de ţărani, el şi ea, în costume populare, care stau ca la fotograf. E o imagine pe care orice român ar spune că seamănă cu o familie de ţărani români. Nu este exclus, e o dovadă că Ucraina are graniţă cu România, iar multe sate româneşti se află în Ucraina. Iar un alt argument în acest sens este lucrarea Grapes / Struguri (2013) de Ulyana Nyshchuk-Borysyak, alcătuită din 15 piese înşiruite sub formă de ciorchine, iar maniera de reprezentare este de inspiraţie folclorică, Iisus, sfinţii şi scenele biblice fiind adaptări la realitatea ţărănească, aşa cum anonimii pictori moldavi au zugrăvit Biblia pe zidurile mânăstirilor noastre din Nordul Moldovei. Deci tot o zonă din apropierea Ucrainei.

Alte pânze, cum ar fi The Nativity de Petro Humenyuk, sunt în stilul artei naive şi reprezintă scene biblice pictate precum icoanele pe sticlă din Ţara Făgăraşului sau de la Sibiel. Nu o dată am regretat că ICR, Consulatul României şi toate oficialităţile româneşti din America nu se implică să organizeze o astfel de expoziţie, fiindcă opere religioase există din belşug în România, din care americanii ar avea numai de învăţat.

Discutam cu unii vizitatori care erau total inocenţi în privinţa religiei ortodoxe, a bizantinismului. Aşa cum spunea şi galerista Marianna Baran, America datorează enorm acestor ţări europene, precum Ucraina sau România, pe care le priveşte de sus sau le exploatează, fără să le înţeleagă. Ucrainienii cu care am vorbit sunt sceptici în ceea ce priveşte ajutorul UE, pe calea deschisă de Merkel şi Hollande, fiindcă fac jocuri ascunse, iar Putin continuă războiul în Ucraina. Un ucrainian cam adus de spate susţinea că marea problemă sunt ucrainienii înşişi, care SUNT DIVIZAŢI, unii sunt proruşi, alţii proeuropeni, iar important este că ucrainienii să fie ucrainieni. Organizatoarea expoziţiei susţinea înflăcărată că toţi ucrainienii sunt proeuropeni, toţi vor occidentalizarea, însă se opune Putin. Ruşii sunt cheia destabilizării. Ei sunt cauza crizei din Ucraina. Aceasta era opinia tranşantă a curatoarei.

Sigur, Ucraina reprezintă un popor cu o tradiţie milenară, nu poate fi umilit, nici ştearsă o asemenea istorie cum vor unii sau alţii. Şi aşa acest pământ a fost sfârtecat din toate părţile, până a ajuns să fie puternic rusificat, Ucraina a devenit a treia putere nucleară din lume, ne-a demonstrat şi nouă cu tragedia de la Cernomobîl, apoi cu stilul ei acaparant (gurile Dunării), învăţat de la ruşi, care au dat lovitura de boomerang cu Crimeea. M-am tot întrebat oare când Ucraina a fost a ucrainienilor? Şi ea are cu ce să se mândrească, are un liant care uneşte, ca un fir al Ariadnei, toate perioadele ei independente.

Mi-am arătat admiraţia faţă de cultura religioasă şi folclorică a acestei mari ţări, şi i-am sugerat galeristei că era bine să aducă şi câteva icoane vechi, să le arate americanilor care este deosebirea între linia clasică şi cea modernă, pe care o văd acum, aici. Apoi am vorbit pe larg despre cinematografia ucrainiană, pe care o cunosc bine. Mi-am exprimat admiraţia faţă de Alekandr Dovjenko, cu filmele Pământ, Ivan sau Zvenigora, modele pentru şcoala rusă, din care el face parte alături de cineaşti ca Eisenstein, Kulesov sau Pudovkin.

Avem multe de făcut ca să cucerim America, dar nu cu mafia, spunea curatoarea, iar arta religioasă este o cale. Desigur, numai ca iconografia bizantină este necunoscută americanilor. Aşa cum discutam şi cu Woody Allen anul trecut, la Carlyle Hotel, unde el susţine concerte de jazz în timpul liber, americanii ar avea numai de câştigat dacă s-ar orienta spre Europa. El s-a orientat. Dovadă că ultimile sale filme le-a realizat în Europa. Chiar şi filmele premiate cu Oscar încep să fie în spirit european, cum a fost The Artist, iar acum The Grand Budapest Hotel.

E necesară o schimbare de optică planetară, iar cultura este o cale formidabilă. Acest lucru trebuie să se petreacă în ambele sensuri. Dar România aşteaptă. Aşteaptă numai să fie înarmată cu scuturi antirachetă! E o aberaţie. Ne pregătim de război sau de pace? Calea normală şi sănătoasă este cultura, să facă cultură adevărată, nu bişniţă, cum continuă să facă ICR, care trebuie reanimat din rădăcini. Ceea ce face ICR New York acum este o ruşine. Toate ICR-urile din lume au hibe, sunt conduse funcţionăreşte, de la Bucureşti, nu au personalitate, fiind rupte de diaspora, de românii din ţările respective, dovadă ce s-a întâmplat la recentele alegeri în Franţa. Acest fapt se întâmplă, iar criza se va adânci atâta timp cât ICR-urile continuă să fie conduse de politruci, de camarila puterii, nu de adevăraţi oameni de cultură, de veritabili români!

Niciodată nu vor realiza, cu mentalitatea de azi, un eveniment ca Icon Art de la Institutul Ucrainian. Care are şi o poziţie privilegiată, clădirea fiind pe Fifth Avenue, colţ cu 79 St., orientată spre Metropolitan Museum of Art şi spre Central Park. Ea este opera lui Charles Gilbert, care la începutul secolului 20 a ridicat circa o sută de clădiri asemănătoare în New York. Iar fondatorul institutului este bancherul Isaac Fletcher, mare colecţionar, cu donaţii la MET. De la etajul patru al clădirii, o bijuterie în stilul goticului târziu, se vede bătrânul parc american ca un basm de epocă. La acest etaj se află o expoziţie dedicată sculptorului cubist şi constructivist Aleksandr Archipenko (1887 – 1964), considerat un fel de Brâncuşi al Ucrainei, fiind născut în Ucraina, cu ucenicia la Paris, stabilit apoi, din 1923, la New York, unde a şi murit. La etajul trei mai pot fi văzute două excepţionale expoziţii ale pictorilor ucrainieni Sergei Belik, cu senzaţionale naturi moarte, bazate pe jocuri de lumină şi întuneric, şi Max Vityk, ale cărui tablouri abstracte mi-au amintit de maniera lui Ţuculescu de a aşeza pasta pe pânză.

Puţine institute au o asemenea poziţie ca Sinclair House, cum este cunoscută casa ridicată de celebrul architect american Charles Gilbert în 1898. Dar toate au făcut din locul lor focare de cultura. Am scris nu o dată ce evenimente se petrec la Institutul Italian, la care merg curent, precum şi la cel austriac, ceh, german, chinez sau cel al Asiei, de pe Park Avenue. Ele şi-au creat o personalitate distinctă datorită accentului pe care îl pun pe specificul naţional. Numai ICR întoarce spatele culturii române, tradiţiei româneşti, şi imită kitsch-urile americane. E doldora de imitaţii exact ca la ProTV şi alte posturi de acasă, care trăiesc numai din penibile copii de împrumut.

Dar ucrainienii ne dau o lecţie de artă autentică, unică, fără egal, revelând o tradiţie copleşitoare. Ceea ce nu se poate vedea în toate galeriile New York-ului, se vede aici: viziunea, viziunea nouă asupra religiei bizantine, a religiei în general. Ea are în centrul sau omul, care este prezentat ca în He, ca în House of Jacob sau ca în uluitorul Youth and Mature (Family), unde vedem o Maria feciorelnică şi un Iosif bătrân, obez, într-o viziune ca scoasă din Dürer. Multe lucrări te şochează tocmai prin ideile vizionare.

Iar viziunea are puterea să revoluţioneze tehnica, stilul, maniera de a picta. Se dovedeşte încă o dată că în artă ea, tehnica, este un mijloc, nu un scop, cum se întâmplă în arta pop, kitsch sau în genul instalaţii. Tehnica trebuie să fie un mijloc pus în slujba viziunii. Şi în expoziţia Icon Art, cele mai subtile mijloace, în primul rând cele care ţin de arta desenului, sunt subsumate marilor idei religioase, creştine, care rămân intangibile în esenţa lor. Cu toate denaturările sau accentele personale, imaginea generală a expoziţiei rămâne una în spiritul tradiţiei sacre a credinţei ortodoxe.

Grid Modorcea
23 martie 2015

Corespondenţă de la New York


Sărbătoarea mondială a artei

Dacă la The Art Show, organizat de Art Dealers Association of America (ADAA), întâlneşti marii dealers-i americani din domeniul artelor plastice, aşa cum am arătat într-un articol anterior, la The Armory Show te aşteaptă întâlnirea cu planeta artei, cu tot ce are mai valoros şi inovator estetic pământenii de pretutindeni, de la Tokio la Sao Paulo, de la New Delhi la Shanghai. Nu există aproape popor de pe acest pământ să nu fie reprezentat de o galerie, de un artist sau de o prezenţă a rasei sale. Spaţiile expoziţionale sunt înţesate de lume, de sute de mii de oameni, de toate culorile şi vorbind toate limbile pământului.

Iar Europa este ca la ea acasă. Toate marile oraşe ale artei au aici galerii, reprezentanţi, în frunte cu Paris, Milano, Düseldorf, Londra, Viena, Barcelona, Geneva sau Zurich. Lipseşte numai Bucureştiul, ca de obicei, dar şi românii sunt reprezentaţi, tot ca de obicei, de vechea noastră cunoştinţă, de aceeaşi nelipsită galerie Mihai Nicodim din Los Angeles. Sigur, Nicodim ne-a precizat că el nu reprezintă România, ci se reprezintă pe sine, că România nu are nici o contribuţie la înfiinţarea galeriei sale şi la promovarea artiştilor români. Dacă anul trecut era prezent cu o lucrare de Şerban Savu, cultivat şi de David Nolan Gallery, anul acesta am văzut două tablouri de Răzvan Boar, abstracte, cu efecte de pop art.

Evident, faţă de miile de prezenţe străine (numai turcii erau prezenţi cu câteva galerii din Istanbul!), aceste urme româneşti sunt insignifiante. Dar trebuie să mai spun că dacă românii nu au grijă de ei, au alţii (ne-am obişnuit cu această anomalie, zisă pleaşcă, să ne facă alţii cultura, aşa cum tot alţii ne fac istoria!). Aşa este marea surpriză de la Galerie Mitterrand din Paris, unde trona la intrare Coloana lui Brâncuşi. Evident, era o reproducere din lemn, în miniatură. Am discutat cu advisor-ul galeriei, care spunea că nu a indicat numele autorului, fiindcă toţi ştiu cine e Brâncuşi, “un celebru sculptor francez”. Da, dar Coloana există numai la Tg. Jiu, în România, i-am spus, acest lucru ar fi trebuit precizat, să afle şi miile de vizitatori ai târgului că e vorba totuşi de un celebru sculptor român.

Aşa cum ştia până şi foarte tânăra Kung Min Lee, o sud-coreeancă de la One and J. Gallery din Seul, cu care am discutat mult pe tema Brâncuşi şi Lee Ufan, bine cunoscutul sculptor sud-coreean, care se declară emul al lui Brăncuşi, prin lucrul direct cu piatra şi lemnul, materialele primare cu care lucrează.

Şi am mai dat peste o surpriză românească, la galeria Cecilia de Torres din New York, care expunea, chiar pe peretele din faţă, trei lucrări semnate de artistul roman Sandu Darie (1908 – 1991), două fără titlu, iar a treia cu un nume brâncuşian, Columna especial (circa 1950). Denumirea este spaniolă întrucât acest artist, de origine evreu (Sandu Laver), născut la Roman, după o carieră începută la Bucureşti, printre surrealiştii români, fiind bun prieten cu Ştefan Roll, a emigrat în Franţa şi s-a stabilit nu la Paris sau la New York, ca alţi avangardişti români, ci în… Cuba, în 1941, unde a trăit până la moarte şi a câştigat toţi laurii acestei ţări. Acolo devine exponetul de vârf al artei cubaneze şi al artei cinetice în lume. Majoritatea lucrărilor sale se află în Muzeul de Arte Frumoase din Havana.

Picturile sale sunt nişte asamblaje spaţiale foarte inginereşti, matematice, amintind până la un punct de Kandinsky, cu forme geometrice sugerând mişcări transformabile, ivite din structuralismul şi constructivismul mişcării abstracţioniste, iar criticii îl aliniază suprarealismului internaţional. Frank Popper, în cartea sa “Birth of Kinetic Art”, îl consideră pe Sandu Darie unul dintre iniţiatorii direcţiei numite “arta luminoasă a environment-ului”, alături de Yakov Agam, Nicolas Shofer şi Viktor Vasarely. Dar asemănarea cea mai izbitoare a stilului său pictural este cu olandezul Piet Mondrian. Cubanezii l-au asimilat mişcărilor de avangardă, considerându-l un conceptualist, posesor al unei imaginaţii fără limite. Deşi adept al formei pure, cinetice, Darie a creat o artă deschisă, implicând socialul, valorile concrete, practice, provocând în privitor reacţii de participare. Cele trei piese expuse de galeria Cecilia de Torres reprezintă nişte buline haşurate, în transformare, pe verticală şi orizontală, rezultând un abstracţionism care ne aminteşte de Braque şi Léger.

Este interesant să stabilim aceste conexiuni cu arta lumii. Iar arta românească are datoria să asimileze culturii naţionale astfel de artişti care s-au impus pe alte meleaguri şi care sunt recunoscuţi în lume, în timp ce acasă sunt total necunoscuţi. Aşa cum sunt şi Constantin Antonovici şi Jaques Hérold. Nimic din ce este românesc nu trebuie neglijat. Chiar şi urmele ţigăneşti. Şi o lecţie am primit-o de la Gypsum Gallery din Cairo, care promovează tocmai arta făcută de acest popor nomad, care şi-a găsit loc şi în ţara Egiptului, ba se pare că rădăcinile primare se trag de aici, mai sigur decât din India.

*

În rest, cele două mari docuri expoziţionale ale târgului, numite Pier 92 şi Pier 94, au fost dedicate artei moderne şi respectiv artei contemporane. Evident, arta modernă era dominată de galeriile din New York. Dar m-am axat mai mult pe ceea ce au oferit galeriile străine, precum Arte Maggiore din Bologna, care era dedicată artistului Giorgio Morandi, cel ce a impus o nouă valoare iconică genului Natura morta / Still life. Impresionant ce a prezentat Galerie Nordenhake, “picture a flag”, adică pictura steagului, propusă de nordicul Paul Fägerskiöld, gen care începe să aibă tradiţie în America. La fel, am putut admira galeria Whitestone din Tokio, care a reprezentat celebra Gutai Pinacotheca, bazată pe un colectiv de artişti fondat în 1954 de Jiro Yoshihara, din care fac parte şi artiştii prezenţi la Armory Show, Yuko Nasaka, cu propunerile ei circulare, sugerând arta ceramicii, şi maestrul Tsuyoshi Maekawa, născut în 1936 în Osaka, care continuă stilul Gutai, după dizolvarea grupului, un stil floral şi marin, dar şi cu influenţe europene, venite în special din partea lui Juan Miro, Paul Klee sau Alberto Burri, cât şi ale abstract - expresionismului francez şi american. În apropiere se află o galerie din Barcelona, plină de marii artişti ai acestui oras, Picasso, Dali şi Miro, şi am putut lesne face o paralelă cu lucrările lui Maekawa, totuşi diferite, cum e seria numită “Jute”, adică o pictură în relief.

Arta contemporană, în schimb, era dominată de multe galerii parisiene, dar şi de pretutindeni. O impresionată prezenţă planetară. Am văzut şi câteva galerii din estul Europei, dar de unde nu erau, de pe tot pământul!

Ca o impresie generală, suverană era forma decorativă a lucrărilor, orientarea spre utilitatea lor practică. Nu mai vedeai nimic pe bază de desen sau de culoare, totul era pe bază de tehnologie, de efecte optice, de instalaţii electronice sofisticate. Artistul a devenit un meşteşugar Hi Tech, stăpân pe mijloacele tehnologiei moderne, construind fascinante piese decorative, cu care omul modern îşi poate crea un ambient cosmic, care să-i ofere un confort vizual liniştitor, dar şi sonor, fiindcă instalaţiile nu numai că se mişcă, dar şi cântă. E un permanent spectacol audio-vizual, cu obiecte ingenios create, din tuburi de neon sau din alte obiecte plastice. Uimitoare este tehnologia prin care se creează toate aceste neobişnuite efecte vizuale şi sonore.

O notă aparte faţă de această tendinţă a fost dată de galeriile parisiene, dominante, care au adus ceea ce americanii au realizat de mult prin conceptual art, pe linia John Baldessari – Glenn Ligon şi Ed Ruscha, adică expunerea de texte, carte vizuală, întâmplări povestite pe perete din litere sau din sugerarea scrierii. Acest model mai are numele de Art on Paper, fiind un fel de pictografie chinezească, deşi la această ediţie a târgului artiştii chinezi au fost mai discreţi, faţă de anul trecut când au fost aleşi lideri.

Scrierea este o altfel de pictură, iar cărţile expuse la Michèle Didier din Paris sunt o dovadă preremptorie. Reconfortantă această idee, ca simbolul culturii adevărate, tradiţionale, rămâne cartea.

Sigur, nu suntem la târgul internaţional al cărţii, care se va desfăşura în curând, ci la ceea ce omul imaginează plastic, fără ca evadările şi exotismele sale să ameninţe viitorul. Faţă de cinematograf, care defilează cu spectre apocaliptice, viziunile plastic ale oamenilor sunt mai optimiste, asimilând creator tehnologia galopantă.

Interesant în acest sens poate fi contrastul între un proiect al viitorului, al sculptorului canadian, născut la Teheran, Parviz Tanavoli, propus de Grety Art NYU Gallery şi piesele de rezistenţă ale unei galerii consacrate ca Marlborough din Chelsea, care defila cu aceiaşi clasici ai excentrismului plastic precum Botero şi Tom Otterness, o sculptură a acestuia, în care un copil îi pune altui copil capul pe umeri, amintindu-mi de un desen al lui Gopo!

Evident, toate evenimentele şi ideile preţioase legate de prezentul şi viitorul artei se dezbat în celebrul spaţiu OPEN FORUM, unde au loc permanent, după un program bine stabilit, simpozioane şi conversaţii între curatori, critici, artişti, galerişti, directori de muzee, alţi experţi în artă. Aşa am asistat la un Abu Dhabi Project, prezentat de Fundatia Guggenheim Museum. Mai există o secţiune similară numită FOCUS MENAM, dedicată iniţiativelor venite din zona arabă. Ca niciodată, în ultimii ani, am descoperit o prezenţă arabă numeroasă. Acest lucru face parte, desigur, dintr-o anumită platformă politică, de a vedea latura culturală a unei zone asupra căreia planează imaginea terorismului. De altfel, liderul cultural al târgului Armory Show a fost numit Omar Kholeif, curator la Whitechapel Gallery din Londra, specialist în arta Orientului Mijlociu, Africii de Nord şi Mediteranei. Au impresionat marile proiecte ale deşertului arabic, numite “Artifical Light”, sau propunerile legate de arta cinetică, de conservarea artei antice a Asiei, ca şi cele ale galeriei EOA Projects din Londra, cu fascinante soluţii de îmbinare a spaţiilor geografice şi culturale, sinteze de conveţuire umană planetară.

Grid Modorcea
15 martie 2015

Corespondenţă de la New York






L’Impasse Ronsin la Art Show

La New York continuă să ningă. Parcă a început iarna, nu primăvara. Newyorkezii nu ţin minte să mai fi trăit o asemenea vreme. De regulă, după orice ninsoare, ei curăţau strada imediat. Acum par dovediţi, fiindcă au început să se adune straturi mari de zăpadă pe marginea trotuarelor, lângă copaci. Iar Central Park este total înzăpezit, pe dealurile lui montane unii se dau cu schiurile!

În această atmosferă hibernală au loc însă evenimente culturale, iar iarna este un bun sfetnic, fiindcă îi adună pe oameni în muzee sau galerii. Acum, cel mai are eveniment artistic se petrece în celebra locaţie The Park Avenue Armory, unde are loc târgul anual ADAA, numit The Art Show. Este Târgul de artă al Dealers-ilor, al Asociaţiei Americane a negustorilor de artă, ai celor mai puternici colecţionari şi galerişti ai Americii.

Aici poţi să vezi toate forţele din domeniu, fiindcă fiecare galerie expune ce are mai preţios, ceea ce doreşte să vândă, în general colecţii rare, cum este, de pildă, ciclul “Alternate Histories” de la St. Etienne Gallery, care îşi celebrează 75 de ani de la înfiinţare. Aici vezi lucrări de Gustav Klimt, Egon Schiele, Oscar Kokoschka, Otto Dix, Moris Hirshfield, Grandma Moses, Marie-Louise Motesiczky sau Erich Heckel. Adică artişti ai expresionismului austriac şi german.

În general, sunt expuse piese rare, de colecţie, cum ar fi şi ceea ce vedem la Thomas Colville Gallery, care expune fascinatele peisaje şi portrete ale clasicului James Abbot McNeill Whistler (1834 – 1903), în expoziţia “Whistler and his Influence”.

Fenomenal este ceea ce ne oferă să admirăm Gallery-Museum Hours, colecţia de artă primitivă, muzeul fiind specializat în arta veche şi tribală. Iar Van de Veghe ne oferă o altă mare surpriză, vedem pentru prima oară o lucrare monumentală realizată de Andy Warhol şi Jean Michel-Basquiat, plus o serie de fotografii în care îi vedem împreună pe aceşti doi mari artişti, fondatori ai Pop Art.

Şi fiecare din cele 72 de galerii participante are ceva deosebit, ceva demn de atenţie.

Dar pentru mine, surpriza şi regalul acestui event este să văd scris cu litere de-o şchioapă L’Impasse Ronsin şi imaginea atelierului lui Brâncuşi! Minunea aceasta se află la Paul Kasmin Gallery, care se dovedeşte în continuare prietenul nesperat al României, foarte atentă cu opera lui Brâncuşi. Această galerie a fost singura din Manhattan care a sărbătorit - printr-o retrospectivă originală - 100 de ani de la debutul lui Brâncuşi în America, la New York, la prima ediţie a Târgului internaţional Armory Show (1913 – 2013), iar lucrările expuse au constituit obiectul unui album scos de această galerie, album care se află pe Amazon, alături de cartea noastră BRÂNCUŞI ÎN AMERICA. În mijlocul galeriei tronează sublima piesă Jeune Fille Sophistiquee (1928), din bronz aurit, mai cunoscută aici cu titlul Portrait de Nancy Cunard.

O altă mare surpriză, legată tot de un simbol românesc, este expunerea, la Mary-Anne Martin Gallery, a două desene de Matisse cu Blouse Roumaine, celebra iie româneasca pictată de Matisse în 36 de variante. Am discutat cu asistenta de la stand, era total inocentă, nu ştia nimic despre provenienţa pieselor. Atunci i-am arătat capitolul The Romanian Folk Shirt din cartea mea, unde vorbesc despre prietenia dintre Brâncuşi şi Matisse, despre cum s-a născut această splendidă pictură, care a făcut anul trecut obiectul unei expoziţii de pomină la MET.

Toate firele româneşti în materie de artă se leagă de Brâncuşi, de singurul artist prin care România există, deşi Paul Kasmin face acest eveniment nu pentru România, ci din interes pentru opera nepieritoare a lui Brâncuşi. De ani de zile, ceea ce a descoperit Brâncuşi, nu poate fi detronat. El a impus o viziune sculpturala pură, senină, fără egal, în arta modernă. Din zeci şi sute de sculptori americani sau străini pe care i-am văzut şi comentat, nimeni nu se ridică la puritatea stilului brâncuşian, toţi sunt tenebroşi, experimentalişti, de la un Hans Arp la toată pleiada de artişti ai curentului Pop Art.

Doar sud-coreeanul Lee Ufan poate fi considerat o voce aparte în sculptura modernă, deşi si el se consideră emul al lui Brâncuşi, iar acum, aici, la ADAA, la Ronald Feldman Gallery, am văzut ceva ce pare o nouă viziune, ceva ce merită reţinut, un altfel de proiect sculptural, care vine din partea cuplului de artişti ruşi Alexander Brodsky şi Ilya Utkin, cu studioul la Moscova. Viziunea lor e din zona realismului fantastic şi satiric, prin lucrarea monumentală Still live, ce reprezintă o aglomeraţie arthitecturală de zgârie-nori din obiecte piramidale, sub formă de sticle de diferite mărimi, totul fiind împresurat de varii busturi, capete umane cu aspect funerar. Lucrarea este un vast mausoleum, o aglomeraţie de sute de obiecte sugerând toate epocile.

Aglomeraţie de obiecte am văzut şi la alti sculptori, precum Gabriel Orozco, Claes Oldenburg, Gustav Metzger, cu artopia lui, sau italianul Maurizio Cattelan, dar aici, la Brodsky & Utkin, obiectele nu sunt colectate din realitate, sunt create de ei, sculptate, sunt, fiecare în parte, operă de artă. Ai sentimentul că e aglomerată toată istoria artei, toate epocile, cu amprenta faraonică distinctă. Dar numărul impresionant de sticle ne trimite totuşi, automat, spre Rusia, spre o civilizaţie pe bază de vodka. Unele sticle au imagini umane, sunt monumentale, ca nişte Godzille, ca nişte uriaşi biblici. Still live, deci, o natură moartă, seamană izbitor cu imaginea unui vechi cimitir din Kyrgyzstan. Desigur, aceeaşi idee brâncuşiana, a noului din ceva foarte vechi.

Însă mereu am simţit nevoia să revin la Impasse Ronsin, la celebra stradă a artiştilor din Paris, acolo unde Brâncuşi a locuit, o vreme la nr. 8, apoi la nr. 11, din 1916 până în 1957, unde a şi murit. Faimosul său atelier, donat întâi României, se află acum la Centre Pompidou, cel mai vizitat loc al artei moderne, la paritate cu MoMA, la New York, unde opera lui Brâncuşi este reprezentată ca la ea acasă, la etajul 5 al muzeului, într-o sală rezervată marelui artist român!

Grid Modorcea
10 martie 2015

Corespondenţă de la New York


Căutări şi calea dreaptă a artei

Vernisajele nu ţin seama de iarnă, de frig. Ele se desfăşoară vertiginos, în ciuda gerului. Şi oamenii se adună în sutele de galerii ale New York-ului parcă să se încălzească, să uite de lunga vreme friguroasă. Şi exact pe 1 martie a nins cum trebuia să ningă de Crăciun, ore întregi, până tot New York-ul a fost acoperit de un covor alb. Iar a doua zi, Central Park era cel mai vizitat loc de pe pământ datorită frumuseţii lui hibernale.

Chiar şi noaptea arată divin. S-a întâmplat să fie o noapte călduroasă, pe un cer senin, brăzdat de stele. Şi miile de ferestre luminate de la zgârie-norii din jurul parcului concurau cu stelele cerului, de parcă stelele căzuseră pe pământ, printre oameni.

Iar în galerii ce se expunea? O varietate de nedescris. Aceeaşi infinită căutare a unui fel nou de a exprima ceva foarte vechi. O făcuse primul Brâncuşi. Şi cel mai bine. De la el, ca pionier al artei moderne americane, lucrurile s-au tot degradat. Nu mai sunt artişti de anvergura lui. Nici un vizionar. Numai pitici. Ca la MacGill Gallery, unde expun japonezele Ken Kitano şi Tomoko Sawada fotografii în stilul lui Andy Warhol de acum 50 de ani. De pildă, o serie de 50 de imagini cu cutii de ketchup, replică la faimosul “Campbell Soup”. Şi japonezii îi imită pe americani. Deşi, la Marianne Boeski Gallery, de pe 64 St., unde expune originale tablouri care creează un efect optic fascinant, prin jocurile de trunghiuri colorate, artistul Yuichi Higashionna nu a rezistat tentaţiei şi a instalat în galerie nişte baraje de carton sau a agăţat de tavan un fel de avion îmbrăcat în staniol, care se roteşte pe un suport metalic, adică a făcut instalaţii, să fie în ton cu moda generală a expoziţiilor americane.

La Van Doren Waxter Gallery, de pe 73 St., expunea Joe Goode. Cu un titlu ingenios “There’s always Tomorrow”, el prezintă o serie de tablouri care imită cerul, sugerând un fel de hartă albastră frântă de nori gri. De fapt, aceste lucrări fac parte din seria numită “Vandalism” şi par ca nişte vandalizări ale cupolei albastre a cerului.

Semnificativă pe linia căutărilor este expoziţia lui Peter Saul numită “From Pop to Punk”, prezentată de Venus Over Manhattan în locaţia lui Gagosian, de pe Madison Avenue, un eveniment care leagă Manhattan de Los Angeles. Saul (n. 1934, San Francisco) este un artist celebru al “culturii pop”, modalitatea lui de a picta fiind un surrealism aplicat la personaje SF. Rezultă un grotesc fantastic, îmbinând existenţialismul cu abstract-expresionismul. El a generat o şcoală. Un emul al lui este şi Aaron Johnson, care expune chiar zilele acestea la Stux Gallery, eveniment despre care am scris anterior. Arta lui Saul este teribilistă, fauvistă, viu colorată, model de comicsbook. Se ia la întrecere cu filmele Pixar. Totul este şocant, non-conformist, mai mult Punk decât Pop.

Una dintre cele mai luxoase galerii din lume este Hirschl & Adler Modern de pe Fifth Avenue, care intră în categoria palatelor, fiindcă expoziţia propriu-zisă, numită “Endgame” de Martin Mull, este un pretext, o invitaţie de a vedea fantasticul spaţiu al galeriei, împodobit cu opere ale secolului 19, tablouri şi mobilier francez, parisian. Şi aşa şi este. Eleganţa şi atmosfera din acest loc par în afară de timp, din alt spaţiu, de pe altă planetă, din alt secol.

Fenomenal a fost vernisajul de la Edward Tyler Gallery, tot din zona elitei, de pe 57 St., expoziţia numindu-se “No Such Place: Contemporary African Artists in America”. Într-adevăr, e greu să mai găseşti un asemenea loc! Aici nu părea a fi o expoziţie, ci un bar, o discotecă, un loc exploziv al întâlnirii negrilor. Nu ce se expunea conta, ci expozanţii şi prietenii lor, oamenii de culoare, de o frumuseţe şi o distincţie remarcabile. Cred că modiştii de la gala Oscar ar fi avut ce invidia. Cu adevărat rasa superioară a pământului şi-a dat întâlnire aici.

O notă aparte în ceea ce priveşte cultivarea valorilor face, ca de obicei, Pace Gallery, o mare galerie, care se respectă şi unde se poate vedea un remarcabil artist spaniol. Expoziţia se numeşte simplu: “Tapies”, după numele lui Antoni Tapies (1923 - 2012), celebrul artist catalan, care a trăit la Barcelona, dar a expus în toate marile muzee ale lumii, cele mai multe expoziţii avându-le în America. Dominantă în lucrările sale este crucea creştină, plasată în varii contexte. Ea e de regulă neagră, iar fundalul pământiu, cleios, ca lutul galben. E o atmosferă mistică, de gravă rugăciune, care, plastic, emană multă poezie, sugestie, copleşitoare forme care sugerează moartea şi forma ei nebună, crucificarea. Sunt şi tablouri care amintesc de Picasso, de figurile sale rubensiene, altele amintesc de tehnica graffiti a lui Jean-Michel Basquiat, dar totul e dominat de pete de culoare, de semne simbolice, de forme informale.

În contrast cu aceste căutări moderniste am văzut două expoziţii-reper. Prima la The Cooper Union, faimoasa Universitate de arhitectură, unde se derula în cadrul ciclului “Cities of the Dead”, expoziţia “The Ancestral Cemeteries of Kyrgyzstan”, o fantastică serie de fotografii realizate de Margaret Morton, în chiar Kyrgyzstan, revelând frumuseţea de neimaginat a unor cimitire vechi, concurând în miniatură piramidele Egiptului sau fiind similare cu celebrul Greenwood Cemetery din New York, privind forma capelelor, a monumentelor, a cavourilor. Dar în timp ce Greenwood e plasat într-o imensă pădure seculară, cimitirele din Kyrgyzstan sunt plasate într-un peisaj selenar, între dealuri netede. Iar micile capele sau castele sunt, de fapt, mici minarete, căci suntem în plină religie musulmană, care a generat astfel de adăposturi eterne pentru morţi. Evident, efectul este de o plasticitate arhitecturală unică, fără egal.

Al doilea eveniment de neuitat l-am trăit la John Molloy Gallery, de pe 78 Street. John Molloy este un colecţionar singular. Colecţia lui se numeşte “19th Century Plains Indian Art”. El a adunat ani de zile folclor al vechilor băştinaşi ai Americii. Evident, pentru aceşti oameni, tot ce a însemnat viaţa, existenţa, s-a transformat în artă. Obiectele cel mai simple, uzuale, sunt lucrate cu un gust artistic desăvârşit. Portul, la fel, plin de culoare şi eleganţă. O armă de vânătoare sau un scut de luptă sunt lucrate şi pictate cu har artistic. Această moştenire colosală a amerindienilor este conservată la Metropolitan Museum of Art, desigur, precum se poate vedea în expoziţia curentă “The Plains Indians – Artists of the Earth & Sky”, dar, printre sutele de galerii ale New York-ului, ea poate fi văzută numai la John Molloy Gallery. Piesele sunt unicate, de o valoare muzeală care mi-a amintit de colecţiile filmate de mine la Bucium, Sâmbăta şi Breaza Făgăraşului, în colecţii private, gospodărite de ţărani intelectuali, ca Radocea, sau de preoţi inimoşi, precum Ioan Naftanailă şi Ştefan Popică. Există o legătură de rudenie folclorică între aceste obiecte, între aceste zone îndepărtate ale pământului. Fiindcă tot ceea ce este folclor autentic poartă pecetea ritualului. John Molloy mi-a arătat un scut pictat aparţinând unui războinic Cheyenne, care ţinea un adevărat ritual, din care îşi hrănea viziunea de luptă. El capăta forţă numai după o perioadă de post şi izolare. Şi fiecare obiect colecţionat cu trudă are această încărcătura magică. Sunt şi tablouri ale unor pictori anonimi, care realizează imagini cu păsări şi animale fantastice, surrealiste, care mi-au amintit izbitor de viziunea lui Victor Brauner din tabloul Prelude to a Civilization (1954), aflat la MET.

Tradiţia, rădăcinile ancestrale, permanenţele spirituale, reperele sacre constituie calea cea dreaptă a artei, hrănita din credinţă, unită cu viaţa, o simbioză între cer şi pământ.

Grid Modorcea
3 martie 2015

Corespondenţă de la New York


Virtus romana rediviva!

Stephan Stux.jpgDeunăzi, la un vernisaj important, la galeria românului Ştefan Stux, de pe 57 St., unde este vadul galeriilor de lux, se aflau numai oameni de soi, elita artei plastice americane. Şi toată lumea comunica cu toată lumea, era o atmosfera planetară, fiind chipuri şi glasuri de pe tot pământul. Şi când se întâmpla un astfel de eveniment, e firesc ca laitmotiv să fie întrebarea de unde eşti?, pe care americanii au concentrat-o printr-un simplu “from?”.

Nu mică mi-a fost surpriza să am o situaţie confortabilă spunând că sunt din România, fiindcă, până mai ieri, nu era prea onorantă această recomandare. Dar acum, aşa cum mi-a spus un pictor deosebit, Michael Zansky, românii sunt altfel priviti, de fapt, străinilor nici nu le vine să creadă că România are un preşedinte neamţ. Asta înseamnă, în ciuda rezervelor inerente, o altă deschidere către America şi Occident. Sigur, mai erau şi doi români pe-acolo, unul abia mai ciripea româneşte, era plecat de mic din ţară, acum vreo 50 de ani, iar celălalt vorbea cursiv şi era cu totul sceptic în privinţa noului preşedinte, spunând că nu e german, ci “sas”, ceea ce e cu totul altceva! Sas sau neamţ, zic, esenţial este că nu-i scandalagiu şi ştie să joace şi tenis, are deci un tonus care îl ajută să facă bine pentru România. Dar să nu uităm, face scepticul, că preşedintele e liberal, iar guvernul, comunist. Nu prea o să iasă nimic bun din combinaţia asta!

Dar eu m-am bucurat pentru că, în ultimii mei ani newyorkezi, era pentru prima oară când am simţit că România există şi e comentată pozitiv. Şi nu neapărat ca partener militar al Statelor Unite. Mă refer la interesul pentru cultura română, pentru valorile ei, cu Brâncuşi în frunte. Aceasta nouă percepţie este foarte benefică pentru a evidenţia ceea ce este valoros la români, ceea ce au dat ei mai de preţ pentru umanitate. Românii au acum o mare oportunitate să se rupă de o imagine urâtă, ţigănească, să-şi cultive valorile şi tradiţia. Şi să stea mai mult cu faţa spre viitor. Totul este să vrea şi oficialii. Ceea ce mă îndoiesc, cunoscând marfa de la ICR et co. Dar există români americanizaţi care ştiu să facă un fantastic lobby pentru România. Dovadă rolul major, decisiv, avut de diaspora în noua alegere, în reînvierea (rediviva) schimbării.

Există, aşadar, la New York, un moment fast, în care am auzit deviza patriotică, dragă nouă, românilor: Virtus romana rediviva! Am auzit-o din gura lui Ştefan Stux, directorul galeriei ce-i poartă numele. Este şi ideea din expoziţiile sale, din marele său proiect cultural, să reînvie virtuţile antice, virtuţile marilor artişti ai lumii, să dea o nouă viaţă vechilor valori.

Plus că eu îl consider pionierul unei noi direcţii în arta americană, direcţia reînvierii artei clasice prin noi tehnici de expresie. Şi cel mai bine se potriveşte cu acest demers tocmai deviza revoluţionară Virtus romana rediviva!

*

Am scris nu o dată despre expoziţiile văzute la Stux Gallery, încă de când avea sediul în Chelsea, pe 25 St. Ştefan este un vizionar, un galerist orientat care stăpâneşte foarte bine domeniul plastic, în care se află ca practician de peste 50 de ani. S-a născut în Banat, în anul 1942, şi a venit în Statele Unite la vârsta de 22 de ani. A urmat New York University şi Havard University. Pasionat din adolescent de artă, a înfiinţat Stux Gallery în 1980, întâi cu sediul la Boston, apoi la New York, în Soho, Chelsea, iar acum în buricul artei americane şi mondiale, pe 57 St. Este supra premiat, inclusiv de “New York Times”, pentru contribuţia sa la dezvoltarea artei plastice americane.

Stephan Stux 1.jpgÎn galeria sa, el a promovat valori de primă mărime, precum abstract-expresioniştii Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Hans Hoffman, Robert Motherwell sau Joan Mitchell, apoi reprezentanţi ai curentuui Pop Art, precum faimoşii Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein şi, de asemenea, artişti din avangarda rusă, incluzând cubişti ca Lissitzky, Tatlin, Chasnik şi alţii. Ştefan, care şi-a păstrat numele întocmai, nu l-a americanizat, nu l-a făcut Stephen, aşa cum Iancu, un alt galerist român, îşi zice Jancou!, a promovat sistematic artişti din toată lumea, cu o întâietate şi un simţ al valorilor formidabil. Astfel, a realizat o retrospectivă unică a germanului Gerhard Hœhme, pe aici au trecut nume ca Joseph Beuys, Sigmar Polke, Inka Essenhigh, Su-En Wong, Jennifer Reeves sau Jay Davis. Mai toată planeta plastică a fost prezentă la Stux Gallery, în expresii plastice diverse, dar fără rabat la calitate, aflată pe primul plan. Aici au expus fotografii Manabu Yamanaka (Japonia), Margi Geerlinks (Olanda), Iké Udé (Nigeria/USA), Michael Timpson (Irlanda/USA), Ruud van Empel (Olanda), pictorii Thordis Adalsteinsdottir (Islanda/USA), James Richards (Los Angeles), Angelina Nasso (Australia/USA), Nicky Nodjoumi (Iran/USA), James Busby (USA), Heide Trepanier (USA), Darren Wardle (Australia/USA) sau sculptorul Clay Ervin (USA).

Evident, galeria a devenit şi spaţiu de manifestare a limbajului video, numeroşi artişti manifestându-şi aici inclinaţiile cinematografice, începând cu ceea ce se numeşte OPtical Art. În prezent, Stux Gallery a facut parteneriat cu Haller Gallery, dezvoltându-şi astfel raza de atracţie, de deschidere către noi orizonturi şi noi voci plastice, în prim-plan stând acele căutări care îmbină avangardismul cu consumismul, o idee pe care am analizat-o cu alt prilej.

Eu urmăresc asiduu, exhaustiv, expoziţiile de la Stux Gallery doar de 6 ani. Dar sunt anii de apogeu ai galeriei, când se manifestă aici noile tendinţe ale artei americane. Categoric, Stux Gallery este un focus reprezentativ pentru ceea ce înseamnă limbaj estetic întrucât Ştefan ştie foarte bine care e pulsul artei în America şi în lume. Trei mi se par a fi marile lui preocupări, să aducă la New York arta lumii, să promoveze artişti exotici sau mistici, fie din Iran, fie din alte ţări ale Orientului Mijlociu, apoi să promoveze artişti noi, fie din estul Europei, fie din Occident, Italia, Germania sau Olanda, în fine, să dea curentului Pop Art o altă dimensiune, să ducă mai departe ceea ce s-a făcut până la Andy Warhol.

Pentru mine Ştefan Stux este un continuator al altei mari galeriste şi colecţionare de origine română, Ileana Sonnabend, căreia, în retrospectiva de anul trecut de la MoMA, i-am putut admira colecţia, donată toată acestui mare muzeu, colecţie axată pe modernism, pe arta abstractă, pe pop art, având la loc de frunte celebra lucrare Canyon (1959) a lui Robert Rauschenberg. O continuare a acestei idei s-a văzut prin expoziţia Burning Bright: Tiger, Tiger, organizată de Stux anul trecut, pornind de la un vers al poetului William Blake, cu o versiune plastică semnata de Heide Hatry, o expoziţie de mare amploare şi ambiţie, având ca temă focul, o temă care a înfierbântat în toate timpurile mintea artiştilor, cel puţin tema dezastrelor produse de incendii fiind foarte generoasă în arta lumii.

Ca prin expoziţia de fotografie a austriacului Josef Fischnaller, Stux Gallery să facă deja un mare salt, să se clarifice şi mai mult lucrurile, să vedem arta clasică în ipostaze noi, moderne. Era uluitor să recunoşti în noi haine tablouri celebre pictate de Velazquez, Goya, Caravaggio, Van Dick, Rafael sau Arcimboldo, amintind izbitor de o altă artistă americană ce s-a consacrat în acest stil, Cindy Sherman, care imită însă întocmai modele din Rembrandt sau Vermeer, dar care are şi ideea de a se plasa pe sine în ipostazele unor personaje etalon. Deja această manieră a început să facă şcoală, iar mulţi pui vedem şi în alte galerii de pe 57 St., cum ar fi Cavalier Gallery, unde Bradley Hart a conceput noi versiuni digitale pentru Mona Lisa, Las Meninas, Autoportret de Van Gogh, Nuferii lui Manet sau Fata cu turban de Vermeer.

*

Cu ultimul vernisaj însă, Ştefan Stux aduce o altă inovaţie. Care ne aminteşte până la un punct de căutarile lui B. Wurtz (vezi analiza în Fine Arts in America). E vorba de expoziţia lui Aaron Johnson numită Pisockophilia, prin care plonjează în albia artei veritabile, pe linia fauvismului interbelic. Tablourile în basorelief ale lui Johnson sunt calificate drept un “sock painting”, sunt foarte viu colorate, dominante fiind culorile roşu, galben şi verde, dar expresia se revendică de la desenele animate (cf. Simpson family), dar şi de la pointillism, în varianta Georgia O’Keeffe, ajungând însă să se fixeze pe o replică dată Tauromachiei lui Picasso. Rezultă o viziune fantasmagorică, pe o tehnică care este o simboza de acrylic şi polymer, cu un efect de decojire a uleiului.

Figura centrală a expoziţiei este Pisocko, monstrul imaginat de Picasso, aflat printre muzele imortalizate în celebra pânză aflată la MoMA Les demoiselles d’Avignion. Ideea monstruosului planează peste tot. Imaginaţia fantastică a artistului a realizat şi o replică la Cina cea de taină, o cina între personaje SF monstruoase, înarmate cu trident în loc de furculiţă. După cum, în alt tablou, un monstru cântă la pian, iar alături, în altă ipostază, participă la un festin canibalic. Este imaginat şi un dialog sinistru între Eros şi Thanatos, între iubire şi moarte. Ingenioasă este ideea reprezentării morţii, ca un schelet aflat sub pământ, la orizontală, din care iese duhul sub formă de lichid seminal, ce ajunge sub poalele unei femei care dansează, iar această însămânţare dă roade, fiindcă din ochii femeii ies forme de vis, un fel de păsări albe, ce se revarsă asupra lumii întregi. E o nouă viziune asupra Genezei.

Evident, la tot pasul, ca în filmul horror american, spectrele se îmbină cu umorul, ca în lumea lui Tim Burton din Corpse Birde (2005). Artistul este mereu tentat să creeze viziuni apocaliptice sau să conceapă o nouă geneză. Aşa este autoportretul său: un om ce sta întins şi din pântecul său răsare un copac, copacul vieţii, care are în vârfurile sale monştri purtători de lumânări, care sunt simbolul morţii sau al botezului, al aniversării. În fond, moartea şi aniversarea se asociază, fiindcă nimic nu dă roade dacă nu moare.

Acest joc între Apocalipsă şi Geneză l-am putut admira nu o dată în expoziţiile de la Stux Gallery, în special în viziunea artistei Kathy Ruttenberg, care i-a dat o întruchipare spaţială, fiind conceput în ceramică, din lut (vezi art. “Scufiţa Roşie din America”). Dar pe când Ruttenberg născoceşte o lume de basm, copilărească, Aaron Johnson vede lucrurile în forma unui realism horror sau fantast.

Stephan Stux 2.jpgDeşi lipsesc umbrele sau alte spectre ale întunericului, imaginea generală este una dantescă, de vis coşmăresc, din care nu lipseşte umorul, cu variantele lui, funambulescul şi grotescul. Iar supremul umor este să reprezinţi o astfel de imagerie clasică printr-un ambalaj derizoriu: ciorapi rupţi găsiţi în gunoaie. Aceste cârpe din tomberoane însă sunt viu colorate, aşa cum le-ai da unor copii sărăci păpuşi confecţionate de artişti la fel de sărăci, ce adună ciorapi pierduţi pe care îi combină în forme magice şi le colorează artificial. Ceea ce face şi un Claes Oldenburg. Iar aceste cârpe sunt aplicate pe pânza pictată, ca fundal, generând un fel de colaj perisabil, de basorelief sui-generis.

Este un stil specific artei Pop, care a pus sub semnul întrebării istoria artei. Arta Pop a creat acest gen de forme derizorii şi informale, dar ceea ce ne oferă Stux Gallery sunt formele artei Pop aplicate unor tablouri clasice. Să vezi Tauromachia prin materia unor ciorapi rupţi sau găuriţi este hilar. Deja aici se pune problema durabilităţii artei, pe care Pop Art a negat-o, instaurând un alt concept artistic: valoarea efemerului.

Ar mai fi de adăugat faptul că Aaron Johnson îşi revendică inspiraţia din Goya, Peter Saul, Picasso, Ensor, Llyn Foulkes şi şcoala imagiştilor din Chicago, curentul Hairy Who, o şcoală axată pe experimente surrealiste şi groteşti.

Imaginea generală creată de Aaron Johnson este a unui spectacol ludic sui-generis, extrem de viu şi colorat, în care lumea monştrilor devine familiară. El este un artist tânăr, care a terminat Hunter College în 2005, având reşedinţa în Brooklyn. Ne aşteptăm la noi surprize plastice, prin care să-şi valorifice acest talent funambulesc special.

În altă sală a galeriei, am putut vedea expoziţia unui artist atipic, Johnnie Winona Ross, care şi-a numit cele câteva tablouri expuse simplu: Traces, care exprimă exact ce vedem, pânze brăzdate de linii, după tehnica maşinii de pictat a lui Anton Perich. E o pictură minimalistă, inspirată de deşertul sud-vestic, folosind vechea tehnică a nativilor americani, bazată pe o lustruire perfectă a pigmenţilor minerali. Nu întâmplător, Winona îmi spunea că îl admiră pe Brâncuşi, care avea răbdare cu carul să-şi şlefuiască lucrările ani îndelungaţi, precum Pasărea în văzduh, achiziţionată de Peggy Guggenheim, după ce artistul a lucrat la lustruirea ei timp de 17 ani! Pictura lui Winona Ross are aceeaşi delicateţe translucidă ca piatra bine şlefuită sau ca marmura. Seamănă cu nişte tapiserii exotice. Efectul creat e de linişte, sugerează o atmosferă departe de lumea dezlănţuită. La acest rezultat se ajunge cu migală. Mereu marea artă trece prin laboratorul meştesugarului. De la Leonardo la Brâncuşi, marii artişti au fost la bază meşteşugari. Tablourile lui Ross se nasc în urma unui proces sofisticat, bazat pe un sistem de picături care cad pe pânză şi imprimă urme regulate. Artistul spune că încearcă să producă efecte psihice. Un obiect artistic trebuie să declanşeze o transcendenţă psihanalitică. Ross mi-a spus că deja unul dintre tablourile expuse, de mari dimensiuni, i-a fost cumpărat cu 75 de mii de dolari. Iată că unii înţeleg această artă de păianjen, care nu are nimic de senzaţie sau epatant. Este un spectacol interiorizat, de o ingrată minuţie, care concurează cele mai delicate forme ale naturii, cum sunt urmele pe nisip lăsate de un melc. Şi mă gândesc imediat la superbul documentar corean Planet of Snail (2012).

Cele două expoziţii de la Stux/Haller Gallery sunt complementare. Pe cât de şocant este Johnson, pe atât de discret e Ross. Ca prezenţă şi absenţă. Ca diavolul şi Îngerul absconditus. Dar ambele dominate de spiritul jocului ce-l caracterizează pe Ştefan Stux, o simbioză între ludic, lubric şi liturgic. Ne aşteptăm ca această specială galerie să-şi menţină în continuare natura redivivus, implicit ştacheta exigenţei, care include noutatea expresiei, fără să neglijeze consumismul. Dimpotrivă.

Stephan Stux 3.jpg

Grid Modorcea
22 februarie 2015

Corespondenţă de la New York

Foto: Arbi Gjondedaj

 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Festival Enescu 2017.jpg

Afis_Bumblefoot 2017.jpg

Afis_Candy Dulfer.jpg

Afis_Hiromi.jpg

Afis_Marele Cor al Armatei Rosii.jpg

Afis_Havasi.jpg